Uwagi do wersji zaadaptowanej:

Wersja elektroniczna książki została stworzona zgodnie z art. 33 z indeksem 1 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

Zostały zachowane numery stron. Numer strony znajduje się nad tekstem danej strony i poprzedza go skrót str.

Wartości wyrażone w oryginale liczbami rzymskimi, w adaptacji przedstawiono za pomocą cyfr arabskich. Numery rzymskie stron zostały zamienione na arabskie i zostały poprzedzone cyfrą 0, np. 0.1.

Fragmenty partytur arii operowych zostały przedstawione jako grafiki – otrzymały odpowiednie tytuły oraz numery porządkowe.

Przypisy w treści głównej są linkami oznaczonymi słowem „przypis” i numerem porządkowym wziętymi w nawias kwadratowy. Linki te prowadzą do opisów przypisów, które zostały umieszczone na końcu dokumentu. Powrót do treści głównej po odczytaniu opisu przypisu jest możliwy poprzez link „Wróć do treści głównej” umieszczony na końcu każdego opisu przypisu.

Zakładki oznaczone literą „p” i numerem porządkowym znajdują się w treści głównej, w miejscu występowania przypisu.

W opisach cytatów z utworu „Dziady” A. Mickiewicza pierwszą cyfrę rzymską w nawiasie zamieniono na arabską i oznacza ona część, cyfry po przecinku oznaczają wersy.

W bibliografii brak publikacji: Korespondencja Fryderyka Chopina.

W wersji zaadaptowanej zachowano następujące skróty: nr – numer, t. – tom, R. – rocznik, cz. – część, z. – zeszyt, s. – seria, pod red. – pod redakcją, oprac. – opracowanie, wyk. – wykonanie, tłum. – tłumaczenie, przekł. – przekład, przeł. – przełożył/przełożyła, wyd. – wydanie, powst. – powstała, przyp. – przypis, rozdz. – rozdział, Il. – ilustracja, fot. - fotografia, por. – porównaj, zob. – zobacz, zwł. – zwłaszcza, właśc. – właściwie, cyt. za – cytuję za, pt. – pod tytułem, tj. – to jest, i in. – i inni, i n. – i następne, etc. – et cetera; w. – wers, w. – wiek, r. – rok, l. – lata, n.e. – naszej ery, poł. – połowa, ok. – około, ś.p. – świętej pamięci, X. – ksiądz, ks.ks. – księży, św. – święty, N. – najświętsza, im. – imienia, dyr. – dyrekcja, dyr. – dyrygent, pod dyr. – pod dyrekcją, reż. – reżyseria, ul. – ulica, tel. – telefon, tel. kom. – telefon komórkowy, fr. – francuski, wł. – włoski, s. – siècle, vol. – volume, ed./éd – édition, Mme – Madame, GL – Gala Label, prof. – profesor, dr – doktor, hab. – habilitowany

Ponadto w adaptacji zachowano: BN – Biblioteka Narodowa, BnF – Biblioteka Narodowa Francuska, NBK – Nie-Boska Komedia, I – Irydion, MEN – Ministerstwo Edukacji Narodowej, UJ – Uniwersytet Jagielloński, SA – spółka akcyjna, M.S. – Małgorzata Sokalska; DVD – Digital Video Disc/Digital Versatile Disc, CD – Compact Disc, EMI – Electric and Musical Industries, BPK – Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, BMG – Bertelsmann Music Group, RCA – Radio Corporation of America, UK – United Kingdom, V&A – Victoria and Albert Museum, ISBN – International Standard Book Number, st. – saint; C.A.E.L. – Centre d’Art Esthétique et Littérature.

Skrót „s.” w przypisach został zamieniony na „str.”

Podkreślenie słów poprzez rozstrzelenie zostało pogrubione.

Koniec uwag do wersji zaadaptowanej.

Str. 1

Opera a dramat romantyczny

Str. 2

Małgorzata Sokalska

Opera a dramat romantyczny. Mickiewicz – Krasiński – Słowacki

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Str. 3

W serii wydawniczej Komparatystyka polska – tradycja i współczesność publikowane są zarówno pozycje odwołujące się do tradycji polskiej komparatystyki (wznowienia książek dawnych autorów, zbiory artykułów), jak i książki współczesnych badaczy, zbiorowe oraz indywidualne.

Redaktor serii

Maria Cieśla-Korytowska

Dotychczas ukazały się:

DZIEDZICTWO ODYSEUSZA. PODRÓŻ, OBCOŚĆ I TOŻSAMOŚĆ, IDENTYFIKACJA, PRZESTRZEŃ, pod red. M. Cieśli-Korytowskiej, O. Płaszczewskiej, Universitas 2007

ARCHIPELAG PORÓWNAŃ. SZKICE KOMPARATYSTYCZNE, pod red. M. Cieśli-Korytowskiej, Unriversitas 2007

Jan Gwalbert Pawlikowski, MISTYKA SŁOWACKIEGO, pod red. M. Cieśli-Korytowskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2008

OBLICZA NARCYZA: OBECNOŚĆ AUTORA W DZIELE, pod red. M. Cieśli-Korytowskiej, I. Puchalskiej, M. Siwiec, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2008

Ilona Woronow, ROMANTYCZNA IDEA KORESPONDENCJI SZTUK. STENDHAL, HOFFMANN, BAUDELAIRE, NORWID, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2008

W przygotowaniu:

LITERATURA A MALARSTWO – MALARSTWO A LITERATURA. PANORAMA TEKSTÓW POLSKICH 20 WIEKU, oprac. G. Królikiewicz, O. Płaszczewska, I. Puchalska, M. Siwiec

Olga Płaszczewska, PRZESTRZENIE KOMPARATYSTYKI: ITALIANIZM

Str. 4

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Jagielloński ze środków Wydziału Polonistyki

Recenzent Prof. dr hab. Jacek Popiel

Projekt okładki Tomasz Gawłowski

Na okładce: Edgard Degas, Scena baletowa z Roberta diabła Giacomo Meyerbeera. Victoria & Albert Museum, London, UK/The Bridgeman Art Library

Adiustacja językowa Elżbieta Białoń

Redaktor wydawnictwa Lucyna Sadko

Korekta Jadwiga Rolińska

Skład i łamanie Hanna Wiechecka

Copyright by Małgorzata Sokalska & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Wydanie 1, Kraków 2009

All rights reserved

Książka, ani żaden jej fragment, nie może być przedrukowywana bez pisemnej zgody Wydawcy. W sprawie zezwoleń na przedruk należy zwracać się do Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego

ISBN 978-83-233-2729-5

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków

tel. 012-631-18-81, 012-631-18-82, fax 012-631-18-83

Dystrybucja: ul. Wrocławska 53, 30-011 Kraków

tel. 012-631-01-97, tel./fax 012-631-01-98

tel. kom. 0506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl

Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325

Str. 5

Spis treści

Wstęp. Strona 7.

Rozdział 1. Opera w pierwszej połowie 19 wieku. Edukacja operowa Mickiewicza, Krasińskiego i Słowackiego. Strona 17.

1.1. W.A. Mozart, Don Giovanni i romantyczna reinterpretacja mitu rozpustnika. Strona 17.

1.2. Rossini, czyli włoskie niebo wyrażone w dźwiękach. Strona 24.

1.3. Melodramat i drama czarodziejska. Strona 32.

1.4. „Bardzo w guście romantycznym” Wolny strzelec C.M. Webera. Strona 37.

1.5. Niema z Portici Aubera, czyli rewolucja bez rewolucji. Strona 44.

1.6. W druidycznych objęciach Normy Vincenzo Belliniego. Strona 50.

1.7. Arcydzieło nowej szkoły, czyli Robert diabeł Meyerbeera. Strona 57.

Rozdział 2. Dziady Adama Mickiewicza w kręgu inspiracji operowych. Strona 67.

2.1. Mickiewicz – widz teatralny i operowy. Strona 72.

2.2. Mickiewicz – teoretyk. Strona 78.

2.3. Mickiewicz – praktyk, czyli Dziady jako świadectwo inspiracji operowych na gruncie dramatu. Strona 92.

2.3.1. Dziady wileńsko-kowieńskie. Strona 92.

2.3.1.1. Dziadów część 2. Strona 92.

2.3.1.2. Dziadów część 4. Strona 104.

2.3.2. Dziady – Widowisko. Strona 123.

2.3.3. Dziadów część 3. Strona 140.

Str. 6

Spis treści

Rozdział 3. Zygmunt Krasiński. Inspiracje operowe w Nie-Boskiej komedii i Irydionie. Strona 171.

3.1. Widowisko. Strona 179.

3.2. Elementy kompozycyjne dramatu. Strona 210.

3.3. W świecie operowych wątków i motywów. Strona 242.

Rozdział 4. Juliusz Słowacki. Inspiracje operowe w dziełach dramatycznych. Strona 269.

4.1. Strona widowiskowa dramatów Słowackiego. Strona 277.

4.2. Elementy kompozycyjne. Strona 316.

4.3. Postacie i fabuła. Strona 351.

Podsumowanie. Strona 371.

Bibliografia. Strona 383.

Spis ilustracji. Strona 399.

Str. 7

Wstęp

Tytułowe zagadnienie Opera a dramat romantyczny stanowi wyzwanie badawcze pozwalające zestawić z sobą dwa, moim zdaniem, najwybitniejsze fenomeny kultury romantycznej: operę i dramat. U podstaw tego zestawienia leży przekonanie, iż zjawisko tak silnie obecne w kulturze 19 wieku, jak opera – powszechnie znane, łatwo dostępne dla odbiorców, prowokujące dyskusje estetyczne, poddane licznym przemyśleniom teoretycznym, przede wszystkim zaś spotykające się z niemal jednomyślnym aplauzem ze strony swoich widzów – musiało pozostawić ślad w powstających w tym samym okresie dziełach innych sztuk, w tym literatury. Zwłaszcza iż sztuki te, malarstwo, taniec, literatura, nie są jedynie świadkami bujnego rozwoju opery, ale nieodłącznie współtworzącymi ją elementami. Znaczenie opery w epoce przyrównać można chyba jedynie do roli, jaką jeszcze niedawno spełniało kino [przypis 1]. Czy więc nie wydaje się oczywiste, iż w tych dziełach literackich, które w intencji autora nie posiadają bezpośredniego związku z operą (nie są tekstem jej libretta), mogła ona odcisnąć swoje piętno jako sztuka tak bardzo rozpowszechniona i popularna?

Str. 8

Uprzedzając nieco wnioski z przedstawionych dalej analiz, już tutaj postawić mogę tezę, iż wpływ opery na dramat przejawić się może zarówno w warstwie świadomych zapożyczeń, jak i odwołań intertekstualnych, w których opera traktowana będzie jak każde inne dzieło kultury zacytowane w tekście literackim. Przypuszczalnie jednak istnieją również wypadki inspiracji nieuświadomionych przez twórców, a wynikających z siły opery jako czynnika poruszającego i kształtującego wyobraźnię.

Oprócz intuicji badawczej, kierującej mnie ku pomysłowi przeprowadzenia operowej lektury dzieł dramatu romantycznego, dodatkowym argumentem dla podjęcia tego typu badań są dla mnie pojawiające się w ostatnich latach interesujące prace komparatystyczne poświęcone tematyce opery i jej miejsca w rozwoju kultury europejskiej, przede wszystkim w interesującym mnie okresie 19 wieku. Mam tu na myśli książki: Omamienie – cudowność – afekt Elżbiety Nowickiej [przypis 2], Sztuka adaptacji Iwony Puchalskiej [przypis 3], Literatura w operze Anny Wypych-Gawrońskiej [przypis 4] oraz Poema muzykalne Aliny Borkowskiej-Rychlewskiej [przypis 5]. Pozycja druga, w pewnym sensie najbliższa moim badaniom, stanowi lustrzane odbicie moich własnych zainteresowań, pozwalając spojrzeć na rolę literatury jako jednego z najważniejszych tworzyw dziewiętnastowiecznej opery, a zarazem ukazując mechanizmy przykrawania materii literackiej do ram możliwości i pojemności formy operowej. Jest to dla mnie proces tym ciekawszy, iż w książce tej staram się ukazać przypadki zjawisk odwrotnych: zapożyczania materii operowej w celu formowania z niej dzieła dramatycznego. Praca Puchalskiej jest też doskonałym źródłem wiedzy na temat opery dziewiętnastowiecznej, widzianej wszakże w szerokim kontekście jej znaczenia kulturowego, a nie tylko muzycznego.

Str. 9

Z kolei książki Nowickiej i Borkowskiej-Rychlewskiej odkrywają zapomniane nieraz dzieje poszczególnych oper w ich romantycznym (i preromantycznym) odbiorze. Obie autorki, czerpiąc z zasobów archiwalnych, recenzji z ówczesnej prasy oraz wypowiedzi epistolarnych, przybliżają minioną sławę, jaka była udziałem widowisk o charakterze muzyczno-literackim: oper, dram czarodziejskich, melodramatów i wodewili. Ciekawostki dotyczące sposobów tłumaczenia głównie francuskich i niemieckich tekstów, przystosowywania ich do polskich realiów (artystycznych, politycznych), inscenizowania z wykorzystaniem ówczesnych możliwości maszynerii teatralnej, odgrywania przez aktorów z mniejszym lub większym sukcesem, stanowią nie tylko ważne źródło dziejów teatru polskiego w początkach 19 wieku, ale także wskazują na ów zapomniany rozdział rozwoju kultury tamtych czasów. Obie wymienione książki dowodzą, iż widowiska operowe nie lokowały się na marginesie zainteresowań odbiorców, ale w samym ich centrum.

Dalsza część książki podzielona została na trzy rozdziały analityczne oraz wstęp o charakterze leksykonu zawierającego najistotniejsze informacje dotyczące opery i ówczesnego teatru, w zakresie ściśle dostosowanym do potrzeb przeprowadzanych dalej analiz dramatów. Wstęp ten nie pełni roli kompleksowego przewodnika po teatrze romantycznym lub teatrze operowym epoki. Tego rodzaju opracowania tematu już istnieją [przypis 6], zaś celem nadrzędnym moich rozważań nie jest ich powielanie, lecz przeprowadzenie w oparciu o nie analiz dramatów. Dzieła dramatyczne Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego z jednej strony zrodziły się w kontekście teatru epoki, wykorzystując twórczo jego wcześniejsze dokonania, zaś z drugiej kontekst ten współtworzyły, modyfikowały i wzbogacały – i w tym znaczeniu ich analiza w oczywisty sposób przyczynia się do wzbogacenia naszej wiedzy o całokształcie zjawiska teatru i dramatu romantycznego.

Str. 10

W licznych książkach poświęconych samemu teatrowi romantycznemu opera jako fenomen kultury, a jednocześnie dzieło teatralne, które zdołało wypracować własną estetykę przedstawienia teatralnego, pojawia się z pewną regularnością jako kontekst możliwy do zauważenia, acz niekoniecznie poszerzony akurat w danym opracowaniu. Kowalczykowa z łatwością rozsiewa po swojej książce twierdzenia o istotnym znaczeniu teatru operowego jako jednego z wzorców dla wykluwającego się u progu Romantyzmu teatru romantycznego:

„[…] na przełomie wieków [18 i 19 – przyp. M.S.] teatr operowy był ożywczym źródłem dla wyobraźni romantyków. Była bowiem opera widowiskiem, najbliższym romantycznej idei syntezy sztuk. Poezja, muzyka orkiestrowa, śpiew, balet, oprawa plastyczna, gra aktorów – wszystko zdawało się w niej równouprawnione, wszystko miało harmonijnie współtworzyć doskonałe dzieło sztuki” [przypis 7].

Chwilę później zaś dodaje, iż praktyka prezentowania dzieł operowych przez wyspecjalizowane teatry operowe, jak i zwykłe teatry dramatyczne pozwalała stworzyć przedstawienia, które

„poruszały wyobraźnię, wpływały na koncepcje przyszłego, romantycznego dramatu i teatru, o które spierano się u progu wieku.

W operze traciły porażającą moc te konwencje, które skutecznie paraliżowały ówczesny teatr tragiczny” [przypis 8].

Francis Claudon idzie jeszcze dalej, stawiając w jednym ze swoich artykułów tezę o istotnym znaczeniu poetyki opery dla rozwoju dramatu romantycznego. Wyrażona w formie pytania owa sugestia brzmi:

„Innymi słowy, jeśli szuka się tego, co powoduje, że sztuka przekracza rampę i porywa widza – co dramat czyni dramatycznym – to czy można znaleźć pomoc w życiu opery, w debatach, które jej towarzyszą podczas wprowadzania estetyki romantycznej?” [przypis 9].

Str. 11

Forma pytająca jest tu jednak wyłącznie zabiegiem retorycznym, gdyż nie ulega wątpliwości, że Claudon przekonany jest o możliwości odnalezienia klucza do estetyki teatru romantycznego właśnie w twórczości operowej.

Tego rodzaju uwagi przekonują, iż pomysł odczytania na nowo poddanych już tylu wcześniejszym analizom polskich dramatów romantycznych, tym razem jednak na tle kontekstu operowego ma szanse powodzenia. Zwłaszcza iż dotychczasowa tradycja badań dzieł dramatycznych Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego nie zawiera pozycji ujmujących dogłębnie ten temat, co najwyżej ograniczając się do niezbyt precyzyjnych wzmianek lub uwag notowanych na marginesie prowadzonych z zupełnie innego punktu widzenia analiz. Najcenniejsze z nich, rzecz jasna, zostaną przeze mnie przywołane dla potwierdzenia wyniku mojej własnej lektury; z częścią jednak wypadnie mi polemizować.

Kluczowe znaczenie dla przeprowadzonych przeze mnie analiz dramaturgii Adama Mickiewicza, Zygmunta Krasińskiego i Juliusza Słowackiego pod kątem ich związku z operą ma zestawienie faktów biograficznych poświadczających znajomość przez tych twórców dzieł operowych oraz ich ogólne zaznajomienie się z teatrem operowym pierwszych dekad 19 wieku. Już pobieżne przybliżenie zagadnienia pozwala zauważyć, iż pewne tytuły powtarzać się będą tu wielokrotnie, tworząc trzon repertuaru obowiązkowego, znanego nie tylko im, ale i niemal wszystkim innym romantykom. Takim operowym „przeżyciem pokoleniowym”, wspólnym wszystkim artystom urodzonym pod koniec 18 i na początku 19 wieku niewątpliwie będzie Wolny strzelec Karola Marii Webera. Właściwie jednak wszystkie opisane przeze mnie poniżej opery zaklasyfikować można do tej kategorii dzieł powszechnie w epoce znanych, szeroko komentowanych, popularnych do tego stopnia, iż nawet osoby, które z różnych przyczyn w całości danej opery nie widziały, na podstawie artykułów prasowych i dyskusji towarzyskich musiały wyrobić sobie pewną opinię na jej temat, a rozpowszechniane w osobnych drukach fragmenty dostosowane do samodzielnego wykonania fortepianowego mogły dać im pojęcie o warstwie muzycznej takiego „hitu operowego”.

Str. 12

Słowem: w latach 20. i 30. 19 wieku trudno wyobrazić sobie kogoś minimalnie przynajmniej zainteresowanego kulturą, kto o operach Meyerbeera, Belliniego, Aubera czy Rossiniego nie miałby pojęcia.

Nie ulega wątpliwości, iż zarówno pod względem liczby pozostawionych po sobie w korespondencji wzmianek na temat oper, jak i przede wszystkim z uwagi na bliskość pokoleniową obu autorów, percepcja operowa Słowackiego i Krasińskiego były do siebie bardzo zbliżone, by nie rzec, że – w zasadniczych zrębach – identyczne. Wychowany w odrobinę innej, starszej tradycji Mickiewicz wzbogaca dodatkowo tło, jakie dla analizowanej przeze mnie dramaturgii romantycznej tworzą Niema z Portici Daniela François Esprita Aubera, Norma Vincenzo Belliniego czy Robert diabeł Giacomo Meyerbeera, o dzieła czy to powstałe jeszcze w poprzedniej epoce, jak Don Giovanni Wolfganga Amadeusza Mozarta, czy też należące do okresu przejściowego (różnego rodzaju dramy czarodziejskie, melodramaty). Trudno również pominąć w moich rozważaniach nurt opery buffa spod znaku Gioacchino Rossiniego czy Gaetano Donizettiego (zwłaszcza iż obaj są również wymieniani w korespondencji interesujących mnie dramaturgów, przy czym z racji układu chronologicznego każącego mi uwzględniać przede wszystkim opery prezentowane przed datą powstania dzieł dramatycznych, twórczość Donizettiego schodzi nieco na plan dalszy [przypis 10]).

Z uwagi na syntetyczny charakter książki – w jej perspektywie quasi-muzykologicznej – oraz analityczny w ujęciu literaturoznawczym, jak już wspomniano, rozdział 1 nie ma na celu zarysowania rozległego tła czy też kreślenia dziejów opery na przełomie 18 i 19 oraz w pierwszej połowie 19 wieku. Czytelnik znajdzie tu zasób wiadomości praktycznych, niezbędnych dla sprawnego odczytania dalszych analiz, tak, aby przywoływanie za każdym razem podstawowych informacji o poszczególnych operach nie było konieczne.

Str. 13

Ów zwarty „niezbędnik” operowego widza czasów romantycznych jest tym istotniejszy, że opisane dzieła w pewnej części uległy niemal całkowitemu zapomnieniu, podczas gdy w epoce cieszyły się niebywałą popularnością. Przyjmując chronologiczny sposób prezentacji dzieł, mam nadzieję także ukazać kilka linii rozwoju ówczesnej opery, co może okazać się niezwykle istotne w zestawieniu z kwestią jej wpływu na powstające w tym czasie dzieła dramatyczne.

Układ analiz w dalszych rozdziałach poświęconych poszczególnym autorom podyktowany został w sporej mierze specyfiką spuścizny dramaturgicznej każdego z nich. W dwóch pierwszych rozdziałach zawierających analizę Dziadów Adama Mickiewicza oraz Nie-Boskiej komedii i Irydiona Zygmunta Krasińskiego w większym stopniu pozwolić sobie mogłam na zaprezentowanie ujęć całościowych, dogłębną lekturę każdego z dzieł, a w przypadku Krasińskiego także zestawienie wniosków dotyczących podobieństw i różnic pomiędzy dwoma dramatami. Bogactwo dramaturgii Juliusza Słowackiego wpłynęło na zmianę tej optyki i metody badawczej. O ile w rozdziałach 2 i 3 to konkretne dramaty wyznaczają rytm przeprowadzania lektury, o tyle rozdział 4 podporządkowany został odmiennej metodzie: poszczególne zagadnienia i problemy zdefiniowane wcześniej jako możliwe ślady operowe w materii dramatycznej rozpatrzone zostały z punktu widzenia wyodrębnionych grup dramatów. Tak więc w przypadku Mickiewicza i Krasińskiego książka zawiera całościową analizę dramatów, zaś u Słowackiego jest to raczej analiza wybranych problemów w przekrojowo potraktowanej dramaturgii. Także ze względu na rozpiętość ilościową i czasową rozdział poświęcony Słowackiemu zamieszczony został, niejako wbrew tradycji podejmowania tematu, jako ostatni. Autor ten tworzył bowiem dzieła dramatyczne na długo po tym, gdy zamilkli w tej materii pozostali dwaj twórcy.

Analiza poszczególnych dramatów została w książce podporządkowana przekonaniu, iż przypuszczalne wpływy operowe uwidocznić się mogą w dramacie na kilku poziomach organizacji jego materii. Po pierwsze, dotyczą warstwy wizualnej, sposobu komponowania obrazów scenicznych, gospodarowania przestrzenią, wyboru tła dla wydarzeń dramatycznych, korzystania z rekwizytów i efektów specjalnych.

Str. 14

Jest to więc dziedzina szeroko pojmowanego oddziaływania poetyki widowiska operowego. Po drugie, konkretne przykłady operowe posiadać mogą swoje odpowiedniki w dziełach dramatycznych – cytaty, zapożyczenia, wpływy w zakresie układu fabuły, kształtowania postaci, relacji między nimi. Opera jest bowiem takim samym dziełem kultury, jak inne teksty literackie, malarstwo czy rzeźba i w taki sam sposób powstać mogą pomiędzy nią a tekstami dramatycznymi powiązania intertekstualne. Po trzecie wreszcie, opera jest źródłem licznych konwencji dotyczących sposobu kształtowania tekstu, który pozostaje słowem ujętym w formę dramatu, a przecież wyraźnie odróżnia się od czystego materiału dramatycznego, chociażby poprzez sposób wykorzystania wypowiedzi solowych, zespołowych, chóralnych, układania ich w odmiennych formach podawczych, zazwyczaj według reguł wynikających nie z potrzeb dramaturgicznych, ale z konwencji właśnie.

Chcąc odpowiedzieć na pytanie o to, co zadecydowało o tak wyraźnej odmienności dramatu romantycznego od dramaturgii wcześniejszej, skąd romantycy czerpali pomysły dla swoich dokonań, odwołuję się więc do materii operowej, w tendencyjny i świadomy sposób pomijając wiele innych możliwych kontekstów. Biorąc do ręki niniejszą książkę czytelnik nie znajdzie w niej pełnych, ujmujących całokształt zagadnienia, dogłębnych w każdym aspekcie lektur poszczególnych dramatów. Prezentowane sposoby odczytania dramatów romantycznych nie uwzględniają szeregu ujęć interpretacyjnych, ale skupiają się na tych wypadkach, w których operowa analiza jest w stanie wskazać nowy trop, czy też udowodnić prawdziwość jednego z sądów wyrażanych już wcześniej. Dlatego też konsekwentnie określam moją lekturę dramaturgii romantycznej mianem analizy, niejako z zasady unikając wstępowania na grząski grunt polemik wokół sposobów jej interpretowania.

Niejako ubocznym skutkiem przyjętej perspektywy badawczej jest dyskusja z szeregiem utrwalonych w recepcji sądów na temat muzykalności naszych Wieszczów, ich związków z muzyką i przekonań o muzycznym piętnie ich dzieł. Temat opery w oczach romantyków wiąże się bowiem nierozerwalnie z zagadnieniem wszelkiej muzyczności, w tym także poglądów na temat istoty muzyki i jej miejsca wśród innych sztuk. Wartością dodatkową, jaką wydobyć chcę na podstawie analiz dramatów i zespołu poglądów na temat opery i muzyki wyrażanych przez Mickiewicza, Krasińskiego i Słowackiego, jest dokonanie porównania pomiędzy tymi twórcami na płaszczyźnie ich stosunku do muzyki i opery.

Str. 15

Skoro bowiem dramaty ich powstawały z małymi wyjątkami w zbliżonym okresie, skoro do wszystkich zastosować można jedną zbliżoną metodę analityczną i jeden podobny kontekst interpretacyjny, różnice, jakie zostaną zdiagnozowane, świadczyć mogą o odmiennym podejściu twórczym, odmiennych umiejętnościach, preferencjach i upodobaniach. Wnioski z tego postępowania zamieszczone zostały w ostatnich partiach książki jako jej podsumowanie.

Str. 16

Pusta strona.

Str. 17

Rozdział 1. Opera w pierwszej połowie 19 wieku. Edukacja operowa Mickiewicza, Krasińskiego i Słowackiego

1.1. W.A. Mozart, Don Giovanni i romantyczna reinterpretacja mitu rozpustnika [przypis 11]

W oczach romantyków Mozart bynajmniej nie zasługiwał na miano prekursora epoki; brakowało mu artystycznej niezależności, jaka zdaniem romantyków cechować powinna prawdziwego artystę, poczucia przynależności narodowej – a w związku z tym twórczości reprezentującej raczej szkołę narodową, niż nurt ogólnoeuropejski, i wreszcie wszechstronności, która stała się znakiem rozpoznawczym kompozytorów romantycznych [przypis 12]. O ile więc sama twórczość Mozarta niemal jednogłośnie uważana była za wyraz mistrzostwa muzycznego i grywano ją równie chętnie i często jak dzieła kompozytorów współczesnych, o tyle sylwetka twórcza nie poddawała się romantycznej aneksji [przypis 13].

Str. 18

Także nie wszystkie jego dzieła cenione były jednakowo. Przede wszystkim w recepcji romantycznej na eksponowanym miejscu znalazła się twórczość wokalno-instrumentalna reprezentowana przez opery i mszę żałobną Requiem, o której Krasiński wyrażał się z takim zachwytem w liście do Delfiny Potockiej:

„Temu dni trzy byłem na „Requiem” Mozarta. […] Nic piękniejszegom nie słyszał, a równej piękności wrażenia nie powziąłem, jedno dwa razy w świecie oczyma: na katedrze mediolańskiej i w Varennie. Powiadam Ci, ten [sic!] „Requiem” ogarnął mnie wtedy pojęciem stanu duszy w niebie szczęśliwej. Zdawało mi się, że słyszę chóry umarłych, wołające z innej przestrzeni: „Nie lękaj się, słuchaj nas i pomyśl, czym my, kiedy głosy nasze tak brzmieć mogą”. I w rzeczy samej, czym ta muzyka Mozarta? Oto przejęciem się artystycznym, genialnym, zatem prawdziwym, bo gdzie duch w całej swej potędze tworzy piękno, tam musi być i prawda; myślą o pogrobowym świecie dusza jego pod formą muzyczną wtargnęła w nieznany raj i tam co pojęła, tu przyniosła! Gdyby tam nic nie było, powiedz, skąd by tu się taki akord wziął, mówiący o tym, co tam jest? Wtedy człowiek byłby Bogiem. Ale Bóg jest wieczny, a człowiek nim nie jest. Więc czymże jest, kiedy nie Bogiem, a Boga pojmuje? Musi być nieśmiertelnym! „Requiem” Mozarta jest jednym z najwyższych dowodów nieśmiertelności duszy!” [przypis 14].

W tych nieco egzaltowanych słowach poeta zaprezentował skomplikowany dowód nieśmiertelności duszy, którym jest według niego piękno muzyki Requiem Mozarta – muzyki będącej rewelacją prawd wiecznych, ponadziemskich. Cytowany fragment listu Krasińskiego jest jednym z wielu przykładów rozumienia przez tego poetę sztuki muzyki jako tej, która zdolna jest do przekroczenia ograniczeń materii, a zatem może wyrazić prawdę. Gwarancją istnienia prawdy w dziele artystycznym jest zaś duch tworzący piękno – duch będący pierwiastkiem nieśmiertelnym.

Str. 19

Jednak to nie Requiem przyczyniło się w największym stopniu do popularności Mozarta w romantycznym odbiorze, ale inne z jego dzieł, opera Don Giovanni. Jako że twórczość Mozarta znana jest o wiele lepiej współczesnym odbiorcom niż dzieła operowe wczesnego romantyzmu, skupię się przede wszystkim na znamiennym przesunięciu znaczeniowym, jakiego świadkiem jesteśmy w dziewiętnastowiecznej recepcji postaci sewilskiego rozpustnika i zarazem dzieła Mozarta.

Podejmując temat uwodziciela, Mozart wpisywał się swoim dziełem nie tylko w nurt reprezentowany przez dzieła najwyższej próby artystycznej, wśród których wymienić można powstałe w 17 wieku dzieła: protoplastę wszystkich kolejnych – Don Juana (El burlador de Sevilla y convidado de piedra) Tirso de Moliny czy Don Juana (Don Juan ou le Festin de Pierre) Moliera. Przede wszystkim bowiem kontekstem dla jego własnego Rozpustnika były niezliczone wtórne opracowania tematu, prezentowane przez teatry francuskie i włoskie, podsumowane przez Carlo Goldoniego dosadną charakterystyką:

„Wszyscy znają tę lichą sztukę hiszpańską, którą Włosi nazywają „Il Convitato di Pietra”, a Francuzi „Le Festin de Pierre”.

W Italii oglądałem ją zawsze ze zgrozą i nie mogłem pojąć, jakim sposobem ta farsa mogła się utrzymać tak długo, przyciągać tłumy widzów i być ulubioną sztuką w kraju cywilizowanym” [przypis 15].

Poświęcone don Juanowi dzieło Goldoniego (tragikomedia Don Giovanni Tenorio, 1736) ratować miało temat przed całkowitym zaprzepaszczeniem tkwiących w nim wartości, spłaszczeniem ich w ludycznej farsie. Podobnie zresztą jak balet Christopha Willibalda Glucka (1761), który Mozartowi był znany i który prezentował historię uwodziciela zupełnie pozbawioną tak głęboko w niej zakorzenionego pierwiastka humorystycznego [przypis 16].

Bezpośrednim punktem odniesienia dla dzieła stworzonego przez Mozarta i jego librecistę Lorenza da Ponte było libretto autorstwa Giovanniego Bertratiego z muzyką Giuseppe Gazzanigi [przypis 17].

Str. 20

Podtytuł opery Mozartowskiej – dramma giocoso – wskazuje na charakterystyczny dla epoki melanż gatunkowy, wymieszanie tonacji estetycznych wpływających na ukształtowanie akcji, postaci bohaterów i zawikłanych relacji pomiędzy nimi [przypis 18]. Zasadniczo jest to bowiem „wesoły dramat”, w czym Mozart pozostaje wiernym następcą farsowo-komediowej tradycji tematu, który jednak wzbogacony został o elementy poważne, czy wręcz tragiczne. O tym jednak, iż ujęcie komediowe powinno mieć decydujące znaczenie dla wytyczenia kierunku rozwoju dzieła, przekonuje nie tylko ilość postaci i scen ukształtowanych zgodnie z praktyką gatunku buffo (by wspomnieć tylko Leporella, którego rola konsekwentnie utrzymana została w estetyce komicznej), ale i dopisany na samym końcu moralistyczny sekstet Questo è il fin di chi fa mal, w którym szóstka bohaterów, pozostałych na scenie po pochłonięciu don Giovanniego przez piekło, komentuje mądrość wyroków boskich każących sprawiedliwie za niegodne życie.

Romantyczne dzieje recepcji postaci Don Giovanniego stanowią jeden z najbardziej niezwykłych przypadków reinterpretacji pierwotnej warstwy znaczeniowej dzieła, co doprowadziło do odczytania w nim znaczeń, jakich być może sam Mozart nie spodziewałby się tam ujrzeć. Momentami komiczny rozpustnik, skupiony na tym, by osiągnąć kolejny cel – uwieść kolejną kobietę (ich lista została tak wspaniale skatalogowana w arii Leporella – Madamina, il catalogo è questo, akt 1, scena 5, nr 4), zajmujący się wydawaniem przyjęć i zręcznymi ucieczkami przed równie jak on komicznymi przeciwnikami – porzuconymi kochankami i ich obrońcą – w wizji romantycznej przekształcił się w wiecznie niespokojnego ducha spętanego okowami rzeczywistości, kogoś, kto wyrasta ponad swoje otoczenie i jest przez nie niezrozumiany lub też na zupełnie odwrotnym biegunie – stanowi synonim zła, kreację bohatera demonicznego, niszczącego wszystko wokół, także siebie.

Str. 21

Także inne elementy Mozartowskiej opery w epoce romantycznej zostały znacząco przewartościowane. Oto postać donny Elwiry, obłąkanej ofiary miłosnych zapędów don Giovanniego, zgodnie z estetyką teatru osiemnastowiecznego stanowiła klasyczny przykład bohaterki komicznej, gdyż za komiczne uważano wówczas objawy szaleństwa [przypis 19]. Wystarczy przypomnieć efekt, jaki był zamierzeniem autora w scenie rozpoczynającej akt 2, w której donna Elwira zaleca się do udającego don Giovanniego Leporella [przypis 20], podczas gdy sam don Giovanni w przebraniu swojego sługi zamierza uwieść służącą donny Elwiry (cała przebieranka spowodowana jest zresztą właśnie tym, iż don Giovanni uważa, że w stroju pana nie zdoła wzbudzić należytych uczuć w sercu służącej). Zarówno sam obłęd Elwiry, jak i wszystkie tego rodzaju chwyty qui pro quo są w Don Giovannim Mozarta wyraźnym piętnem farsowej proweniencji tematu [przypis 21], elementami komicznymi wykorzystanymi do rozbawienia widza. Widza romantycznego prowokują one jednak do zgoła innych przemyśleń. Dla niego bowiem szaleństwo jest stanem podniosłym, a sytuacja oszalałej z miłości kobiety, która swoje wyznania adresuje do sługi udającego pana, jest nie śmieszna, ale tragiczna.

Proces przetwarzania materii Don Giovanniego – który przecież wciąż pozostawał tym samym dziełem do tego samego tekstu – z opery komicznej w tragiczną, z wesołego dramatu w podniosły utwór o podwójnym, metafizycznym dnie, rozpoczął się w momencie, w którym ową włoską operę wprowadzono w obręb kultury niemieckiej, nadając jej tym samym romantyczne piętno. I tak w tłumaczeniu niemieckim Johanna Friedricha Rochlitza don Giovanni utracił swoje siły witalne pchające go do kolejnych podbojów miłosnych, by stać się nadmiernie refleksyjnym, ale i szlachetniejszym bohaterem w stylu już romantycznym [przypis 22].

Str. 22

Don Giovanniego zgodnie z praktyką epoki zaczęto grać w romantycznych, bardziej efektownych dekoracjach. Jak zauważa Münch, w inscenizacjach z początku 19 wieku nowe tendencje wyrażały się głównie w tym, iż chętnie sięgano po elementy pseudohistoryczne, nadając przestrzeni scenicznej dzieła rys średniowieczny (z charakterystycznym pomieszaniem elementów niemieckich i hiszpańskich, zarówno w warstwie dekoracji, jak i kostiumów) [przypis 23]. Z kolei Borkowska-Rychlewska w rozdziale poświęconym dziejom Don Giovanniego na scenie warszawskiej zamieściła wzmiankę o tym, iż premiera opery w roku 1822 (powtórna, po niezbyt udanej prezentacji sprzed pięciu lat) wzbogacona została wspaniałymi dekoracjami przedstawiającymi piekło [przypis 24]. Dla znawcy opery zastanawiające może być, w którym momencie scena miałaby owo piekło przedstawiać? Prawdopodobnie chodzi o fragment finałowy, w którym don Giovanni zostaje ostatecznie ukarany. Jednak podbudowanie tej sceny efektami wizualnymi – prezentacją dekoracji piekielnych – w rzeczywistości przeczy oświeceniowemu charakterowi całej opowieści o rozpustniku i spotykającej go karze, a zamiast tego tworzy romantyczne z ducha widowisko, wpisujące się w estetykę nowego teatru. Wzbogacony takimi efektami Don Giovanni mógł spokojnie stanąć obok dzieł w rodzaju dram czarodziejskich i pierwszych romantycznych oper.

Najbardziej doniosłe znaczenie miało jednak dla romantycznej recepcji opery Mozarta opowiadanie E.T.A. Hoffmanna Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty [przypis 25], w którym twórca ten dokonał rewizji wcześniejszego sposobu odczytywania Don Giovanniego. Przede wszystkim bowiem bohater tytułowy otrzymał w opowiadaniu Hoffmanna godną siebie przeciwwagę w postaci donny Anny, co stoi w pewnej sprzeczności z zawartością samej opery, w której nawet w zestawieniu ilościowym to donna Elwira częściej pojawia się na scenie i ma więcej do powiedzenia [przypis 26]; także ona w większym stopniu jest aktywnie działającą postacią sceniczną.

Str. 23

W percepcji dziewiętnastowiecznej jednak prawdziwie romantyczną bohaterką okazała się donna Anna, której postać ad post wyposażano w cechy takie, jak kobieca godność, honor, wysoka moralność [przypis 27]. Wszystko to pozwoliło naznaczyć jej kreację sceniczną rysem tragizmu, który w połączeniu z niewątpliwie wciąż tkwiącym w dziele komizmem tworzył tak pożądaną w epoce mieszankę różnych tendencji estetycznych.

Innym walorem opowiadania Hoffmanna, przyczyniającym się do przewartościowania sądów na temat opery Mozarta, była dokonana przez pisarza romantyczna reinterpretacja postaci tytułowej dzieła. Jak pisze Lesław Czapliński,

„Według Hoffmanna motyw rozpaczliwej i daremnej pogoni za nieuchwytnym ideałem kobiecości oraz iluzją erotycznego spełnienia posiada głębsze przesłanki, wynikające z dręczącego bohatera metafizycznego niepokoju i lęku przed przemijaniem, zagłuszanych poprzez nieustanne potwierdzanie swej żywotności oraz doznawanie chwilowych sensualnych uniesień jako namiastek nieśmiertelności […]” [przypis 28].

Hoffmannowski don Giovanni stał się uosobieniem charakteru romantycznego buntownika, którego bunt wymierzony został przeciwko ograniczeniom ludzkiej egzystencji. Ten sposób odczytania postaci z opery Mozarta prowadzi wprost do interpretacji Kierkegaarda, której jednak z uwagi na nikłe znaczenie w perspektywie zasadniczej analizy polskiej dramaturgii romantycznej nie będę tu bardziej przybliżać [przypis 29].

Str. 24

Choć podstawowy dla mnie materiał epistolograficzny w postaci korespondencji Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego nie zawiera ważniejszych wzmianek na temat opery Mozarta, trudno przypuszczać, aby wszyscy trzej jej nie znali. W przypadku Mickiewicza fakt ten znajduje również oczywiste potwierdzenie w twórczości – w scenie z 3 części Dziadów. Dzieło Mozarta stało się jednak w kulturze polskiej jednym z bardziej doniosłych wydarzeń operowych, szeroko komentowano je w ówczesnej prasie. Charakterystyczną cechą wszelkich wypowiedzi recenzentów jest to, iż nie podlegała ich ocenie warstwa muzyczna dzieła – jednogłośnie uznana za mistrzowską. Krytyczne uwagi kierowano natomiast głównie pod adresem wykonawców, nie zawsze zdolnych sprostać wyzwaniu wykonania ról Mozartowskich zarówno od strony wokalnej, jak i aktorskiej, na którą w tej operze kładziono również nacisk [przypis 30].

1.2. Rossini, czyli włoskie niebo wyrażone w dźwiękach

Opery Gioacchino Rossiniego stanowiły za czasów Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego żelazny punkt programu wszystkich zespołów operowych [przypis 31]. I chociaż w porównaniu z dziełami romantyzmu francuskiego, czy zwłaszcza niemieckiego, utwory te wydają się zbliżone bardziej do estetyki epoki poprzedniej [przypis 32], warto poświęcić kilka słów „łabędziowi z Pesaro” i reprezentowanemu przez jego twórczość typowi włoskiej opery belcantowej.

Str. 25

Z punktu widzenia niniejszej książki jest to uprawomocnione przede wszystkim tym, iż w korespondencji interesujących mnie poetów dzieła te przewijają się wielokrotnie, szczególnie w najistotniejszych z punktu widzenia rozwoju polskiej dramaturgii romantycznej latach 30. 19 wieku.

Równie istotny jest fakt, iż w pierwszych dekadach 19 wieku reprezentowany przez Rossiniego wzorzec włoskiej opery zdecydowanie nie należy do przeżytków, ale raczej stanowi jeden ze współistniejących obok siebie nurtów, tak samo płodnych, popularnych, mających swoich zawziętych zwolenników. Nieprzypadkowo dzieła operowe Rossiniego stanowią pierwsze z pozycji repertuarowych, jakie po swoim przybyciu do Paryża miał okazję zobaczyć Chopin [przypis 33]. Warto przy tym pamiętać, iż Rossini walorami swojej muzyki pozyskał zainteresowanie i podziw samego Stendhala, który poświęcił mu w 1824 roku książkę Vie de Rossini [przypis 34]. Książka ta zawiera między innymi znamienny opis podsumowujący praktykę włoskich teatrów operowych ówczesnych czasów.

„Impresario (najczęściej jakiś bogaty arystokrata) obejmuje kierownictwo teatru w danym mieście. Tworzy zespół, z reguły złożony z primadonny, tenora, basso cantante, basso buffo, drugiej śpiewaczki i trzeciego basso buffo. Angażuje kompozytora, który pisze operę z troską o to, aby arie odpowiadały możliwościom głosowym wykonawców, jakich ma do dyspozycji. Następnie kupuje libretto za sześćdziesiąt lub osiemdziesiąt franków. Autorem libretta jest na ogół jakiś księżyna, pasożyt jakiejś bogatej rodziny w danym mieście. […] Zespół w ten sposób zorganizowany daje wreszcie pierwszy spektakl po miesiącu groteskowych intryg, stanowiących temat plotek miejskich. Premiera staje się wydarzeniem publicznym w stopniu bodaj jeszcze większym niż w Paryżu. […] Premiera, o ile nie została przerwana jakimś skandalem, rozpoczyna serię dwudziestu lub trzydziestu przedstawień, po czym zespół rozwiązuje się” [przypis 35].

Str. 26

Kompozytor, zaangażowany by stworzyć dzieło „pod zespół”, libretto kupione u pierwszego z brzegu amatora pióra, intrygi między śpiewakami, wiszący w powietrzu skandal obyczajowo-artystyczny – wszystko to w doskonały sposób oddaje atmosferę, w jakiej powstawały dzieła ówczesnej opery włoskiej i tym mocniej pozwala docenić geniusz twórczy Rossiniego, który w tych warunkach zdołał stworzyć utwory daleko wykraczające poza ów partykularny plotkarski krąg, niezdrową aurę towarzyszącą działalności kompozytorów włoskich.

Nie wszystkie spośród około 40 oper [przypis 36] Rossiniego z równym sukcesem stawiły czoła upływowi czasu i nie wszystkie także zasługują w pełni na miano oper romantycznych. Niewątpliwą oznaką romantyzmu był w jego twórczości napływ tematów literackich, zaczerpniętych przede wszystkim z angielskiego kręgu kulturowego. Wymienić tu należy przede wszystkim szekspirowskiego Otella (4 grudnia 1816, Teatro del Fondo, Neapol [przypis 37]) oraz mające źródła w tekstach Waltera Scotta opery Elisabetta Regina d’Inghilterra (4 października 1814, Teatro San Carlo, Neapol) i La Donna del lago (24 września 1819, Teatro San Carlo, Neapol).

Str. 27

Do kategorii dzieł inspirowanych literaturą z kręgów zbliżonych do romantycznych zaliczyć należy również będącego summą dokonań kompozytorskich Rossiniego Wilhelma Tella, napisanego na podstawie tragedii Schillera (3 sierpnia 1829, Théâtre de l’Académie Royale de Musique, Paryż). Tendencji tej jednak zdają się przeczyć tak liczne w jego twórczości dzieła oparte na tekstach epoki poprzedniej – wystarczy wymienić debiutanckie dzieło Demetrio e Polibio napisane do libretta Metastasia (powst. 1806, premiera 18 maja 1812, Teatro Valle, Rzym), wolterowską Semiramidę (3 lutego 1823, Teatro La Fenice, Wenecja) czy nawet najsłynniejsze dzieło Rossiniego, Il barbiere di Siviglia, powstałe na podstawie komedii Beaumarchais’go (pierwotnie zatytułowane Almaviva ossia L'inutile precauzione; 20 lutego 1816, Teatro Argentina, Rzym). Rozpatrując wymienione dzieła w układzie chronologicznym, zauważymy, iż w rzeczywistości nie mamy do czynienia ze stopniowym odchodzeniem kompozytora od tekstów klasycystycznych na rzecz romantycznych, ale raczej wymieszaniem obu tendencji. Nieromantyczna na pewno wydaje się przewaga gatunku buffo w jego twórczości, ale również wszystkie próby gatunku seria, wśród których wymienić można choćby Tankreda (6 lutego 1813, Teatro La Fenice, Wenecja) – gdyż sam ów podział tak wyraziście zarysowany w jego twórczości odsyła raczej do dokonań wcześniejszej epoki. Za czysto romantyczne natomiast w twórczości Rossiniego uznać można pewne zjawiska świadczące o zerwaniu z poddanym ścisłym rygorom sposobem komponowania materii operowej [przypis 38].

Str. 28

Osobnym rozdziałem w biografii twórczej Rossiniego jest okres jego pobytu w Paryżu i praca na stanowisku Dyrektora Muzyki i Sceny Królewskiego Teatru Włoskiego (Théâtre Italien), które objął 1 grudnia 1824 roku [przypis 39]. Kompozytor przestał być wówczas jedynie dostarczycielem coraz to nowego repertuaru operowego (choć i tego wymagali od niego chciwi nowości paryżanie), ale stał się odpowiedzialnym za dobór repertuaru innych kompozytorów, ich aranżację, przygotowanie przedstawień. Jego własne dzieła operowe prezentowane były wówczas także na deskach Théâtre de l’Opéra, osiągając olbrzymie sukcesy i w opinii wielu torując drogę nowej operze francuskiej – na której dzieła pod postacią oper Aubera i Meyerbeera nie trzeba będzie długo czekać [przypis 40]. Niewątpliwym zwieńczeniem tego okresu był Wilhelm Tell (3 sierpnia 1829, Théâtre de l’Académie Royale de Musique, Paryż), choć jego premierę trudno nazwać sukcesem komercyjnym.

Str. 29

W opinii melomanów i znawców muzyki zdobyła ona niewątpliwe uznanie [przypis 41], publiczność jednak nie w pełni podzielała tę opinię, uznając rzecz za zbyt długą, zawiłą, pozbawioną nerwu dramatycznego.

Twórczość Rossiniego jako kompozytora operowego stanowi przykład stadium przejściowego pomiędzy operą wyrastającą z ducha klasycznego a operą romantyczną. Z jednej strony jest on twórcą Cyrulika sewilskiego, który uznawany jest za szczytowe osiągnięcie opery typu buffa, z drugiej takie jego dzieła, jak Pani jeziora czy Wilhelm Tell, stawiane są na równi z romantycznymi dokonaniami operowymi kompozytorów niemieckich i francuskich [przypis 42].

Dla mojej książki szczególne znaczenie ma jednak nie tyle rzeczywiste znaczenie twórczości Rossiniego dla rozwoju muzyki 19 wieku, a w szczególności opery romantycznej, ile sposób, w jaki dzieła te pojawiły się w świadomości poetów. Bardziej szczodrzy w swych wynurzeniach epistolarnych Słowacki i Krasiński wielokrotnie przywoływali nazwisko włoskiego mistrza i tytuły jego dzieł. Nie sposób jednak odnaleźć wśród tych wzmianek świadomej i głębokiej refleksji nad muzyką, jej stosunkiem wobec tradycji, elementami nowatorskimi w niej zawartymi czy chociażby opinii na temat sposobu współgrania warstwy tekstowej i muzycznej, co wydaje się tak istotną rzeczą w operze. Zamiast tego rysuje się obraz Rossiniego-symbolu, znaku przywołującego pewien ideał dający się streścić w słowach piękno, lekkość, łagodność lub też Rossiniego – autora szlagierów operowych, wyjętych z szerszego kontekstu dzieła, nadających się czy to do wypełniania recitali śpiewaków, czy też do samodzielnego wykonywania na fortepianie.

W szczególności dla Krasińskiego Rossini pozostaje niezmiennie synonimem łagodnego piękna włoskiej kantyleny, która stanowić może niedościgły wzór dla innych kompozytorów. Ilość wzmianek w jego listach na temat Rossiniego przewyższa zresztą analogiczną zawartość korespondencji Słowackiego. Już w młodzieńczym liście do ojca poświęconym co prawda Wolnemu strzelcowi znajduje się takie oto wiele mówiące zestawienie: Muzyka, mówią, nie tak piękna jak w sztuce „Sroka złodziej” […] [przypis 43]. Rossini ze swoją komiczną operą La gazza ladra (31 maja 1817, Teatro alla Scala, Mediolan) staje się więc dla nastoletniego Zygmunta wzorcem, na podstawie którego oceniać można inne dzieła – i jeśli doń nie przystają, uznać za mniej wartościowe (przynajmniej muzycznie).

Str. 30

Osobną rzeczą jest fakt, iż przyszły twórca Nie-Boskiej komedii powtarza jedynie obiegowe opinie środowiska warszawskiego, a nie tworzy własnych sądów, do czego brakowało mu odpowiedniego wykształcenia, znajomości teorii muzyki. Jak mocno jednak zakorzenić się musiała w jego świadomości ta wysoka ocena talentu Rossiniego, świadczy to, iż po wielu latach również skłonny był mu przypisywać niezrównaną moc i zestawiać niemal wyłącznie z niebiańską metaforyką:

„W piękną noc roziskrzoną nad moją głową słuchałem dalekiej muzyki Rossiniego, płynącej ponad grobowcem Scypiona” [przypis 44].

„Mój drogi Henryku, byłem wczoraj w teatrze: dawano „Cyrulika sewilskiego”, wiesz, ta cudowna, miękka, rozkoszna muzyka, całe włoskie niebo wyrażone w dźwiękach, a czasem poprzez senną słodycz wielkiego mistrza przebija się potęga hiszpańskiej miłości. Poszedłem, aby dopełnić obietnicy, chory i smutny. Kurtyna się podnosi. I od razu zaczyna się serenada. Jak gdyby po sali rozchodzi się woń miłości” [przypis 45].

Z czasem jednak ów młodzieńczy zachwyt przytępiło nieco zainteresowanie muzyką operową rozkwitającego romantyzmu francuskiego, którego najsłynniejsze chyba dzieło, Robert diabeł, w jednej z epistolarnych wizji Krasińskiego wykorzystane zostało do zdekonstruowania przedstawienia Cyrulika sewilskiego [przypis 46] – zupełnie tak, jakby intencją autora było w tym miejscu wskazanie przełomu swojego odbioru twórczości Rossiniego. Zachwyt dla łagodnych i miękkich tonów, słodyczy „nieba wyrażonego w dźwiękach” jawnie ustępuje upodobaniu do ciemnego i pełnego tajemnic grozy klimatu opery Meyerbeera. Ostatecznie refleksja nad operą włoską, w tym zwłaszcza tą spod znaku Rossiniego, doprowadziła Krasińskiego do gorzkiego stwierdzenia: Nienawidzę oper włoskich mezzo carattere, a sam jestem taką ni serio ni buffo – diabli wiedzą co! [przypis 47].

Str. 31

Jednocześnie, jak już wspomniałam, Rossini okazuje się dla polskich poetów twórcą łatwych i przyjemnych melodii, które doskonale nadają się do wykonywania samodzielnego – czy to jako wprawki fortepianowe (Czytam już dość dobrze nuty i gram pieśni z „Damy Białej” i „Cyrulika sewilskiego” – pisał Zygmunt do ojca [przypis 48]), czy to jako materiał popisowy dla śpiewaka:

„Nic piękniejszego dla mnie, jak słyszeć Rubiniego, naśladującego starego jakiegoś śpiewaka przy akompaniamencie klawicymbału, harf i wioll. Wystawić sobie nie możecie, jak to interessujące, jak miło wpada w ucho postęp sztuki, jak widać każdy przeskok do doskonałości, jak się wreszcie ładne wydawały arie Webera i Rossiniego na końcu śpiewane” [przypis 49].

Słowacki przywołał w tym liście nazwisko Giovanniego Battisty Rubiniego, „pierwszego nieporównanego śpiewaka”, którego miał okazję widzieć podczas wieczoru w operze, gdy oglądał Il pirata Belliniego i Otella Rossiniego. Wydaje się więc, że sprzężenie twórczości włoskich kompozytorów, w tym przede wszystkim Rossiniego, z hołdami pod adresem najsłynniejszych śpiewaków epoki, jest dla Słowackiego niejako naturalne. Nie on jeden zresztą traktował muzykę włoskiego mistrza przede wszystkim w kontekście wokalnych dokonań wykonawców:

„Anim słyszał „Cyrulika”, jak w przeszły tydzień przez Lablacha, Rubiniego i Malibran (Garcia). Anim słyszał „Otella”, jak przez Rubiniego, Pastę i Lablacha; – „Włoszki” [w Algierze, przyp. M.S.], jak przez Rubiniego, Lablacha i Mme Raimbeaux. Jeżeli kiedy, to teraz wszystko mam w Paryżu. Nie wystawisz sobie, co to jest Lablache! Pasta, mówią, że straciła, ale jeszcze nic wznioślejszego nie widziałem. Malibran cudownym głosem swoim tylko bierze, a śpiewa, jak żadna! Cudo! Cudo! Rubini tenor doskonały. Bierze realnym, nie fosetem, i rulady czasem 2 godziny robi (ale czasem za długo broderuje – i trzęsie głosem umyślnie, prócz tego treluje bez końca, co mu jednak największe oklaski zsyła). Jego mezza voce jest nie do porównania” [przypis 50]

– pisał Chopin.

Str. 32

W dalszym ciągu tego samego listu żalił się przyjacielowi na wizualne aspekty prezentacji Otella:

„Jest tu Schröder-Devrient, ale nie robi furory takiej, jak w Niemczech. Pani Malibran grała rolę Otella, a ona Desdemonę. Malibran mała, a Niemka ogromna, zdawało się, że Niemka Otella zadusi. Kosztowna to była reprezentacja, nie więcej tylko 24 franki wszystkie miejsca – żeby widzieć Malibran czarną i nietęgo w tej roli grającą” [przypis 51].

Wyprzedzając nieco wnioski z dalszych analiz, przypuszczać można już teraz, że choć Rossini niezmiennie pozostawał lubianym i popularnym wśród romantyków kompozytorem, jego dzieła operowe nie wywarły większego wpływu na ich twórczość dramaturgiczną, ponieważ same jako dramaty postrzegane nie były [przypis 52]. Chwalone przede wszystkim za niezrównane piękno melodii, pozwalały się dowolnie kaleczyć przez wycinanie fragmentów. Z jednej strony więc autonomia poszczególnych arii istniejących w świadomości odbiorców niemal osobno, niezależnie od całości, zaś z drugiej „cudowna, miękka, rozkoszna muzyka”, która na dłuższą metę zdawała się nudzić spragnionych silniejszych wrażeń – to walory, za które Rossiniego podziwiano i wielbiono, ale które uczyniły go kompozytorem mało inspirującym z punktu widzenia rozwoju ówczesnej sztuki dramatycznej.

1.3. Melodramat i drama czarodziejska

Widziane z perspektywy odbiorcy dzisiejszego zjawiska te stanowią margines, ciekawostkę historyczną, choć w repertuarze teatrów przełomu 18 i 19 wieku oraz pierwszych dekad 19 wieku były jedną z liczniejszych grup gatunkowych. Jako dzieła przeznaczone dla widowni zdemokratyzowanej, wywodzącej się z różnych warstw społecznych z niewielką może przewagą warstw niższych, wydają się mniej odpowiednim tłem porównawczym dla wielkiego dramatu romantycznego. Tymczasem należy zdać sobie sprawę z tego, iż teatralno-operowe kontakty polskich romantyków w sporej mierze realizowały się za pośrednictwem tych właśnie utworów, których przedstawienia na równi z najsłynniejszymi światowymi spektaklami operowymi współtworzyły atmosferę kulturalną epoki.

Str. 33

Choć z uwagi na doniosłą rolę, jaką odegrały w rozwoju kultury 19 wieku oba tytułowe zjawiska, dramę czarodziejską i melodramat należałoby opisać z osobna, dogłębnie precyzując zachodzące pomiędzy nimi różnice, na potrzeby niniejszej książki skupiam się raczej na zarysowaniu ich portretu ogólnego – zwłaszcza iż w świadomości odbiorców z epoki podziały gatunkowe nie rysowały się tak wyraźnie, jak w oczach dwudziestowiecznych badaczy. Ponadto jako że same operami nie są, gatunki te jedynie pośrednio stanowią dla mnie punkt zainteresowania w analizie dramaturgii romantycznej w kontekście jej związków z operą. Zwłaszcza jednak drama czarodziejska, za której ojczyznę uznaje się osiemnastowieczny Wiedeń, do opery zbliża się dzięki obecności pierwiastka muzycznego (aczkolwiek równie dobrze za formy jej pokrewne uznać można francuski wodewil lub niemiecki singspiel). O wiele mniej jest tego pierwiastka we francuskim melodramacie, jakby wbrew sugestiom etymologicznym nazwy gatunku [przypis 53]. Dlatego też dzieła René Charlesa Gilberta de Pixerécourta – najwybitniejszego przedstawiciela gatunku, dostarczyciela niezliczonych tekstów dla paryskich teatrów bulwarowych, być może najpopularniejszego autora początku 19 wieku – zostają tu przeze mnie jedynie wspomniane, bez wchodzenia w głębszą analizę [przypis 54].

Str. 34

Jeśli jednak warto przywoływać także melodramat jako jedno z możliwych źródeł mających swój wpływ na dramat romantyczny i związanych choćby częściowo z operą, to dlatego, iż łączył on w sobie elementy pantomimy (baletu) oraz przynajmniej w niektórych realizacjach – muzyki. Tomaszewski precyzuje:

„[…] muzyka ilustrująca akcję, jako część organiczna melodramatu, jest spadkiem po pantomimie. Początkowo pełniła tę samą rolę, co ilustracja muzyczna w filmie, towarzyszyła mianowicie aktorom przy wejściu na scenę oraz była akompaniamentem do żywych obrazów. Potem ten typ muzyki zanikł; pozostał tylko w epizodzie baletowym uzasadnionym fabułą (tak jak tradycyjny balet w przedstawieniu operowym)” [przypis 55].

To melodramat mógł okazać się w oczach odbiorców wzorem połączenia w sztuce teatralnej pierwiastka muzycznego i dramatycznego, bliższym estetycznie dramatowi niż opera, która jednak odczuwana być musiała jako dzieło o zupełnie odmiennej od dramatu strukturze i specyfice gatunkowej.

Melodramat i dramę czarodziejską oprócz muzyki łączą jeszcze inne elementy pozwalające traktować je łącznie – ich bliski związek z dramą mieszczańską jako jednym ze źródeł genologicznych oraz obecność pierwiastków fantastycznych. O ile jednak wyraźnie zaznaczony w nazwie gatunkowej dramy czarodziejskiej aspekt fantastyczny wydaje się jednoznacznie związany z tą kategorią dzieł, o tyle przekrój tematyczny fabuł mogących stać się podstawą melodramatu obejmuje znacznie szersze pola, zaś fantastyka związana jest tylko z jednym z nich. Cytowany przez Tomaszewskiego Słownik teatralny z 1824 roku tak opisuje kolejne przemiany tematycznych zainteresowań melodramatu:

„Pręgierz podrzędnych łajdaków. Wynaleziony dla pohańbienia złoczyńców i gloryfikacji cnoty. Zbójcy byli długi czas schematycznymi bohaterami melodramatu, książęta i królowie ich następcami; po nich przyszli niemoralni urzędnicy i fanatycy; potem pojawiły się wampiry i istoty piekielne. Obecnie zmieniła się poetyka gatunku; melodramat stał się kancelarią sądu kryminalnego i rejestrem drobnomieszczańskich przestępstw” [przypis 56].

Str. 35

Etap piekielno-wampirycznych zainteresowań melodramatu wypadnie mi jeszcze przywołać w rozdziale poświęconym Mickiewiczowi i jego 4 części Dziadów, na które pewien wpływ mógł mieć prezentowany w Wilnie melodramat spółki autorskiej Nodier – Carmouche – d’Abbans pod tytułem Le Vampyre. Niewątpliwie również fantastyka, jako element łączący melodramat i dramę czarodziejską, wpływa w istotny sposób na kształtowanie przestrzeni teatralnej. Wzorując się po części na wielkich dokonaniach operowych, po części zaś nawet je wyprzedzając, oba te gatunki przyczyniały się do rozkwitu teatru wizualnego, oferującego swoim widzom wrażenia wzrokowe, jakich w tym czasie na próżno byłoby szukać w teatrze dramatycznym.

W polskiej tradycji krytycznej drama czarodziejska przez długi czas traktowana była po macoszemu. Zmieniło się to jednak dzięki przywoływanej już pracy Elżbiety Nowickiej [przypis 57], która w rozdziale Drama czarodziejska. Gry teatralne i filozoficzne przybliżyła dzieje tego gatunku oraz jego znaczenie dla teatru romantycznego, dokonując przy tym przejrzystego opisu specyfiki gatunkowej dramy czarodziejskiej. Za jej podstawowe wyznaczniki uznane zostały: oscylacja pomiędzy wzorcami dramy mieszczańskiej oraz farsy (elementy parodystyczne i komediowe współistnieją w poszczególnych tekstach z poważną moralistyką), przyjęcie przez autorów amimetycznych założeń prezentowanego świata, ukształtowanie fabuły w sposób pozbawiający zdarzenia motywacji psychologicznej, a co za tym idzie – specyficzny stosunek tych dzieł do kwestii iluzji i prawdopodobieństwa. Świat dramy czarodziejskiej zawieszony jest pomiędzy namiastką rzeczywistości a marzeniem, czystą fantastyką baśniową [przypis 58]. Nowicka konstatuje, iż

„Czytając dramy czarodziejskie, stajemy przed intrygującym badaczy form literackich, kultury duchowej i obyczajowości przełomu wieków tyglem, w którym wytapiała się nie-klasyczna substancja dramatu” [przypis 59].

Tak więc na równi z operą, drama czarodziejska okazuje się dostarczycielką wzorców kształtowania materii teatralnej w sposób nieklasyczny, a przy tym powiązany z żywiołem muzyki. Nieraz bowiem trudno jednoznacznie wyróżnić granicę pomiędzy tym, co uznamy historycznie za operę, a co bywało traktowane także jak drama czarodziejska.

Str. 36

Najlepszym przykładem może tu być Czarodziejski flet Mozarta, o którym prawdopodobnie w liście do ojca Krasiński napisał: Byłem potem jeszcze w teatrze, gdzie dawali jakąś Zauberposse [przypis 60].

Wiadomo, iż dramy czarodziejskie stanowiły poważną pozycję w repertuarze teatrów litewskich za czasów Mickiewicza. W rozdziale poświęconym temu autorowi znajdują się osobno uwagi na temat najsłynniejszych w epoce dzieł tego gatunku, jak Das Donauweibchen (czyli w tłumaczeniu polskim Syrena Dniestru). Najbardziej jednak przemawiała drama czarodziejska do gustu teatralnego Słowackiego, dla którego takie wyznaczniki gatunku, jak jego jawna teatralność, przejawiająca się w dokonywanych na oczach widzów przemianach bohaterów, scenografii, zwrotach do widowni zaprzeczających teatralnej iluzji [przypis 61], okazały się jednym z ważniejszych tworzyw własnej twórczości. O tym zresztą, iż Słowacki na dramach czarodziejskich bywał i nawet był ekspertem w ich sprawie, zaświadczyć mogą jego własne słowa z listu do siostry:

„Na warszawskim teatrze grają teraz raz po raz nową, a dla nas starą już sztukę pod tytułem „Chłop milionowy”, o której musiałaś już cokolwiek z gazet słyszeć. Piękność tej sztuki cała zależy na dekoracjach, które prawdziwie są zachwycające, zresztą cała sztuczka dosyć słaba i bez sensu. Chciałbym, żeby ją kiedy na Teatrze Wileńskim wystawiono z waszą godną maszynerią – dopióro by się ładnie wydała” [przypis 62].

Str. 37

Faktu, iż dramę czarodziejską pokroju Chłopa milionowego wystawiać należy z całą techniczną sprawnością maszynerii teatralnej, od której w zdecydowanej mierze zależy sukces artystyczny, nie ukrywał również Mochnacki, zauważając z pewnym rozczarowaniem, iż

„[…] u nas duchy czasem za powoli się spuszczają, sowa wstrzymuje się w przelocie swoim przez scenę, a czasem znikłego pałacu szczęścia i dumy okazują się szczątki około strzechy słomianej, w cichej chłopka zagrodzie” [przypis 63].

Podobnie więc jak opera, drama czarodziejska mogła mieć wpływ na kształtowanie się nieklasycznej wizji teatru, w którym wiele pozornie niescenicznych efektów zapisanych w tekstach dramatów romantycznych było możliwych do zrealizowania. Uczyła także, iż konwencja teatralna, jawna sztuczność widowiska, mogą stanowić jego wartość – stąd już tylko krok do wykorzystania tych efektów w celu osiągnięcia bardziej pogłębionych znaczeń, wykraczających ponad moralizatorski wydźwięk dramy czarodziejskiej.

1.4. „Bardzo w guście romantycznym”. Wolny strzelec C.M. Webera [przypis 64]

Szukając dzieł operowych prawdziwie inspirujących interesujących mnie twórców romantycznych, wyliczenie rozpocząć należałoby właśnie od tej pozycji, która nie tylko w opinii historyków muzyki stanowi punkt zwrotny w rozwoju gatunku [przypis 65]. Znaczenie zaprezentowanego publiczności berlińskiej po raz pierwszy 18 czerwca 1821 roku Wolnego strzelca jako dzieła prekursorskiego względem nowych romantycznych tendencji i zrywającego z dotychczasową dominacją wzorców włoskich i francuskich dostrzegli już współcześni.

Str. 38

Nieprzypadkowo witał tę operę Hoffmann stwierdzeniem, iż

„od Mozarta nic w rzeczywistości nie zostało stworzone w operze nad „Fidelia” i „Wolnego strzelca”. Wydaje się że Weber skoncentrował intensywnie w jednym miejscu promienie swojego zadziwiającego ducha, rozproszone dotychczas w niezliczonych kompozycjach wokalnych i instrumentalnych gdyż jego ciekawy umysł odnajdywał się z dawna w swej świetności. Nowoczesność formy i wyrazu, wigoru i śmiałości, wyjątkowe bogactwo inwencji, niezrównany taktowny humor, godna podziwu głębia intonacji, wszystkie te cechy zostały przypieczętowane oryginalnością: te oto elementy posłużyły Weberowi do utkania jego ostatniego dzieła” [przypis 66].

Banalna wydawałoby się historyjka o dwóch strzelcach pretendujących do ręki jednej kobiety i o ingerencji sił nadprzyrodzonych pod postacią ucieleśniającego zło Samiela, który dopomaga jednemu ze strzelców, przypomina z pewnością niezliczone przypadki melodramatów i dram czarodziejskich, scharakteryzowanych przeze mnie powyżej. Mamy tu jasno zarysowane charaktery, przejrzysty, a jednocześnie frapujący i dynamiczny układ fabularny, zagrożenie przychodzące ze świata fantastycznego i wreszcie finalne przywrócenie ładu – triumf dobra i miłości, nie bez sporej dozy moralizatorstwa. Co więcej, całość utrzymana została w formie singspielu (i tym także zbliżać się będzie do różnego rodzaju dram czy gatunków pośrednich), a więc formie zakorzenionej raczej w epoce wcześniejszej i względem opery uznawanej za niższą. Rzeczą charakterystyczną dla budowy singspielu jest skomponowanie jego poszczególnych fragmentów z przeplatających się partii mówionych i śpiewanych, przy czym partie śpiewane utrzymane zostają w tradycyjnych ramach znanych też z opery arii, duetów, tercetów, scen zespołowych i chóralnych. Pod względem budowy Wolny strzelec okazuje się więc kontynuacją tendencji opery wcześniejszej; zachowano w nim między innymi barokową jeszcze zasadę komponowania większych całości z występujących naprzemiennie partii recytatywnych (w tym wypadku występujących w formie mówionej) oraz aryjnych.

Str. 39

Mimo tych cech nawet przez odbiorców tak mało wyrobionych jak nastoletni Zygmunt Krasiński Wolny strzelec nie był traktowany jako dzieło gatunku pośledniego. Zachwyt dla jego strony wizualnej i elementów przypominających dramę stanowił bowiem tylko jedną z możliwych dróg recepcji. Dzieląc się z ojcem wrażeniami z warszawskiego przedstawienia, poeta napisał, iż

„[…] opera więcej do dramy podobna, ma dużo akcji, ustawicznie pioruny grzmią, ustawicznie na scenie strzelają, diabłów wywołują, którzy w ognistych przychodzą postaciach. Osobliwie drugi akt, gdzie Strzelec w nocy w lesie leje kule zaczarowane i który jest pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów etc., etc., bardzo w guście romantycznym, a pomimo, co Pan Koźmian mówi, że to są duby średnich wieków, jednak „Freyszyc” bardzo zabawny” [przypis 67].

Przedstawiony w Warszawie Wolny strzelec okazuje się więc w opinii ogółu [przypis 68] dziełem romantycznym ze względu na zewnętrzne oznaki swojej treści – wydarzenia fantastyczne, pełną grozy nocną scenerię [przypis 69].

Str. 40

O tym, iż warszawska publika skłonna była porównywać dzieła Rossiniego z Weberem, przekonuje także przykład Maurycego Mochnackiego, którego wystawienie obok siebie Wolnego strzelca i Hrabiego Ory skłoniło do takiej refleksji:

„Nauka, talent i gust są wytworne w obu kompozycjach – skutek dzieł przecież jak odmienny! Webera muzyka przejmuje pewnym rodzajem melancholii, na którą nawet człowiek nieszczęśliwy nie mógłby się użalać. Rossini rozłechcze wszystkie niemal przyjemne wrażenia, osłodzi chwilowo wszystkie gorycze umysłu, ale za to zużywa w nim niemal całą skłonność do uczuć miłych i pomimowolnie wzbudza tęsknotę za innymi, chociażby przykrymi” [przypis 70].

Zestawiając wygłoszone przez Krasińskiego zdanie z rzeczywistym przebiegiem akcji opery, dojść można do wniosku, iż ominął on w swoim odbiorze zdecydowaną większość spektaklu, w którym przecież obok opisanych wydarzeń niezwykłych, ognistych diabelskich objawień i nocnych obrzędów co najmniej tyle samo miejsca zajmują bardziej sielskie i łagodne klimaty, próby oddania kolorytu lokalnego pojmowanego przez Webera jako prostota i ludowość (akcja dzieje się na wsi czy też w pobliżu lasu, w środowisku myśliwych, w latach wojny trzydziestoletniej, a więc w wieku 17). Najciekawszym być może punktem tego młodzieńczego listu jest stwierdzenie, iż w opinii jego autora Wolny strzelec bardziej przypomina dramę. Dopowiadając tę wyrażoną skrótowo myśl, należy przypuścić, iż chodzi o zestawienie z innymi operami, w porównaniu z którymi dzieło Webera okazuje się bardziej dramatyczne, ale także bardziej fantastyczne. Na tle ówczesnego teatru operowego posiada więc Wolny strzelec więcej akcji, nerwu dramatycznego oraz warstwę fantastyczną, która wykracza poza granice dotychczas przyjętych konwencji operowych i otwiera przed operą zupełnie nowe perspektywy.

Nie ulega wątpliwości, iż bardzo powierzchowny odbiór dzieła Webera jako doskonałego połączenia walorów wizualnych i fabularnych, w których odbiorze nie przeszkadza muzyka, był dominującym sposobem recepcji Wolnego strzelca.

Str. 41

Odnosząc się również do spektaklu warszawskiego, Słowacki pisał do siostry:

„Teatr warszawski dosyć mnie bawi, będąc na pysznej wystawie „Freischütza” przypomniałem sobie, jak kiedyś Kukolnik, sam jeden rzucając się po pokoju, operę tę odgrywał” [przypis 71].

Także i w tym liście potwierdzona została wysoka ocena strony wizualnej warszawskiego widowiska. Słowacki posiadał zresztą tło porównawcze pozwalające mu realnie ocenić walory „pysznej” wystawy Wolnego strzelca, skoro jeszcze w Wilnie dane mu było zobaczyć produkcję, w której

„papierki wystrzyżone, zawieszone na kulisach, udawały, że są płatkami, a dziki i potwory z tektury, ciągnione na postronkach, nie budziły złudzenia” [przypis 72].

Potrzeba złudzenia, pragnienie bycia omamionym przez warstwę wizualną przedstawienia operowego wydają się jednym z istotniejszych romantycznych sposobów recepcji sztuki opery.

Przybliżając najsłynniejsze dzieło operowe Webera, koniecznie należy spojrzeć na nie również z perspektywy jego walorów muzycznych, o których niewiele dowiedzieć się można z korespondencji interesujących mnie poetów. Tymczasem na miano pierwszej romantycznej opery Wolny strzelec zasłużył sobie nie tylko swoim nowatorstwem tematycznym oraz wizualnym, ale i muzycznym. Zestawiając operę Webera z wcześniejszymi dokonaniami Hoffmanna, Chomińscy zwrócili uwagę na to, iż przejmując wzorce wczesnoromantycznej opery dodał do nich szereg pierwiastków muzycznych decydujących o wysokiej randze jego własnego dzieła [przypis 73]. Sam Hoffmann, precyzując swoje zachwyty nad Wolnym strzelcem, również przywoływał takie jego aspekty, jak sposób prowadzenia melodii, śmiałe jak na owe czasy posunięcia harmoniczne (przede wszystkim zaliczyć do nich można motywy muzyczne związane z charakterystyką złego ducha Samiela, którego pojawieniom towarzyszy motyw oparty na współbrzmieniach dysonansowych – akord zmniejszony, zbudowany z samych tercji małych), bogactwo instrumentacji, intrygujące zestawienie humoru i pogłębionego wyrazu oraz – co przede wszystkim znajduje potwierdzenie w recepcji opery przez laików – świadomość mocy teatralnej tkwiącej w wybranej przez kompozytora materii oraz jej muzycznym opracowaniu [przypis 74].

Str. 42

Na podstawie przytoczonych powyżej fragmentów korespondencji Słowackiego i Krasińskiego trudno jednak wyrobić sobie zdanie o jakimkolwiek muzycznym aspekcie Wolnego strzelca. Jeśli mimo to zasłużył on na miano jednego z najbardziej inspirujących dzieł operowych epoki, czego świadectwem będą zaprezentowane niżej analizy dramatów Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego, tajemnica tego powodzenia i wpływu tkwić musi gdzie indziej. Skoro bowiem odbiorcy nieposiadający stosownego wykształcenia muzycznego nie potrafili należycie ocenić muzycznego nowatorstwa dzieła, jego siła zasadza się na innych aspektach. Najbardziej oczywisty trop, warstwa wizualna związana z fantastycznym wątkiem złego ducha pragnącego usidlić kolejną ofiarę i wykorzystującego do tego całą piekielną maszynerię zaprezentowaną w scenerii złowrogiej leśnej natury, jest tylko jednym z możliwych. W swojej książce poświęconej naświetleniu roli muzyki w twórczości romantyków francuskich R.L. Evans stwierdził, że

„„Wolny strzelec” ma w podtytule słowa „opera romantyczna”, co odpowiada zarówno muzyce, jak i librettu, jeśli przez „romantyzm” rozumiemy nie to, czym był on we Francji: wolnością w sztuce, a to, czym był głównie w Niemczech: ideą powrotu do Średniowiecza – głębokiego odwołania się do przeszłości do źródeł muzyki” [przypis 75].

Str. 43

Uznanie Wolnego strzelca za dzieło romantyczne z punktu widzenia czysto technicznego czy też muzykologicznego dla odbiorców pokroju Słowackiego było niemożliwe – jak już pisałam, kompozycyjnie, pod względem środków wokalnych i częściowo muzycznych wciąż przypominał bardziej znane im opery starszego typu, zaś ocena fachowo-muzykologiczna, w stylu napisanej przez Hoffmanna, była zbyt wyrafinowana, skupiona na niuansach, by uznać ją za wyrażającą także przekonania laików. Tematycznie jednak Wolny strzelec pozwalał się interpretować w kategoriach trudnych do zaakceptowania na gruncie opery klasycystycznej (pomijając tu arcygenialność dzieł Mozarta) i otwierał rozdział niemieckiego romantyzmu rozumianego jako powrót do źródeł średniowiecza. Bynajmniej nie było to średniowiecze dosłowne, skoro rzecz dzieje się w wieku 17, ale raczej próba odtworzenia atmosfery współistnienia w życiu człowieka sił ponadludzkich, obrazu dosłownego oddziaływania tych sił, przekonania o tym, iż człowiek stanowi element gry pomiędzy nimi – i to nie jedynie jako pionek, lecz jako istota posiadająca świadomość i przede wszystkim zdolność do refleksji nad własnym położeniem. Średniowiecze widziane jest tu jako czas pierwotnej wielkości, nieskażonej jeszcze późniejszymi upadkami. Osobliwa romantyczna średniowieczyzna okazała się idealnym tłem dla przedstawienia bohaterów borykających się ze współczesnymi problemami: wyalienowaniem, utratą poczucia łączności z właściwym sobie miejscem na świecie, wątpliwościami wyrażanymi w tak podstawowych pytaniach, jak to, czy istnieje Bóg (i w związku z tym, czy istnieje gwarant porządku tego świata) [przypis 76]. Wszystko to przybrane zostało odpowiednią dawką kolorytu lokalnego – folkloru ludowo-myśliwskiego, który tak spodobać się musiał Mickiewiczowi, że słynny Jägerchor z numeru 15. Wolnego strzelca stał się jednym z jego ulubionych fragmentów muzycznych.

Tak rozszyfrowane znaczenia opery Webera stanowią właściwe tło odniesienia dla dojrzałych refleksji Krasińskiego poświęconych Wolnemu strzelcowi.

Str. 44

W spuściźnie epistolarnej tego poety znaleźć można najsłynniejsze opinie romantyczne na temat tego dzieła, stawiające je na równi z Faustem Goethego [przypis 77] i widzące w nim uniwersalną wypowiedź artystyczną, dzieło w doskonały sposób ujmujące wizję świata jako areny walki Dobra ze Złem:

„To muzyka nieporównana; nie stanowi wytworu dojrzałej, przeżytej kultury. Przeciwnie, to średniowiecze, może nawet więcej niż średniowiecze. Bo w owych straszliwych, głębokich akordach jest coś ze skandynawskich sag; duszę przepełnia niejasne wspomnienie walki bogów i olbrzymów. To Ajschylos, to Szekspir, to Nibelungi; a czasem znów słychać głos biednej Małgorzaty […]. Na tym świecie jest tylko piekło, demony wyją, nie wiedząc same, czego chcą. Wszystko jest im obojętne, byleby tylko panował zamęt i mrok. Lecz anioł, choć umilkł na chwilę i pochylił na piersi łagodną twarz, nie będzie zwyciężony; nawet w jego milczeniu, w jego rozterce, jest jeszcze obietnica szczęścia, a kiedy wyrwie mu się westchnienie, to, choć jest słabe i drżące, słychać je pośród burzy; i wiesz wtedy, że Szatan nie będzie zwycięzcą. Każ sobie grać te melodie, a staniesz się dwakroć poetą. Pojmuję tę walkę równie dobrze jak Dante, jak sam Goethe; ale nie potrafię jej wyrazić. A kiedyś przecież ją wyrażę, jeśli tylko nie padnę przed czasem” [przypis 78].

1.5. Niema z Portici Aubera [przypis 79], czyli rewolucja bez rewolucji

O tym, iż Mickiewicz, Słowacki i Krasiński znali Niemą z Portici Daniela François Esprita Aubera, oraz o tym, jakie wrażenie na nich zrobiła jedna z najsłynniejszych romantycznych produkcji operowych, przekonują raczej odkrycia badaczy analizujących drobiazgowo szczegóły ich biografii, niż źródła własne pozostawione przez poetów. Ostrożność Krasińskiego w formułowaniu sądów na temat tej opery oraz brak informacji o niej w listach do ojca tłumaczona bywa polityczną poprawnością, jaką pragnął zachować poeta. Pominięcie tego szczegółu zdaniem Pawła Hertza tłumaczyłoby się ówczesną opinią o „rewolucyjności” owej opery [przypis 80]. Jak jednak wytłumaczyć fakt, iż w liście do przyjaciela, przed którym przecież nie musiał się ukrywać ze swoimi poglądami politycznymi i estetycznymi, Krasiński wspomina Niemą z Portici tylko pośrednio, przywołując teatr, w którym był na przedstawieniu Cyrulika sewilskiego?

Str. 45

„Nie minęło jeszcze dziesięć miesięcy, jak siedząc z Tobą w tej samej sali, może w tej samej loży, słuchaliśmy Masaniella; dotąd wciąż brzmi mi w uszach ta tchnąca szczęściem barkarola” [przypis 81].

Śpiewana przez głównego bohatera barkarola [przypis 82] staje się jedynym wspomnieniem Krasińskiego związanym z operą, o której legenda głosi, iż wywołała powstanie w Brukseli, zaś w Polsce prezentowana była jako wyraz patriotycznego uniesienia w czasie powstania listopadowego.

Nieco więcej wspomnień o Niemej z Portici pozostawił Słowacki. Przyglądając się jednak bliżej tym wzmiankom, dojść można do zaskakującego wniosku, iż i dla niego miała ona w rzeczywistości niewielkie znaczenie:

„Byłem na wielkiej operze: „Niema z Portici”, która tak jest ładną, iż oprócz „Freischütza” nic podobnego nie znam. Najpierwszą tancerką baletu jest Taglioni. Nieładna, ale tak zgrabna, iż mówią wszyscy, że na świecie nic podobnego widzieć nie można – wszystkim Polakóm, oprócz mnie, głowy pozawracała. – Ale największe wrażenie zrobiła na mnie uwertura, którą mi w Dreźnie moja panienka grała, kiedy po obiedzie leżałem w gorąco wyciągnięty na kanapie i przerzucałem, drzemiąc, książki” [przypis 83].

Opera jawi mu się jako rzecz „ładna”, godna zestawienia z Wolnym strzelcem i odpowiednia do wysnucia refleksji natury bynajmniej nie estetycznej, ale towarzyskiej – otóż tańcząca w niej tytułową rolę Maria Taglioni zdołała zawrócić w głowie wszystkim, oprócz autora listu, rzecz jasna. Słowacki nie wyjaśnia adresatce, iż w dziele zastosowano ciekawy chwyt, polegający na wpleceniu weń rozbudowanej roli niemej, wykonywanej przez tancerkę. Zajmuje go bardziej plotkarski wymiar tej paryskiej nowinki. Dodane w liście informacje o uwerturze również naświetlają raczej prywatny wymiar życia poety, któremu ten fragment grywała „jego panienka” w Dreźnie.

Str. 46

Można zresztą zaryzykować stwierdzenie, iż szczególnie bliskie były mu te fragmenty muzyczne, które już znał i rozpoznawał, co stanowi pewien sygnał prezentowanej przez niego strategii odbioru muzyki. Ostatecznie jednak wydaje się, iż Niema z Portici jest dla Słowackiego szczegółem mającym go plasować w odpowiednim kręgu towarzyskim i kreować jego wizerunek jako człowieka „bywającego”, obytego z kulturą. Wszystkie te aspekty, z których zasłynęła ona w epoce, pozostają niezauważone.

Tymczasem dzieło Aubera niewątpliwie mogło powodować dyskusje nie tylko polityczne, ale także estetyczne, których śladów na próżno szukać w refleksjach interesujących mnie twórców. Premiera Niemej z Portici w paryskiej Operze odbyła się 29 lutego 1828 roku i stanowić miała zapowiedź odświeżenia wizerunku oficjalnej sceny, która w pierwszych dekadach 19 wieku posiadała wyraźnie konserwatywne oblicze, stanowiąc bastion przestarzałej kultury pozostającej na usługach starego reżimu i prezentując dzieła przez tę władzę pożądane – zupełnie rozmijające się z gustami i życzeniami publiczności [przypis 84]. Przedstawienia bliżej odpowiadające tym zapotrzebowaniom można było znaleźć jedynie w teatrach bulwarowych. Scena oficjalna próbowała więc walczyć z konkurencją, stawiając przed nią szereg obostrzeń, obejmujących zarówno zakaz występowania na scenie większej liczby aktorów, jak i kuriozalne zakazy dialogów, śpiewania, a niekiedy nawet w ogóle mówienia [przypis 85]. Wszystko to zapewnić miało scenom oficjalnym Comédie-Française oraz Operze monopol na prezentowanie „wielkich” i jednocześnie czystych gatunkowo dzieł, pozostawiając do dyspozycji teatrów bulwarowych przedstawienia pantomimiczne i cyrkowe. Ostatecznie jednak ta sytuacja doprowadziła do głębokiego rozdźwięku między publicznością a oferującymi jej rozrywki teatrami. Skutkiem ubocznym stał się rozkwit widowisk innego rodzaju, czerpiących z materii, której im nie zakazano, i przyciągających widzów tym, czego w teatrze oficjalnym otrzymać nie mogli – tworzących zręby nowych, niekanonicznych gatunków.

Nie ulega wątpliwości, iż utrata sympatii widzów na rzecz teatrów bulwarowych stała się jedną z przyczyn przemian wprowadzonych w sposobie doboru repertuaru w latach 20. 19 wieku.

Str. 47

W Operze przemiany te wiązały się z okresem dyrektury François-Antoine Habenecka (1821-1824), który zdołał nawiązać współpracę z Pierrem Cicérim, wcześniej zatrudnionym wraz Charlesem Daguerrem w Ambigu-Comique. Należy pamiętać, iż w dziejach teatru okres ten przyniósł spektakularne zmiany, które całkowicie odmieniły sposób organizacji widowisk teatralnych. Właśnie wówczas po raz pierwszy zamontowano oświetlenie gazowe, dzięki któremu pojawiła się możliwość zaciemnienia części sali teatralnej, by jedynym jej oświetlonym punktem pozostała scena. Dawało to nieznaną wcześniej sposobność uciszenia widowni, dania jej znaku, iż przebywanie w teatrze służyć ma odbiorowi prezentowanego dzieła, nie zaś jedynie podtrzymywaniu więzów towarzyskich. Ograniczając publiczności swobodę ruchów i zachowania w teatrze spowodowano, iż uwaga niejako z konieczności skupić się musiała na scenie. Z kolei jej oświetlenie mogło być kształtowane w dynamiczny sposób, z wykorzystaniem efektów przygaszania, rozjaśniania, punktowego oświetlenia wybranych jej fragmentów. Pomysłowość i talent Cicériego pozwoliły Operze na pomysłowe wykorzystanie tych możliwości, uczynienie warstwy wizualnej prezentowanych tu widowisk równie (a może nawet bardziej z uwagi na większe nakłady finansowe) atrakcyjną, jak to miało miejsce w teatrach bulwarowych, w których królował wówczas typ widowisk intrygujących dla wyobraźni odbiorców.

Przygotowanie premiery Niemej z Portici stanowiło kontynuację owego nurtu odnowy w dziejach Opery, przede wszystkim jednak skupiło się na wizualnych walorach dzieła. Oparta na wydarzeniach autentycznych fabuła opery stała się pretekstem do skomponowania całości prezentującej wszystkie możliwości ówczesnego teatru – zarówno pod względem widowiskowym, jak i w kwestii obsady. Temat rewolty społecznej oraz wybór postaci niemej jako głównej bohaterki stanowiły idealny pretekst do tego, by wprowadzić na scenę szereg scen zbiorowych, pozwalających prezentować różnorodnie ubrane tłumy, zestawiać je z sobą w kontrastujących grupach czy wreszcie wykorzystać dokonania nowoczesnej reżyserii teatralnej, polegające na plastycznym kierowaniu ruchami tych grup w celu nadania im pewnej naturalności, iluzji prawdziwości.

Str. 48

Neapol jako miejsce akcji, wyniosły Wezuwiusz w tle [przypis 86], marmurowe pałace i efektowne stroje – z jednej strony przedstawicieli dworu, z drugiej wieśniaków, wszystko to, przedstawione przez Cicériego z imponującym rozmachem, uatrakcyjniało dodatkowo spektakl operowy. Widoki te musiały w doskonały sposób naśladować rzeczywistość i narzucać się wyobraźni odbiorców, skoro kilka lat później w pamięci Słowackiego Portici jawi się jako miejsce, które już wcześniej pokazywano mu w teatrze:

„W podróży teraźniejszej widziałem dwa miejsca, z którymi znałem się w operach na scenie. […] byłem w Portici, którą mi pokazywano na wielkiej operze w Paryżu, grając „Niemą z Portici”” [przypis 87].

Okazuje się więc, że romantyczne wojaże za swój szlak mogą brać nie tylko wskazówki zawarte w literaturze czy historii, ale również w operze.

Analizując treść opery Aubera pod kątem jej potencjalnej rewolucyjności, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, iż w rzeczywistości Niema z Portici pozostaje dziełem zachowawczym. Rewolta neapolitańska dokonuje się nie po to, by bronić praw pokrzywdzonych warstw społecznych, nie po to, by zmieniać porządek świata, wprowadzać w życie hipotetyczne ideały Masaniella, ale by bronić czci i honoru jego siostry. Uwadze wprawnego odbiorcy nie umknie również fakt, iż sprawa Masaniella i Fenelli od początku skazana jest na niepowodzenie.

Wyreżyserowana starannie gra tłumów, które przede wszystkim są malownicze i tworzą ciekawe efekty scen zbiorowych, nie wydają się natomiast brutalne, nie posuwają się do przemocy – która nieodłącznie kojarzy się z wizją rewolucji i walki – tworzą efekt artystyczny całkowicie zachowawczy. Jak zauważa Jane Fulcher,

„Nic w tekście nie wskazywało na podgrzewanie, rozpalanie rewolucyjnego ducha; wprost przeciwnie, wydawało się go łagodnie odwodzić. W końcu nie było tam żadnej aluzji do sytuacji we Francji, gdyż rewolta opisana przez Scribe’a dotyczyła obcego kraju ciemiężonego przez inny” [przypis 88].

Str. 49

Osobną kwestię stanowi fakt, iż poddany wnikliwej lekturze cenzorów tekst libretta w jakiejkolwiek innej postaci musiałby wzbudzić podejrzenia i zostać odrzucony. Czy jednak intencją Scribe’a mogło być stworzenie tak doskonałego kamuflażu, by wysoce rewolucyjne libretto ukryć w tekście, który nie wzbudził żadnych podejrzeń cenzorów? Wątpliwe. Nie ulega natomiast wątpliwości fakt, iż Niema z Portici zasłynęła właśnie jako opera rewolucyjna, co dokonało się nie dzięki rzeczywistym intencjom autorów, ale raczej dzięki splotowi okoliczności, w których odbyła się jej premiera. Zamiary autorów okazały się bardzo odległe od sposobu odczytania Niemej z Portici przez odbiorców, którzy odnaleźli w niej chwytliwe melodie, piękne widoki, głównego bohatera dumnie noszącego czerwoną czapkę frygijską i kulturalną wizję rewolucji, w której szlachetni pozostają szlachetnymi, a ich tragiczny los pobudza do wzruszenia. Nieważne okazało się to, iż dzieło w niewielkim stopniu odpowiadało rzeczywistej ówczesnej sytuacji politycznej Europy. Artystycznie wpasowało się doskonale w klimat zapotrzebowania na wielkie tematy i ogólnego wrzenia w poszczególnych krajach starego kontynentu.

Pytanie, na ile współcześni zdawali sobie sprawę ze sławy, jaką otoczona zostanie ta opera w zestawieniu z wydarzeniami historycznymi rozgrywającymi się równolegle z jej prezentacją, stanowi osobną kwestię, na którą poszlaki w postaci listowych wzmianek Krasińskiego i Słowackiego potrafią jedynie częściowo odpowiedzieć. Zaryzykować można jednak twierdzenie, iż w pierwszym odbiorze dzieła dominujące były wrażenia zgodne z pierwotnymi intencjami jego twórców: piękna muzyka, wspaniała wystawa, łatwo wpadające w ucho fragmenty. Wtórny etap sławy Niemej z Portici, grywanej w ogarniętych rewolucją stolicach, reprodukowanej we fragmentach i przerabianej na popularne pieśni, nie znalazł odbicia w korespondencji wzmiankowanych autorów, a i w ich dramatach nie pozostawił większego śladu.

Str. 50

1.6. W druidycznych objęciach Normy Vincenzo Belliniego [przypis 89]

Jak się okaże w toku dalszych analiz, całkiem nieoczekiwanie na czoło listy oper o największym wpływie na polską dramaturgię romantyczną wysunęła się nie rewolucyjna Niema z Portici, ale melodramatyczna Norma, która stanowi w dziejach opery włoskiej etap przejściowy pomiędzy stylem tradycyjnego konserwatywnego bel canto a francuską tendencją grandoperową i wreszcie nowocześniejszymi skłonnościami do psychologizmu (z których ostatecznie za lat kilkadziesiąt narodzi się włoski weryzm). Bellini w oczach romantyków polskich nie jest jedynie autorem Normy. Dzieła jego autorstwa stanowią jedne z częściej przywoływanych pozycji repertuarowych. Dla Krasińskiego muzyka I Capuletti e i Montecchi (11 marca 1830, Teatro La Fenice, Wenecja) stanowi wzorzec dla własnego Widzenia, o którym w liście do Reeve'a pisał:

„[…] nie chciałem w sercu czytelnika pozostawić łagodnej harmonii, ale przeciwnie – muzykę rozdzierającą jak pożegnanie Romea i Julii w operze Belliniego, o którym Ci tyle razy mówiłem” [przypis 90].

Być może znał również operę La Sonnambula (premiera 6 marca 1831, Teatro Carcano, Mediolan), skoro znajdowała się ona w repertuarze mediolańskiej La Scali w czasie, kiedy przebywał w tym mieście w 1834 roku. Jeśli zaś pamiętać o jego uwielbieniu dla talentu Marii Malibran – a to ona występowała wówczas w roli Aminy – fakt ten wydaje się niemal pewny. Z kolei Słowacki wspomina, iż w Paryżu widział jeszcze inne dzieło Belliniego, operę Il Pirata [przypis 91] (premiera 27 października 1827, Teatro alla Scala, Mediolan). Niewątpliwie jednak to Norma, a nie pozostałe dzieła operowe Belliniego, stanowiła dla twórców romantycznych najbardziej pociągającą pozycję w dorobku tego kompozytora.

Str. 51

Inspirowana w odległy sposób Medeą Eurypidesa, a bardziej bezpośrednio dziełem Norma ou l’Infanticide autorstwa Aleksandra Soumet będącym przeróbką tragedii antycznej, opera Belliniego zawdzięcza swoim literackim pierwowzorom odmienny sposób traktowania przez jej twórców materii dramatycznej. W przeciwieństwie do tradycyjnych wzorców włoskich, których panowanie ugruntowała także omawiana twórczość Rossiniego, w swoim dziele Bellini

„nie używa już systematycznie formuł tradycyjnej opery włoskiej z jej „ariami”, „duetami”, „tercetami” i wyraźnie zaznaczonymi częściami oddzielonymi recytatywami. Tutaj wszystko się łączy bardziej i kompozytor nie waha się, jak w największych scenach Normy i Adalgisy, lub we wspanialej scenie finału, powiązać ze sobą najpiękniejszych inspiracji melodycznych – zachowując tym samym ciągłość linii dramatycznej akcji” [przypis 92].

Z jednej strony Norma pozostaje nieodrodną córką włoskiego nurtu bel canto, a jedną z podstawowych jej zalet jest melodyjność partii wokalnych, co zadecydowało o tym, iż po dziś dzień stanowi żelazną pozycję w repertuarze największych sław wokalistyki, będąc jednocześnie olbrzymim wyzwaniem dla swoich wykonawczyń. Z drugiej jednak strony jej estetykę współtworzy szereg elementów nowatorskich, łamiących ograniczenia tradycyjnej włoskiej opery i wprowadzających ją w obieg zjawisk wówczas najmodniejszych. Piękne i melodyjne opery włoskie w owym czasie powoli traciły bowiem swoją pozycję lidera na rzecz uznawanych za bardziej romantyczne i odpowiadające duchowi nowej epoki oper niemieckich oraz francuskich. Kojarząc się jednoznacznie z typem muzyki łagodnej i uroczej (tak jak odbierali polscy romantycy Rossiniego), stawały się zbyt mało porywające, a zatem nieodpowiednie dla wymagających większego natężenia wrażeń odbiorcy romantycznego. Pod tym względem Norma stanowi jednak udane połączenie obu tendencji: obok najwyższej próby bel canto i elementów żywo przypominających neoklasycystyczną tragedię oferuje ona czysto romantyczne walory w postaci wspaniałej oprawy wizualnej, trzymającego w napięciu dramatu o pogłębionej warstwie psychologicznej, a ponadto cechuje ją godny francuskiej grand opéra rozmach scen zbiorowych i wreszcie ciekawe rozwiązania muzyczne, wśród których zastosowanie brzmienia wojskowej orkiestry dla podkreślenia wojowniczego charakteru Galów jest tylko jednym z wielu.

Str. 52

Wszystkie te elementy powodują, iż niezwykły styl Normy jest trudny do uchwycenia i zawarcia w jednej formule. Jej tonacja emocjonalna oscyluje między odległymi biegunami liryzmu i wzniosłego tragizmu, a jednoznaczne zaszufladkowanie dzieła w kategorii opery neoklasycystycznej lub romantycznej wydaje się niemożliwe.

W perspektywie romantycznego odbioru tej opery przez polskich poetów zaskakujące są kierunki, w jakich podążyła recepcja. Norma to dzieło umiejętnie łączące wątki polityczne (walka z obcym najeźdźcą – temat o wyraźnym aspekcie aktualnym we Włoszech pierwszej połowy 19 wieku) z miłosnymi (tragiczne dzieje kapłanki potajemnie romansującej z wrogiem jej narodu – łamiącej podwójny zakaz: religijny i patriotyczny, ostatecznie zdradzonej przez ukochanego, który porzuca ją dla jej młodszej towarzyszki). Całość osadzona została w scenerii niby tradycyjnej dla tematów operowych, bo starożytnej, jednak z uwagi na specyfikę geograficzną mogącej w większym stopniu odpowiadać gustom romantycznym. Wybór Galii jako tła wydarzeń otwierał przed autorami Normy szereg możliwości wykreowania w dziele modnej atmosfery pierwotności, surowości i prostoty świata starożytnych Galów modlących się w lesie w pobliżu głazu druidów, wrażenia wzniosłości gromad kapłanów i kapłanek oddających się swojemu kultowi. Świat ten wydaje się idealny do skontrastowania jego quasi-północnego charakteru z bardziej południowym obliczem Rzymu, w myśl słynnego już podziału kultury europejskiej na te dwie tendencje, przeprowadzonego przez Germaine de Staël-Holstein.

Łatwo wyobrazić sobie na podstawie wzmianek zawartych w libretcie malowniczy układ sceny pierwszej opery, w której na tle oświetlonych jedynie pochodniami galijskich lasów występują gromady druidów, wojowników i kapłanek. Rzut oka na przygotowane do mediolańskiej inscenizacji dekoracje Alessandra Sanquirico przekonuje jednak, iż z romantycznym kolorytem lokalnym niewiele mają one wspólnego – odwołują się raczej do powszechnych wyobrażeń „starożytności” jako epoki białych marmurów, kolumnad i łuków oraz innych klasycyzujących elementów architektonicznych [przypis 93].

Str. 53

Norma stanowi idealną ilustrację zasady rządzącej wizualnymi walorami spektakli operowych początku 19 wieku i znajdującej także swoje zastosowanie w teatrze dramatycznym. Swoiście pojęty historyzm dzieł (rozumiany jako oparcie ich tematów na wątkach historycznych) przełożony na język wizualny, wymagający od dekoratorów szczegółowych studiów nad przedstawianymi przestrzeniami, podróży do miejsc, które miały zostać w teatrze odtworzone, robienia szkiców, studiowania dzieł z zakresu historii sztuki, miał swoje wyraźne granice w miejscu, w którym ewentualne efekty tak szeroko zakrojonych badań mogłyby utracić walory monumentalizmu, przepychu czy chociażby malowniczości. Sprowadzając bowiem stosunek ówczesnego teatru, operowego zwłaszcza, do kwestii prawdy historycznej i prawdopodobieństwa archeologicznej rekonstrukcji wizualnej, można stwierdzić, iż prawdę ową rekonstruowano jedynie do momentu, w którym odpowiadała gustowi publiczności i zgadzała się z nadrzędnie przyjętą estetyką dzieła. Ewentualny prymitywizm świata starożytnych Galów nie był brany pod uwagę jako tło wydarzeń opery zbliżającej się gatunkowo do rodzaju grand opéra.

Co ciekawe, wśród opinii na temat przedstawienia Normy wyrażanych przez Słowackiego czy Krasińskiego ani raz nie pojawiła się refleksja dotycząca dość swobodnego podejścia autorów spektaklu do kwestii historycznych. Dojść można nawet do wniosku, że wizualne walory dzieła pozostały niezauważone, skoro nie poświęcano im uwagi. Także sceny zbiorowe, które świadczą, moim zdaniem, o nowatorskim na gruncie opery włoskiej podejściu kompozytora Belliniego i librecisty Romaniego do materii teatralnej, nie przykuły zbytnio uwagi obu poetów. Dla Krasińskiego Norma pozostała teatrem jednego aktora, a ściślej aktorki Marii Malibran:

„Pani Malibran śpiewała Normę. Jej śpiew to nic jeszcze, lecz jej gra, to oblicze, zmienione przez zazdrość, i rozpacz, lecz jej ręce drżące w uniesieniu, lecz jej oczy płomienne, zwracające się bezustannie od Adalgisy ku Sewerusowi, od Sewerusa ku Adalgisie, zatrzymujące się potem w złowrogim, spokojnym, imponującym majestacie na obliczu człowieka, którego niegdyś kochała. A gdy w scenie duetu wymawia słowo: „Giura”, dreszcz elektryczny wstrząsa widzami.

Str. 54

To słowo „Giura” rozbrzmiewało w głębi mojej duszy – później ostatnia chwila – śpiew wspomnienia i śmierci – modły na kolanach u stóp jej ojca. A rysy jej twarzy coraz bardziej pokrywające się cieniem śmierci, jej rysy, targane konwulsyjnie, miłość ogarniająca ją znowu, jej głowa, z rozburzonymi włosami chyląca się na pierś temu, który wraz z nią chce zginąć, jej wzrok namiętny, wlepiony weń po raz ostatni, i ta czarna zasłona w rękach ofiarnika, powiewająca tuż nad jej czołem, pobladłym z żalu i miłości. Ach! Ta kobieta wstrząsa mną w tej chwili siłą artyzmu. Zdawało mi się, że widzę prawdziwą Normę, wierzyłem w wieczną rozłąkę – potem zasłona spadła, a wycie parteru przypomniało mi rzeczywistość” [przypis 94].

Faktem historycznym jest, iż zarówno Malibran, jak i Giuditta Pasta, z myślą o której opera została napisana, należały do grona śpiewaczek operowych wprowadzających na scenę nową manierę wykonawczą, polegającą na umiejętnym łączeniu walorów wokalnych z aktorskimi [przypis 95]. Przy wykorzystaniu szerokiego wachlarza możliwości mimicznych, gestykulacji, ruchu scenicznego, tworzyły niezapomniane kreacje, całkowicie zrywające ze starą szkołą śpiewu operowego statycznego aktorsko [przypis 96]. Jak ujmujący musiał być efekt gry Marii Malibran zaświadcza list Krasińskiego, w którym właściwie pominięty został zupełnie aspekt muzyczny opery (wręcz trudno domyślić się, iż opis dotyczy dzieła operowego). Całość skupiona została jedynie na analizie doskonałej gry odtwarzającej tytułową postać aktorki oraz na uwypukleniu jednego z wątków dzieła – jego warstwy miłosnej, tragicznego uwikłania w trójkąt emocjonalny. W pamięci Krasińskiego Norma pozostaje porywającą, dynamiczną i pełną dramatyzmu opowieścią o kapłance i jej perypetiach miłosnych. Poeta jakby zupełnie nie zauważał, iż librettem opery rządzą inne prawa, iż oceniane z perspektywy wymogów, jakie spełniać powinno dzieło dramatyczne, prezentuje ono szereg błędów i niedociągnięć, nadmiernych uproszczeń – traktuje je jednak jako dramat właśnie, wsparty co prawda muzyką, ale i bez niej godzien uwagi. Gra Malibran zaś dlatego zasługuje na pochwały, iż potrafi wydobyć z dramatu iluzję prawdziwości.

W oczach Krasińskiego całość Normy sprowadza się do dwóch fragmentów – spięcia pomiędzy Normą, Pollionem i Adalgisą w finale aktu 1 (to ów moment zwracania oczu głównej bohaterki od zdradzającego ją mężczyzny ku niewinnej, ale jednak rywalce Adalgisie) oraz scen kończących akt 2 [przypis 97] (najpierw ostatecznej rozprawy pomiędzy Normą a Pollionem, potem ich śmierci).

Str. 55

Nawet antyczny wątek dzieciobójstwa (do którego co prawda nie dochodzi) nie poruszył poety, podobnie jak polityczne uwikłania bohaterów. Nie wspomniał o słynnej Casta diva, fragmencie, który po dziś dzień święci triumfy w repertuarze śpiewaczek operowych (akt 1, scena 4). Widocznie ów łagodny śpiew mniej przemawiał do wyobraźni niż bardziej dramatyczne sceny, w których sposób opracowania partii wokalnej nieraz pozwalał odtwórczyniom roli Normy na stosowanie dość drastycznych efektów, takich jak krzyk. Zwłaszcza pierwszy z ulubionych fragmentów Krasińskiego zbudowany został według zasady coraz większego natężania środków ekspresji muzycznej, co związane jest z rosnącym napięciem emocjonalnym pomiędzy bohaterami. Spokojna rozmowa między dwiema kapłankami stopniowo przeradza się w aryjny duet, którego kulminację stanowi odkrycie przez Normę tragicznego dla niej faktu, iż tajemnie kochanym przez Adalgisę Rzymianinem jest jej własny kochanek, Pollion. Jego zjawienie się (początek sceny 9) otwiera najbardziej emocjonujący fragment, w którym Norma usiłuje wyśpiewać (czy wręcz wykrzyczeć „con tutta forza”, jak w arii Oh, non tremare) targające nią emocje.

Dla Krasińskiego ośrodkiem zainteresowania w tej operze stał się prywatny dramat Normy. Walory widowiskowe, sceny zbiorowe opery zapewne również zostały przez niego zauważone, może jednak w zestawieniu z innymi modnymi dziełami epoki nie stanowiły widowiska tak uderzającego, by o tym pisać komukolwiek z korespondentów. Jednak nie tylko on zachwycał się dziełem Belliniego. Najwyraźniejszy bowiem ślad Norma zostawiła w wyobraźni twórczej Słowackiego. Jest to jednak ślad tak osobliwy, iż wymaga dodatkowych wyjaśnień. Ze wzmianek z korespondencji wiadomo, iż Normę widział chociażby we Florencji w roku 1838 [przypis 98].

Str. 56

Początkowo Norma jest dla niego jedynie jednym z wydarzeń towarzyskich świata, w którym starał się odnaleźć i zakorzenić. Głębsze uwagi o dziele powstają w myśli Słowackiego dopiero po jakimś czasie i są do tego stopnia przefiltrowane przez szereg wewnętrznych przemyśleń, iż niewiele pozostaje w nich wspólnego z konkretem opery. Jego długi listowy wywód związany z wizją pasterki w Pornic zestawioną z operowymi postaciami Normy i Adalgisy właściwie każe zadać sobie pytanie, czy rzeczywiście wciąż jeszcze poeta odnosi się do omawianej Normy Belliniego? Fragment listu, który mam tu na myśli, jest tak długi, iż konieczne wydało mi się jego skrócenie, usunięcie wszystkich elementów listowego dialogu z Bobrową, do której był adresowany, a także szeregu pobocznych wątków i poetyckich dookreśleń aury towarzyszącej spotkaniu oraz kolejnych odsłon, w jakich pojawiała się owa „Norma” przed oczyma poety.

„Na tych kamieniach [druidycznych w Pornic – przyp. M.S.] zostawiłem jedną z najpiękniejszych postaci, kiedykolwiek oczom moim zjawionych – prawdziwą Normę, prawdziwą Adalgizę. Słuchaj Pani jej opisu. […] słońca już nie było nad morzem, tylko długa i smętna wstęga purpurowa łuny ciągnęła się na zachodzie, a między tą łuną i oczyma moimi postać sylficzna Druidessy, trochę biedna, trochę żebracka, ale cudownie ładna i kształtna, zwłaszcza włosy jej, włosy złote, lekkie jak pajęczyna, w jedną stronę wiatrem morskim odwiane jak struny harfy ossjanicznej, a pod nią… dwa półmiesiące z gwiazd – to jest chodaki ogromnymi ćwiekami w pół miesiąca podbite, które ku zachodnim blaskom obrócone, prawdziwie paliły się meteorycznym blaskiem. […] Ciało tej dziewczynki dziesięcioletniej było prawdziwie pastusze, ale duch i ducha tego głos, melancholia, delikatność, przeczucia, uczucia, reminiscencje, przenikliwość i mistyczność świadczyły prawdziwie o królewskim pochodzeniu, w prostej linii od Normy i Adalgizy… Ona mi mówiła o wężach w złotych koronach, które siedzą pod tym kamieniem, na którym ja siadywał, a jam czuł pod sobą tętno i śpiewanie, i świst strasznego królestwa. Nazwisko jej było proste, a jednak było dla mnie najbardziej czarodziejskim imieniem w świecie… Raz zastałem ją układającą ofiarę z małych błyszczących kamieni. Ofiara była słońcu czyniona, bo te kamienie paliły się jak węgle rozżarzone w jej rączkach. […] Dziewczyna ta więc była sama z siebie poezją…” [przypis 99].

W rozdziale zawierającym analizy dzieł Słowackiego fragment ten przywoływany będzie jeszcze wielokrotnie jako dowód osobliwego odbioru opery przez tego poetę oraz tło potencjalnego wpływu, jaki Norma mieć mogła na szereg jego dramatów.

Str. 57

Tu jedynie zasygnalizuję niezwykły proces pracy umysłu dramaturga, który z dzieła uczynił swojego rodzaju topos. Norma w jego oczach przestała być konkretną bohaterką napisanej ludzką ręką opery, belcantową partią wokalną tego dzieła, za to stała się postacią-symbolem, uniwersalnym znakiem reprezentującym ducha miejsca, które odwiedził. Majestatyczna kapłanka z królewskiego rodu, rewelatorka prawd dotyczących świata ducha, istota na poły jedynie ludzka, skoro utożsamioną z nią pasterkę nazywa „sylficzną” [przypis 100]. Chcąc przekonać Bobrową o tym, iż spotkanie z pasterką było doznaniem mistycznym, potwierdzającym prawdę o tworzonym przez niego systemie filozofii genezyjskiej i wędrówce ducha jako jego podstawie, Słowacki posłużył się operowymi postaciami Normy i Adalgisy, jakby były postaciami realnymi, historycznymi, podczas gdy w rzeczywistości zamieszkiwały przecież jedynie świat jego wyobraźni. List ten, z jednej strony, jest więc świadectwem tego, iż reminiscencje operowe okazać się mogą w imaginacji romantyka całkowicie wyabstrahowane z konkretnego kontekstu dzieła muzycznego, zaś z drugiej to dowód, iż zakorzenić się mogą tak głęboko w świecie przeżyć i przemyśleń twórczych, że ostatecznie stanowią jego część na równi ze zjawiskami realnymi. Wykreowana przez duet autorski Romani – Bellini Norma nobilitowana została w ten sposób przez Słowackiego. Poeta nadał jej rangę bytu o znaczeniu przekraczającym granice kultury, w jakich pędziła żywot tworu wyłącznie artystycznego.

1.7. Arcydzieło nowej szkoły, czyli Robert diabeł Meyerbeera [przypis 101]

Opera ta miała swoją premierę w Paryżu 21 listopada 1831 roku i z miejsca stała się wydarzeniem kulturalnym na skalę ogólnoeuropejską. Szeroki strumień opinii prywatnych – takich jak te, które poniżej przytoczę z listów romantyków polskich – ale także i śladów artystycznych zaznaczających się w twórczości innych autorów, czyni z Roberta diabła jedno z dzieł romantycznych o najpotężniejszej sile oddziaływania artystycznego.

Str. 58

Motywy z Gambary Honoré Balzaca, rozdział 53 tomu 2 Hrabiego Monte Christo Dumasa, namalowany w 1876 roku obraz Degasa prezentujący scenę baletową z Roberta (obecnie znajdujący się w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie i uwidoczniony na okładce niniejszej książki), rzeźba Michaiła Wrubla prezentująca Roberta w towarzystwie trzech mniszek (Galeria Trietiakowska w Moskwie) – to tylko najbardziej namacalne efekty artystycznego oddźwięku dzieła Meyerbeera. Oddźwięku, który z perspektywy późniejszego niemal całkowitego zapomnienia, w jakie popadł Robert diabeł, wymaga kilku dodatkowych informacji prezentujących tę najsłynniejszą chyba operę romantyczną.

Jest to dzieło ściśle przynależące do gatunku grand opéra i stanowiące jego kwintesencję zarówno z uwagi na aspekt tematyczny, muzyczny, jak i przede wszystkim wizualny. Autorzy libretta, Eugène Scribe i Germain Delavigne, wzięli na swój warsztat legendarno-historyczną opowieść [przypis 102] o będącym synem diabła księciu, o którego duszę walczy zło – ojciec podążający za nim krok w krok w roli niby przyjaciela i mentora Bertrama oraz dobro – pod postacią dwóch kobiet, ukochanej księżniczki Isabelle i przede wszystkim mlecznej siostry, prostolinijnej i dobrej Alice. Historyczny aspekt opery uwidoczniony przede wszystkim w kolorycie lokalnym, pozwolił zaprezentować w warstwie inscenizacji wspaniałe wnętrza sycylijskiego zamku, klasztoru św. Rozalii i malownicze stroje bohaterów, które zgodnie z zamysłem inscenizatora miały przypominać historyczne ubiory z epoki [przypis 103]. Jednak to nie stroje ani nawet wspaniałe sceny zbiorowe w rodzaju sceny finałowej, w której oczom widzów ukazuje się wnętrze katedry wypełnionej po brzegi modlącymi się ludźmi, uczyniły Roberta diabła sławnym. Nie była to nawet muzyka, w dziedzinie której Meyerbeer nie był z pewnością nowatorem, ale za to ze sprawnością posługiwał się istniejącymi możliwościami (o czym kilka uwag zamieszczam poniżej).

Str. 59

We wszystkich relacjach dotyczących Roberta diabła przewija się bowiem jeden temat: porażającej swoją pomysłowością, ogromem, malowniczością i precyzją wykonania warstwy wizualnej, przede wszystkim w zakresie dekoracji. Chcąc odtworzyć wrażenie, jakie robiła na współczesnych wystawa Roberta diabła, najlepiej oddać głos jednemu z ówczesnych widzów – Słowackiemu, który w liście do matki pisał:

„W życiu moim nie widziałem tak wielkiego kościoła, jak tu przy złudzeniu na teatrze. Piękny jest nade wszystko widok kolumnady przy świetle księżycowym, zrobionym zupełnie à jour – za kolumnami widać cmentarz oświecony księżycem – z grobów między kolumnami wymykają się błękitne płomyki i te, tańcząc w powietrzu, potem rozchodzą się i każden ożywia jedną marmurową mniszkę leżącą w grobie – te się zwolna podnoszą – z całego cmentarza schodzą się mniszki i zaczynają śliczny balet – za wybiciem zegara wszystkie upadają – jest to śmieszne, ale wykonanie prześliczne. […] Słowem: „l’opéra a fait un pas”” [przypis 104].

Opisana przez Słowackiego scena klasztorna z aktu 3 do tego stopnia zdominowała romantyczny odbiór opery Meyerbeera, iż nie znając całości jej libretta, czy choćby zarysu akcji, nabrać można przekonania, że jest to scena jedyna i najważniejsza. Tymczasem, z punktu widzenia akcji obejmującej wspomniane zabiegi diabła Bertrama o usidlenie duszy własnego syna, fragment klasztorny, choć uzasadniony i ważny, nie jest przecież momentem najistotniejszym (za taki uznać raczej należy późniejsze wtargnięcie Roberta do pałacu Isabelle i użycie zdobytego w klasztorze magicznego talizmanu, czy przede wszystkim finał prezentujący uratowanie Roberta i pokonanie złej mocy Bertrama). W odbiorze słuchowym [przypis 105] trwająca około 24 minuty scena rozgrywająca się w klasztorze zdominowana zostaje całkowicie przez muzykę baletową, zajmującą niemal połowę tego czasu i jednocześnie pozbawioną większych walorów estetycznych. Poszczególne fragmenty przypominają raczej konwencjonalnie pojętą muzykę baletową, która mogłaby stanowić tło jakiegokolwiek dowolnego przedstawienia baletowego.

Str. 60

Jednak sposób, w jaki ten czas muzyczny zagospodarowano wizualnie, tworząc narzucający się wyobraźni obraz sceniczny, uczynił z Roberta diabła jedno z najważniejszych dzieł europejskiego romantyzmu, nie tylko operowego. Powyżej przywoływałam dzieła sztuki, które inspirowane były Robertem diabłem. Warto w tym miejscu zauważyć, iż inspiracja ta ograniczała się właściwie do wizualnego przejęcia elementów związanych właśnie z tą sceną – zarówno rzeźba Wrubla, jak i obraz Degasa są próbą utrwalenia wrażeń związanych dokładnie z tym fragmentem opery [przypis 106].

Osobą odpowiedzialną za dekoracje do opery Meyerbeera, podobnie jak w przypadku Niemej z Portici, był Pierre Cicéri. I tym razem, posługując się możliwościami ówczesnej techniki teatralnej, odtworzył on na potrzeby spektaklu szereg obrazów architektonicznych i pejzaży natury. W każdym akcie akcja przenosi się w inne miejsca, zaś najsłynniejszym efektem opracowanym przez Cicériego była przywołana w liście Słowackiego scena aktu 3: widok krużganków klasztornych biegnących w głąb sceny i okalających zalany światłem księżycowym klasztorny wirydarz. Aby stworzyć ten obraz, Cicéri odbył szereg studiów z natury, ostatecznie odwzorowując na scenie fragment architektury klasztoru w Montfort-l’Amaury [przypis 107]. Na tle owych krużganków, jasno oświetlonych blaskiem księżyca, rozpoczyna się balet potępionych mniszek, które obudzone mocą piekielną Bertrama zrzucają mnisze szaty i w kusych wykonanych z gazy sukienkach baletowych odprawiają bachanalia. Nawet Słowacki, uznając ten fragment za piękny, nie mógł oprzeć się stwierdzeniu, iż jednocześnie cały zamysł jest śmieszny.

Str. 61

Pomimo prób wpasowania fragmentu baletowego w akcję dramatyczną opery trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, iż znalazł się on w dziele tylko po to, by zadośćuczynić uwielbieniu francuskiej publiczności dla tańców scenicznych.

Drugim zapadającym w pamięć obrazem stworzonym przez Cicériego na potrzeby Roberta diabła było wnętrze katedry w Palermo w ostatniej scenie opery. Świadectwo siły oddziaływania tego pomysłu wizualnego zabrzmi być może najmocniej w relacji Fryderyka Chopina, który, jak się wydaje, powinien odwołać się w większym stopniu do walorów muzycznych opery, a tymczasem w swoim liście skupił się przede wszystkim na całkowicie zewnętrznych aspektach:

„Jeżeli kiedy był taki przepych na teatrze, to nie wiem, czy dochodził do stopnia przepychu „Robert le Diable”, nowiutkiej pięcioaktowej opery Meyerbeera […]. To arcydzieło nowej szkoły – gdzie diabły (chóry ogromne) przez tuby śpiewają, gdzie dusze z grobów powstają, […] gdzie diorama na teatrze, gdzie na końcu interieur kościoła widać i cały kościół na Boże Narodzenie czy Wielkanoc w świetle z mnichami i wszystką publicznością w ławkach, z kadzidłami, co większe: z organami, których głos na scenie czaruje i zadziwia, i całą orkiestrę pokrywa – nic takiego nie będą mogli wystawić – Meyerbeer się unieśmiertelnił! Ale też trzy lata siedział w Paryżu, nim ją wystawił, 20 000 franków, jak mówią, łożył na aktorstwo” [przypis 108].

Tak więc nawet Chopin, jeden z najwybitniejszych kompozytorów epoki, oceniał dzieło operowe, skupiając się przede wszystkim na jego stronie wizualnej. O muzyce dowiadujemy się jedynie, że Meyerbeer zastosował w Robercie diable takie niespotykane wówczas efekty, jak śpiew chórów diabelskich przez tuby (dla zwielokrotnienia brzmienia, nadania mu bardziej nieziemskiego charakteru?) oraz wykorzystanie organów – instrumentu w operze raczej niestosowanego – których dźwięk dominuje w scenie finałowej ponad całą orkiestrą i który, jak można przypuszczać, miał na celu, po pierwsze, podkreślenie realizmu tej sceny (rozgrywającej się przecież w kościele), a po drugie, przez swoją donośność uzyskanie dodatkowego efektu wzniosłości [przypis 109].

Str. 62

Równie zdawkowo jak Chopin walory muzyczne dzieła ocenił w cytowanym już liście Słowacki:

„W całej Europie tej opery nigdzie nie wystawią – tak jest pyszna; trochę w guście „Freischütza” – prześliczna muzyka. […] W orkiestrze po raz pierwszy użyto bębnów, kotłów, dzwonków – i wszystkiego, co tylko sobie można wystawić” [przypis 110].

Dla Chopina nowatorskie były chóry diabelskie i organy, dla Słowackiego wykorzystanie instrumentów perkusyjnych. Wszystkie wymienione efekty jednoznacznie zaklasyfikować można jako te, których zadaniem jest stworzenie osobliwego operowego „hałasu”. Nikt więc wprost nie nazwał rzeczy po imieniu, ale z tego rodzaju wzmianek wnioskować można, iż dzieło Meyerbeera podobało się swoim odbiorcom dlatego, iż było wyjątkowo głośne…

W swoich zasadniczych zrębach warstwa muzyczna Roberta nie odbiega od praktyki innych dzieł tego okresu, zachowuje podziały na partie solowe i chóralne, aryjne i recytatywne, a jako że jest to opera wyrastająca z ducha francuskiego i mająca odpowiadać gustom francuskiej publiczności, zawiera też nieodłączny fragment baletowy. Partie głównej pary bohaterów historii miłosnej, Roberta i Isabelle, napisane zostały z wykorzystaniem włoskiej techniki bel canto, a więc w sposób pozwalający wykonującym je śpiewakom pokazać pełnię swoich możliwości wokalnych w pełnych ozdobników i rozbudowanych koloratur ariach. Jak pamiętamy z opinii Francuzów, uradowanych przybyciem do Paryża wraz z Rossinim włoskiego bel canta, we francuskim teatrze operowym stanowiło ono wciąż manierę pożądaną i spotykającą się z aplauzem widzów.

Ważnym aspektem dzieła niewątpliwie była jego powiększona obsada. Bohaterów pierwszoplanowych mamy tu bowiem aż czworo: stanowiącego centralną postać Roberta, dwie kobiety – Isabelle i Alice – oraz towarzyszącego Robertowi Bertrama. Kreacja tej ostatniej postaci w perspektywie ówczesnej praktyki operowej stanowi zabieg dość niecodzienny.

Str. 63

Partia Bertrama bowiem w niczym nie ustępuje partii Roberta; nie jest może tak efektowna wokalnie, gdyż belcantowa koloratura zarezerwowana została raczej dla tenorowej roli Roberta, ale pod względem znaczenia dramatycznego to Bertram wysuwa się na plan pierwszy.

Opera Meyerbeera zaproponowała swoim odbiorcom olbrzymią różnorodność efektów muzycznych i stylistycznych. O ile bowiem rozgrywające się pomiędzy zakochanymi wybrane sceny aktu 2 i 4 ukształtowane zostały w sposób przywodzący na myśl melodyjną i karkołomną wokalnie operę włoską, o tyle pod względem budowania nastroju tajemniczości i niesamowitości sceny aktu 3 rozgrywające się najpierw na Skałach św. Ireny, a później w krużgankach klasztoru św. Rozalii przypominają raczej dokonania opery niemieckiej w stylu opisanego wcześniej Wolnego strzelca – co zauważył cytowany powyżej Słowacki. Ów melanż wielu estetyk operowych był niewątpliwie jedną z zalet, które uczyniły z Roberta diabła dzieło tak popularne w epoce. Na dłuższą metę jednak eklektyzm muzyki Meyerbeera [przypis 111] okazał się cechą zgubną, która skazała to dzieło operowe na zapomnienie w wieku 20 i wegetację na marginesie kultury muzycznej, raczej jako świadectwa specyficznego kolorytu epoki, która domagała się tego rodzaju widowisk muzycznych, niż jako utworu o walorach ponadczasowych. Polski recenzent oceniający muzykę Roberta diabła po jego warszawskiej premierze w roku 16 grudnia 1837 roku lapidarnie ujął charakter muzycznej szaty dzieła, pisząc, iż Meyerbeer co do stylu oryginalnym zupełnie nie jest, widać, że pisał za czasów Rossiniego, Webera, naginając się do smaku szkoły francuskiej [przypis 112].

Wszystkie przywołane przeze mnie opinie na temat Roberta diabła wystawiają temu dziełu dość niejednoznaczną ocenę: podobało się widzom niezwykle, ale z przyczyn, które na dłuższą metę wydają się płytkie i mało odkrywcze z artystycznego punktu widzenia. Poruszające wizualnie – czarujące głównie zmysł wzroku i do niego adresujące większość zastosowanych efektów, hałaśliwe muzycznie – z gigantyczną obsadą, egzotycznymi (jak na operę) instrumentami, czy nie posiadało jednak w oczach romantyków walorów dodatkowych, jakiegoś głębszego znaczenia?

Str. 64

Dotychczas opisane przeze mnie opery charakteryzowały się zazwyczaj większymi możliwościami interpretacyjnymi – czy to w wypadku Don Giovanniego, w którym romantycy ujrzeli pokrewną sobie duszę, czy z uwagi na psychologiczne aspekty dramatu tytułowej bohaterki Normy, czy uniwersalny wymiar filozoficzny Wolnego strzelca, czy wreszcie rewolucyjną aurę recepcji Niemej z Portici. Możliwość ujrzenia głębszego sposobu odbioru opery Meyerbeera – wyabstrahowanego od warstwy wizualnej i muzycznej, które zdominowały opinie Słowackiego i Chopina – oferują listy Krasińskiego, dla którego Robert diabeł był jednym z ważniejszych operowych przeżyć.

Wszystkie wcześniejsze opinie na temat tej opery były wynikiem bezpośredniego przeżycia związanego z uczestnictwem w spektaklu; skupiały się więc na próbie oddania tego, co w owym spektaklu było najbardziej zadziwiającego i niezwykłego, co najmocniej zapadało w pamięć. Dla Krasińskiego jednak Robert diabeł stał się czymś więcej, niż tylko rewelacją jednego sezonu [przypis 113], o czym świadczy nie tylko fakt, iż jego korespondencje zawierają większą liczbę wzmianek na temat tej opery, także w latach późniejszych [przypis 114], ale również sposób, w jaki opera ta zakorzeniła się w jego wyobraźni. Pierwsi badacze, czytając poniższy fragment korespondencji Krasińskiego z Ankwiczową, przekonani byli, iż w ten sposób odwołuje się on do postaci swojego służącego [przypis 115]:

„Pani się pytasz o Bertrama – Bertram jest przy mnie – on jeden mnie nie odstąpił – nie odstąpi. Często on siada na ruinach Rzymu i lubi przedrzyźniać się im – szydzi sobie z włosa blond Cecylii Metelli – szydzi z miecza Scypionów; widziałem go raz w nocy, jak usiadł sobie na samym szczycie grobu Metelli Cecylii, jak stamtąd panował cały czarny otaczającym gruzom, a księżyc szedł od widnokręgu ku ziemi, on wołał na niego, by się nie spieszył i z pośród zwalisk […] ozwał się chór – chór Roberta, ogromny, przeważny – i drżały stare granity, stare trofea rzymskie pod falami dźwięków, pod przyciskiem akordów, które coraz groźniej, coraz szerzej płynęły. […] Widzi pani, że gdyby czasem nie Bertram, to bym się na świecie zanudził” [przypis 116].

Postać z opery stała się dla Krasińskiego nieodłącznym towarzyszem życia, ucieleśnieniem pewnego aspektu jego osobowości, objawiającego się szyderczą i ironiczną postawą wobec świata.

Str. 65

Jak w duszy Roberta, tak i u Krasińskiego Bertram budził zło, pozwalał mu wydostać się na powierzchnię świadomości. Jednocześnie jednak ten wyimaginowany towarzysz chronił przed nudą, zniekształcał rzeczywistość, przemieniając ją w sposób, który czynił ją nieco bardziej znośną dla znudzonego życiem poety. „Ogromny, przeważny” chór brzmiący potężnymi akordami, tutaj rozumiany jako kolejny wyobrażony aspekt piekielnej mocy Bertrama, był reminiscencją rzeczywistych walorów muzycznych, do których dosłownie odnosili się wcześniej cytowani autorzy [przypis 117]. Dla Krasińskiego jednak ta opera przestała być jedynie konkretnym dziełem prezentowanym w teatrze. Stała się częścią jego życiowej stylizacji, autokreacji na postać demoniczną, w której walczą pierwiastki dobra i zła. Skoro bowiem widmo Bertrama towarzyszyło poecie w jego wędrówkach po Rzymie, przedrzeźniając i szydząc z wartości, łatwo wyobrazić sobie, iż sam Krasiński w tym układzie powinien zostać odpowiednikiem Roberta. Potwierdzają to zresztą źródła biograficzne. Sudolski w ten sposób opisuje ów okres w życiu Krasińskiego, który pozostawał pod przemożnym wpływem fascynacji erotycznej i emocjonalnej Joanną Bobrową:

„Pani Bobrowa przeżywała tragicznie swą miłość i zdradę małżeńską. Zaangażowawszy się w to uczucie, przeżywała rozterki z powodu porzucenia córek, gotowa była jednak wypowiedzieć walkę światu i obowiązującym konwenansom obyczajowym. Uważała Zygmunta za „dziecko szatana”, nazywała go nawet Robertem Diabłem, nawiązując do głośnej opery Meyerbeera” [przypis 118].

Przypadek ten doskonale ilustruje tezę o znaczeniu opery nie tylko jako dzieła sztuki oddziałującego artystycznie na wrażliwość swoich odbiorców, ale i fenomenu kulturowego, na równi z literaturą kształtującego wyobrażenia o świecie i obyczajowość epoki. Pozwala on też sformułować tezę o przypuszczalnym znaczeniu, jakie mieć mogły dzieła operowe w procesie kształtowania się wyobraźni twórczej i poglądów estetycznych dramaturgów epoki Romantyzmu, której udowodnieniu poświęcona jest dalsza część książki.

Str. 66

Pusta strona.

Str. 67

Rozdział 2. Dziady Adama Mickiewicza w kręgu inspiracji operowych

Badacz podejmujący temat związków twórczości Mickiewicza z muzyką, w odróżnieniu od przypadku Słowackiego i Krasińskiego, ma przed sobą zadanie przedarcia się przez dość pokaźny korpus tekstów, powstałych w głównej mierze na przestrzeni ostatnich 50 lat. Pożywką dla wszelkich tego rodzaju inicjatyw stawały się zazwyczaj tak chętnie cytowane słowa z listu do Zaleskiego, w którym Mickiewicz zwierzał się ze swoich muzycznych marzeń.

„Nieraz ją [piosenkę – przyp. M.S.] sobie śpiewam i mam zamiar kiedyś do niej muzykę zrobić, ma się rozumieć, jak będę miał pieniądze i literaturę, i książki porzucę, na wsi osiądę i będę muzyki komponował. Zamiar dawny. Tylko że nikt a nikt w mój talent muzyczny nie wierzy. Obaczymy, kto ma racją. Mam w tym względzie, jak Słowacki powiada, zapas ironii na całą publiczność” [przypis 119].

Wśród opracowań, które mam na myśli, sporą grupę stanowią artykuły okolicznościowe, omawiające kwestie szeroko pojętej „muzyczności” dzieł Mickiewicza w sposób dość pobieżny i ogólny, a właściwie nawet – jedynie sugerujące jego znaczenie i możliwe kierunki refleksji. Artykuły tego rodzaju, pisane niejednokrotnie przez muzykologów, są specyficznym hołdem składanym przez polskie środowisko naukowe poecie, uważanemu za najwybitniejszego twórcę w dziejach polskiej kultury [przypis 120].

Str. 68

Pomimo szkicowej formy i dość luźnego podejścia do tematu, właśnie w tych pracach odnaleźć można wzmianki o wszystkich potencjalnych sposobach rozumienia terminu „muzyczność” [przypis 121] w odniesieniu do twórczości poety. A są to, z jednej strony, silnie eksponowane uwarunkowania biograficzne [przypis 122] – wielokrotnie omawiana zażyłość z pianistką Marią Szymanowską [przypis 123], znajomość z Chopinem [przypis 124], więzy łączące Mickiewicza z Karolem Lipińskim [przypis 125]. W opisach badaczy Mickiewicz jawi się jako człowiek wyraźnie zainteresowany muzyką, wychowany w muzycznej atmosferze, przy wtórze pieśni ludowych i narodowych [przypis 126].

Str. 69

Z drugiej strony, zainteresowanie licznych autorów wzbudza muzyczność tematów podejmowanych przez poetę. Prym wiedzie tu zdecydowanie Pan Tadeusz i jego koncerty, wymieniane przez wszystkie, najbardziej nawet szkicowe artykuły na temat związków tego poety z muzyką. Jednak nie tylko opisy muzyki skłaniać mogą ku przekonaniu o szczególnym znaczeniu, jakie ta sztuka miała dla Mickiewicza. Oto w wierszu Arcy-Mistrz boska wszechmoc wyrażona została za pomocą metaforyki muzycznej – nadawać światu ład, to znaczy tworzyć z jego elementów muzykę [przypis 127].

„Jest mistrz, co wszystkie duchy wziął do chóru

I wszystkie serca nastroił do wtóru,

Wszystkie żywioły naciągnął jak struny:

A wodząc po nich wichry i pioruny,

Jedną pieśń śpiewa i gra od początku:

A świat dotychczas nie pojął jej wątku” [przypis 128].

Muzyka jest dla Mickiewicza nie tylko poręcznym źródłem poetyckich metafor i sposobów obrazowania, ale również tak istotnym składnikiem kultury – zwłaszcza w jej pierwotnym połączeniu z poezją. Jak stwierdził w jednym ze swoich wykładów wygłoszonych w Collège de France:

„Cóż to jest naprzód poezja liryczna bez liry? Kim są poeci, którzy niby śpiewają, nie tylko nie układając muzyki do swych pieśni, ale zgoła nie słysząc jej w sobie? Muzyka nie jest wtórem towarzyszącym poezji lirycznej, lecz stanowi jej istotną część, to jej dusza, życie i światło. Tu okazuje się cała ważność muzyki narodowej, śpiewu narodowego dla literatury narodowej widzimy przyczynę, dla której w krajach, gdzie lud przestaje śpiewać, poeci muszą nieodzownie zaniechać tworzenia prawdziwej poezji lirycznej” [przypis 129].

Str. 70

Pomimo możliwości odkrycia głębokiego kontekstu zainteresowań muzycznych Mickiewicza, dla autorów większości artykułów o jego związkach z muzyką, poeta ten pozostaje „muzyczny”, bo żył w epoce pełnej umiłowania dla muzyki, znał wiele osobistości ze świata muzyki i miał ucho na tyle wrażliwe, aby uczynić muzykę tematem swoich dzieł, a nawet aby ukształtować warstwę brzmieniową poezji z dbałością o jej rytmiczność, instrumentację głoskową, intonację – słowem, by nadać jej wyraźnie odczuwalny ład, przypominający odbiorcy zasady panujące w muzyce [przypis 130].

Ostatnią wielką perspektywą, z której następuje ogląd Mickiewiczowskiej „muzyczności”, jest zjawisko oddziaływania twórczości tego poety na produkcję muzyczną, szczególnie polską, powstałą głównie w 19 wieku. Tak więc twórczość Mickiewicza jawi się jako niewyczerpane źródło tekstów pieśniowych, inspiracji dla kantat, scen muzycznych, utworów muzyki programowej i innych. Sugerując się otaczającą Mickiewicza legendą, można jeszcze dodać aspekt czwarty: zasadzający się na informacjach przekazanych przez przyjaciół poety, a dotyczący jego planów napisania libretta operowego, najpierw w lipcu 1830 roku trzyaktowego libretta do Legionisty muzyki Franciszka Mireckiego, a następnie już w Paryżu we współpracy z Chopinem [przypis 131] i wreszcie w roku 1836 do spółki z Karolem Kurpińskim [przypis 132].

Str. 71

Każda z przywołanych powyżej grup tematycznych, sygnalizowanych przez nawet najbardziej ogólne artykuły poświęcone „muzyczności” poezji Mickiewicza, znalazła swoje bardziej szczegółowe omówienie w refleksji krytycznej poświęconej twórczości tego autora. Rola muzyki w życiu i twórczości Mickiewicza doczekała się nawet swojego opracowania monograficznego w postaci książki Jerzego Skarbowskiego o zaczerpniętym z Dziadów tytule: „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!” [przypis 133].

Temat muzycznych i operowych inspiracji nie pozostał niezauważony także w opracowaniach Mickiewiczowskich Dziadów, dlatego też poniższe uwagi w pewnym sensie będą miały charakter ujęcia syntetyzującego dotychczasowe wypowiedzi na ten temat. Prezentowanie stanu badań tematu jest jednak tylko ubocznym skutkiem zasadniczego celu moich rozważań. W zdecydowanej większości istniejące opracowania, przyczynki i wzmianki uważam za niewystarczające do wyczerpującego naświetlenia omawianego zagadnienia. Ich rola popularyzatorska na pewno jest nieoceniona, jednakże poziom naukowy nieraz pozostawia wiele do życzenia.

Str. 72

Nawet pozycje autorów, takich jak Wacław Kubacki czy Stefania Skwarczyńska [przypis 134], do których odwoływać się będę wielokrotnie, i to zazwyczaj w poszukiwaniu pozytywnego wsparcia dla własnych tez, nakierowane są raczej na ogląd szczegółu, a nie całości zagadnienia; prezentują interesujące aspekty, nie zastanawiając się nad znaczeniem całości danej problematyki. A pytanie nadrzędne, na które postaram się odpowiedzieć w poniższej analizie, brzmi: czy warto otwierać w dziejach krytycznej recepcji Dziadów nowy rozdział i czy w ogóle będzie to nowy rozdział, a nie tylko jałowe poszukiwanie pożywki dla rozważań naukowych w dziedzinie, w której większość ważkich sądów została już wypowiedziana?

Niezbędne do podjęcia dalszej analizy tło utworzą dla mnie, po pierwsze – rekonstrukcja Mickiewiczowskiej „edukacji” teatralno-operowej, a po drugie – przyjrzenie się refleksji teoretycznej poety, poświęconej teatrowi i operze w szczególności.

2.1. Mickiewicz – widz teatralny i operowy

Oszczędny w zapisie własnych wrażeń estetycznych poeta nie zostawił zbyt wielu informacji na temat swojego muzycznego osłuchania. Uwaga ta dotyczy zarówno czasów wileńskich, jak i późniejszych podróży rosyjskich, europejskich czy wreszcie okresu francuskiego. Raczej na podstawie informacji z innych źródeł, czy to zachowanych repertuarów teatralnych i koncertowych, czy relacji przyjaciół poety, można szkicować obraz Wilna jako prowincjonalnego, ale jak na miejscowe warunki istotnego ośrodka kultury muzycznej i teatralnej [przypis 135]. W Wilnie oprócz teatru, prezentującego także dzieła operowe, istniała niezbędna do tego typu przedstawień orkiestra (choć fakt, iż dzieliła ona swoje występy pomiędzy scenę i katedrę, rzutuje nieco na przypuszczalną jakość wykonań muzycznych), chór uniwersytecki, orkiestra studencka [przypis 136].

Str. 73

W mieście pojawiały się zarówno takie sławy, jak Wojciech Bogusławski [przypis 137], aktorzy tragiczni, Józefa Ledóchowska i Ignacy Werowski, jak i wędrowne zespoły aktorskie, o których wiadomo zazwyczaj jedynie tyle, że zawitały do Wilna czy Kowna i zapewne dawały jakieś przedstawienia.

Warto przejrzeć owe źródła teatralno-operowe, aby choć w ułamku zrekonstruować zasób wiedzy i doświadczeń operowych, jakie posiadał Mickiewicz w okresie pracy nad poszczególnymi częściami Dziadów.

Edukacja muzyczno-operowa Mickiewicza być może nie zaczęła się dopiero za czasów studenckich w Wilnie, ale kilka lat wcześniej w Nowogródku [przypis 138]. Ze wspomnień przekazanych przez poetę córce wynika, iż był on świadkiem amatorskiego przedstawienia Syreny Dniestru, polskiej przeróbki jednej z najsłynniejszych oper fantastycznych tego okresu, napisanej przez Ferdynanda Kauera [przypis 139], wystawionej podobno w nowogródzkiej szkole dominikańskiej w roku 1814 lub 1815.

Str. 74

Autorami spolszczonej wersji tego dzieła byli: Dominik Jakubowicz jako tłumacz fragmentów prozatorskich, Jan Nepomucen Kamiński – odpowiedzialny za fragmenty wierszowane, przeznaczone do śpiewania, oraz Karol Lipiński, który wzbogacił muzykę oryginału kilkoma dodatkowymi wstawkami. Warto pamiętać, że Kamiński przyswoił także publiczności polskiej drugą część Syreny (Syrena Dniestru, czyli Terefere w Tarapacie, 1814).

Ponowny kontakt Mickiewicza z Syreną mógł nastąpić w roku 1820, kiedy to w Wilnie pojawiła się niemiecka trupa teatralna Jana Gottlieba Heckerta z Kłajpedy. Chociaż sam poeta przebywał wówczas w Kownie, a jego przyjaciele raczej negatywnie oceniali przybyszów i prezentowany przez nich teatr, w którym widzieli symptom upadku polskich widowisk, jednakże spektakl Das Donauweibchen Kauera nieodmiennie robił na nich wielkie wrażenie [przypis 140]. Skądinąd wiadomo, że niemieccy aktorzy z Kłajpedy przebywali również w Kownie, gdzie Mickiewicz mógł oglądać ich występy [przypis 141]. Powodzenie, jakim cieszyła się ta opera, należąca do gatunku sztuk czarodziejskich, wyraźnie pokazywało, iż litewska publiczność teatralna spragniona była nowego typu widowisk. Wkrótce zresztą nowy antreprener teatru w Wilnie, Kasper Kamiński, dał sposobność – być może także i Mickiewiczowi, przebywającemu wówczas na zasłużonym urlopie – do przeżycia jeszcze większej liczby podobnych wrażeń estetycznych, tym razem w języku polskim. Na afiszu teatralnym znalazły się ponownie: Syrena Dniestru oraz utrzymana w podobnym klimacie sztuka Dwanaście śpiących dziewic.

Jako antreprener Kamiński rozwijał swoją działalność dwukierunkowo, oferując, z jednej strony, przedstawienia o wyraźnie patriotycznym charakterze, z drugiej, starając się olśnić widzów bogactwem i przepychem wystawy scenicznej w prezentowanych widowiskach. Filomaci, a wraz z nimi i Mickiewicz, mieli okazję zobaczyć na scenie tragedię Mikołaj Zebrzydowski, wojewoda krakowski, fragmenty opery Spontiniego Fernand Cortez, wspomniane już opery czarodziejskie oraz poruszającą emocje i wyobraźnię operę Upiór [przypis 142], do której jeszcze wypadnie powrócić bardziej szczegółowo przy okazji omawiania jej potencjalnych związków z 4 częścią Dziadów.

Str. 75

Jak ustalono w Kronice życia i twórczości Mickiewicza [przypis 143], także w Wilnie poeta miał możliwość oglądać między innymi Krakowiaków i górali Stefaniego do libretta Bogusławskiego, wielką operę historyczną Jadwiga, królowa Polski Kurpińskiego do libretta Niemcewicza oraz Axura, króla Ormus Salieriego z librettem Beaumarchais’go. W liście do Witwickiego, pisanym już po opuszczeniu ojczyzny, kiedy to całkowicie utracił kontakt ze sceną polską, poeta – przygotowujący się właśnie do pisania rozprawy o Bogusławskim i Karpińskim – prosił o przysłanie kilku znamiennych informacji:

„[…] rok uro[dzenia] Bogus[ławskiego], wniście do teatru, data pierwszej opery, komedii „Henryk na łowach”, „Spazmy”, opera Wintera „Ofiara”, „Fraskatanka”, „Axur”, drama „Iskahar”, „Krakowiaki i Górale”, „Saul” etc., etc.” [przypis 144].

Wybór tych tytułów, z jednej strony, podyktowany był zapewne faktem, iż Mickiewicz je znał, z drugiej – specyficznym akcentem tematycznym, obecnym niemal w każdym z wymienionych dzieł. Przesycone są one bowiem treściami patriotycznymi, wypowiadanymi czy to wprost, czy ukrytymi za dość przejrzystymi metaforami [przypis 145].

Podsumowując pierwszy okres operowej i teatralnej edukacji Mickiewicza, należy stwierdzić, iż w większości poznane przez niego wówczas dzieła pod względem estetycznym przynależą do epoki poprzedniej, reprezentując przede wszystkim klasyczne sposoby ujęcia materii teatralnej. Niemniej jednak potężny korpus wszelkiego rodzaju oper, oper komicznych, dram czarodziejskich z muzyką i melodramatów, nawet jeśli z uwagi na daty swojego powstania przypisane być powinny do epoki poprzedniej, a także od strony estetycznej wpisują się raczej w prądy klasycyzmu lub sentymentalizmu, należą w kulturze europejskiej do zjawisk o wyraźnie prekursorskim względem romantyzmu charakterze.

Str. 76

Opera od samego początku swojego istnienia cieszyła się większymi swobodami, niż jakakolwiek inna forma teatralna. Jednak wymieniane powyżej tytuły dzieł znanych zapewne Mickiewiczowi stanowią przykłady, w których ta swoboda znalazła wyjątkowe środki ekspresji.

Z zaprezentowanego przez Kaszyńskiego repertuaru teatrów wileńskich można odnieść wrażenie, że znany Mickiewiczowi w młodości typ widowisk teatralnych to, z jednej strony, wciąż powracające realizacje klasycznych tragedii, a z drugiej, opery, dramy i melodramaty, w tym głównie w rodzaju zbliżonym do opisanej przeze mnie w rozdziale 1 dramy czarodziejskiej. Pamiętając przy tym o niezbyt wysokim technicznym poziomie teatrów wileńskich i ich ciągłych problemach finansowych, kadrowych, a nawet lokalowych [przypis 146] można przypuszczać, iż pierwsze doświadczenia teatralne (a zwłaszcza operowe) Mickiewicza wiązały się z dość ambiwalentnymi odczuciami.

Wyjazd z Wilna, choć odbywający się w dramatycznych okolicznościach, otworzył w życiu Mickiewicza nowy, wartościowy rozdział, w którym znalazło się także miejsce na nowego rodzaju doznania teatralne i operowe, tym razem na najwyższym światowym poziomie. Podobnie jak we wcześniejszym okresie, tak i teraz pozostawiona przez niego korespondencja nie zawiera ani precyzyjnych wyliczeń kiedy, gdzie i na jakim spektaklu był, ani – co byłoby jeszcze cenniejsze – co na ten temat sądził, jak podobały mu się zarówno same dzieła, jak i ich teatralne realizacje. W okresie rosyjskim, jak można przypuszczać, poznał stosunkowo dobrze twórczość Rossiniego, którego opery stanowiły trzon repertuaru słynącej wówczas z wysokiego poziomu artystycznego opery w Odessie [przypis 147]. Rossini był także autorem Tankreda, którego sceny w salonach księżnej Wołkońskiej grywano w amatorskim wykonaniu, o czym wspominał towarzyszący Mickiewiczowi w czasie takiego muzykalnego wieczoru Malewski [przypis 148].

Str. 77

Opera Rossiniego, napisana w 1813 roku, a więc w początkowym okresie jego twórczości, przynależy do stosunkowo mniej znanego w jego twórczości gatunku opery seria, pod względem muzycznym zaś reprezentuje szczytowe osiągnięcia techniki bel canto. Podobnie zresztą jak Norma Belliniego, którą odnaleźć można w repertuarze teatru operowego w Odessie i którą Mickiewicz oglądał tam po raz pierwszy [przypis 149].

Późniejsza, zachodnioeuropejska część Mickiewiczowskiej edukacji operowej [przypis 150] w większym stopniu przynależy do doświadczeń wspólnych całemu pokoleniu romantycznych artystów, dlatego też podstawowe informacje na jej temat umieszczone zostały już w rozdziale 1 niniejszej książki. Należy więc dodać do korpusu dzieł znanych Mickiewiczowi – jeśli nie w całości i z teatru, to we fragmentach grywanych na przykład przez żonę – utwory takie, jak Wolny strzelec Karola Marii Webera [przypis 151], Robert diabeł Giacomo Meyerbeera, Niema z Portici Daniela François Aubera i inne.

Str. 78

Niewątpliwie jednak dla poety tego równie istotną rolę, jak bezpośrednie przeżycia artystyczne wynikające z obecności na spektaklach, miały inspiracje, będące wynikiem dość głębokiego – zwłaszcza w porównaniu z Krasińskim i Słowackim – zapoznania się przez niego ze sztuką opery od strony teoretycznej. Będzie to miało szczególne znaczenie dla Dziadów wileńsko-kowieńskich, które powstały przecież zanim jeszcze dramaturg miał okazję zapoznać się z dorobkiem teatrów zachodnich.

2.2. Mickiewicz – teoretyk

Poszukiwanie śladów recepcji krytycznej i świadomej refleksji na temat opery i teatru rozpocząć należy w wileńskim okresie życia poety, w środowisku filomatów, dla których Mickiewicz podjął się tłumaczenia pochodzącego z Allgemeine Theorie der schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter abgehandelt Johanna Georga Sulzera artykułu poświęconego operze. Sięgając jeszcze bardziej w głąb dziejów jego życia, do okresu nauki gimnazjalnej, napotkamy wzmianki o tym, iż brał udział w amatorskich przedstawieniach teatralnych (co może rzucać światło na jego późniejsze zainteresowanie dramatem), ale także, jak informują nieliczne zachowane do dziś programy szkolne, w klasie 5 miał okazję pogłębiać studia w szczególności nad naturą, własnościami i przymiotami satyry, elegii, pieśni dramatu, komedii, tragedii, opery, baletów [przypis 152]. Być może więc w czasie końcoworocznego popisu publicznego wypadło mu udzielić odpowiedzi na pytanie, czym jest opera jako gatunek?

Str. 79

Niewątpliwie jednak na przełomie roku 1818 i 1819 to on sam miał wpływ na temat wybranej przez siebie części Sulzerowskiego leksykonu, którego tłumaczenie filomaci postanowili uczynić swoją „robotą powszechną” [przypis 153].

Warto w tym miejscu nakreślić okoliczności, w jakich doszło do zainteresowania grupy filomatów encyklopedią Sulzera. Istotne znaczenie miało tu bowiem pojawienie się podczas spotkań naukowych tematyki związanej z poezją dramatyczną. Wygłoszony przez Zana podczas jednego ze spotkań filomatów referat o dramacie Greków i Rzymian stał się dla Mickiewicza pretekstem do dygresji na temat różnic „gustu dramatycznego” Anglików i Francuzów [przypis 154]. Rzecz na pierwszy rzut oka błaha, ograniczona jedynie do wzmianki z pogranicza badań nad poetyką historyczną, w rzeczywistości dotykała bardzo istotnego pytania o granice dwóch odmiennych tendencji w teatrze – klasycyzmu i romantyzmu, o możliwość współistnienia obok siebie dwóch równouprawnionych estetyk, o dyskusję pomiędzy dwoma wizjami dramatu i teatru. I to nimi właśnie pragnął Mickiewicz zainteresować swoich kolegów, proponując im pogłębioną lekturę Sulzera, z którego wybrał dla siebie wspomniany artykuł o operze. Witkowski, jakby wbrew podtrzymywanej przez wielu badaczy teorii o wyjątkowych uzdolnieniach muzycznych Mickiewicza, tłumaczy ów wybór niewrodzoną skłonnością do tej sztuki:

„Skierowania zainteresowań ku operze nie należy tłumaczyć uzdolnieniami i wrażliwością muzyczną młodego Mickiewicza. Zaważyły tu przede wszystkim krystalizujące się poglądy estetyczno-literackie, które już wówczas pociągały artystyczną naturę poety ku dramatowi, i to ku jego nowszym formom, niosącym zapowiedź przeobrażeń i w sztuce teatru” [przypis 155].

Str. 80

Encyklopedyczny charakter dzieła Sulzera i jego wyraźna przynależność do epoki poprzedniej [przypis 156] nie przekreślają faktu, iż dla młodego wileńskiego studenta artykuł o operze stanowił niebagatelne źródło wiedzy na temat tego gatunku i rządzących nim praw. Choć ostatecznie swoje tłumaczenie Mickiewicz zniszczył, bagaż informacji zaczerpniętych z Sulzera znalazł trwałe miejsce w jego świadomości teoretycznej.

Niewątpliwym plonem tej lektury było zapoznanie się z takimi elementami budowy opery (zarówno jako libretta operowego oraz przede wszystkim jako formy muzycznej), jak recytatyw, aria, duet, wśród których wyróżniano dodatkowe odmiany – duet monologiczny, dialogiczny oraz z rolą chóru w operze. Były one dla niego na tyle jasne, że ze sporą pewnością siebie w recenzji tekstu operetki (jak wówczas nazywano operę w zmniejszonym formacie, jednoaktową) Jana Czeczota pt. Małgorzata z Zębocina, czytanej przez filomatów na przełomie 1819 i 1820 roku, poeta mógł wytykać przyjacielowi błędy, będące wynikiem jego niezrozumienia logiki budowy utworu operowego. Krytyce poddana została konstrukcja akcji, miejscami nadmiernie zawikłana, co w znaczący sposób musiałoby wpłynąć na jej niezrozumiałość w gotowej operze. W innym miejscu Mickiewicz zauważa, że jakkolwiek słuszne było ujęcie przez Czeczota „opowiadania” w formie wierszowanej, to jednak w wielu miejscach nie ma ono charakteru recytatywu, brakuje mu muzyczności, niezbędnej, aby stać się kiedyś podstawą opracowania muzycznego. Dialogi zatracające cechy muzyczne były według niego wykroczeniem „przeciwko prawidłom opery”.

Str. 81

Podobną myśl odnajdywał w znanej mu Rozprawie o śpiewach polskich z muzyką J.F. Królikowskiego, w której teoretyk ten postulował, ażeby język dopomagał muzyce, muzyka językowi; ażeby myśl ich była ta sama i ten sam akcent mowy, a deklamacja wiersza zgadzała się zupełnie z deklamacją muzyki [przypis 157].

Recenzja operetki Czeczota stała się także okazją do wypowiedzenia kilku uwag nadrzędnych o charakterze opery i jej specyfice w porównaniu z innymi dziełami dramatycznymi. Już na samym wstępie Mickiewicz stwierdzał, iż opera

„Czyli jest serio, czy buffo, nie wymaga ani całej mocy tragicznej, ani tyle, co w komedii, dowcipu i śmieszności. Ale, z drugiej strony, głęboka serca ludzkiego znajomość, wielka nauka, często liryczny zapał, a prawie zawsze naturalność i prostota, obeznanie się z muzyką jako główną w operach sztuką, której poezja towarzyszy tylko – oto są przymioty każdemu opery [rodzajowi] nieodbicie potrzebne” [przypis 158].

Pogłębiając tę myśl o silnie wyeksponowanej stronie emocjonalnej, której ustępują bardziej logiczne aspekty dzieła, krytykując sposób przedstawienia interesującej skądinąd intrygi w dziele przyjaciela, pisał dalej, że

„opera nie powinna mieć tyle zawikłania, ile mają inne dramatyczne sztuki, gdyż w operze więcej dajemy baczności na uczucia i charakter, i stan osób działających aniżeli na same działania i rozmaite tego działania przyczyny, postępy, skutki itp.” [przypis 159]

Znamienne w całej recenzji jest to, że Mickiewicz jednoznacznie stawia operę w rzędzie sztuk dramatycznych jako pełnoprawną formę, co znacznie ułatwia uzasadnienie znaczenia tej sztuki dla rozwoju jego własnej twórczości dramaturgicznej.

Z dzieła Sulzera Mickiewicz mógł wyczytać nie tylko definicje poszczególnych form wypowiedzi charakterystycznych dla opery, czy też definicje całych gatunków, takich jak sama opera lub kantata, ale także, w ujęciu szerszym, zapoznać się z teoriami autora, dotyczącymi jego poglądów na rolę sztuki. W swoim opisie sztuk pięknych Sulzer na każdym kroku przeciwstawiał się płaskiemu rozumieniu sztuki jako ozdobnika umilającego życie.

Str. 82

Zwracając się do samych artystów, którym uzmysławiał historyczny rozwój sztuki, starał się narzucić im wizję powołania do roli wychowawców, postawionych ponad poziomem swoich odbiorców, obdarzonych boską siłą geniuszu po to, aby pociągać ku górze, ukazywać dobro i piękno [przypis 160]. Nie wdając się w rozstrzyganie, która z części pracy Sulzera wpłynęła w większym stopniu na kształtowanie się osobowości twórczej wkraczającego na drogę poezji Mickiewicza, na podstawie zaprezentowanych wiadomości stwierdzić można jedno: Allgemeine Theorie der schönen Künste stanowiła dla niego coś więcej, niż tylko lekturę obowiązkową na spotkaniach filomatów – książkę tę zaliczyć można do najistotniejszych młodzieńczych inspiracji.

Nie bez znaczenia także pozostaje fakt, iż Sulzer pogłębia zainteresowania Mickiewicza kręgiem kultury niemieckojęzycznej [przypis 161]. Ten etap rozczytywania się w dziełach niemieckich Mickiewicz w liście do Franciszka Malewskiego z 23 stycznia (4 lutego) 1822 roku określił mianem „germanomanii”, czym podkreślił ważność owego kręgu niemieckiego dla formowania swoich poglądów w tym okresie [przypis 162]. Pomijając znaczenie tej lektury zwłaszcza dla późniejszych dzieł poety, warto choć w kilku słowach naszkicować tło, na którym formowały się Sulzerowskie poglądy na operę – a więc tło niemieckich dyskusji na temat opery w 18 wieku.

Str. 83

Jest ono tym ważniejsze, iż to właśnie w niemieckiej operze Mickiewicz odnajdzie najwięcej inspiracji dla swojej twórczości dramatycznej.

Poczynając od pierwszych niemieckich prób operowych na początku 17 wieku, u ich autorów widać bardziej niefrasobliwe podejście do ścisłych reguł, podnoszonych przez Cameratę Florencką, przyzwolenie na odejście od wzorca tragedii antycznej – tak jakby w większym stopniu zdawali sobie oni sprawę z faktu, iż tworzą nowy w dziejach sztuki gatunek, a nie tylko podejmują próby reaktywacji nieistniejącego od stuleci ideału starożytnego [przypis 163]. Ponadto starając się wyzwolić spod dominacji wzorców kultury francuskiej i włoskiej, niemieccy twórcy szukali własnych źródeł teatru operowego i starali się udowadniać, że już w najstarszych pokładach tradycji niemieckiej istniały przykłady syntezy muzyki, sztuki słowa oraz oprawy wizualnej. Niemcy były także bodaj jedynym krajem, w którym autorytety uniwersyteckie wypowiadały się na temat opery, rozstrzygając spór o to, czy jest ona sztuką demoralizującą, czy wręcz przeciwnie [przypis 164]. W toku trwających wciąż sporów o operę rodziły się kolejne wypowiedzi teoretyczne, w których precyzowano definicję gatunku. W Der vollkommene Kapellmeister (1739) Johann Matthesonn zwrócił uwagę na niezwykle istotną cechę opery, jaką jest jej konwencjonalność, utrzymywana pomiędzy sceną a widownią niepisana umowa co do tego, że wszystkim zaprezentowanym niezwykłościom należy przyznać pewną dozę prawdopodobieństwa. Aby móc w pełni odczuć uroki spektaklu operowego, konieczne jest chwilowe wyłączenie realistycznego sceptycyzmu widzów i zaprzestanie poszukiwania w teatrze odbicia prawdy świata. Tym poglądom zdecydowanie przeciwstawiali się niemieccy zwolennicy klasycyzmu, dla których opera była idealnym obiektem ataków jako przykład jawnego nonsensu stworzonego przez człowieka [przypis 165].

Str. 84

W pewnym sensie ukoronowaniem tych rozważań było stanowisko Gottholda Ephraima Lessinga, który, z jednej strony, był wielbicielem opery, z drugiej jednak na kartach Laokoona przekonywał o tym, iż poszczególne dziedziny sztuki, operując różnymi tworzywami, stają się względem siebie nieprzekładalne. Główny ciężar dowodu położony został na rozgraniczenie sztuk plastycznych i poezji, ale także zagadnienie zasadniczej odmienności słowa i muzyki zostało poruszone przez Lessinga, który ostatecznie stwierdził, iż sztuki te, choć obie należą do rozwijających się w czasie, nie mogą się zespolić, gdyż operują różnymi typami znaków: muzyka – dźwiękami naturalnymi, słowo – znakami arbitralnymi (jednostkami leksykalnymi). Nawet w przypadku opery zawsze któraś ze stron dominuje, muzyka lub słowo, a to, ku której stronie przeważa się szala, decyduje o ostatecznym kształcie danej opery i jej przynależności do poszczególnych gatunków [przypis 166].

W okresie swojej fascynacji kulturą niemiecką i rozczytywania się w jej dziełach Mickiewicz zetknął się również z napisanymi w latach 1809-1811 Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur Augusta Wilhelma Schlegla, z której mógł się dowiedzieć, iż najistotniejszą warstwę w operze stanowią: cudowność fabuły, siła efektów wizualnych, muzycznych oraz tanecznych (a więc wrażenie, wywoływane przez dzieło sztuki syntetycznej) [przypis 167].

Str. 85

Niemal identyczne zdanie na temat opery wygłosił już kilkanaście lat wcześniej F. Schiller w liście do J.W. Goethego, któremu się zwierzał:

„Pokładałem zawsze niejaką ufność w operze – iż mianowicie powinna się z niej wyłonić, podobnie jak z chórów dawnych świąt Bachusa, tragedia w szlachetniejszym kształcie. Opera rzeczywiście uwalnia nas od owego niewolniczego naśladowania natury i zapewne dałoby się stąd podkraść – choćby tylko pod mianem pobłażliwości – właściwy ideał dla teatru. Potęgą muzyki i swobodniejszym, harmonijnym pobudzaniem zmysłowości opera nastraja duszę do piękniejszego poczęcia; tutaj rzeczywiście mamy nawet w patosie grę bardziej swobodną, gdyż muzyka mu towarzyszy, a pierwiastek cudowności, który tu już jest tolerowany, nieuchronnie czyni odbiorcę bardziej obojętnym na materię” [przypis 168].

Rzecz jasna, wypowiedzi tej Mickiewicz znać nie mógł, podobnie jak trudno osądzić, ile z odgłosów europejskich dyskusji wokół opery dotarło do prowincjonalnego Wilna. Jednakże biorąc pod uwagę wymianę czasopism i myśli z uniwersytetami niemieckimi, zadziwiającą zdolność przenikania poszczególnych teorii przez granice, a przede wszystkim zainteresowania Mickiewicza kulturą niemiecką i wreszcie jego lekturę Sulzera, autora zupełnie odrębnego, a przecież zakorzenionego w niemieckim kręgu kulturowym, należy przyjąć, iż ten korpus tekstów i przede wszystkim idei stanowił istotne źródło dla kształtowania się poglądów młodego poety.

Do kręgu teoretycznych inspiracji operowych młodego Mickiewicza Kubacki dodaje jeszcze jedną postać żywo związaną z operą – Rainieriego da Calsabigiego (1714-1795), librecistę oper Christopha Willibalda Glucka i autora wstępu do pism Pietra Metastasia. Wszystkich tych artystów z perspektywy historii opery zaliczyć można do grupy jej wielkich reformatorów, przywracających blask temu gatunkowi poprzez próby odnowienia tradycji dramatycznej opery. Gluck nawet w najbardziej szkicowych ujęciach z zakresu historii muzyki urasta do rangi tego, który podjął starania o przywrócenie operze jej wyrazu dramatycznego [przypis 169].

Str. 86

Z kolei Metastasio, dziś pamiętany przede wszystkim w kręgach muzykologicznych jako librecista oper Niccolo Jommellego, Niccolo Picciniego czy przede wszystkim niektórych dzieł Glucka, wielbiony był przez literatów i teoretyków klasycystycznych [przypis 170], którzy stawiali go za wzór w dziedzinie twórczości tragicznej. Utwory Metastasia, będące rodzajem literackiej reakcji obronnej wobec włoskiego baroku i próbujące ten barok w teatrze przezwyciężyć, czerpią całymi garściami z dorobku barokowej opery. Pomysł przywrócenia dramatowi rangi, jaką posiadał pierwotnie w operze, a więc składnika co najmniej równorzędnego względem muzyki, poprowadził Metastasia ku stworzeniu nowego typu dzieł teatralnych.

„Rewolucyjność jego zapomnianych dziś muzycznych „tragedii” polegała na tym, że przenosił konwencje operowe do literatury dramatycznej, zrywając z jednością miejsca i czasu i mieszając tragizm z komizmem (szło o pogodne zakończenie tragedii), że zamiast operowej baśni dawał obrazy życia codziennego i że dzieła jego odznaczają się naturalnością, prostotą i uczuciowością” [przypis 171].

Jednak nie tylko dorobek samego tragika znalazł uznanie w oczach czytającego owe niezwykłe tragedie poety, ale również poprzedzający ich wydanie wstęp, zawierający wiele cennych uwag teoretycznych, a napisany – jak to Mickiewicz zanotował – przez niejakiego „Cesalbiego”. W cytowanym powyżej artykule Kubacki, powołując się na istnienie kilku osiemnastowiecznych wydań dzieł Metastasia, w tym paryskiego z roku 1755 i turyńskiego z 1757, ze wstępem Ranieriego da Calzabigi, ustalił, iż to właśnie jego miał na myśli Mickiewicz, powielając jedynie za odpisem, z którego korzystał, błąd pisowni tego nazwiska [przypis 172]. W ten sposób potwierdzenie znajduje fakt, iż młody Mickiewicz zapoznał się nie tylko z twórczością Metastasia, którego znaczenie dla rozwoju opery było w epoce dość znaczne, ale przede wszystkim z postulatami Calzabigiego, uwidocznionymi praktycznie w jego dziełach napisanych wspólnie z Gluckiem [przypis 173].

Str. 87

Opierając się na informacjach zebranych przez Igora Bełzę, można byłoby wzbogacić listę teoretycznych źródeł Mickiewiczowskiej świadomości muzycznej o wykłady z teorii muzyki prowadzone w Wilnie od 1802 roku przez Jana Dawida Hollanda, autora Traktatu akademickiego o prawdziwej sztuce muzyki oraz dodatku o używaniu harmonii [przypis 174], jednak fakt ten nie znajduje potwierdzenia w innych zestawieniach, zawierających dane biograficzne poety. Wydaje się raczej, iż kwestia uczęszczania przez Mickiewicza na wykłady z teorii muzyki pozostaje w sferze pobożnych życzeń, zwłaszcza w świetle sygnalizowanego tytułem traktatu Hollanda teoretyczno-praktycznego charakteru jego wykładów, do którego młody poeta z pewnością nie był przygotowany.

Nawet jeśli brak dodatkowych dowodów bezpośrednich znajomości przez Mickiewicza innych prac teoretycznych poświęconych operze, trudno przecież ograniczyć przypuszczalne źródła, za pośrednictwem których mógł on zapoznać się z tą tematyką, jedynie do kręgu kultury niemieckiej czy włoskiej. Przede wszystkim bowiem bogatą tradycję miała opera w myśli francuskich teoretyków, a nazwiska takie, jak Charles Batteux czy Jean-François Marmontel, z pewnością Mickiewiczowi nie były obce. Zwłaszcza Batteux na kartach takich prac, jak Les beaux arts réduits à un seul principe czy Principes de littérature, wielokrotnie się wypowiadał na temat muzyki i opery, stawiając w pewnym miejscu swoich rozważań tezę o tym, iż

„jak w epopei są dwa rodzaje wielkości: dziwność, fantastyczność (le merveilleux) i heroiczność, podobnie mogą być dwie odmiany tragedii: jedna heroiczna, którą pospolicie nazywa się tragedią, i druga fantastyczna, zwana widowiskiem lirycznym albo operą…

Opera jest zatem przedstawieniem fantastycznej fabuły. Jest to pierwiastek boski epopei pokazany w teatrze” [przypis 175].

Str. 88

W ten sposób stawiał on znak równości pomiędzy sztuką najwyższą w hierarchii klasycznej – tragedią, a umiejscawianą nieraz bliżej dołu tej drabiny – operą. Wyjątkowo istotne wydaje się również położenie nacisku na operową fantastyczność, rozumianą nie jako sztafaż czy dodatek, czyniący z tego gatunku tragedię nieudaną, spłaszczoną, dostosowaną do nie zawsze wysokich gustów publiki, ale wartościową właśnie ze względu na ten aspekt.

Podążając podobnym tropem stawiania opery w jednym rzędzie z tragedią i epopeją, Marmontel dodaje, iż opera jest tym gatunkiem, który współtworzy jeden łańcuch wraz z tragedią i epopeją, będąc jego trzecim ogniwem oraz szczycąc się umiejętnością unaoczniania tego, co epopeja ukazuje, jedynie apelując do wyobraźni [przypis 176]. Warto przy tym pamiętać, że autor encyklopedycznego słownika Éléments de littérature był nie tylko filozofem i poetą, ale też librecistą oper André Ernesta Gretry'ego (Zémire et Azor, 1771; La Fausse Magie, 1775) i Niccolo Picciniego (Didon, 1783), po którego stronie zdecydowanie stanął w najsłynniejszym bodaj operowym sporze ze zwolennikami opery spod znaku Glucka.

Znaczący wpływ na tworzenie teoretycznych podwalin pod wiedzę Mickiewicza na temat opery mieli również ówcześni polscy teoretycy literatury, którzy w ramach swoich poetyk poświęcali miejsce także temu pogranicznemu gatunkowi. Ilość tych wypowiedzi nie jest jednak zbyt duża, na co zwróciła uwagę między innymi Elżbieta Nowicka.

„Szczupłość miejsca poświęconego operze w poetykach […] to jedna strona obrazu. Druga – co może się wydawać paradoksalne – to wielość wypowiedzi krytycznych umieszczanych na łamach prasy codziennej i w efemerycznych wówczas muzycznych periodykach” [przypis 177].

Str. 89

Trudno przypuszczać, by Mickiewicz mógł znać takie periodyki, jak „Pamiętnik Warszawski Muzyczny”, ale zapewne i wileńsko-kowieńska prasa ofiarowała swoim czytelnikom stosowną dawkę przemyśleń na tematy operowe. O wiele pewniejszym źródłem naszej wiedzy o stosunku ówczesnych teoretyków literatury do opery stanowią jednak powstające w epoce poetyki. Z ich lektury wynika zaś, iż stosunek ten był zdecydowanie niejednoznaczny. Jedni, jak przywoływany już Dmochowski, nie uwzględniali opery w rozważanym systemie gatunków lub też zbywali ją stwierdzeniem, iż należąc do żywiołu muzyki i widowiskowości, nie mieści się w ramach dywagacji o literaturze [przypis 178]. Inni byli skłonni przyznawać jej miejsce równorzędne względem gatunków literackich, chociaż z uwagi na pewne cechy charakterystyczne miejsce to jednocześnie było w pewnej mierze autonomiczne. W ten sposób o operze pisał między innymi Filip Neriusz Golański, który w drugim wydaniu swojego traktatu O wymowie i poezji zamieścił osobny rozdział poświęcony operze. Jego zdaniem opera

„jest w gatunku lirycznej poezji, a raczej w gatunku dramatu albo poważnego i wspaniałego, albo śmiesznego i pospolitego […]. Jest tedy podobna do trajedii albo komedii” [przypis 179].

Zaś ustosunkowując się do kwestii pokrewieństwa opery z gatunkami dramatycznymi stwierdzał, iż

„sztuka opery zdaje się bardziej mieć na celu słodkie omamienie, aniżeli końcem podobności do prawdy zachowanie regularności dramatu” [przypis 180].

Osobne miejsce w tych rozważaniach zajmują prace takie, jak J.F. Królikowskiego Rozprawa o śpiewach polskich z muzyką […] i o zastosowaniu poezji do muzyk oraz J. Elsnera Rozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskiego, w całości poświęcone zagadnieniom bardzo do opery zbliżonym, a mianowicie związanym z kwestią współistnienia muzyki i słowa.

Str. 90

Na kartach swojej pracy Elsner formułuje przekonanie, iż

„Nikomu nie jest tajne pokrewieństwo muzyki z poezją tak dalece ścisłe, że każdy myślący sztukmistrz, jednę albo drugą posiadając i jej istotą głęboko przejęty, musi postrzegać doskonałość, jaką obiedwie te sztuki między siebie podzieliły. Wpływ muzyki na poezją i poezji na muzyką tak jest ważnym, że jedna z nich jako sztuka uważana nie może być bez pomocy drugiej dokładnie i pewnie objaśnioną” [przypis 181].

Wtóruje mu w tym J.F. Królikowski, postulując, by poeta choć w części był muzykiem, inaczej jego wiersze pozbawione zostaną przymiotów charakterystycznych dla muzyki – umiejętności oddziaływania na emocje [przypis 182].

Z powyższego przeglądu ówczesnej myśli teoretycznej, w sporej części zapewne Mickiewiczowi znanej (jeśli nie z lektury, to przynajmniej z omówień i opinii osób trzecich), płynie zasadniczy wniosek, iż im bliżej dany autor związany był ideowo z prądami nowymi, sentymentalizmem czy preromantyzmem, tym bardziej wzmagało się jego zainteresowanie zagadnieniami związków muzyki i słowa w dziedzinie poezji oraz operą, jako tym gatunkiem, który w szczególny sposób łączy obie sztuki.

Str. 91

Zwolennicy dawnego porządku estetycznego starali się nie wkraczać na grząski grunt opery, pozostawiając ją poza obrębem swoich zainteresowań jako sztukę dziwaczną, przekraczającą ramy literatury. W innych wypadkach, jak u cytowanych francuskich klasyków, opera została całkowicie wciągnięta w system myślenia o sztuce jako jeden z jej istotnych elementów, choć jednocześnie wyodrębniony z samej literatury – postawiony na miejscu z nią równorzędnym, ale nie w pełni do niej przynależącym. Operze wolno więc było posługiwać się środkami zakazanymi na przykład w tragedii, ale tylko dlatego, że do porządku tragedii nie należała.

Tak wnikliwemu czytelnikowi, jakim był Mickiewicz, fakty te na pewno nie umknęły. Zwrot ku operze jako wzorcowi dramatycznemu – a lektura Dziadów, do której prowadzą nieuchronnie moje rozważania, będzie miała za zadanie potwierdzić hipotezę o tej zmianie estetycznego kierunku – jest więc nie tylko wynikiem przypuszczalnej wrażliwości muzycznej poety, jego obycia w świecie teatrów operowych i koncertów salonowych, ale również świadomą skutków estetycznych decyzją o podłożu ideologicznym. I choć pojawiają się wciąż głosy, iż romantyczny teatr młodego Mickiewicza to był jednak teatr lektury: „świat książek” bardziej rzeczywisty niż „świat rzeczywisty” [przypis 183], miejsce teatru w tym świecie jest niezwykle istotne.

Str. 92

Zaś tym wzorcem, który mógł zaproponować młodemu poecie faktyczną inspirację, nie był teatr tradycyjny. Stworzenie nowego dramatu wymagało wejścia na nowe drogi, oddalone od skompromitowanych i wyświechtanych traktów klasycyzmu. Na tych nowych drogach znalazł Mickiewicz pociągające możliwości zarówno dla kształtowania konstrukcji swojego dramatu, jak i gotowe wzorce (fragmenty muzyczne, sceny, pomysły fabularne), które mogły znaleźć zastosowanie poprzez przetworzenie i wplecenie w materię dramatu czy wreszcie frapujące pomysły sceniczne sprawiające, iż Dziady oferują swoim odbiorcom nowe jakości także od strony teatralnej.

2.3. Mickiewicz – praktyk, czyli Dziady jako świadectwo inspiracji operowych na gruncie dramatu

2.3.1. Dziady wileńsko-kowieńskie

2.3.1.1. Dziadów część 2

Poprzedzając 2 część Dziadów utrzymanym w naukowo-słownikowym charakterze wstępem, Mickiewicz na pewno nie zmierzał do tego, by dać naukowe tło dla swojego dramatu czy też by koniecznie objaśnić odbiorcom niektóre aspekty mającego się zaraz rozegrać wydarzenia – tak jakby nie dość jasne były one w samej partii dramatycznej. Z jednej strony we wstępie tym zamieszczone zostaje swoiste uzasadnienie podjęcia tematu (Cel tak pobożny święta, miejsca samotne, czas nocny, obrzędy fantastyczne przemawiały niegdyś silnie do mojej imaginacji [przypis 184]), z drugiej – przygotowanie do zderzenia ze światem ludowego autentyku, ludowej wyobraźni i moralności, do których dzieło to przynależeć będzie (Poema niniejsze przedstawi obrazy w podobnym duchu, śpiewy zaś obrzędowe, gusła i inkantacje są po większej części wiernie, a niekiedy dosłownie z gminnej poezji wzięte, str. 14).

Str. 93

Zupełnie osobną kwestię stanowi oryginalność i autentyczność prezentowanego obrzędu [przypis 185], przede wszystkim jednak dociekliwego czytelnika uderza nacisk, jaki poeta kładzie we wstępie na ukazanie odległej, niemal prehistorycznej perspektywy, w jakiej narodziły się owe wierzenia i w jakiej trwały:

„Uroczystość ta początkiem sięga czasów pogańskich i zwała się niegdyś ucztą kozła, na której przewodniczył Koźlarz, Husarz, Guślarz, razem kapłan i poeta (gęślarz). […] zwyczaj częstowania zmarłych zdaje się być wspólny wszystkim ludom pogańskim, w dawnej Grecji za czasów homerycznych […]” (2, str. 13)

Mickiewiczowski Guślarz ma więc poprowadzić misterium podobne do tego, z którego narodziła się niegdyś tragedia grecka, a kulturotwórcza rola pogańskiego litewskiego obyczaju została podniesiona do rangi równej świętom dionizyjskim. Jeśli pamiętać, że nie pierwszy raz artystycznie przemierzano przestrzeń narodzin tragedii greckiej, okaże się, że mistyfikowana geneza obrzędu Dziadów w zadziwiający sposób odpowiada postulatom Cameraty Florenckiej, z jej pragnieniem odtworzenia starożytnej tragedii, co w konsekwencji zaowocowało powstaniem formy dramma per musica i opery [przypis 186]. Florentczycy pod wodzą Giovanniego Bardiego, pragnąc w duchu czysto renesansowym pogłębić swoje studia nad antykiem i zarazem odtworzyć fenomen, jakim była dla nich antyczna tragedia, doprowadzili do stworzenia nowego gatunku synkretycznego.

Str. 94

Mickiewicz, wprowadzając dyskretne sygnały analogii pomiędzy genezą starożytnej tragedii i swojego dramatu, dla wyrazistego odcięcia się od tradycji dramatycznej bezpośrednio poprzedzającej moment powstania Dziadów, sięgnął po środki techniczne i wyrazowe charakterystyczne dla dzieła muzycznego, a szczególnie dla opery. Model przedstawienia teatralnego operującego słowem, śpiewem, muzyką i efektami wizualnymi wydawał mu się najbardziej odpowiedni do ukazania współcześnie starożytnego, jak sam twierdził, obrzędu. Jak napisał J. Kleiner, Mickiewicz zrozumiał, że

„obrzęd religijny, ogarniający rytmem jednolitym gromadę ludzką i wspólność emocji tłumaczący melodią śpiewu chóralnego, zawiera niby surowiec opery – i w myśl tego ustylizował uroczystość” [przypis 187].

Nie tylko w tym fragmencie Kleiner okazuje się konsekwentnym wielbicielem języka muzyczno-operowego [przypis 188], za pomocą którego wszakże w dość trafny sposób udaje mu się określić zjawiska teatralne, z którymi kolejno stykamy się w lekturze 2 części Dziadów. Warto przyjrzeć się im bliżej.

Pierwszym z takich operowych sygnałów jest niewątpliwie chór, którego wypowiedzi na przestrzeni całej tej części dramatu nabierają charakteru refrenu czy też nieco antycypując teorie wagnerowskie – są leitmotivami.

Istnienie chóru jako osoby dramatu nie jest niczym nowym, choć łatwo zauważyć, iż z biegiem czasu tragedia rezygnowała z sięgania po ten starożytny element, a utrata jej związku z sacrum, który to związek najsilniej uzasadniał istnienie na scenie grupy chóralnej, wpłynęła na stopniowe ograniczanie jego roli do elementu dekoracji, stylizacji, aż po jego likwidację na gruncie tragedii klasycystycznej [przypis 189].

Str. 95

Inaczej rzecz wygląda w przypadku chóru operowego, który uwolniony od większości ze swoich starożytnych obowiązków, jak choćby śpiewanie hymnów i modlitw, mógł rozwinąć skrzydła muzyczne. Powtarzalność zwrotów i pewna refreniczność wypowiedzi chóralnych niewątpliwie należy do spektrum środków chóralnej techniki operowej. W Mickiewiczowskim dramacie technika ta została dodatkowo uzasadniona obrzędowym charakterem akcji. Powracająca fraza

„Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,

Co to będzie, co to będzie?”

swoją symetryczną budową, regularnym ośmiozgłoskowcem rozbitym wewnętrznymi powtórzeniami na dwie równe części, przypomina nie tylko schemat budowy tekstów ludowych (wszak ośmiozgłoskowiec był właśnie silnie odczuwany jako charakterystyczny format poezji ludowej), ale także przede wszystkim tekstów śpiewanych [przypis 190]. Jednym z podstawowych wyznaczników muzyczności poezji jako sposobu ukształtowania jej warstwy kompozycyjnej i brzmieniowej jest właśnie wprowadzanie powtórzeń. A tych powtórzeń w partii Mickiewiczowskiego chóru jest mnóstwo – i zresztą nie tylko w partii chóru. Lucylla Pszczołowska, zwracając uwagę na specyfikę wiersza Dziadów, stwierdziła, że

„Forma inkantacji i zaklęć oraz sposób ich wygłaszania nadają uroczystości białoruskich «Dziadów» kształt jakiejś pierwotnej opery: w śpiewach czy recytacjach obrzędowych częsty bywa nawrót tych samych rymów, liczne paralelizmy składniowe i powtórzenia leksykalne” [przypis 191].

Obrzędowy chór u Mickiewicza nie wchodzi w sytuację dialogu z solistami – Guślarzem i Starcem – koryfeuszem. Wypowiadane (czy raczej: śpiewane) kwestie należą do tradycji obrzędu, a więc mają być formułami powszechnie znanymi, niczym odpowiedzi wiernych w czasie mszy w kościele.

Str. 96

Powtarzanie wciąż tych samych fraz, w tym także sentencji wypowiedzianych już wcześniej przez Guślarza, ma, z jednej strony, ów wymiar muzyczny, rytmizujący całość sceny, z drugiej – jest także środkiem mnemotechnicznym, ułatwiającym zapamiętanie przekazywanych prawd moralnych.

Pojawiające się w wypełnionej obecnością grupy chóralnej przestrzeni widma zostają w oczywisty sposób skontrastowane ze zgromadzoną w kaplicy gromadą. Inny jest nie tylko ich status ontologiczny, ale również teatralny. Wokół kolejnych objawień krystalizują się minisceny, wewnętrznie dzielące tę część dramatu na fragmenty, które swoją budową odpowiadają ówczesnej praktyce operowej dzielenia większych scen na „numery” [przypis 192]. Okolone partiami pseudodialogu chóralnego, w którym funkcja informacyjna sprowadzona została do minimum, a podstawowym środkiem artystycznym stało się powtórzenie, solowe występy poszczególnych postaci uwypuklają tym mocniej swoją odrębność. Aniołek-Józio, widmo Złego Pana i Dziewczyna pojawiają się kolejno, by opowiedzieć swoje historie, by dać naukę i by zdynamizować całe widowisko obrzędu.

Na szczególną uwagę zasługuje tu scena z Dziewczyną, dodatkowo wyodrębniona nadaniem osobnego „tytułu” – Guślarz i Dziewczyna – i najbardziej chyba przywodząca na myśl operę, między innymi poprzez jawną teatralizację przestrzeni, tak charakterystyczną dla operowej konwencji.

Str. 97

Jak stwierdza Kleiner w dalszym ciągu cytowanych już rozważań,

„[…] gdy jawi się postać pasterki, stworzonej do aryj lekkich salonowego przedstawienia scenicznego, wtedy duet i aria i recitativo przenoszą niejako surowy obrzęd z cerkwi wiejskiej na deski teatralne” [przypis 193].

Operowy numer z udziałem Dziewczyny-Zosi wyraźnie dzieli się na dwie części: recytatywno-opisową w postaci kolejnego pseudodialogu między bohaterką a Guślarzem oraz aryjną pieśń pasterki [przypis 194]. Teatralnie i dramatycznie trudne do uzasadnienia ciągłe powtórzenia – jak choćby w tym miejscu wypowiadane przez dwie osoby niemal identyczne słowa opisu pasterki – w rzeczywistym zamiarze poety nie były więc „nieekonomicznym” dialogiem, ale właśnie recytatywnym duetem, przygotowującym odbiór solowej arii, przechodzącej wreszcie w czysty recytatyw, w którym dziewczyna opowiada o losach swojego życia. Zmienność form podawczych w stosunkowo krótkim fragmencie tekstu, jakim jest ta scena, to kolejny dowód na jej odrębność w ramach tej części dramatu.

Jeśli opisywane przeze mnie powyżej teoretyczne inspiracje operowe miały istotny wpływ na kształtowanie się twórczości Mickiewicza, należy założyć, iż jego zamiarem było nie tylko posłużenie się terminologią muzyczną, ale przede wszystkim uformowanie tekstu tak, aby w możliwie najlepszy sposób odpowiadał on definicjom przejętych form wokalnych.

Według Sulzera duet można umieścić tylko w takim miejscu, w którym uczucia dwóch osób są do siebie podobne i występują w podobnym natężeniu. Tylko spełnienie tego warunku gwarantuje pewną naturalność sytuacji, w której dwie osoby śpiewają ten sam tekst na tę samą melodię (lub też na dwie zharmonizowane z sobą melodie). Uważał on również, że tkliwe uczucia nadają się do tego celu najlepiej [przypis 195].

Str. 98

Za klasyczne realizacje duetów należałoby więc uznać sentymentalne wynurzenia dwojga kochanków.

Odziana w spływającą do stóp białą szatę pasterka, której rekwizytami stają się kraśny wianek, zielony badylek, baranek i motylek zdecydowanie należy do kategorii postaci tkliwych, a zastosowanie do jej opisu szeregu zdrobnień tylko to odczucie tkliwości wzmacnia. I najwidoczniej musi być ono wspólne Guślarzowi i Dziewczynie, skoro oboje opisują jej postać tymi samymi słowami. Pod tym więc względem ich wypowiedź można zakwalifikować jako rozumiany po Sulzerowsku duet. Inaczej rzecz ma się z arią Zosi, która według niemieckiego teoretyka powinna charakteryzować się budową dwuczęściową [przypis 196]. Tymczasem trójzwrotkowe tłumaczenie z wiersza Goethego Die Spröde trudno byłoby podciągnąć pod ten schemat. Wyodrębniony przez swój charakter tłumaczenia ten fragment tekstu wtapia się jednak w całość wcześniejszej wypowiedzi. Rozmiar wiersza zastosowanego w tej quasi-arii to wszak towarzyszący nocnemu obrzędowi od samego początku ośmiozgłoskowiec, a pojawiające się w obrębie tego fragmentu obrazy i motywy (baranek, gołąbki, traktowane jako konwencjonalne pasterskie imiona Oleś, Józio, Antoś, a nawet Zosia) są już znane z „tkliwego” opisu pasterki, a nawet z wcześniejszego przebiegu obrzędu [przypis 197]. Co więcej, w przeciwieństwie do funkcji, jaką aria pełni w operze – funkcji pogłębiania wyrazu emocjonalnego czy wręcz budowania portretu psychologicznego bohatera, ujawniania jego najgłębszych przeżyć wewnętrznych – ten fragment wypowiedzi Zosi, choć najwyraźniej ze wszystkich związany z konwencją śpiewu [przypis 198], wydaje się też najmniej pogłębiony. To raczej arietta, piosenka (cavatina), a nie aria.

Str. 99

Do prawdziwego pogłębienia portretu bohaterki dochodzi dopiero w wersach 418-456, które z racji budowy i charakteru należałoby nazwać recytatywem. Fragment ów wyróżnia się w największym stopniu z całego tego operowo kształtowanego numeru. Zrywając z konwencją sielankowo-pasterską prezentowaną w początkowym duecie i piosence, dziewczyna sięga po mniej regularny wiersz, którego rozmiar oscyluje pomiędzy ośmiozgłoskowcem i jedenastozgłoskowcem [przypis 199], co pozwoliło na zbudowanie wyraźnej opozycji względem poprzednich fragmentów. Dzięki wierszowi o zmiennej długości wersów recytatyw Zosi przypomina swobodną wypowiedź mówioną, ale jednocześnie nie jest pozbawiony silnego ładunku emocjonalnego – prawie niewyczuwalnego w regularnych ramach stosowanego wcześniej skonwencjonalizowanego ośmiozgłoskowca. Traktując 2 część Dziadów jako swoiste libretto, Przybylski opisuje to przejście od arii Zosi do części recytatywnej:

„Kiedy po arii duch Zosi przystąpił do opowieści o swej „zbrodni i karze”, Mickiewicz stuszował natychmiast wyrazisty stroficzny schemat wiersza i wyeksponował rozległy rytm mowy. To był znak dla kompozytora, że w tym miejscu powinien przejść do recytatywu” [przypis 200].

Recytatyw w operze służy przede wszystkim do wyjaśniania wszystkiego tego, co w ramach arii nie jest zrozumiałe, a więc okoliczności, sytuacji, relacji między bohaterami. O ile rolą arii jest pogłębianie wyrazu emocjonalnego, to recytatyw silnie przynależy do tworzywa dramatycznego i przypomina o tym, że żywiołem teatru operowego jest akcja. Sulzer w swojej definicji recytatywu dodaje, iż jest on rodzajem uczuciowej przemowy, czymś przejściowym pomiędzy pieśnią a deklamacją. Nie pełni więc jedynie funkcji przyspieszania i dynamizowania akcji, ale na równi z arią jest nośnikiem znaczeń emocjonalnych [przypis 201].

Str. 100

Wielu badaczy ulegało pokusie dość swobodnego posługiwania się terminem opera i libretto operowe na określenie całości konstrukcji 2 części Dziadów. Przykładu takiego dostarcza chociażby cytowany Kleiner („pierwotna opera”), ale także muzykolog Józef Reiss, który traktuje kwestię operowości tej części dramatu jako udowodnioną i przesądzoną przez wcześniejsze opracowania polonistyczne:

„Z prac literacko-krytycznych o dziełach Mickiewicza wiadomo, że druga część „Dziadów” jest w swym założeniu i w swej istocie koncepcją operową, czy jakby dramatycznym misterium z muzyką” [przypis 202].

Uderza nie tylko swobodne posługiwanie się terminologią, przynależną przecież do zupełnie innej sztuki, ale i zupełny brak konsekwencji w traktowaniu tworzywa muzycznego, do którego następują odwołania. Dziadów część 2 może więc być „operą”, „misterium z muzyką”, „kantatą”, „dramatem muzycznym”, „oratorium”, a nawet „symfonią”. Brak zgody co do konkretnego wzorca muzycznego tej konstrukcji dramatycznej wskazuje w gruncie rzeczy na fakt, iż celem przyświecającym Mickiewiczowi nie było odwzorowanie w dramacie jakiejś konkretnej formy muzycznej, posłużenie się jej schematem budowy czy też dosłowne przeniesienie jej w ramy teatru, ale jedynie poszukiwanie twórczej inspiracji poszczególnymi środkami technicznymi, rozwiązaniami scenicznymi dla owych gatunków muzycznych charakterystycznymi, a na gruncie dramatu nowatorskimi.

Pierwszym z tych środków była wspomniana już budowa, krystalizująca akcję wokół kolejnych „numerów”, z udziałem wyraźnie wyodrębnionych ze świata dramatu solistów. Poszczególne widma, pojawiając się na scenie jedynie w celu zaprezentowania własnej historii i płynącej z niej nauki moralnej, z punktu widzenia dramatyczności i napięcia tradycyjnie rozumianej akcji są ich całkowitym zaprzeczeniem. Podobnie rzecz się ma z powtarzanymi w „antraktach” partiami chóralnymi.

Str. 101

A jednak napięcie dramatyczne tej sceny budowane jest bardzo konsekwentnie i skutecznie – tyle że opierając się na innych wartościach niż akcja i relacje między bohaterami. Właśnie rytm powtórzeń partii chóru wraz z Guślarzem i Starcem oraz odmiennych od nich, zamkniętych całostek związanych z pojawianiem się duchów, muzyczne ukształtowanie tych cząstek – zrytmizowanie, powtórzenia, analogie i paralelizmy – wszystko to stanowi podstawę konstrukcji dramatycznej 2 części Dziadów oraz napięcia budowanego w tym dramacie. O ile można wykazać wpływ konwencji operowej na jego poszczególne elementy, o tyle jednak ogólny zarys dzieła pozostaje daleki od tego, co w świadomości epoki – i samego Mickiewicza – uchodziło za operowe. Przybylski, entuzjasta Mickiewicza „muzycznego”, z pewną przesadą pisze, zestawiając poetę ponownie z ideałem poezji antycznej:

„Chociaż poezja 2 części „Dziadów” tętni wspaniałą muzyką słowa, to jednak wizja tajemnego obrzędu jest w zasadzie zaledwie zaczątkiem opery. Poeta grecki tworzył tekst, który sam w sobie był jednocześnie partyturą muzyczną, i wystarczyło tylko go odczytać, aby zabrzmiała muzyka. Głośne czytanie, a w starożytności późno zaczęto czytać „w myśli”, było równocześnie śpiewaniem. Ktokolwiek mówił, był muzykiem. W czasach nowożytnych nastąpił podział na twórcę tekstu i twórcę muzyki. Opera była i jest nadal, mimo nielicznych prób złamania tej zasady, dziełem poety i kompozytora. Są to z reguły dwie różne osoby. Mickiewicz miał dar słyszenia słowa, wydobył więc z mowy i rytm, i harmoniczne walory. Ale w ostateczności stworzył tylko libretto, magiczną „książeczkę”, czekającą na artystę, który wydobędzie tkwiący w niej tajemny czar muzyki […]” [przypis 203].

Wśród pochodzących z epoki definicji gatunków muzycznych bliższym odpowiednikiem dla mickiewiczowskiego dzieła byłoby raczej oratorium lub kantata [przypis 204].

Str. 102

Jak stwierdził Zetowski, zwracając uwagę na elementy już przeze mnie wymienione,

„Drugą część poeta ściśle rozczłonkował na cztery cząstki, ogniskujące się zwarcie koło ukazywania się poszczególnych zjaw; między temi cząstkami są jakby umyślnie miejsca, zostawione na muzykę o charakterze oratoryjnym, taką, jaka segregowała jedną naukę kościelną po drugiej, co się skojarzyć może z pierwotną redakcją „Siedmiu słów” Haydna” [przypis 205].

Z definicją kantaty Mickiewicz mógł się zapoznać także dzięki swojej lekturze Sulzera, przez którego została ona określona jako niewielka, stworzona dla potrzeb muzyki opowieść, w której poeta koncentruje się na jednej interesującej go scenie z natury. W skład jej budowy wchodzą recytatywy, arie, różnego rodzaju pieśni, a docelowo wykonywana być powinna podczas mszy świętych w dni świąteczne. Głównym celem kantaty jest skupienie uwagi odbiorców na nauce w niej zawartej, wypełnienie ich dusz jednym uczuciem (jak je charakteryzuje Sulzer – „leczącym”). Poeta tworzący tekst kantaty musi wziąć sobie do serca charakter wybranej opowieści i nie wprowadzać do niej ani żartów, ani żadnych dowcipów, które mogłyby wytrącić słuchacza z „podstawowego nurtu dzieła”; wszystko w konstrukcji kantaty musi wykazywać wzajemną zgodność. Co ciekawe, w ujęciu Sulzera kantata nie jest jednak dziełem dramatycznym. Choć często występuje w niej kilka osób na przemian mówiących lub śpiewających, sam ten fakt jeszcze nie czyni z niej dramatu, a wręcz błędem jest dramatyzowanie kantaty. Niemiecki teoretyk nazywa ją morałem dzieła, a nie dziełem samym w sobie [przypis 206].

Upatrując więc w 2 części Dziadów raczej znamion kantaty niż innej formy muzycznej, należy stwierdzić, iż jedynym elementem o jednoznacznie operowej proweniencji okazuje się strona widowiskowa dzieła, a więc, po pierwsze, osadzenie akcji w malowniczej scenerii ciemnego wnętrza cerkwi, rozjaśnianego niespodziewanymi błyskami światła skupionego na nieziemskich zjawiskach, których obecność wdziera się w tę przestrzeń, a po drugie – efekt ukazywania się w tej przestrzeni zróżnicowanych postaci duchów. I wreszcie po trzecie – skontrastowanie chóru – gromady wiejskiej wraz z jej przewodnikiem oraz gości z zaświatów (w jednym wypadku również z towarzyszącą świtą, odrębnym chórem ptaków nocnych).

Str. 103

Właśnie wyczulenie poety na wizualną stronę obrzędu pozwala mi jednak interpretować tę część dramatu jako inspirowaną operą, dziełem przede wszystkim scenicznym i dopiero później dramatycznym oraz muzycznym, a nie tylko oratorium lub kantatą, które, jak wiadomo, oprawy scenicznej były pozbawione.

Poeta sięga w 2 części Dziadów po pomysły teatralne znane i możliwe do zrealizowania na gruncie teatru operowego. I tak, na przykład, pojawienie się poszczególnych duchów, choć konstrukcyjnie zbudowane zostało niemal identycznie (o przeplataniu się partii chóralnych i scen z widmami była już mowa powyżej), w realizacji teatralnej proponuje przecież szeroki wachlarz możliwości: Aniołek pod sklepieniem świeci, niczym gołąbek lub listek unosi się w powietrzu pod sklepieniem cerkwi. Podobnie Dziewczyna – prawdopodobnie ukazać powinna się w momencie zstąpienia z wyżyn budynku cerkiewnego między gromadę wiejską. Z kolei widmo Złego Pana widzimy przez okno świątyni – cała scena jemu poświęcona otwiera na chwilę zamkniętą przestrzeń wnętrza i stosując bardzo ciekawy chwyt inscenizacyjny, rozgrywa się zasadniczo poza murami budowli, tak więc mamy do czynienia z akcją rozgrywającą się symultanicznie na dwóch planach: dobrze znanego wnętrza cerkwi i będącego siedliskiem chaosu, a może nawet miejscem pochodzenia złych mocy, zewnętrza. Również widmo ostatnie pojawia się w wyjątkowo teatralny sposób, wyłaniając się spod ziemi:

„Wszak to zapada podłoga

I blade widmo powstaje.”

(2, w. 527-528)

Narzucające się wyobraźni efekty wizualne do tego stopnia zdominowały odbiór dramatu Mickiewicza, że nawet w wypadku Widm Moniuszki, pomyślanych przecież jako forma niesceniczna, przeznaczona do wykonania koncertowego, szybko wytworzyła się tradycja realizatorska oparta na unaocznieniu dzieła, a więc wystawienia go w formie quasi-operowej [przypis 207].

Str. 104

Wszystkie te argumenty przekonują, iż kantatowość 2 części Dziadów jest tylko jednym z możliwych sposobów odczytania intencji autorskiej, którą nie było odwzorowywanie jakiegokolwiek gatunku muzycznego w tworzywie dramatycznym, lecz stworzenie nowej jakości, głęboko inspirowanej możliwościami oferowanymi przez teatr operowy i przez ukształtowane na gruncie gatunków muzycznych formy.

2.3.1.2. Dziadów część 4

O ile w wypadku części 2 dramatu stosunkowo szybko ukształtował się pogląd o kantatowo-operowych źródłach inspiracji tej całości, o tyle część 4 zdaniem wielu badaczy swoimi korzeniami genologicznymi sięga formy monodramatu, czy też posługując się terminologią bliższą duchowi epoki Mickiewiczowskiej – sceny lirycznej. Jak zauważył Stanisław Zetowski, jeden z najwytrwalszych poszukiwaczy muzycznych uwarunkowań dramaturgii Mickiewicza,

„już przy końcu kształtowania drugiej części wykiełkował zamiar poety przedstawienia historii swojej miłości ku Maryli. Treść rodząca się wołała gwałtownie o formę; teoria i praktyka poprzedników narzucała się myślom poety jako eksperyment nie do pogardzenia. Plan przedstawienia uczuć o rozmaitej skali, zwłaszcza uczuć miłosnych o niuansach durowych i molowych, skojarzył się w duszy poety z formą najodpowiedniejszą zamysłom, z tzw. monodramatem […]” [przypis 208].

Gatunek ten w literaturze europejskiej swoje istnienie datuje od roku 1770, kiedy to Jean Jacques Rousseau zaprezentował w Lyonie dzieło zatytułowane Pigmalion, uzupełnione muzyką Horace’a Coigneta. Wkrótce potem Pigmalion zawędrował na inne sceny europejskie, w tym do stanisławowskiej Warszawy, wszędzie odnosząc wielkie sukcesy. Fakty te są znaczące nie tyle ze względu na swoją historyczną otoczkę, ile z uwagi na niezwykłość formy zaproponowanej przez francuskiego pisarza i filozofa – niezwykłość fascynującą nie tylko odbiorców, ale także naśladujących ją później dramaturgów oraz znajdujących w niej olbrzymie pole do popisów aktorów [przypis 209].

Str. 105

Fundamentalne znaczenie dla sceny lirycznej ma wybór odpowiedniego tematu, pozwalającego na skondensowanie całej akcji w ramach stosunkowo niewielkiej formy, a jednocześnie przesuwającej akcenty z warstwy wydarzeń na sferę emocji i przeżyć wewnętrznych bohatera. Nie konflikt, starcie stanowisk i postaci je reprezentujących, nie perypetie i związane z nim zaskoczenia, ale właśnie słowo, gest aktorski i towarzyszący im dźwięk, tło muzyczne, stanowią podstawowe wyznaczniki tego gatunku. W scenie lirycznej dochodzi do przesunięcia punktu ciężkości z tego, co zewnętrzne, w świat wewnętrzny postaci. Pomysł utworzenia takiego spektaklu rzecz jasna odpowiadał Roussowskiej teorii człowieka pierwotnego, wyrażającego siebie poprzez gesty i dźwięki jako naturalne odpowiedniki przeżywanych przez niego emocji [przypis 210]. Jednakże efektem tego eksperymentu teatralnego o podłożu filozoficznym było zaproponowanie na scenie zupełnie nowej jakości estetycznej. Niebagatelną rolę odgrywała w niej muzyka, opracowana pod dyktando Rousseau i przy jego dużym współudziale, niesamodzielna, w przeciwieństwie do współczesnej pisarzowi praktyki operowej, całkowicie poddana dyktatowi słowa, ale też od niego ściśle oddzielona, przyporządkowana tym fragmentom, w których słowo milkło. Była to muzyka zaprzeczająca dotychczasowej praktyce dramatycznej użycia form wokalnych i ich wypracowanych przez wieki skonwencjonalizowanych form [przypis 211].

Dalszy rozwój gatunku sceny lirycznej pokazał, jak dalece była zależna od gustów epoki i ówczesnych uwarunkowań teatralnych. Kolejni kompozytorzy dążyli do nadania jej pełniejszej oprawy muzycznej, przez co z czasem upodobniła się do opery; dramaturdzy, rezygnując nieraz w ogóle z obecności pierwiastka muzycznego, stworzyli monodramat w bardziej współczesnym rozumieniu – teatr jednego aktora.

Str. 106

Pewne pomysły wprowadzone przez Rousseau pozostały jednak integralnymi elementami budowy sceny lirycznej, a należała do nich przede wszystkim konstrukcja tekstu monologu bohatera. Tak długa wypowiedź liryczna, aby odsunąć widmo nieuniknionej monotonii, musiała odznaczać się odpowiednim rozczłonkowaniem wewnętrznym, którego zasadą porządkującą Rousseau uczynił zmienne nastroje emocjonalne. Każdy z fragmentów monologu Pigmaliona podporządkowany został innemu odcieniowi przeżyć wewnętrznych bohatera, zaś czynnikiem łączącym te fragmenty w jedną całość stawała się muzyka.

Wspomniana już obecność Pigmaliona na scenach polskich, której oddziaływanie wzmocnione jeszcze zostało genialnym tłumaczeniem francuskiego oryginału, dokonanym przez Tomasza Kajetana Węgierskiego [przypis 212], jest jednym z faktów, potwierdzających możliwość interpretowania Mickiewiczowskiej 4 części Dziadów właśnie w tym kontekście. Innego rodzaju potwierdzenie dają ówczesne głosy w dyskusjach estetycznych, szczególnie w bliskim poecie niemieckim kręgu myśli teoretycznej. Wśród innych omówionych już wcześniej lektur poety znalazły się także dzieła K.L. Schallera, w tym najprawdopodobniej Handbuch der deutschen Dicht und Redekunst [przypis 213], w którym ten niemiecki autor, prezentując hierarchię gatunków literackich, przyznał w jej ramach scenie lirycznej bardzo wysokie miejsce [przypis 214]. Swój wywód Schaller poparł opisem Ariadny z Naksos Johanna Christiana Brandesa z muzyką Georga Bendy, następczyni Pigmaliona na scenach europejskich. Tytuł ten ma swoje istotne znaczenie nie tylko dla rozwoju gatunku, ale także dla filomackiego kręgu skupionych wokół Mickiewicza młodych poetów.

Str. 107

W perspektywie pierwszej stanowi on przykład dalszego rozwoju zaproponowanej przez Rousseau formy, jej wzbogacenia środkami wokalnymi – gdyż Ariadna Bendy operuje już nie tylko przeplatającymi się fragmentami słownymi i muzycznymi, ale również śpiewanymi, które pojawiają się w momentach największego natężenia emocji bohaterki, jej rosnącego gniewu i rozpaczy porzuconej kochanki, ostatecznie wybierającej śmierć samobójczą jako jedyne wyjście z sytuacji, w której się znalazła. Zaś z punktu widzenia dziejów literatury polskiej, jako utwór omówiony przez Schallera, Ariadna okazała się dziełem inspirującym dokonania poetyckie młodych przyjaciół Mickiewicza, a wśród nich przede wszystkim Jana Czeczota.

Spośród innych źródeł znanych poecie, a zawierających opinie na temat sceny lirycznej i promujących obecność tego gatunku w gronie popularnych zjawisk dramatycznych epoki, można wymienić książkę Geschichte der neuern Poesie und Beredsamkeit Friedricha Boutewerka [przypis 215], który jako wzory do naśladowania w literaturze niemieckiej polecał poetom Medeę Gottera i Ariadnę Brandesa. Swoje zdanie na temat dzieła Rousseau wygłosiła także Germaine de Staël, która w liście O guście J.J. Rousseau do muzyki pisała:

„Ten rodzaj [scena liryczna – przyp. M.S.] nie powinien by być zupełnie odrzucony: kiedy słowa następują po muzyce, a muzyka po słowach, skutek obojga jest wyższy; często wspierają się wzajemnie, lepiej, gdy nie są razem. Muzyka wskazuje w ogóle położenie, słowa tłumaczą je w szczególności” [przypis 216].

Przywołując potencjalne inspiracje niemieckich autorów nie sposób także nie wspomnieć o obecności sceny lirycznej w polskiej refleksji krytycznej. I chociaż jako gatunek nieklasyczny pozostawała poza kręgiem zainteresowania takich autorów, jak Dmochowski czy Golański, to już w teoriach Euzebiusza Słowackiego zasłużyła sobie na życzliwą uwagę, tym istotniejszą, że autor ten stawiał ją na równi z innymi wysokimi gatunkami liryki:

„W scenie lirycznej – pisał Słowacki – wprowadza się na widok jedna osoba gwałtowną namiętnością miotana, która w towarzystwie muzyki uczucia swoje tłumaczy. To wszystko, co poezja liryczna ma najwznioślejszego, tu przyzwoite miejsce mieć może […]. W wierszach różnych miar stosownych do wzruszenia serca namiętność w scenie lirycznej maluje się w różnych stopniach wzmagania się i słabienia na przemiany” [przypis 217].

Str. 108

Fala pozytywnych opinii na temat sceny lirycznej, oparta głównie na sukcesie Pigmaliona Rousseau, jak widać nie ominęła Wilna, w którym dojrzewały właśnie w tym czasie talenty filomatów oraz ich pierwsze próby dramatyczne w kierunku nowego gatunku.

Napisaną przez Czeczota scenę liryczną zatytułowaną Safo filomaci mieli okazję poznać na zebraniach pomiędzy 16 a 28 lutego 1819 roku. Wkrótce też została poddana wnikliwej ocenie ze strony kolegów. Jako jeden z recenzentów wystąpił prezes towarzystwa, Józef Jeżowski, który nie tylko ustosunkował się do dokonania artystycznego Czeczota, lecz również zamieścił w recenzji pewne własne przemyślenia na temat sceny lirycznej jako gatunku i jej miejsca pośród innych gatunków literackich. Czym jest tragedia w porównaniu do epopei, tym się scena liryczna względem tragedii być zdaje przekonywał swoich słuchaczy Jeżowski, charakteryzując ów gatunek jako taki, w którym

„nie okazują się rozmaici ludzie. Jedna pospolicie występuje osoba, ale w tej jednej osobie rozmaitych ludzi łączą się namiętności. Przeciąg działania jest chwilą, ale w tej chwili każde mgnienie oka jest ważne. Nie masz zewnętrznych zdarzeń, ale wszelkie dzieją się zdarzenia w duszy działającej osoby. Stąd można by scenę liryczną uważać za tragedię w mniejszej skali […]. Jak w tragedii wiele osób, sprzecznych charakterów, tak równie sprzeczne uczucia i namiętności jednej osoby należycie szykowane mogą w scenie lirycznej interes, zawikłanie i akcją sprawować” [przypis 218].

Tak więc, podobnie jak w Roussowskim Pigmalionie, w Safo Czeczota ciężar akcji został przeniesiony całkowicie w sferę przeżyć wewnętrznych postaci.

Analogie pomiędzy zaprezentowanymi przeze mnie informacjami na temat sceny lirycznej a 4 częścią Dziadów wydają się oczywiste, a należą do nich: skupienie uwagi na jednym bohaterze, zamknięcie całości tekstu niemal wyłącznie w ramach jego wielkiego monologu, wybujałe uczucia i wielki ładunek emocjonalny przekazywanej treści, wewnętrzne zróżnicowanie fragmentów tekstu monologu, przeciwdziałające nadmiernej monotonii tej wypowiedzi.

Str. 109

Wszystkie te cechy, za pomocą których daje się scharakteryzować ta część Mickiewiczowskiego dramatu, przybliżają ją do omówionej formy monodramatu lirycznego. Co prawda Gustaw, nieco inaczej niż Pigmalion, Safo czy Ariadna, nie jest całkiem sam na scenie, jednakże obecność Księdza i dzieci posiada zarówno pewne wzorce w scenach lirycznych z epoki [przypis 219], jak i przede wszystkim nie zaprzecza jednoznacznie budowie wzorcowego gatunku.

Kim bowiem jest Ksiądz dla Pustelnika-Gustawa? Równorzędnym partnerem w dyskusji, czy raczej świadkiem, którego obecność jedynie, a nie opinia liczy się dla monologującego młodzieńca? Postacią rzeczywistą i w pełni realną, czy raczej pewnym oddźwiękiem duszy, wspomnieniem, czy chwilami nawet alter ego bohatera, związanym ze sferą jego istnienia społecznego? W tradycji badawczej zakorzeniły się dwa sposoby traktowania tej części dramatu – koncepcja jego monodramatyczności oraz dialogiczności. Argumentami na poparcie koncepcji pierwszej, w myśl której 4 część Dziadów jest przykładem formy dramatycznej kształtowanej w oparciu o wzorzec sceny lirycznej, może być to, iż obecność Księdza jako drugiej postaci nie jest warunkiem niezbędnym do wygłaszania monologu – skoro Gustaw nie przerywa potoku słów wtedy, gdy Ksiądz wychodzi, zostawiając go sam na sam z dziećmi. W niektórych momentach odnieść też można wrażenie, iż postacie mają trudności w nawiązaniu właściwego dialogu: Pustelnik wydaje się całkowicie nieobecny i niezainteresowany prowadzeniem „konwencjonalnej” rozmowy (co w didaskaliach nieraz jest podkreślane wskazówkami w rodzaju: „z obłąkaniem”, „z roztargnieniem i nieuwagą”). Taki sposób odbioru zdają się potwierdzać również słowa Księdza:

„Ja swoje, a on swoje; – nie widzi, nie słucha.”

(4, w. 77)

Str. 110

Pragnąc dostrzegać w 4 części Dziadów jedynie monodram, kwestię obecności Księdza i dzieci, uznać by można było, z jednej strony, za chwyt teatralny, mający na celu nadanie temu fragmentowi pozoru tradycyjnego dramatu, zaś z drugiej strony – za sposób na wprowadzenie większego zróżnicowania wewnętrznego w tym dość długim monologicznym tekście. Podobne znaczenie mógłby mieć także fakt, iż sam bohater jawi się nam w coraz to nowych odsłonach i w coraz to innych rolach. Zaczyna od roli Pustelnika, by w drugiej godzinie stać się Gustawem-uczniem, i wreszcie na końcu przemienić się w trupa-widmo. Oprócz tych głównych ról przybiera szereg pobocznych: zaraz po swoim przyjściu udaje dziada, w części monologu parodiuje samego Księdza (udaje głos Księdza, uwaga przed w. 536), naśladuje kołatkę (na użytek Dzieci, pod koniec pierwszej godziny, w. 678).

Nie wolno jednak zapominać, iż 4 część Dziadów widziana może być również w perspektywie dialogicznej, jako utwór o niezwyczajnej pasji polemicznej. Do skrajności doprowadzona konfrontacja dwóch postaw życiowych [przypis 220]. W ujęciu takim Ksiądz nie jest jedynie postacią marginalną, jak postaci poboczne w scenie lirycznej, ale staje się wyrazicielem jednej z dwóch zderzonych z sobą w dramacie postaw [przypis 221].

Ujrzenie w 4 części Dziadów dramatu postaw, dyskusji dwóch równoważnych postaci i zderzenia ich punktów widzenia nie przekreśla jednoznacznie możliwości zestawiania tego dzieła ze wzorcem sceny lirycznej. Być może oddziałała ona bowiem nie tyle na całokształt koncepcji dramatycznej, co raczej na fragmenty wypowiedzi Gustawa, które – czemu wszakże trudno zaprzeczyć – dominują ilościowo w analizowanym tekście. Elementem zbliżającym 4 część Dziadów do sceny lirycznej jest również muzyka. O ile Safo Czeczota, jako jeden z możliwych pierwowzorów dzieła Mickiewicza, była sceną liryczną całkowicie pozbawioną pierwiastka muzycznego (a więc reprezentowała ten nurt rozwoju gatunku, który ewoluował w kierunku czystej formy dramatycznej, charakteryzującej się zminimalizowaniem obsady aktorskiej), o tyle dla historii Gustawa muzyka staje się nieodzownym elementem sposobu jej opowiadania.

Str. 111

Śpiew w ustach bohatera dramatu nie jest niczym niezwykłym, należy do środków ekspresji, które w dość prosty sposób przenieść można na scenę i jako taka jego obecność nie przesądza o tym, że dany dramat badacz ma obowiązek rozpatrywać w kategoriach „muzyczności” czy wręcz „operowości”. Tylko z powodu śpiewu Ofelii nikt nie będzie skłonny nazywać Hamleta „dramą muzyczną” [przypis 222], więc i analogicznie wydawać by się mogło, że śpiewki Pustelnika-Gustawa, pojawiające się zresztą częściowo w podobnej funkcji jak piosenki Ofelii – jako sygnał szaleństwa, pomieszania zmysłów, mającego swoje źródło w nieszczęśliwej miłości, wywołanego przez obłęd osobliwego spięcia pomiędzy sferami świadomości – wystarczy skwitować powyższymi określeniami i nie wyciągać z nich żadnych daleko idących wniosków co do struktury tej części dramatu. Rozpatrując rzecz z punktu widzenia kalkulacji ilościowej, Gustawowe „śpiewki” zajmują jedynie około 100 wersów (czyli mniej niż 10 procent całości tej części). A przecież ich obecność nawet przy pobieżnej lekturze jest uderzająca i zastanawiająca w o wiele większym stopniu, niż chociażby w wypadku przywoływanego Hamleta. Różnicą podstawową jest fakt, iż śpiewa nie jedna z wielu postaci, ale bohater główny – i jedyny, a ponadto śpiew ten nie jest ograniczony do jakiegoś konkretnego momentu dramatycznego, lecz przewija się przez niemal całą część, choć z różnym natężeniem.

W swoim szkicu poświęconym elementom muzycznym w dramacie romantycznym Wojciech Marchwica podsumował nasycenie poszczególnych fragmentów monologu Gustawa śpiewami (okazało się, iż spośród 17 „śpiewek” aż 14 przypada na pierwszą godzinę dramatu) oraz zauważył, iż kolejne partie wokalne bohatera w najsilniejszy sposób powiązane są z opowiadaniem o przeszłości, jej rozpamiętywaniem i zarazem przybliżaniem historii, która się wydarzyła [przypis 223].

Str. 112

W przeciwieństwie do tego, co przekazane słowem mówionym i co pulsuje różnymi odcieniami emocji, rozmaitymi punktami widzenia, nieraz zaciemniającymi i wikłającymi obraz całości, w śpiewach historia nieszczęśliwej miłości ukazuje się bardzo precyzyjnie, od stwierdzenia (słowami „pieśni gminnej”):

„Kto miłości nie zna, ten żyje szczęśliwy,

I noc ma spokojną, i dzień nietęskliwy.

(4, 48-49)”

przez pełne cierpienia

„Tylem wytrwał, tyle wycierpiałem,

Chyba śmiercią bole się ukoją;

[…]

Za coś dla mnie tyle ulubiona?

Za com z twoim spotkał się wejrzeniem?

(4, 142-143, 146-147)”

aż po finał historii

„Tam u Niemnowej odnogi,

Tam u zielonej rozłogi,

Jaki to sterczy kurhanek?

Spodem uwieńczon jak wianek,

W maliny, ciernie i głogi…

(4, 383-387)”

Podsumowując ten swoisty wiersz, jaki można utworzyć z wyrwanych z kontekstu monologu Gustawa śpiewek, Marchwica napisał o nich:

„Stanowią one oś fabularną, spajają półobłąkane tyrady Gustawa w całość dramatyczną; są szkieletem tej części. Spełniają także inną rolę – tworzą specyficzny nastrój sceny półnuconej, półkrzyczanej. Stanowią wreszcie […] ważny element charakterystyki postaci. Mówią o jego uczuciach, nastrojach, stanie umysłu” [przypis 224].

Poszczególne śpiewy wybrzmiewające wieczorową porą w mieszkaniu Księdza wyodrębnione zostały z tekstu zasadniczego nie tylko wielekroć powtarzaną uwagą w tekście pobocznym „śpiewa”, ale również wyraźnie zaznaczonym charakterem cytatu: niekiedy zlokalizowanego poprzez przypis („z Szyllera”, „z pieśni gminnej”, „z Getego” itp.), ale najczęściej silnie odczuwalnej przez zastosowanie odmiennych miar wierszowych.

Str. 113

Zdecydowana większość wypowiedzi mówionych Gustawa posługuje się wierszem trzynastozgłoskowym, o naturalnym toku, obfitującym w różnego rodzaju znaki przestankowe, wykrzykniki, zapytania, ukształtowanym z wyraźną dbałością o zachowanie pozorów toku zwyczajnej wypowiedzi, czemu służą również wersy rozbite pomiędzy kwestie dwóch osób (jeden wers poeta potrafi rozstrzelić na 3 riposty dialogowe), a także wtrącanie wersów krótszych. Tymczasem śpiewki napisane zostały wierszem wyróżniającym się na tle tej w miarę naturalnej wypowiedzi. Poeta stosował w nich najczęściej wiersz ośmiozgłoskowe, niekiedy dziesięciozgłoskowy (ale pojawiają się także warianty dwunastozgłoskowe). Niektóre ze śpiewów posiadają wyraźną strukturę pieśniową, z zaznaczeniem powracających refrenów:

„(śpiewa, pokazując na piersi)

Nie wiesz, jaki żar tu płonie,

Mimo deszczu, mimo chłodu,

Zawsze płonie!

[…]

Ogień płonie!

[…]

I śnieg tonie, i lód tonie,

Z piersi moich para bucha,

Ogień płonie!

(4, w. 63-65, 70, 74-76)”

Inne z kolei śpiewy, z racji swojego charakteru intertekstualnego, uderzają na tle wypowiedzi Pustelnika zastosowaniem odmiennej poetyki, należących do innego porządku estetycznego obrazów, języka. Najlepszym przykładem tak pojmowanego wyróżnienia jest cytowana z Schillera pieśń rozpoczynająca się od słów Najpiękniejsza, jak aniołek raju,/ Najpiękniejsza ze wszystkich dziewica (w. 310-321), przypominająca ponadto postać pasterki Zosi i Aniołków, które tak żywo musiały utkwić w pamięci odbiorcy zapoznającemu się kompleksowo z dramatem Mickiewicza [przypis 225].

Str. 114

Specyficzne jest nie tylko formalne ukształtowanie poszczególnych pieśni, ale również momenty, w jakich się one pojawiają, i przyczyny, dla których Gustaw wplata je w swoją wypowiedź. Bardzo często wydaje się, że są one po prostu zakodowane w jego pamięci, jako jeden z komponentów wspomnień o konkretnych wydarzeniach. Ponieważ cała pamięć Pustelnika jest „dziurawa” i fragmentaryczna, nie dziwi, że co jakiś czas któryś z tych strzępów przedziera się do świadomości, wypływa na wierzch. Posługując się pochodzącą z Upiora frazą, można ten stan opisać obrazem:

„[…] myśli po przeszłych obrazach

Błądzące jako pasożytne ziele,

Które śród gmachu starego po głazach

Rozpierzchłe gałązki ściele.

(Upiór, w. 93-96)”

Wspomnienia wywołują piosenki, piosenki budzą wspomnienia. Posługując się pochodzącym z psychoanalizy terminem, chciałoby się nawet mówić o asocjacyjnym sposobie komponowania tego monologu, dzięki czemu – pomimo iż w rzeczywistości jest on napisany bardzo precyzyjnie i posiada wyraźną linię przewodnią – momentami przywodzi na myśl strumień świadomości [przypis 226].

Str. 115

Za każdym razem pojawienie się śpiewu wywołane jest dotarciem do świadomości bohatera jakiegoś impulsu zewnętrznego. Uwagi na temat szalejącej na zewnątrz burzy i kontrastującego z nią spokojnego wnętrza domu wywołują z pamięci wieczornego gościa pierwszą śpiewkę – urywek „pieśni gminnej” (Kto miłości nie zna, ten żyje szczęśliwy), po której zaraz następuje swobodna parafraza fragmentu Schillerowskiego wiersza Der Jüngling am Bache, tym razem malująca sielankowy obrazek spokojnego życia w wiejskiej chatce. Cytowany już fragment z refrenem Ogień płonie! śpiewany jest przez Pustelnika patrzącego na płonący kominek i w odpowiedzi na sugestię Księdza, iż przemarzniętego wędrowca należy rozgrzać. Stojące w księżowskiej szafie książki wywołują wspomnienie romansów Goethego – książek zbójeckich – których wizja wybucha jedną z najbardziej pamiętnych pieśni Tylem wytrwał, tyle wycierpiałem [przypis 227], w rzeczywistości będącej parafrazą wiersza Carla Ernsta von Reitzensteina, Lotte bei Werthers Grabe, a nie samego Goethego, jak informuje poeta w przypisie. Wszystkie dalsze śpiewy pojawiają się jako rozwinięcie słowa – błysku myśli na dany temat, jak w przypadku zestawienia:

„O! luba, zginąłem w niebie,

Kiedym raz pierwszy pocałował ciebie!

(śpiewa)

Pocałunek jej, ach, nektar boski!

Jako płomień, chwyta się z płomieniem

[…].

(4, w. 326-329)”

Z jednej strony mamy więc do czynienia ze śpiewami zakotwiczającymi się w impulsach, jakie odbiera Pustelnik z otaczającej go rzeczywistości i z własnej pamięci, z drugiej jednak, co być może jest ważniejsze od samej techniki asocjacyjnej, śpiewa on za każdym razem wtedy, kiedy emocje, do których dochodzi w swojej wypowiedzi, są najsilniejsze.

Str. 116

Uwagę tę poprzeć można dowodami dwojakiej natury: psychologicznej oraz teatralnej. W pierwszym wypadku takie ukształtowanie wypowiedzi Pustelnika będzie technicznie poręcznym sposobem ukazania obłędu, polegającego na dosłownie rozumianym pomieszaniu zmysłów – swobodnym przeplataniu się różnych sfer świadomości, różnych sposobów wyrazu, niekoherentnym z punktu widzenia szeroko pojętej psychicznej „normalności”.

Rozważając rzecz z perspektywy drugiej, Mickiewiczowski bohater ma za sobą nie tylko przywoływaną już tradycję szaleństwa Ofelii, ale także najbardziej interesujące dla mnie tło operowe. W dobrze sobie znanym dziele Sulzera Mickiewicz mógł wyczytać w części dotyczącej arii, iż treścią tej formy musi być wynurzenie prosto z serca, czyli uczucie, ponieważ zdaniem niemieckiego teoretyka jest to jedyna naturalna sytuacja, w której ludzka mowa może przejść w śpiew [przypis 228]. Jeśli więc wypowiedź Pustelnika miała zachować pozory pewnej naturalności, ukazywać przeżycia bohatera – i w kategoriach operowych – przypominać swoją funkcją recytatyw, oczywistym momentem pojawienia się fragmentów o odmiennej, pieśniowo-aryjnej strukturze są właśnie te chwile, gdy wybuch jego emocji jest zbyt silny, aby mógł zostać ograniczony do tekstu mówionego.

Interpretację tę w części może poprzeć fakt, iż w obrębie drugiej i trzeciej godziny dramatu śpiewów jest zdecydowanie mniej, Gustaw zdaje się powracać z krainy pomieszania zmysłów i z coraz większą wyrazistością prezentuje szczegóły wspomnień. Jednak i tu gorzka refleksja o wierności kobiet i o krótkotrwałości kobiecej pamięci wyśpiewana zostaje słowami „piosnki starej”, w której wykonaniu bohaterowi wtóruje chór dzieci. Przy okazji mamy do czynienia z bardzo ciekawym zabiegiem wykonania pieśni refrenicznej, która dzięki osobliwemu „nieporozumieniu” semantycznemu pomiędzy jej wykonawcami staje się czymś na kształt upiornie humorystycznego kupletu. Dzieci przecież śpiewają słowa znanej sobie piosenki bez świadomości pokładów ironii, jakie z sobą niesie ten śpiew w kontekście sytuacji, do której odnosi go Gustaw.

Str. 117

Ironii podwójnej, bo raz wpisanej w sam tekst o obdarzonej słabnącą pamięcią dziewczynie, która co chwilę przypomina, co tydzień przypomina, co miesiąc przypomina, jeszcze co rok wspomina (już sama gradacja częstotliwości wspomnień jest sygnałem pewnego humorystyczno-ironicznego zacięcia pieśni), a dwa – zestawionej z naocznym świadectwem całkowicie odmiennej reakcji ze strony mężczyzny. Reakcję tę zresztą trudno ukryć Gustawowi za ironicznym dystansem piosenki i zaraz też wybucha ona w namiętnym monologu, który Ksiądz na próżno próbuje uspokoić swoimi uwagami.

Wpisane w strukturę tekstu 4 części Dziadów śpiewy Pustelnika-Gustawa stanowią nie tyle sygnał operowych inspiracji poety, co dowód na jego uwrażliwienie muzyczne i umiejętność świadomego operowania tworzywem słowno-muzycznym w celu osiągnięcia konkretnych efektów. Z jednej strony efektem tym jest pewne prawdopodobieństwo psychologiczne, przesuwające – rzecz charakterystyczna – Dziadów część 4 w kierunku klasycznie pojmowanej sceny lirycznej czy też monodramatu. Z drugiej strony właśnie takie ukształtowanie tekstu pozwala na wplecenie w ten liryczny dramat jednostki sygnałów otwarcia na zupełnie inną rzeczywistość i inną problematykę, a dzięki temu wpisanie go w obręb Dziadów jako całości składającej się z wielu komponentów i poruszającej wiele zagadnień, pozornie tylko nieobecnych w opowieści o Gustawowym nieszczęściu miłosnym.

Juliusz Kleiner łączy występowanie śpiewów w wypowiedzi Gustawa z praktyką literacką epoki i modą na wstawianie do dzieł fragmentów pieśniowych. Jednakże piętno owych śpiewów silnie odciśnięte na dramacie każe mu pisać o nim jako o

„[…] poemacie, który komponowany jest muzycznie, który sugestywnie narzuca słuchowi i odczuciu powtarzające się motywy. Automatyzm obłąkanego, nie mogącego uwolnić się od kilku czy kilkunastu przedstawień uporczywych, daje tej muzyczności szczególne uzasadnienie psychologiczne” [przypis 229].

Tak więc wrażenie muzyczności monologu Gustawa powstaje nie tylko dzięki samej technice inkrustowania tekstu mówionego wstawkami śpiewanymi, ale również dzięki zastosowaniu szeregu powracających fraz, które nadają tej wypowiedzi wewnętrzny rytm powtórzeń.

Str. 118

Kleiner wymienia wśród tych fraz Idę z daleka, nie wiem, z piekła czyli z raju, ale wydaje się, że większą nawet nośność mają motywy powtórzeniowe gałęzi jodły-cyprysu, sentymentalnej pamiątki – pukla włosów ukochanej oraz wybrane zdania – jak kluczowe dla całego dramatu Umarły!… o nie! tylko umarły dla świata, należące do najbardziej bolesnych wspomnień pożegnalne „Bądź zdrów!” wypowiedziane przez ukochaną czy wreszcie prośba o troje paciorek, wiążąca monolog Gustawa z częścią 2 i powracająca raz jako jego naśladowanie kołatka, a raz, na samym końcu, jako „Głos z kantorka” – ujawnienie obecności sił pozarzeczywistych w otaczającym bohaterów świecie.

Z punktu widzenia operowych uwikłań dramatu Mickiewicza powyższe uwagi jednak nie wyczerpują całości zagadnienia, a jedynie wskazują, po raz kolejny zresztą, na umiejętność elastycznego dostosowywania przez poetę znanych mu form i konwencji, także muzycznych, do ram tworzonego dramatu. Tymczasem w 4 części Dziadów można wskazać pewien krąg podobieństw myśli i wyobraźni, łączący ją nie tylko z teorią, ale i z praktyką operową tych czasów.

Punktem pierwszym, któremu warto się przyjrzeć, jest wewnętrzna konstrukcja czasu akcji, uderzająca niezwykłością i precyzją podziału. Całość rozgrywa się w ściśle określonym i ograniczonym czasie – w ciągu trzech godzin, od 21 do 24. Upływ czasu można nawet uznać za kolejny leitmotiv utworu [przypis 230], być może ważniejszy nawet od wymienionych poprzednio. Pustelnik ma na punkcie czasu swoistą obsesję. Jedną z pierwszych rzeczy, jakie robi po wejściu do domu Księdza, jest spojrzenie na zegar i skwitowanie sytuacji stwierdzeniem:

„Nazwiska,

(patrzy na zegar)

jeszcze rano… powiedzieć nie mogę;

(4, w. 34)”

powtórzone kilkadziesiąt wersów później jako:

„Kto jestem?… jeszcze rano… powiedzieć nie mogę.

(4, w. 81)”

Str. 119

i wreszcie:

„(chowa sztylet)

Ale dobrze! nie trzeba chwytać się przed porą,

(patrzy na zegar)

Skazówka na dziewiątej i trzy świece gorą!

(4, w. 140-141)”

Pustelnik przybywa więc z misją, i to misją ściśle określoną co do czasu trwania i swojego zakresu (skoro sztylet musi zostać schowany przed porą). Przyczyna jego uwrażliwienia na upływ czasu staje się w pełni jasna pod koniec dramatu, gdy już wiemy, że bytowanie bohatera na świecie skończy się wraz z wybiciem północy. Kolejne etapy jego ostatniej wędrówki po krainie wspomnień wyznaczają gasnące świece.

Na pomysł rygorystycznego ograniczenia czasu trwania akcji, zamknięcia jej w ramach trzech równej długości jednostek oraz naocznego ukazywania znaków świadczących o przybliżaniu się do nieuchronnego końca – gasnących świec, Mickiewicz mógł wpaść po obejrzeniu lub przynajmniej wysłuchaniu relacji na temat jednej z najbardziej widowiskowych produkcji teatralnych Wilna w sezonie 1821/1822, a więc wystawionej w okresie, gdy pracował nad tą częścią dzieła. Melodrama Le Vampyre [przypis 231], której autorami byli Jean Charles Nodier, Pierre François Adolphe Carmouche i François Jouffroy d’Abbans, miała swoją wileńską premierę 23 listopada 1821 roku.

Str. 120

Pomimo wcześniejszych głosów krytycznych w środowisku warszawskim, wsparta doskonałą kreacją aktorską Ignacego Werowskiego jako Ruthwena i Józefy Ledóchowskiej jako Malwiny, sztuka w prowincjonalnym Wilnie robiła olbrzymie wrażenie. Przybliżając fenomen popularności tego dość osobliwego melodramatu, Witkowski pisał, że

„Najbardziej zdumiewało, iż akcja rozgrywała się niby to w świecie rzeczywistym, w Szkocji, współcześnie, a jednak od razu wydarzenia ukazujące się oczom widzów zostały przeniesione w inny wymiar” [przypis 232].

Uderzającym rysem „wampirycznego” podobieństwa dramatu o losach Gustawa i melodramatu Nodiera jest nie tyle wymieszanie porządku współczesnego realnego świata i sfery wydarzeń nadprzyrodzonych (w innych dziełach z epoki zazwyczaj umiejscawianych w mitycznym zawieszeniu jakiejś odległej przeszłości lub przynajmniej geograficznego oddalenia), ale właśnie analogie ukształtowania czasu akcji. Od momentu swojego pojawienia się na ziemi Lord Ruthwen ma jedynie 36 godzin na sfinalizowanie związku z Malwiną, dzięki czemu będzie mógł zaspokoić swą okrutną żądzę i zarazem przedłużyć swoje istnienie. Całość utworu dzieli się na trzy części, symetrycznie po 12 godzin, a widmo upływającego czasu jest jednym z najbardziej przemawiających do wyobraźni chwytów fabularnych tego dzieła [przypis 233]. Nawet jeśli celem ziemskiego pobytu Pustelnika-Gustawa nie jest chęć przedłużania tej egzystencji kosztem ofiar ludzkich, dają się tu zaobserwować pewne elementy upodabniające go do złowieszczego Ruthwena – przede wszystkim w czysto zewnętrznej sferze wyglądu i zachowania.

Str. 121

Tajemniczy nocny gość, któremu z jakichś przyczyn bardzo się spieszy, by wykonać swoją misję przed czasem; jego niepokojąca aparycja (o czym trzeba pamiętać – niepokojąca przede wszystkim dla widzów, gdyż w świecie dramatu na zasadzie konwencji nie budzi ona aż tak wielkiego zdziwienia, a jeśli już, to jest ono raczej wywołane ekscentrycznością całej postaci); wyjaśniające się powoli w czasie trwania widowiska upiorne pochodzenie bohatera – wszystkie te elementy w wyobraźni twórczej mogą się łączyć z melodramatem Nodiera.

Jeśli jednak rzeczywiście to Le Vampyre zostawił w pamięci Mickiewicza pewne ślady, wykorzystane przy tworzeniu dziejów Gustawa, doszło tu do niezwykle ciekawego przesunięcia semantycznego. Oto Lord Ruthwen, aby przeżyć, musi dokonać zbrodni o podłożu miłosnym – zaspokoić pożądanie, wiążąc się ślubem z Malwiną; akt miłosny ma być gwarantem jego egzystencji. Uczucie miłosne dla Gustawa stało się zaś tą przyczyną, która ze świata żywych zepchnęła go do ram egzystencji widma, skazanego na długotrwały pobyt poza właściwymi zaświatami. Połączenie bytu wampirycznego ze sferą erosa jest więc bardzo silne, co zresztą potwierdzić mogą powszechnie występujące we współczesnej masowej wyobraźni erotyczne podteksty związane z postaciami wampirów, wykorzystywane szczególnie chętnie przez twórców kultury popularnej. Jak pisze Czapliński w rozdziale poświęconym między innymi Wampirowi Marschnera, komentując przywołany przez siebie fragment przypisywanego Byronowi tekstu (a w każdym razie wydanemu w Warszawie w 1828 roku pod nazwiskiem angielskiego poety):

„„wzrok jego trwogą porażał. […] Chociaż rysy jego twarzy były regularnie piękne, oblicze jednak jego trupi stawiało widok”. Jego postać zdaje się tym samym aktualizować greckie wyobrażenie Erosa i Thanatosa jako braci-bliźniaków, a co za tym idzie śmierci jako dopełnienia miłosnego pożądania, co w koncepcjach psychoanalitycznych znalazło wyraz w powiązaniu popędu seksualnego z niszczącym instynktem agresji” [przypis 234].

Również na losy Gustawa wpływ mają dwie nierozerwalnie ze sobą połączone wielkie siły – miłości i śmierci. Zjawiając się w domu Księdza, daje świadectwo mocy ich obu: miłości, która potrafi przetrwać nawet śmierć, i śmierci, która nadaje światu widzialnemu głębię istnienia innego wymiaru.

O pewnych symptomach operowości – jeśli rozumieć ją także jako dbałość o należytą widowiskowość dzieła – można mówić, analizując scenerię, w jakiej rozgrywa się ta część dramatu.

Str. 122

Jest ona również w pewnym sensie sygnałem łączności z częścią 2 i charakterystycznym dla niej skontrastowaniem przestrzeni wnętrza cerkiewnego i zewnętrza, będącego sferą bytowania duchów. W tchnącym spokojem i ciepłem mieszkaniu Księdza, w strefie ładu i porządku wyznaczanej przez kręgi światła (w tym jednego wiszącego przed obrazem Najświętszej Marii Panny) pojawia się przedstawiciel chaosu. W kontekście przedstawionych w dalszej części książki uwag na temat części 3 Dziadów dodatkowo można uznać ten wątek za kolejną w strukturze całości realizację „motywu Komandora”, wtargnięcia gościa z innej rzeczywistości, który pojawia się w przestrzeni realnej, by zakłócić jej porządek – ale też, aby przywrócić jej inny, moralny ład, aby dać naukę [przypis 235].

Różnice pomiędzy scenerią, w jakiej rozgrywają się części 2 i 4, wynikają nie tylko z innego pomysłu wizualnego, jaki narodził się w wyobraźni dramaturga, ale przede wszystkim są efektem odmiennej koncepcji obu tych fragmentów dramatycznych. O ile w części 2 przestrzeń cerkwi, użytkowana przez wielu i będąca miejscem wspólnym wyznawców kultu, stała się świadkiem objawień duchów pouczających zbiorowość, o tyle w części 4 to prywatne mieszkanie Księdza wybrane zostało na scenę, na której rozgrywa się dramat jednostki. Wyciszenie, zmniejszenie przestrzeni, ograniczenie ilości widzów, rezygnacja z chóru – wszystko to zbliża 4 część Dziadów do analizowanego poprzednio wzorca sceny lirycznej i jednocześnie sprawia, że waga wygłaszanej lekcji przesuwa się wyraźnie ku wnętrzu, ku prawdom uczucia. Gasnące kolejno świece są nie tylko kapitalnym efektem scenicznym, powodującym pogrążanie sceny w coraz to głębszym mroku, ale także wpływają na gęstnienie atmosfery, przenoszenie jej ze świata realistycznego szczegółu w krąg prawd uniwersalnych. Stopniowo wygaszana scena jest widownią procesu odrealniania samego bohatera i osobliwej lekcji udzielanej przezeń Księdzu – rzecznikowi zwątpienia w sprawy duchowe, w istnienie zjawisk innych, niż tylko te widzialne. Z szaleńca o pomieszanych zmysłach i zdradzającego symptomy rozdarcia świadomości, wybuchającego raz po raz dziwacznymi śpiewami, może nawet śmiesznego i godnego litości z powodu swojego płomiennego, a niezrealizowanego uczucia, Gustaw staje się przedstawicielem innej rzeczywistości, spełniającym swoją misję nauczycielską.

Str. 123

Może właśnie w tej przemianie najsilniej poszukiwać należy odpowiedzi na pytanie, czemu śpiewki bohatera zostały umieszczone w tekście tak nieregularnie? Ksiądz dostrzega w ostatniej godzinie nie tylko fizyczną przemianę bohatera (a więc to, co w Wampirze Nodiera potencjalni widzowie musieliby widzieć już od samego początku), ale też zachwianiu ulega jego niezłomna dotąd wiara w prawdy rozumu. Wywołana przez niego samego w pierwszych słowach dramatu „nauka” (rozkładając książkę Ksiądz wypowiada słowa: Oto stosowna nauka, w. 10) unaocznia się w zupełnie nieoczekiwany dla niego sposób; nie jako mądrość płynąca z książki, ale jako prawda żywa, przeżyta raz jeszcze na jego oczach przez nocnego gościa. W zapadających o północy zupełnych ciemnościach Gustaw znika (ulubiony zaiste sposób teatralny na zachwycenie widza i podkreślenie nadzmysłowego charakteru ukazywanych wydarzeń!), a głos chóru powtarza naukę, która wpisuje całą tę scenę dramatyczną w strukturę części 2.

2.3.2. Dziady – Widowisko

Nad niedokończoną 1 częścią Dziadów Mickiewicz pracował prawdopodobnie w Kownie w roku 1821, starając się temu fragmentowi – pisanemu już z niejakiej perspektywy czasowej i poczynionych przemyśleń – nadać charakter opowieści o miłości, ale też charakter dramatu poglądów i idei [przypis 236].

Str. 124

W odróżnieniu od pamiętnych z Ody do młodości czy Romantyczności ideałów młodzieńczej racji, tkwiącej w aktywnej postawie wobec świata (czy miałby to być aktywizm czynu, czy tylko otwartość poznawcza), układ postaci Dziadów – Widowiska pokazuje, że przywary starości nie są obce i młodym. Jednak nie te ideowe uwikłania niedokończonej części dramatu Mickiewicza są dla mnie interesujące, lecz otaczająca ją aura operowości, rozumianej głównie jako ślady recepcji Wolnego strzelca Karola Marii Webera.

Niemożliwa do zakwestionowania inspiracja związana z kręgiem tej opery, uwidoczniona przede wszystkim we fragmencie znanym jako Pieśń strzelca oraz następującej po niej scenie leśnych rozmyślań Gustawa i jego niespodziewanego zetknięcia z Myśliwym Czarnym, od samego początku pobudzała badaczy do snucia rozmaitych teorii na temat okoliczności jej narodzin. Zastanawiano się, skąd Mickiewicz już jesienią roku 1821 znał operę Webera, skoro swą premierę miała ona zaledwie kilka miesięcy wcześniej, 17 czerwca tego roku w Berlinie? Należy przy tym przyjąć za pewnik, iż, z jednej strony, polska publiczność (a zwłaszcza wileńska) musiała poczekać na wystawienie tego dzieła aż do roku 1826, a z drugiej, że zamieszczona w nieukończonym dramacie Pieśń strzelca jednoznacznie wskazuje na pokrewieństwo z Weberem (zwłaszcza w zestawieniu z podtytułem Podług opery Webera „Wolny strzelec”, dodanym do istniejącej samodzielnie wersji tego tekstu, znanej jako Chór strzelców) i że nie mogła ona powstać później [przypis 237], w okresie rosyjskim chociażby, gdy Mickiewiczowi zapewne dane było w Odessie zobaczyć tę operę (której rosyjska premiera odbyła się w 1824 roku).

Str. 125

Już w 1910 roku po raz pierwszy wysunięto sugestię, iż właściwym źródłem inspiracji fabularnej dla zarysowującej się pod koniec zachowanej 1 części Dziadów sceny zetknięcia zagubionego w lesie myśliwego z przedstawicielem szatańskiej potęgi mogła być nie tyle sama opera Webera, co jej pierwowzór, nowela zatytułowana Der Freischütz opublikowana przez Johanna Augusta Apela w wydanym przez niego do spółki z Friedrichem Launem zbiorze Gespensterbuch (1810-1811) [przypis 238]. Ta trafna uwaga nie wyjaśniała jednak w żaden sposób bliskości formalnej Pieśni strzelca i muzyki Webera z tzw. Chóru strzelców (Jägerchor – Was gleicht wohl auf Erden; akt 3, scena 6, numer 15). Jeśli bowiem zestawić te dwa fragmenty, to okaże się, że poza koniecznością dokonania drobnych, kosmetycznych zmian intonacyjnych, przede wszystkim w klauzuli, jest on idealnie dopasowany do kompozycji Webera.

Grafika 1. Zapis nutowy partii wokalnej z Chóru strzelców Webera [przypis 239].

Str. 126

Rytm pieśni chóru odpowiada niemal cały czas jednostajnie utrzymywanemu tokowi amfibrachicznemu – identycznie, jak ma to miejsce w tekście Mickiewicza. Co więcej, nawet przedtakt, rozpoczynający melodię Webera i sprawiający, że akcentowanie zostaje przesunięte właśnie ku środkowi zestroju, bez jednoczesnego operowania nadmiernie tanecznymi synkopami czy rytmem trójdzielnym w typie walca czy trioli, znajduje również swoje odwzorowanie w strukturze Pieśni strzelca [przypis 240].

Wydaje się niemożliwe, by inspiracją do napisania tego wiersza była jedynie lektura noweli Apela lub jakiegoś jej streszczenia. Z drugiej strony jednak nie jest też konieczna znajomość całego dzieła Webera, aby móc odwzorować z taką dokładnością rytmiczną strukturę oryginału i przede wszystkim charakter tej pieśni myśliwskiej. Skądinąd wiadomo, że fragment Wolnego strzelca znany jako Jägerchor w przeciągu 19 wieku awansował do rangi utworu całkowicie niezależnego, należącego do kanonu pieśni myśliwskich, a jego popularność w Polsce wynikała w znacznej mierze z sukcesu tłumaczenia Wojciecha Bogusławskiego – dokonanego jako jedno z pierwszych w Europie w 1825 roku (a więc zdecydowanie po dacie powstania tekstu Mickiewicza) [przypis 241]. Pieśń łowiecka jest gatunkiem

„o wyrazistych i rozpoznawalnych znamionach stylowo-kompozycyjnych, zarówno słownych, jak i muzycznych. Wyznaczają je – utrzymane w konwencji idylliczno-heroizującej – pochwały życia myśliwskiego (właściwe kompozycjom solowym) oraz – wyrażane w formach inwokacyjno-apelatywnych – różnorakie wezwania do łowów (właściwe kompozycjom chóralnym)” [przypis 242].

Str. 127

Rozróżnienie na formuły charakterystyczne dla myśliwskiej pieśni solowej i chóralnej nie w pełni odpowiada tekstom analizowanym przez Kinda i Mickiewicza, jednakże pozwala na zauważenie kolejnych analogii pomiędzy nimi: treściowych (obie zawierają niezwykle entuzjastyczne pochwały życia myśliwskiego, witalnej siły, jaka przepaja uczestnika polowania i jego prawdziwego męstwa, utożsamionego z łowieckim powodzeniem) oraz formalnych, skupiających się przede wszystkim w zastosowaniu charakterystycznych pytań retorycznych. W opracowanym przez Webera tekście Kinda formuły te otwierają całość pieśni, nadając jej dalszemu ciągowi charakter dowodu niepodważalnych tez przedstawionych na samym początku, jedynie z uwagi na ich bezsprzeczną prawdziwość możliwych do postawienia w formie pytania:

„Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen?

Wem sprudelt der Becher des Lebens so reich?” [przypis 243]

Jednak i w wersji Mickiewiczowskiej, choć zamieszczone w samym środku tekstu, wyraźnie nadają mu pewną dominantę znaczeniową poprzez zmultiplikowanie efektu owego pytania, rozbicia go na poszczególne sytuacje łowieckie, nadanie mu wagi namacalnego konkretu, operującego w sferze wyobrażeń bliskich każdemu myśliwemu:

„Kto w puszczy dojedzie

Odyńca bez trwogi?

Kto kudły niedźwiedzie

Podesłał pod nogi?

Dalejże, dalejże itp.

Czyj dowcip gnał rojem

Lataczów do sideł?

Kto wstępnym wziął bojem

Sztandary ich skrzydeł?

(1, w. 366-374)”

Str. 128

Skoro więc obie pieśni łączy duża liczba podobieństw, a skądinąd wiadomo, że Jägerchor jest całością o pewnej autonomii, umożliwiającej wyjęcie jej z kontekstu dzieła i potraktowanie jako utworu samodzielnego, wystarczy przyjrzeć się dziejom powstania opery Webera i sprawdzić, czy przypadkiem nie jest to fragment powstały wcześniej, niż w roku ostatecznego zwieńczenia dzieła? I czy zatem, znając praktykę epoki – reprodukowania i rozpowszechniania poszczególnych arii, chórów operowych, choć przede wszystkim z dzieł już zaistniałych na scenie i popularnych – w wypadku chóru myśliwych z Wolnego strzelca nie mogło być podobnie?

Stefania Skwarczyńska rozwiewa wątpliwości dotyczące tej hipotezy. W przywoływanym już tekście dowodzi, iż Kind, jako niegdysiejszy współpracownik Apela i librecista Webera, przerabiając nowelę na tekst libretta, nie tylko starał się zebrać laury za autorstwo tejże opowieści, ale również, wpływając na kompozytora, pragnął zyskać decydujący wpływ na ostateczny kształt dzieła. Współpracownikiem był jednak wysoce niesubordynowanym, skoro jeszcze przed ukończeniem całości opery zdecydował się na publikację dwóch jej fragmentów na łamach jednego z licznych almanachów, ukazujących się wówczas w Niemczech [przypis 244]. Almanachów, które pomimo granic i sporej odległości geograficznej miały jednak szansę dotrzeć do środowiska wileńskich studentów, tak jak docierały tam w owym czasie pieśni burszowskie, zwłaszcza te najsłynniejsze, do tekstów Teodora Körnera, z muzyką Webera [przypis 245].

Przyjmując hipotezę o wędrownym charakterze niemieckich almanachów oraz potencjalnej możliwości ich dotarcia do akademickiego środowiska Wilna, wspomnieć należy i o innych próbach wyjaśnienia faktu zaznajomienia się Mickiewicza z fragmentami Wolnego strzelca.

Str. 129

Jeden z takich pomysłów, dość trwale zakorzenionych w badaniach nad 1 częścią Dziadów, wysunął jeszcze pod koniec 19 wieku Franciszek Konarski, jako pierwszy zwracając uwagę na pokrewieństwa pomiędzy tym fragmentem dramatycznym a dziełem Webera i uznając jednocześnie, iż to zapewne w którymś z wileńskich czy kowieńskich salonów poeta mógł usłyszeć grywane przez modne damy wyrywki z opery [przypis 246].

Śladem potwierdzającym dodatkowo fakt, iż początkowo Mickiewicz zetknął się z materiałem z opery Wolny strzelec jedynie we fragmentach, a nie bezpośrednio w wykonaniu teatralnym, może być osobliwa przemiana, jaką przeszła Pieśń strzelca w okresie rosyjskim, stając się Chórem strzelców. Znamienny dla tej przemiany jest już sam tytuł – sugerujący, że tym razem charakter pierwowzoru został oddany z większą dokładnością. Mamy tu bowiem do czynienia nie z solową pieśnią młodego zuchwalca i pyszałka, ale z chóralną pochwałą uroków myślistwa, wygłaszaną (śpiewaną) przez gromadę mężczyzn, co z miejsca nadaje pieśni bardziej uniwersalny charakter i wyjaśnia jej dalszą popularność [przypis 247].

Szerzej potraktowana przeze mnie problematyka Pieśni strzelca związana jest z jeszcze jedną kwestią, o której koniecznie trzeba wspomnieć. Jest nią zauważana przez wszystkich badaczy i czytelników tego tekstu nieadekwatność zawartości treściowej pieśni i dalszej akcji [przypis 248], leśnego fragmentu 1 części Dziadów, zarysowującego sytuację spotkania zabłąkanego w lesie Gustawa z Myśliwym Czarnym. Para ta stanowi oczywiste odwołanie do bohaterów opery Webera – Samiela (a więc „czarnego myśliwego” – der schwarze Jäger) i Maxa. I to właśnie ten bohater śpiewa arię uznawaną za drugie ze źródeł Pieśni strzelca – Durch die Wälder, durch die Auen (akt 1, scena 4).

Str. 130

Aria ta operuje zakresem środków wyrazowych bardzo zbliżonych do typu pieśni myśliwskiej, w jej obrazowaniu pojawiają się także motywy szczęścia myśliwskiego, sukcesu w łowach i związanego z tym faktem powodzenia miłosnego. Jednak nie jest to prosta pochwała tych wartości, a raczej lament nad ich utratą, cała aria bowiem zostaje wzięta w nawias czasu przeszłego.

Formuła rozpoczynająca arię Maxa („przez lasy, przez łąki”) jest wyraźnie zbieżna z początkowymi wersami Mickiewiczowskiej Pieśni strzelca, której semantyczna bliskość z Jägerchor Webera zawiązuje się tak naprawdę dopiero w dalszych zwrotkach (w analizowanej już formule pytań retorycznych). Skwarczyńska, zestawiając arię Maxa z Pieśnią strzelca, doszła do wniosku, iż polski tekst charakteryzuje dynamizacja motywów arii Maxa, a więc pojawiają się tu identyczne obrazy, spotęgowane jednak w swojej sile i ruchu [przypis 249]. Opierając się więc sytuacyjnie na schemacie arii Maxa, wpisując ją w podobny kontekst wydarzeń, Mickiewicz nadał Pieśni strzelca zdecydowany i męski charakter zbliżający ją do Jägerchor.

Jeżeli były to jedyne dwa fragmenty opery Webera znane Mickiewiczowi, drogi, jakimi podążała jego wyobraźnia twórcza, uznać trzeba za wyjątkowo interesujące do prześledzenia, a wyniki tego oglądu za znaczące dla całokształtu zagadnienia. Umiejętność swobodnego przetwarzania wrażeń słuchowych w materiał literacki, wybiórczego traktowania poszczególnych źródeł, tak że nie stanowią one sztywnego wzorca do naśladowania, nie są mechanicznie przeniesionym cytatem, stanowi kolejny dowód na to, iż Mickiewicz w sztukach nieliterackich albo świadomie poszukiwał jedynie inspiracji, albo mniej świadomie przejmował ten wpływ, jaki wywierały na jego wrażliwą na muzyczne bodźce wyobraźnię. Czytając tę część dramatu wyraźnie widać, iż inspiracja miała charakter świadomy. Należy więc zadać fundamentalne pytanie: jak głęboko sięgał jej wpływ i w których warstwach się przejawiał, jeśli nie ograniczać go jedynie do omówionej powyżej Pieśni strzelca?

Gdyby ograniczyć zakres potencjalnych inspiracji operowych w 1 części Dziadów jedynie do jej końcowego, leśnego fragmentu, byłby to argument przemawiający raczej na niekorzyść tego nieukończonego dzieła.

Str. 131

Tak jakby zarysowanym wcześniej scenom i wątkom zabrakło dostatecznej dynamiki rozwojowej, co skłoniło dramaturga do poszukiwań w innych rejonach, a ostatecznie nie pozwoliło na ukończenie utworu. Zgodnie z praktyką epoki można jednak traktować Dziady – Widowisko jako rzecz skończoną, aczkolwiek utrzymaną w poetyce tak modnego wówczas fragmentu. Modnego nie tylko z uwagi na możliwości estetyczne, jakie daje, ale i na swoje uwarunkowania filozoficzne. Fragmentaryczność dzieła literackiego jest bowiem specyficznym odpowiednikiem nowej, romantycznej wizji świata. O ile w ujęciu klasycystycznym udawało się go zmieścić w ramach pełnego, skończonego i zamkniętego eposu [przypis 250], romantykom jawił się raczej jako ciągły proces, nieujarzmiony ruch, którego dynamiczny charakter starali się ująć kolejni filozofowie, od Hegla poczynając, a kończąc na twórcach poetycko-filozoficznych systemów ze Słowackim na czele. Dynamika zmian historycznych, zachodzących w Europie doby porewolucyjnej, oraz nowe środki wyrazu artystycznego, wypracowywane dla oddania tej zmieniającej się rzeczywistości to czynniki, z których narodziła się nowa poetyka i z której czerpie swoje źródła między innymi niezwykły świat dramatu romantycznego [przypis 251]. Pamiętając przy tym o podstawach romantycznej teorii poznania i koncepcji harmonii oraz jedności, leżących u jej źródeł, można pokusić się o stwierdzenie, iż istotą fragmentu jest jego olbrzymia pojemność znaczeniowa, mieszcząca w sobie przestrzenie wykraczające znacznie poza jego obręb:

„Świat widzieć w jednym ziarnku piasku,

Niebo – w przydrożnej koniczynie,

Dłonią ogarnąć Nieskończoność,

A Wieczność zamknąć w godzinie” [przypis 252].

Fragment stanowi odzwierciedlenie całości, pozwala ją poznać bez stosowania dodatkowych dopowiedzeń i dotknięć.

Str. 132

Problemem lektury Mickiewiczowskiej 1 części jest więc znalezienie w niej dzieła skończonego, obdarzonego taką mocą oddziaływania i takim ładunkiem znaczeń, jak jakikolwiek inny dramat, a jednocześnie zrozumienie, iż stanowi ona część właśnie, ma swoje miejsce i znaczenie w całości Dziadów. Z jednej strony poszukiwać więc trzeba wewnętrznie tkwiących w Widowisku wartości, a z drugiej jego łączności ideowej i estetycznej z pozostałymi fragmentami dzieła.

Tło historyczno-socjologiczne niewątpliwie w dużym stopniu wyjaśnia romantyczne zainteresowanie poetyką fragmentu, ale nie ukazuje źródeł, z jakich te nowe siły artystyczne czerpać mogły pomysły i rozwiązania estetyczne, urzeczywistniane w kolejnych dziełach. Tymczasem jednego z najdoskonalszych wzorców fragmentarycznej budowy dzieła dramatycznego dostarczyć mogła Mickiewiczowi właśnie opera. Dowód tej hipotezy stanowią poszczególne prezentowane przeze mnie analizy dramatów polskich Wieszczów, w tym miejscu skupię się więc jedynie na zagadnieniu Dziadów – Widowiska, które wydają się jego najjaskrawszym przykładem. Co więcej, operowa fragmentaryczność przez samych twórców oper (a zwłaszcza ich reformatorów) postrzegana bywała jako wada i błąd, skąd też brały się dążenia do nadania dziełom większej spójności, charakteru bardziej zamkniętego – dążenia bezowocne najczęściej w obliczu bogatej i różnorodnej materii budowy opery, jej form podawczych, elementów budowy i materiałów różnych sztuk. Mająca pierwotnie naśladować teatr dramatyczny, ówcześnie rozumiany jako teatr form zamkniętych, opera okazała się gatunkiem samowolnie „otwierającym się”, gubiącym charakter dzieła ciągłego i w pełni zamkniętego (nawet jeśli fabularnie losy bohaterów zawsze znajdowały określone zamknięcie). Paradoksalnie reformy opery zmierzać miały ku nadaniu dziełom operowym większej precyzji zamknięcia, podczas gdy jedną z bardziej inspirujących dla dramaturgów ich cechą pozostało właśnie to otwarcie, pewna fragmentaryczność, wyrażająca się na wielu poziomach, od oprawy scenicznej, zmian miejsca akcji, po rozbudowane sploty wydarzeń, ukazywanych w libretcie jedynie punktowo, a niekiedy w nakładających się na siebie płaszczyznach.

Poszukując „jedności w wielości” 1 części Dziadów w o wiele większym stopniu mamy szansę dotknąć sedna kwestii jej ewentualnej operowości, niż tylko ograniczając się do wcześniej omówionego fragmentu Pieśni strzelca jako naocznego świadectwa inspiracji dziełem operowym.

Str. 133

Jednak część rozważań poświęconych elementom operowym spajającym fragmentaryczne i rozczłonkowane wewnętrznie Dziady – Widowisko znów zacząć należy od tego właśnie końcowego fragmentu, zawierającego Pieśń strzelca. Nie tylko bowiem w oczywisty sposób daje się on powiązać z operą Webera, ale też dla czytelnika tej części dramatu stanowi punkt finalny, kulminację, wyróżnioną zarówno zmianą tonu estetycznego, jak i wreszcie najsilniej odczuwanym niedopowiedzeniem, zerwaniem akcji na pełnych dramatyzmu słowach Gustawa

„Przebóg! co to ma znaczyć?… Nie zbliżaj się do mnie!

(1, w. 487)”

Oto Gustaw, który nie jest jeszcze ani Widmem z 2 części, ani Pustelnikiem – nieszczęśliwym kochankiem i nauczycielem z zaświatów z części 4, ani wreszcie Konradem z 3 części, staje oko w oko z Tajemnicą wykraczającą poza ramy poznawalnego świata, ucieleśnioną w postaci Myśliwego Czarnego. Moment ten jest dla niego szansą (na poznanie) i zagrożeniem (zagubienia, w którym zresztą częściowo już się znalazł, by móc dotknąć innej rzeczywistości – lub też zostać przez nią usidlonym). Warto przyjrzeć się bliżej temu spotkaniu oraz zestawić je z hipotetycznym wzorcem operowym w poszukiwaniu ewentualnych źródeł inspiracji poety.

Mickiewiczowski Gustaw z 1 części wyraźnie nie wygląda na „króla lasów”, ani nawet na zawołanego myśliwego, jakim maluje go jego pieśń, upolowana zamiast zwierzyny. Dzięki swojemu marzycielstwu zgubił się podczas polowania – sam mówi, że zabłądził, „goniąc muzę” (w. 386), a nawet skarży się, że w przeciwieństwie do przyjaciół nie znajduje upodobania w myślistwie. Rozpatrując związki z operą Webera (czy też raczej librettem Kinda) szerzej, niż tylko w ograniczeniu do Pieśni strzelca, należy stwierdzić, iż sytuacja obu śpiewających bohaterów wydaje się odmienna. Max to myśliwy z krwi i kości, cierpiący na skutek braku łowieckiego szczęścia i związanej z tym faktem prawdopodobnej katastrofy uczuciowej. O ile jednak przyczyny leżące u podstaw osamotnienia i spadku nastroju bohaterów są różne, efekt okazuje się podobny – pojawia się kusiciel, który pragnie wykorzystać ich stan i zaproponować pakt.

Str. 134

W scenie, w której Max śpiewa arię [Durch die Wälder, durch die Auen], w momencie gdy bohater przechodzi do recytatywu [Hat denn der Himmel mich verlassen], jak informują didaskalia, za jego plecami ukazuje się Samiel [przypis 253]. Jest to doskonały zabieg teatralny, dynamizujący fragment, który od strony muzycznej posiada znamiona spokojnej kantyleny. Wykorzystując możliwość wielopoziomowego budowania znaczeń, korzystania z efektów symultanicznych, rozgrywających się z osobna w materii każdej ze sztuk budujących operę (a więc w tym wypadku jest to śpiew i gra aktorska, poparta sprawną realizacją sceniczną, reżyserią), można osiągnąć niezwykle widowiskowy i oddziałujący na wyobraźnię efekt. Zarówno w tej scenie opery Webera, jak i następującej po niej arii [Jetzt ist wohl ihr Fenster offen] (będącej w pewnym sensie odpowiednikiem pogłębionego melancholijnego monologu Gustawa, opisującego po zaśpiewaniu Pieśni strzelca swoje położenie) oraz scenie z Kasparem, zgodnie z didaskaliami tylko widzowie widzą Samiela, ubranego w ciemnozieloną ze złotymi elementami szatę oraz charakterystyczny kapelusz z kogucim piórem, zasłaniający niemal całą ciemnożółtą twarz [przypis 254], ukazującego się co jakiś czas w tle wydarzeń.

Pojawienie się w Dziadach Myśliwego Czarnego/Strzelca poprzedzone zostało zastosowaniem chwytu czysto teatralnego, czy wręcz operowego. Najpierw zostaje on usłyszany, dopiero potem wkracza na scenę jako postać – tak moim zdaniem należy rozumieć omawiany moment, w którym co prawda brak wskazówek w didaskaliach, dotyczących sposobu wejścia na scenę bohatera, ale wołanie Gustawa: Hola! słychać śpiewania, hej! (w. 454) wyraźnie wskazują na ten sposób interpretacji. Sam fakt jednak pojawienia się Myśliwego Czarnego w świecie Gustawa w pewnym sensie podaje w wątpliwość zasadność utożsamiania go z Weberowskim Samielem.

Str. 135

Zgodnie z didaskaliami libretta, Samiel jest bowiem w tej operze jedynie głosem lub milczącą obecnością na drugim planie – jak to zresztą widać również na wielu ilustracjach z epoki, w tym przywoływanych w niniejszej książce – a nie postacią o statusie takim samym, jak pozostali bohaterowie. Jego przynależność do świata nadprzyrodzonego potwierdzana jest na każdym kroku niezauważonymi przez nikogo objawieniami się tej postaci w tle wydarzeń czy też dialogami, w których obecny jest jedynie za pośrednictwem piekielnego głosu [przypis 255]. Te zewnętrzne, teatralne aspekty sprawiają, że spośród dziesiątków innych diabłów operowych, Samiel – być może pierwowzór większości z nich – zachowuje wciąż niesłabnącą siłę oddziaływania na wyobraźnię. Pomimo charakterystycznego wyglądu i stroju, odrealniony i odhumanizowany, nie stanowi dla ludzkich bohaterów partnera, z którym mogliby dyskutować jak równy z równym [przypis 256]. Jest ucieleśnieniem zła – i to tego, które nie należy do sfery ludzkiej, lecz ingeruje w nią z zewnątrz, z innej rzeczywistości. Opis podobnej siły towarzyszącej człowiekowi, ale o statusie odmiennym od ludzkiego, zawiera tekst Mickiewicza

„Wiedz naprzód, iż gdzie stąpisz, jest wszędzie nad tobą

Pewna istota, która z oczu cię [nie] traci,

I że chce ciebie w ludzkiej nawiedzić postaci.

(1, w. 483-485)”

Czy wypowiadający te słowa Strzelec ma na myśli siebie samego czy mocodawcę, w imieniu którego się pojawia?

Str. 136

W tekście tym zbyt mało wskazówek, by uzasadnić hipotezę potraktowania Myśliwego Czarnego (śpiewającego pieśń, której nadano pozory popularnej piosenki, a która w rzeczywistości stanowi przejrzystą zapowiedź-przestrogę dotyczącą losów Młodzieńca) i Strzelca (postaci, która ostatecznie Gustawowi się ukazuje i z którą rozmawia) jako dwóch osobnych bytów. Jednak podążając tropem możliwej zbieżności tej sytuacji fabularnej z zarysem akcji Wolnego strzelca, można byłoby wskazać na pewne ślady podobieństwa sytuacji spotkania Gustawa ze Strzelcem oraz układu pomiędzy Samielem i Kasparem, człowiekiem usidlonym przez złe moce i realizującym ich wolę, który w pewnym momencie mówi zrozpaczonemu widmem klęski łowieckiej i miłosnej Maxowi, iż istnieją inne od ludzkich metody działania, które tej właśnie nocy, w momencie gdy księżyc zajdzie, obiecał mu wyjawić „alter Bergjäger” (niechybnie możemy się domyślać pod tym mianem Samiela, który zresztą kolejny raz wyłania się z głębi sceny, spoglądając na nieświadomych jego obecności rozmówców) [przypis 257].

Podobnie jak Max, który namówiony przez Kaspara pojawia się w złowieszczym Wilczym Jarze, aby odlać czarodziejskie kule i tym samym, nie wiedząc o tym, wydać siebie i Agathe w ręce Zła, także Gustaw pada ofiarą złożonej nieświadomie propozycji paktu:

„Ach, gdzie cię szukać – od ludzi ucieknę,

Ach, bądź ty ze mną, świata się wyrzeknę!

(1, w. 448-449)”

1 część Dziadów w największym stopniu ze wszystkich dzieł Mickiewicza poświęcona została „chorobie wieku”, egzystencjalnemu stanowi pokolenia, do którego poeta należał. Stanowi ona, z jednej strony, diagnozę tej przypadłości, z drugiej dochodzi do momentu pokazania zagrożeń – gry choruje dusza, na scenę wkroczyć może zło. Otwierająca dramat scena z Dziewicą, zamkniętą w swoim pokoju pomiędzy oknem (symbolem otwarcia) i lustrem (zamykającym ją w tym świecie), z książką w dłoni (nieprawdziwym światem, który ją unieszczęśliwi, a którego bezskutecznie poszukiwać będzie w rzeczywistości), znajduje analogię w opisanej powyżej końcowej scenie z Gustawem.

Str. 137

Oboje zamknięci i odizolowani, świadomie wybierając samotność i „śmierć za życia” . Jak mówi Dziewica:

„Pochowajmy swą duszę za życia w te karty.

Można pięknie zmartwychwstać i po takim zgonie,

I przez ten grób jest droga na Elizu błonie;

Zamieszkałym śród cieniów zmyślonego świata

Nudnej rzeczywistości nagrodzi się strata.

(1, 32-36)”

Jej napomknienia o idei braterstwa dusz znajdzie oczywisty oddźwięk w ewokowanych przez Gustawa pragnieniach. Opis klęski rodzącej się romantycznej miłości, niemożliwej do spełnienia i przynoszącej jedynie cierpienie, znajdziemy w części 4 Dziadów. Z częścią 2 zaś łączy Widowisko przede wszystkim wypełniająca jego środek scena przygotowania do obrzędu Dziadów, której bohaterem jest gromada wiejska. Osobliwą różnicę w zestawieniu z częścią 2 stanowi jednak adresat, dla którego przygotowywany jest obrzęd – nie tyle świat udręczonych niemożnością ostatecznego odejścia duchów, ile świat chorych dusz młodych ludzi, których wiek stawia „między kolebką i groby”, „śród wesela i żałoby”.

Niektóre z uwag zamieszczonych powyżej w analizie części 2 znajdują i tutaj pełne zastosowanie. Dotyczyć będzie to zarówno sposobu operowania partiami śpiewanymi chóralnymi – bo za takie uznać należy, na przykład, wypowiedzi Chóru młodzieńców, jak i powracających zaklęć ciemno wszędzie, głucho wszędzie, które zbudują klimat nocnego obrzędu, czy wreszcie wplecionej w akcję ballady Młodzieniec zaklęty, śpiewanej przez Dziecię. Rozpisana na głosy solowe i chóralne środkowa scena Dziadów – Widowiska stanowi zalążek formy zastosowanej i dopracowanej w części 2. Tu można byłoby nazwać ją fragmentem o charakterze singspielu, zawierającym mówione dialogi, śpiewaną partię chóru i wreszcie numer popisowy – balladę.

Osobną jakość w tej części stanowi jej strona widowiskowa, która po raz kolejny odsyłać nas będzie nie tyle do rozwiązań teatralnych, co operowych właśnie – przypominając, iż opera była wówczas sztuką najbardziej wyczuloną na stosowane efekty wizualne, tworzenie i wykorzystywanie nowych środków technicznych, pomysłów realizatorskich. W 1 części Dziadów uderza przede wszystkim sposób zagospodarowania przestrzeni scenicznej oraz konsekwentne operowanie efektami świetlnymi.

Str. 138

Obie te sfery znajdują swoje analogie i kontynuacje w innych częściach dramatu. Związany z konstrukcją przestrzeni scenicznej efekt symultanicznego budowania akcji wydaje się mieć fundamentalne dla całości znaczenie, daleko wykraczające poza czysto estetyczne ramy. Podział na prawą i lewą stronę teatru w sposób mistrzowski wykorzystany zostanie przez Mickiewicza w części 3 Dziadów, o czym będzie mowa w dalszych partiach mojej analizy, jednak i tutaj implikuje on szereg istotnych znaczeń. Gromada wiejska, wkraczając na tę samą scenę, na której znajduje się pokój – „jaskinia” Dziewicy – podkreśla przynależność obu fragmentów przestrzeni do tego samego, ludzkiego porządku świata. Wyobcowanie Dziewicy, jej zamknięcie przed innymi, jest decyzją czysto osobistą, nie ma podłoża w innych uwarunkowaniach, poza jej własną wolą. Wspomniane już elementy symboliczne w jej pokoju – z prawej strony lustro, z lewej okno – pokazują wybór, którego może dokonać: zamykając się w wydzielonej przez siebie przestrzeni lub otwierając na miejsce, w którym pojawią się podążający na Dziady wieśniacy, przyłączając się do nich, by leczyć swoją chorą duszę.

Tradycyjnym chwytem możliwym do zastosowania w tej sytuacji, wymagającej zmiany miejsca akcji między dwiema scenami, byłoby dokonanie otwartej zmiany dekoracji – plansza z tłem „pokój Dziewicy” zostałaby usunięta, a spod niej ukazałoby się tło „okolica wiejska, w tle cmentarz”. Tekst wskazuje jednak na inne rozwiązanie – podziału sceny na dwie istniejące symultanicznie przestrzenie:

„Na lewą stronę teatru wchodzi chór wieśniaków niosących jedzenia i napoje […].

(1, przed w. 75)”

Pokój Dziewicy pogrążony jest w mroku (wśród rekwizytów na stole wymieniona została gasnąca świeca), światła nie widać też w przestrzeni zajmowanej przez wieśniaków (skoro „ciemno wszędzie”). W ten sposób odnieść można wrażenie, iż Mickiewicz życzył sobie skąpania całej tej części dramatu w scenicznych ciemnościach. To dość niezwykły efekt, którego realizacji nie można sobie wyobrazić bez wygaszenia świateł na widowni i zastosowania nowoczesnych na owe czasy sposobów delikatnego rozświetlania sceny w celu jednoczesnego uzyskania wrażenia ciemności i mimo niej możliwości rozróżnienia działających postaci, ich gestów.

Str. 139

Ciemności prawdopodobnie spowijają również leśną scenerię spotkania Gustawa ze Strzelcem – wszak w pewnym momencie zagubiony w lesie myśliwy mówi, iż

„Trzeba ogień nałożyć; gdy światło zabłyśnie,

Nuż jakiś spółtowarzysz z myśliwej czeladzi

Błądzi jak ja, ten ogień razem nas sprowadzi,

Łacniej drogę znajdziemy. […]

(1, 387-390)”

Podsumowując związki tej części dramatu z operą, należy stwierdzić, iż zdecydowanie tło pokrewieństwa z Wolnym strzelcem stanowi tu najpoważniejszy kontekst. Jednocześnie jednak wiedząc, że Mickiewicz nie znał całości opery Webera, nie można wysuwać żadnych dodatkowych wniosków ponad te, które zostały powyżej omówione. Tak więc szeroko rozumiany wpływ Wolnego strzelca na 1 część Dziadów należałoby ograniczyć przede wszystkim do sceny ostatniej dramatu, pozostawiając w sferze domysłów fakt przerwania pracy nad nim właśnie w tym momencie, w którym fabularna bliskość z operą zaczynała zarysowywać się tak jasno. Zawiązanie ścisłego węzła intertekstualnego (bez względu na to, czy jako intertekst potraktować tu znane poecie fragmenty opery, czy treść jej libretta) z jednej strony wprowadziło dramat na zupełnie nowe tory, otwierając go na odmienną przestrzeń kulturową i estetyczną, z drugiej być może zadecydowało o ostatecznym zarzuceniu pracy nad dokończeniem dzieła. Czytanie tego tekstu przez pryzmat romantycznej poetyki fragmentu, stanowiącego odbicie zamysłu całości, stanowi dla mnie raczej świadomie przyjętą strategię lektury, bez której musiałabym w o wiele większym stopniu skupiać się na ustalaniu stopnia zaawansowania prac nad dramatem, niż potwierdzenie, iż jest to dzieło gotowe i w każdym calu pełne.

Warto przy tym zwrócić uwagę na fakt, iż kontekst Wolnego strzelca posiada wiele ukrytych na pierwszy rzut oka znaczeń, wiążących go także z częścią 2 Dziadów. Samo to, że spośród wszystkich możliwych źródeł inspiracji muzycznych właśnie fragmenty Wolnego strzelca i związana z nim tematyka przemówiły do wyobraźni Mickiewicza, jest znamienne. Należy pamiętać bowiem o swoistej romantycznej rewolucyjności tej opery, która wprowadziła na deski teatrów operowych żywioł fantastyczno-ludowy i pokazała, iż może on się stać materią dzieła o wysokich walorach artystycznych, przemawiającego nie tylko do odbiorców wielu popularnych dram fantastycznych i czarodziejskich melodramatów, ale także do widowni o najbardziej wyrobionym guście – do tej pory wybierającej raczej repertuar klasyczny.

Str. 140

Fantastyka tej opery przekracza granice wczesnoromantycznej dekoracji czy też konwencji operowego sztafażu, z którego wszak sztuka ta słynęła od swoich początków. Opowieść o gromadzie bohaterów, uwikłanych w wydarzenia życia codziennego i jednocześnie stających się elementem gry dobra ze złem stanowi uniwersalną parabolę losu ludzkiego – i tak właśnie, o czym zaświadczają między innymi cytowane w rozdziale 1 fragmenty wypowiedzi Krasińskiego, odczytywali ją odbiorcy romantyczni, widzący drugie dno pod potokami efektownych obrazów scenicznych. Z jednej strony sięga więc Wolny strzelec do tradycji formy operowej, tradycji singspielu, jest dziełem na miarę epoki, która kocha się w poruszających wyobraźnię widowiskach, ale z drugiej strony daje pożywkę temu, co romantyk mógłby nazwać głębokim przeżyciem metafizycznym. W tej właśnie wielości sensów upatrywać należy, moim zdaniem, największego potencjalnego wpływu opery, w tym Wolnego strzelca, na założenia artystyczne przyświecające Mickiewiczowi w momencie pisania wczesnych części dramatu.

2.3.3. Dziadów część 3

Najobszerniejsza, najczęściej komentowana, posiadająca bodaj najbogatszą tradycję badań, 3 część Dziadów obfituje także w wyraziście zarysowane wątki muzyczne, skłaniające krytyków do wysuwania twierdzeń o ich fundamentalnym dla całości znaczeniu. Większość wskazanych bądź to bezpośrednio w tekście, bądź to możliwych do wyinterpretowania źródeł inspiracji muzycznych w 3 części Dziadów, wiąże się z kompozycjami operowymi Wolfganga Amadeusza Mozarta. Badaniem tego zagadnienia zajmował się w swoich pracach między innymi przywoływany już Wacław Kubacki czy Franciszek German [przypis 258], poświęcono im też nowsze opracowania, których autorzy niezmiennie starają się przybliżyć fenomen tej części dramatu, ukazując ją w jej pokrewieństwie z wybranymi dziełami Mozarta, z Don Giovannim na czele.

Str. 141

Celem moim będzie odniesienie się zarówno do dotychczasowego stanu badań tematu, wskazanie najciekawszych ujęć i wypunktowanie kilku podstawowych błędów popełnianych przez ich autorów, jak i zanalizowanie poszczególnych mozartowskich przypadków w obrębie tekstu na jego poszczególnych poziomach i wreszcie odpowiedź na pytanie o to, co tak naprawdę Mickiewicz zapożyczył z dzieł Mozarta – pomysły fabularne, inscenizacyjne, samo tło muzyki? Czy inspiracje te wykraczają poza płaszczyznę estetyczną?

Jednym z najczęściej popełnianych przez badaczy błędów jest rozpoczynanie analizy tego dramatu na bardzo wygodnym poziomie podobieństw fabularno-sytuacyjnych łączących go z operami Mozarta. W ten sposób postępują wszyscy ci, których obiektem zainteresowania jest jedynie kwestia mozartowskich cytatów i zapożyczeń w obrębie dramatu [przypis 259], co samo w sobie błędem nie jest, jednakże spłyca całość zagadnienia do poziomu poszukiwania kolejnych możliwych kontekstów, dających się wyinterpretować z dzieła wpływów obcych. W zaproponowanej przeze mnie analizie rzecz jasna także kwestie Mozartowskie zostaną poruszone, jednakże nie chciałabym przeceniać ich roli i nadawać im pierwszorzędnego znaczenia w obliczu tego, iż nie one są dla mnie najistotniejszym operowym pierwiastkiem w obrębie tej części dramatu.

Za pierwiastek taki uważam natomiast zaproponowaną przez Mickiewicza w 3 części Dziadów nową koncepcję dramatu – na tyle charakterystyczną, iż to ona właśnie, a nie wcześniejsze próby części 2, 4 czy 1, stała się niejako synonimem formy dramatu romantycznego w Polsce.

Str. 142

Wiele z sygnalizowanych już wcześniej przeze mnie zjawisk, takich jak romantyczne pojmowanie ciągłości, fragmentaryczności czy spójności dzieła, prowadzi do lepszego zrozumienia odmienności owej formy od znanych we wcześniejszych epokach konstrukcji dramatycznych.

Fenomen formy dramatu romantycznego, której swoistość tłumaczona bywa zasadą całkowitej opozycyjności względem klasycznych gatunków tragedii i komedii, opiera się w sporej mierze na przewartościowaniu dotychczasowych podziałów gatunkowych pomiędzy dramatem i epiką, o czym kilka uwag zawarłam w rozdziale poświęconym 1 części Dziadów. Dramat romantyczny nie stał się przeciwieństwem klasycystycznej tragedii tylko dlatego, iż rządzi się zasadami odmiennymi od jej trzech jedności czy decorum, lecz z uwagi na to, że zyskał swobody do tej pory zarezerwowane jedynie dla dzieł epickich, w tym swobodę dowolnego kształtowania czasu i miejsc oraz akcji [przypis 260]. Przyczyny narodzin nowej formy dramatycznej można więc widzieć w perspektywie negatywnej (bunt przeciwko prawom dramatu wcześniejszego) oraz pozytywnej (świadome zdobywanie dla dramatu nowych terytoriów). Jednym ze wzorców dla podejmowania eksploracji terenów wcześniej przed dramatem zamkniętych była opera, która będąc formą dramatyczną [przypis 261], dysponowała wszak wszystkimi możliwymi swobodami – o czym kilkakrotnie już wspominałam i co będzie istotne również dla moich dalszych analiz dramaturgii Krasińskiego i Słowackiego. Kubacki, podsumowując tę kwestię, stwierdził:

„To, co nazywa się potocznie romantycznym mieszaniem gatunków w teatrze, jest w gruncie rzeczy epizacją dramatu, czyli rozszerzeniem poetyki rodzaju epickiego na rodzaj dramatyczny. Opera była gatunkiem dramatycznym, który cieszył się przywilejami epickimi (swoboda czasu i miejsca), dlatego odegrała niemałą rolę techniczną w romantycznej rewolucji” [przypis 262].

Doświadczenia zdobyte w toku pracy nad wcześniejszymi partiami dramatu pozwoliły Mickiewiczowi zaproponować w Dziadach drezdeńskich nową formę dramatyczną. Nieco kameralne, zbliżone w swojej budowie do kantaty czy sceny lirycznej części 2 i 4, nie pozwalały w pełni na zastosowanie bogactwa, jakie dramaturgowi zaproponować może zdefiniowana powyżej operowa epizacja dramatu.

Str. 143

Znaczne poszerzenie obsady, komponowanie występujących na scenie osób w grupy chóralne, zestawianie ich z sobą nieraz na zasadzie przeciwieństw (przede wszystkim w opozycji prawej i lewej strony – czy to duchy w scenie pierwszej, czy obecni w salonie warszawskim), dynamiczne zmiany miejsca akcji w poszczególnych scenach, komponowanie obok siebie scen o charakterze bardziej kameralnym z typowymi scenami zbiorowymi, niejednolita budowa poszczególnych cząstek, w których występują obok siebie pierwiastki czysto liryczne i epickie, tragiczne i komiczne, sposób ukazywania niedawnych przecież zdarzeń z perspektywy uogólnionej, uniwersalnej, charakterystycznej dla tematów historycznych, wrażenie monumentalizmu całości – wszystkie te cechy decydujące o swoistości 3 części Dziadów posiadają swoje odpowiedniki, a może nawet źródła, w ówczesnej praktyce operowej. Kilku z nich warto więc poświęcić dodatkową uwagę.

Pierwszym z takich stricte operowych elementów, nierozerwalnie związanym również z gatunkiem dramatu romantycznego, jest chór. Jeśli jego źródeł w 2 części Dziadów poszukiwać można było także poza operą, w formach kantaty czy oratorium, w obrębie części 3 o wiele jaśniej rysuje się jego operowa proweniencja. Jednym z jej sygnałów – a uwaga ta dotyczyć będzie większości analizowanych w mojej pracy dramatów – jest fakt, iż właściwie do czynienia mamy nie z jednym chórem, co mogłoby wskazywać raczej na źródła tragedii antycznej, lecz z chórami zmieniającymi swoją tożsamość w zależności od sytuacji. Wydzielić wśród nich można dwie podstawowe kategorie: chóry realne i fantastyczne. Przede wszystkim te drugie nazywane są konsekwentnie chórami (z przewagą chórów aniołów jako najczęściej występujących), natomiast realne – ludzkie – konstytuują się niejako sytuacyjnie, w chwili gdy grupa znajdujących się na scenie postaci, niekiedy nawet zindywidualizowanych (jak chociażby towarzysze więzienni w scenie 1), pod wpływem rozwoju wydarzeń scenicznych zaczyna pełnić rolę chóru. Można powiedzieć, że praktyka ta jest całkowitym zaprzeczeniem sposobu, w jaki kształtowany byłby chór w rozumieniu teatru antycznego – chór będący postacią dramatu, jego bohaterem na równi z pojedynczymi postaciami. Tymczasem więźniowie przyłączający się do śpiewów w celi są takim chórem, który tworzy się momentalnie, w chwili gdy scena zaczyna nabierać coraz bardziej muzycznego charakteru.

Str. 144

Budowa sceny więziennej jest do tego stopnia uderzająca, iż warto się jej przyjrzeć także od strony konstrukcyjnej. Nocne spotkanie początkowo poświęcone jest głównie odmalowywaniu przez poszczególnych bohaterów coraz to nowych obrazów terroru, a zarazem kreśleniu tła sytuacyjnego, historii, która rozgrywa się na oczach widzów. We fragmencie tym, pełniącym rolę ekspozycji, pierwiastek epicki jest wyjątkowo silnie obecny. Z czasem jednak zaczynają się pojawiać elementy rozbijające jednolitą powagę sceny i ów epicki ton, jaki nadają jej relacjonujące wypowiedzi bohaterów. Jako pierwszy ze śpiewem występuje Jankowski, po nim Feliks, a wtóruje mu chór, w który pod wpływem muzyki zmieniają się zindywidualizowani do tej pory więźniowie. Chórem pozostają również przy pieśni kolejnej – pieśni zemsty Konrada, o której szereg dodatkowych uwag wypadnie zamieścić poniżej, przy analizie kontekstu Mozartowskiego. Co więcej, jako chór więźniowie zdają się tracić swoją indywidualność, skoro niejako bezmyślnie powtarzają słowa bluźnierczej pieśni Konrada.

Jak można więc zauważyć, scena 1 dramatu ewoluuje od formy zepizowanej, nastawionej na budowanie szerokiego tła wydarzeń i jednocześnie rysującej indywidualności bohaterów, ku formie umuzycznionej, w której ramach jednostki stają się chórem, a na plan pierwszy wysunięci zostają soliści – z Konradem na czele. Takie właśnie ukształtowanie fragmentu w logiczny sposób prowadzić będzie do zapowiadającej wybuch kolejnej sceny małej improwizacji. To dzięki tej stopniowej zmianie, odchodzeniu od epickiego rozmachu ku większemu nasyceniu pierwiastkiem lirycznym – rozumianym we wręcz etymologicznym znaczeniu śpiewu – zawdzięczamy odpowiednie przygotowanie do odbioru monologów Konrada. W tej dość niewielkiej całości diametralnie zmienia się sposób kształtowania materii dramatycznej, a pomysł zaczerpnięty z opery i związany z prowadzeniem partii chóralnych okazuje się mieć fundamentalne dla całej cząstki znaczenie.

Technika indywidualizowania bohaterów tworzących grupy i łączenia ich chwilowo w chóry została zastosowana w niemal analogiczny sposób w scenie balu u Senatora, której również wypadnie poświęcić więcej uwagi w dalszych rozważaniach.

Str. 145

Osobne znaczenie w 3 części Dziadów mają chóry fantastyczne, wśród których najczęściej pojawiają się chóry aniołów występujące aż w trzech scenach tej części. Zanim jednak przejdę do analizy partii chórów anielskich w samym dramacie, warto przyjrzeć się prologowi, w którym Mickiewicz zastosował po raz pierwszy interesującą mnie technikę chóralną. Oto w zamkniętej celi klasztoru Bazylianów dokonuje się symboliczny akt przejścia bohatera – jego śmierci i narodzin jako nowego człowieka. Temu mitycznemu rytuałowi towarzyszą rozgrywające się ponad człowiekiem wydarzenia świata nadprzyrodzonego. Od razu w prologu nakreślona zostaje dwoista perspektywa świata, w którym obok rzeczy ludzkich rozgrywają się sprawy boskie (i diabelskie). Nieprzypadkowo jednak ze światem nadprzyrodzonym silnie łączy się pierwiastek muzyczny. Przeciwstawione sobie siły dobra i zła ukazane zostały jako dwa chóry, po prawej i lewej stronie sceny, zaś poszczególne postacie – jak Anioł czy Duch z lewej strony – stają się kimś na kształt solistów. Zwłaszcza partia Anioła, operując odmiennym wierszem (ośmiozgłoskowiec), wyróżnia się na tle wypowiedzi duchów z lewej strony, utrzymanych w zmiennym, niepokojącym rytmie przeplatających się dwunastozgłoskowców i dziewięciozgłoskowców. Wskazówki te uznać można za dowód próby uzyskania przez Mickiewicza efektów dźwiękowych w omawianym fragmencie (muzyki tekstu rozumianej jako szczególna dbałość o stronę dźwiękową poezji). Monologującemu człowiekowi towarzyszą chóry z innej rzeczywistości, której inność podkreślana jest właśnie dzięki zastosowanej technice chóralnej. Jest to zresztą znamienny dla praktyki operowej fakt, iż zarówno złe, jak i dobre moce z rzadka występują samodzielnie, pojedynczo, najczęściej zaś objawieniom się takiego nadprzyrodzonego solisty towarzyszą zlokalizowane gdzieś w tle, bywa, że niewidoczne, chóry piekielne lub anielskie.

Str. 146

Szczególne efekty osiągali kompozytorzy operowi w dziedzinie chórów złych mocy, eksploatowanych w niezliczonych operach – od Don Giovanniego Mozarta (w scenie przedostatniej – konfrontacji tytułowego bohatera z Komandorem – tuż przed ukaraniem don Giovanniego z podziemi dobywa się głos chóru diabłów) i Wolnego strzelca Webera (słynna scena w Wilczym Jarze – jej realni bohaterowie to ludzie, Max i Caspar, oraz czający się w ciemnościach Samiel, ale scenę tę przygotowuje zarysowanie tła akcji poprzez wprowadzenie przejmujących śpiewów chórów niewidzialnych duchów), przez powstałego na motywach omawianej już noweli wampirycznej Wampira Marschnera (oprócz głównych wampirów i samego Lorda Ruthvena występują tam liczne chóry duchów i czarownic, wampirów; jako częsty efekt bywają one umiejscowione w jaskini, a więc na scenie słychać tylko ich niepokojące głosy), aż po Roberta diabła Meyerbeera, któremu wiele uwagi wypadnie jeszcze poświęcić w rozdziałach następnych (w scenie na skałach Świętej Ireny głosy chóru duchów dobywają się z ciemnej jaskini, zaś w scenie ostatniej straszliwa muzyka podziemna, zwiastująca zapadnięcie się Bertrama do piekieł, ustępuje przezwyciężona śpiewami chórów niebiańskich).

Sam fakt chrystianizacji planu fantastycznego dramatu Mickiewicza, jeśli trzymać się hipotezy o epickim pochodzeniu wielu zjawisk zachodzących na kartach tego tekstu, posiada za sobą wielowiekową tradycję epopei, popartą dodatkowo autorytetem takich dzieł dramatycznych, jak Faust Goethego, stanowiący w niejednym miejscu najważniejszy i bezpośredni wzorzec dla dramatu romantycznego w ogóle [przypis 263]. Jak widać na podstawie szkicowego zestawienia zaprezentowanego powyżej, w operze ugruntowała się praktyka korzystania z efektów chóralnych dla postaci ze świata fantastycznego, jakby dla podkreślenia ich odmiennego statusu oraz wykorzystania możliwości stosowania jedynie efektów wokalnych, bez ich wizualnego konkretyzowania.

Występowanie postaci anielskich grupowo, w chórze właśnie, jest równie głęboko zakorzenione w całej kulturze oraz wyobraźni masowej – samo powiedzenie „chóry anielskie” należy przecież zarówno do języka Biblii, jak i do zasobów słownika potocznego. O tym, że Mickiewicz traktował chór anielski bardzo realistycznie i dosłownie, jako zjawisko muzyczne, najlepiej można się przekonać w scenie 3, w której skomponowana została odrębna całostka wypełniona anielskimi śpiewami.

W chwili gdy Ksiądz Piotr pogrąża się w modlitwie za Konrada, zza ściany dobiega dźwięk pieśni bożonarodzeniowej, śpiewanej podczas pasterki w pobliskim kościele.

Str. 147

Na ten głos nakłada się śpiew chóru aniołów, wykonywany na melodię kolędy Anioł pasterzom mówił. Jeśli więc owa pieśń bożonarodzeniowa przywołana w didaskaliach (przed w. 201 sceny 3) wykonywana ma być przez wiernych zgromadzonych w kościele, chór aniołów obdarzonych dziecięcymi głosami jest już drugim głosem w tej scenie. Dialog pomiędzy archaniołami (wykonywany na nutę „Bóg nasz ucieczką”) utrzymany w konwencji języka psalmów, rozbudowuje się pomiędzy fragmentami o wyraźnie śpiewnym charakterze: wspomnianymi partiami wykonywanymi przez chór aniołów i dwuzwrotkową wypowiedzią Anioła (która nawiązuje do stylistyki kolędowej, z licznymi rymami gramatycznymi, motywem pastuszków biegnących do Betlejem, gwiazdy-przewodniczki itp.). Ostatecznie scena zmierza ku finałowi, kulminacji, w której występują już dwa zdecydowanie wyróżnione chóry – aniołów i archaniołów – a wreszcie oba śpiewają razem. Czy właściwego wzoru tej sceny upatrywać należy w formach misteryjnych, jasełkowych, do których nawiązują na pewno zarówno tematyką, jak i częściowo stylistyką? [przypis 264] Wydaje się, że stopień skomplikowania zaproponowanej przez Mickiewicza sceny jest na tyle duży, by szukać jednak odmiennych źródeł inspiracji. Solowe głosy archaniołów (głosy dorosłych), dialogujące i ostatecznie łączące się w chór, przemieszane z dziecięcym chórem aniołów, to dwie odmiennie ukształtowane partie wokalne i dla jeszcze większego odróżnienia tych fragmentów – także stylistyczne. Ton wypowiedziom chóru aniołów nadaje kolęda Anioł pasterzom mówił, ze swoim spokojnym metrum 4/4, miarowym rytmem siedmiozgłoskowca, zbliżonym niemal do deklamacji, oraz prostą harmonią opracowania muzycznego. Wypowiedziom Archaniołów przypadła w udziale stylistyka psalmów, z licznymi aklamacjami, zwrotami do Boga oraz powtórzeniami, przy zachowaniu toku wiersza piętnastozgłoskowego, wewnętrznie najczęściej dzielonego na trzy zestroje pięciozgłoskowe.

Str. 148

Oba typy wiersza mają swoje odnośniki muzyczne, a więc scena ta ukształtowana została jako kolejna całość w 3 części z silnym uwzględnieniem pierwiastka muzycznego i z wyraźną dbałością o efekty, które wykraczają poza ramy tradycyjnie pojmowanego teatru [przypis 265].

Precyzja kompozycji tego fragmentu nie ogranicza się jedynie do narastającego crescendo finału chórów anielskich. Należy zauważyć, iż chór aniołów stanowi łącznik pomiędzy tą sceną, a następującym po niej widzeniem Ewy. Przypatrując się całości sceny 3, można zauważyć, iż dochodzi w niej do wyraźnego otwarcia przestrzeni – klaustrofobiczne pomieszczenie więzienne, w którym Ksiądz Piotr stacza walkę o duszę Konrada, na znak szczęśliwego finału starań bernardyna staje się miejscem otwarcia nieskończonej perspektywy niebieskiej. To symboliczne chóralne otwarcie niebios przygotowuje scenę następną, w której w odległym podlwowskim domu śpiąca Ewa przeżywa widzenie. Czytelnikowi tekstu sceny te mogą się wydać zupełnie od siebie oderwanymi, typowymi przykładami romantycznej swobody przenoszenia miejsca akcji. Jednakże w wykonaniu scenicznym posiadałyby silnie łączący je element – chór aniołów, który teatralnie musiałby być tym samym chórem, co w scenie poprzedniej. Tak więc zmiana miejsca okazuje się w tym wypadku zupełnie pozorna, skoro obie sceny ewokują moment objawienia się chwały zastępów niebieskich na ziemi. Potężny chóralny finał kameralnej początkowo sceny 3 rzuca nowe światło na scenę widzenia Ewy. W gruncie rzeczy bowiem zastosowano tu bardzo podobne rozwiązanie – poszerzenia niewielkiej przestrzeni dziewczęcej sypialni poprzez wizję Ewy i towarzyszący jej śpiew chóru aniołów.

Str. 149

Przejęta z opery technika chóralna okazuje się więc elementem spajającym poszczególne cząstki dramatu w miejscach, w których brak na pierwszy rzut oka spoiwa fabularnego.

Jak już sygnalizowałam na początku tego rozdziału, najłatwiejszymi do zauważenia operowymi odniesieniami w 3 części Dziadów pozostają wpisane w tekst dramatu inspiracje Mozartowskie. Uwielbienie, jakim Mickiewicz darzył muzykę Mozarta, nie było tajemnicą w kręgu jego znajomych. Malewski, pisząc 14 lipca 1827 roku do Lelewela o zahamowaniu postępu prac poety nad Konradem Wallenrodem, opisywał niezawodny środek na pobudzenie weny poety: przegrywanie fragmentów oper Mozarta, wśród których najbardziej lubił Wesele Figara i Don Giovanniego, potrafiło zmobilizować go do pracy bardziej niż namowy przyjaciół [przypis 266]. Muzyka menueta z Don Giovanniego miała także wedle Mickiewiczowskiej tradycji stanowić dla niego, obok wspomnianej już sielanki Laura i Filon, najdoskonalsze tło dla improwizacji poetyckich, muzykę rozbudzającą dar słowa poetyckiego [przypis 267]. Wieczorki muzyczne w domu państwa Mickiewiczów wypełniać miały urywki Don Giovanniego i Czarodziejskiego fletu [przypis 268]. Co więcej, Mozart miał dla Mickiewicza moc pobudzania nie tylko poezji, ale i refleksji naukowej – wedle świadectwa córki, jego wykłady w Collège de France krystalizowały się najczęściej na tle owych Mozartowskich koncertów żony [przypis 269].

Str. 150

Ze wspomnień Domeyki, dotyczących szczególnie interesujących mnie czasów jego pobytu wraz z Mickiewiczem w Dreźnie, wyłania się obraz poety, dla którego możliwość snucia wieczornych pogwarek z przyjaciółmi i nucenia ulubionych urywków muzycznych okazywała się jedynym lekarstwem na ogarniający go smutek i melancholię:

„Mickiewicz niekiedy czytywał ustępy z tego, co pisał; czasem zanucił Filona, lub jaki ułamek z Mozarta, palił nieustannie fajkę, często zamyślał się. Chodziliśmy często na operę włoską lub na przechadzki” [przypis 270].

Na wyjątkowe miejsce w Mickiewiczowskiej recepcji operowej dzieła Mozarta zasłużyć sobie mogły w dwojaki sposób. Jak już pisałam, przybliżając fenomen romantycznego odbioru oper Mozarta, w przeciwieństwie do wielu innych dzieł operowych, których tytuły były lub będą jeszcze przeze mnie przywoływane, które cieszyły się w epoce olbrzymią popularnością, a później zostały zapomniane, geniusz muzyki Mozarta nigdy nie popadł w zapomnienie. W czasach Mickiewicza dzieła Mozarta należały więc do klasyki repertuaru operowego, w tym również na scenach polskich. Posiadały już wówczas pokaźną tradycję wystawień, przeróbek, tłumaczeń, publikacji fragmentów – weszły w podstawowy obieg jako jedne z najpopularniejszych tekstów kultury [przypis 271].

Co takiego zafascynować mogło romantycznego poetę w dziełach mistrza, którego żywot i twórczość zdają się zupełnym zaprzeczeniem ideałów epoki Mickiewicza? Zależny od mecenasów, piszący na zamówienie, dostosowujący się do zapotrzebowania i jak sam o sobie pisał – potrafiący komponować muzykę w dowolnym stylu i rodzaju [przypis 272], Mozart nie był typem artysty, którego romantyzm mógłby uznać za swojego prekursora.

Str. 151

Poniższe uwagi na temat inspiracji Don Giovannim na kartach 3 części Dziadów skupią się zarówno na omówieniu poszczególnych punktów tradycyjnie wiązanych z wpływem tej opery, jak i na poszukiwaniu klucza do zrozumienia bliskości, jaką odczuć musiał Mickiewicz wobec dzieła Mozarta, aby to na ich wzór kształtować kluczowe sceny swojego dramatu.

Na pierwszy trop Mozartowski w 3 części Dziadów natykamy się już w omawianej powyżej 1 scenie – spotkania uwięzionej w klasztorze Bazylianów młodzieży. Starając się rozweselić nieco ponurą rzeczywistość więzienia, młodzi opowiadają przypowieści, śpiewają, próbują włączyć w swoje towarzystwo także milczącego Konrada. W pewnym momencie, zachęcając go do zaśpiewania, Feliks mówi:

„Teraz, bracia, piosenkę lepszą posłyszemy.

Ale muzyki trzeba – ty masz flet, Frejendzie,

Graj dawną jego nutę, a my cicho stójmy

I kiedy trzeba, głosy do chóru nastrójmy.

(3, scena 1, w 449-452)”

Jest to jeden z wielu drobnych rysów biograficznych, możliwych do zauważenia w tej scenie, oprócz samego spotkania w gronie przyjaciół, flaszki wina, improwizowanych pieśni i bajek – wszak to Mickiewiczowi trzeba było grać na „dawną nutę”, aby go skłonić do improwizacji. W ostatecznej wersji tekstu Frejend próbuje różnych nut, i to wyzwala w Konradzie słowa pieśni zemsty. W autografie kórnickim zachowała się usunięta później przez poetę wskazówka, dotycząca tego, na jaką nutę ostatecznie Frejend zaczyna grać, a więc do jakiej melodii wykonuje swoją pieśń Konrad – jest to aria Figara Non più andrai z Wesela Figara Mozarta [przypis 273]. Mickiewicz zaliczał ją do swoich ulubionych fragmentów muzycznych i niewątpliwie świetnie ją znał, czego świadectwo dał w liście do Edwarda Odyńca:

„Jeżeli chcesz mieć wyobrażenie o pięknym śpiewie, zapoznaj Ricciego z damami jakimi muzykę umiejącymi i proś, niech co zaśpiewa, szczególniej […] jaką arię Mozarta, np. z „Nozze di Figaro” „Non più andrai”, on ją przecudownie śpiewa” [przypis 274].

Str. 152

Także do jej melodii poeta stworzył słynną improwizację o Emilii Plater, zachowaną w kopii Odyńca wraz z informacją, iż śpiewać ją należy na melodię Non più andrai [przypis 275].

Figaro śpiewa tę arię na pożegnanie Cherubina, którego zazdrosny Książę wysyła do wojska. W sferze tekstu arii dominują dwa obrazy: sielskiego życia Cherubina – kochanka oraz kontrastująca z nim wizja niewygód żołnierskich. Pod koniec arii zmienia się charakter muzyki, towarzyszącej śpiewowi – rozbrzmiewa energiczny marsz wojskowy, którego charakter podkreśla zastosowanie instrumentów dętych [przypis 276] – na tle tej muzyki zebrani opuszczają scenę.

W muzyczno-fonetycznej realizacji włoski tekst arii oscyluje wokół rozmiaru dziesięciozgłoskowca, czyli wiersza takiego samego, jak ten, którym jest napisana pieśń Konrada w części, którą można nazwać zwrotką. Refreniczne zawołanie – Tak! zemsta, zemsta, zemsta na wroga/ Z Bogiem i choćby mimo Boga! – wyłamuje się z tego rytmu, co sprawia, że słowa pieśni Konrada tylko w części odpowiadają melodii Mozartowskiej arii:

Grafika 2. Fragment partytury arii Non più andrai z Wesela Figara W.A. Mozarta w zestawieniu z pieśnią Konrada z Dziadów.

Str. 153

Układ akcentów muzycznych i tekstowych pokrywa się w powyższym przykładzie z dużą dokładnością, także zamknięcia wersów wypadają odpowiednio w miejscu klauzuli melodycznych. Co osobliwe, refrenem w wersji pieśni zemsty umuzycznionej okazują się wersy trzeciej i czwartej zwrotki, podczas gdy wymienione wyżej wezwanie do zemsty nie znajduje swojego odpowiednika muzycznego – jakby nie należało do pierwotnej struktury tej pieśni. Ten brak całkowitej odpowiedniości formalnej między tekstem a muzyką być może przyczynił się do decyzji o usunięciu przez Mickiewicza z wersji ostatecznej dramatu uwagi o nucie, na którą gra Frejend. Jednak nie był to na pewno powód jedyny.

Formalna bliskość między pieśnią zemsty a arią Figara prowokowała od dawna do dyskusji na temat całkowitej rozbieżności tonu emocjonalnego obu fragmentów. Podsumowując to zagadnienie, Jerzy Skarbowski stwierdził:

„Wiązanie zatem fragmentów 2 sceny 3 części „Dziadów” z jej szerokim diapazonem uczuciowym i tonem pieśni zemsty małej improwizacji Konrada, z beztroską arią Figara, odmalowującą środkami muzycznymi Cherubinowi blaski i cienie służby wojskowej, jest estetycznie nieuprawnione i ideowo nieuzasadnione” [przypis 277].

Wśród opinii na temat tego zestawienia przeważają takie, które odmawiają Mickiewiczowi umiejętności trafnego odczytania wymowy dzieła Mozarta [przypis 278], lub też dopatrują się w tym fragmencie znamion aktu ekspiacji.

Str. 154

Rozbudowaną interpretację tego drugiego podejścia zaproponował Wacław Kubacki:

„Aria „Non più andrai” stanowi człon ukrytej w „Dziadach” spowiedzi. […] poczucie winy Mickiewicza wobec powstania listopadowego wiąże się z osobą Ewy Ankwiczówny. Winę rzymską można także rozszerzyć na pobyt w Wielkopolsce” [przypis 279].

Wplecenie arii Figara w 3 część Dziadów to rodzaj samooskarżenia poety, który miałby sam sobie zarzucać, że podczas gdy inni walczyli, on pędził żywot Cherubina. Wkładając w usta Konrada pieśń zemsty zaśpiewaną na beztroską melodię arii Figara, poeta wytoczyłby akt samooskarżenia – za winę pozostawania Cherubinem w czasie, gdy trzeba było obrać drogę walki. Podążając tym tropem, należałoby czytać całą tę część dramatu jako literackie zadośćuczynienie za nie dość prędki akces do powstania i przyznanie się do tego, iż wina owa spowodowana była uwikłaniami miłosnymi. Bez bardziej szczegółowego rozpatrywania tej hipotezy (choć wypadnie jeszcze do niej wrócić à propos Mozartowskiego Don Giovanniego) stwierdzić można, iż spłyca ona i banalizuje wszystko to, co wynosi Dziady na poziom dzieła o wymowie uniwersalnej, niejednoznacznego, pełnego ukrytych możliwości interpretacyjnych, sprawiających, że każda jego lektura może być odkrywcza [przypis 280].

Interpretacja, ku której skłaniam się na podstawie lektury tekstu i pogłębianej w niniejszej analizie znajomości Mickiewiczowskiego sposobu odbioru muzyki, zasadza się na przekonaniu, iż wybór arii Non più andrai jako wzorca pieśni zemsty Konrada dyktowany był dwojakimi przyczynami. Z jednej strony poecie udało się w ten sposób wpleść w strukturę własnego dzieła cytat z ulubionego fragmentu muzycznego, co samo w sobie mogłoby nie wnosić dodatkowych znaczeń, poza satysfakcją, jaką musiał odczuwać, widząc w tym tekście pokrewieństwa z arią Mozarta [przypis 281].

Str. 155

Nawet usunięcie dosłownej wskazówki na nutę Non più andrai nie mogło umniejszyć tej satysfakcji, a może wręcz ją podnosiło, skoro samo źródło zostawało ukryte (na zasadzie intertekstualnego sygnału, możliwego do odczytania jedynie przez wtajemniczonych, wiedzących, na jakie melodie zwykł improwizować poeta). Z drugiej jednak strony melodia śpiewu Figara w zestawieniu z tekstem pieśni Konrada tworzy tak osobliwy dysonans, że aż każe się zastanowić, czy może to być jedynie oznaką osobliwej megalomanii poety, uwieczniającego w dowolnie wybranym miejscu własnego dzieła ślad ulubionej arii? Moim zdaniem, nie. Efekt, jaki tworzy odśpiewanie przez Konrada pieśni zemsty na melodię „Non più andrai”, wykracza daleko poza określenia Skarbowskiego estetycznie nieuprawnione i ideowo nieuzasadnione. Do czynienia bowiem mamy z oczywistym zgrzytem estetycznym, wprawiającym widza w osłupienie [przypis 282] – podobnie, jak zdziwiony musiał być Cherubin na wieść o niespodziewanym nowym rozdziale swojego żywota, którego wątpliwe uroki odmalowywał mu w arii Figaro.

Rozgrywająca się w ponurym wnętrzu więzienia scena zasadniczo utrzymana jest w tonie najwyższej powagi, a opisywane przez więźniów wydarzenia stanowią świadectwa straszliwego terroru i przemocy. Ale przecież jednocześnie jest to zebranie ludzi młodych, przyjaciół, gotowych nawet w tych okolicznościach zdobyć butelkę wina i rozpocząć zabawę, aby ironicznie kpić z sytuacji, w której się znaleźli. Taką właśnie ironiczną wymowę ma na przykład piosenka Feliksa, w której każda z opisanych, wiernie wykonywanych prac niewolniczych okazuje się obliczona jedynie na to, by doprowadzić do obalenia tyrana. Pozornie wesoła, prosta prostotą piosenek ludowych (sygnalizowaną zarówno wyborem ośmiozgłoskowego wiersza, jak i licznymi paralelizmami, w tym refrenicznym – i powtarzanym przez chór – ostatnim wersem), piosenka wybrzmiewać musi w okolicznościach towarzyszących śpiewowi tonem iście wisielczego humoru.

Str. 156

Konrad, który włącza się do tego osobliwego zebrania towarzyskiego swoją pieśnią, przyjmuje także ów ton – wybiera beztroską melodię, odpowiednią do śpiewów w gronie bawiących się przyjaciół, do której jednak dodaje zupełnie poważną treść, będącą odpowiednikiem tragicznej sytuacji, w jakiej przyjaciele się znaleźli. Jeśli więc przyjąć, iż swoją pieśń Konrad wykonuje rzeczywiście na nutę Non più andrai, wywołany nią efekt będzie podobny do wyżej opisanego efektu piosenki Feliksa. Niespodziewanie cała scena nabierze groteskowego rysu, wynikającego ze zdeformowania pierwotnie nakreślonej sytuacji; wyzwolenie zamkniętej młodzieży dokonuje się jedynie w słowach śpiewanych przez nią pieśni. Dysonans między melodią a tekstem potwierdzają także słowa Księdza Lwowicza, stwierdzającego, iż jest to pieśń pogańska, śpiewana przeciw Bogu. Gdyby zaś sięgnąć po doświadczenia, jakie w odmalowywaniu stanów świadomości nabył Mickiewicz, pisząc 4 część Dziadów, w sposobie odśpiewania przez Konrada pieśni zemsty odnajdziemy znaną metodę ukazywania utraty zmysłów, popadania w szaleństwo. W scenie tej Konrad, co kilkakrotnie podkreślają jego towarzysze, znajduje się na granicy świadomości i jej utraty.

„[…] duch jego uszedł i błądzi daleko Jeszcze nie wrócił […]

(3, scena 1, w. 453-454)”

mówi tuż przed pieśnią zemsty Józef. Odzyskując zaś świadomość, Konrad serwuje towarzyszom popis wokalny, na tle wydarzeń wcześniejszych, noszący znamiona groteski. Na marginesie warto zanotować, iż w całej części 3 Dziadów elementy groteskowe nie tylko przynależą do tych efektów, które służą rozbijaniu tradycyjnie pojmowanej struktury dramatu – a więc są znanym co najmniej od czasów Szekspira sposobem komponowania scen tak, aby sąsiadowały w nich dwa żywioły, tragizmu i komizmu – ale także wyjątkowo silnie wiążą się ze sferą zła. Nieprzypadkowo najbardziej groteskową sceną dramatu jest scena 6, obejmująca diabelskie harce u wezgłowia senatorskiego łoża oraz przeciwstawione widzeniom Księdza Piotra i Ewy groteskowe Widzenie Senatora.

Str. 157

Kubackiego interpretacja arii Non più andrai w kontekście winy miłosnej zakorzeniła się na długo w tradycji badań nad 3 częścią Dziadów nie tylko z racji autorytetu tego badacza, ale także ze względu na inne Mozartowskie uwikłania dramatu Mickiewicza. Otóż drugą operą Mozarta, której ślady najmocniej uwidoczniły się w ramach tej części dramatu, jest Don Giovanni, rzecz o Il dissoluto punito, czyli rozpustniku ukaranym.

Fragmentem Dziadów najbliżej związanym z kontekstem tej opery jest scena 8, a w szczególności jej część śpiewana – scena balu [przypis 283]. Należy ona wraz ze sceną poprzednią do zespołu scen, który nazwałabym scenami salonowymi, operującymi efektami grupowymi, chóralnymi, działającymi na zasadach, opisanych powyżej, tworzenia się zespołów wokalnych, kontrastowanych z sobą poprzez lokalizację (prawa i lewa strona) oraz zajmowane stanowiska (patrioci i zdrajcy). Salon warszawski i wileński salon Senatora to dwie odsłony tej samej sytuacji, jednak w wypadku realiów Wilna nie może być mowy o swobodzie (czy nawet namiastce swobody) wypowiedzi. Z tych dwóch scen to jednak ta wileńska posiada wyraźniejsze piętno muzyczne i do tego w sporej części oparte na pomysłach z Don Giovanniego Mozarta, tak więc ewentualne wnioski wynikające z problematyki związanej z tą operą odnieść należy do środowiska, w którym przebywa Senator.

Już od początku scenie 8 towarzyszy muzyka, dobiegająca z „głębi drzwi do pokojów Senatora”, a gdy w czasie rozmowy Senatora z Panią Rollison do gabinetu wbiega balowo ubrana Panna, dowiadujemy się nawet, jaki konkretnie był program planowanego na ten wieczór koncertu – chór z Don Juana oraz koncert Heinricha Herza.

Str. 158

Ten drugi utwór to jeden z koncertów fortepianowych słynnego dziewiętnastowiecznego austriackiego pianisty, z uwagi na wieloletni pobyt w Paryżu znanego raczej pod francuskim imieniem Henri. Pojawienie się tego nazwiska stanowi osobliwy anachronizm w obrębie 3 części Dziadów, bowiem w czasach, gdy Mickiewicz pisał swój dramat, kariera urodzonego w 1803 roku Herza nabrała już odpowiedniego europejskiego blasku, niemniej jednak niemal dekadę wcześniej był on nikomu nieznanym studentem, zgłębiającym tajniki pianistyki, lub co najwyżej początkującym pianistą. Błąd w sztuce czy działanie celowe? Wydaje się, iż pojawienie się kontekstu muzyki Herza nie jest przesadnie istotne – Mickiewicz sięgnął po pierwszego lepszego kompozytora tak modnej wówczas muzyki w stylu brillant. Większe znaczenie zdaje się mieć nazwisko kompozytora, które w tekście staje się ośrodkiem gry słownej.

„Pani Rollisonowa

(pada na kolana)

Jeśli masz ludzkie serce…

(Otwierają się drzwi od sali – słychać muzykę – wbiega Panna ubrana jak na bal)

Panna

[…] on va chanter le chœur

De «Don Juan»; et puis le concerto de Herz…

Senator

Herz! chœur! tu także była mowa około serc.

Vous venez à propos, vous belle comme un cœur:

Moment sentimental! il pleut ici des cœurs.

(do Bajkowa)

Żeby le grand-duc Michel ten kalambur wiedział,

Ma foi, to już bym dawno w Radzie Państwa siedział.

(3, scena 8, w. 167-174)”

Jedyne serce, jakie Senator ma do zaoferowania Pani Rollison zamiast współczucia, to doskonały jego własnym zdaniem kalambur z nazwiska kompozytora i francuskiego komplementu pod adresem Panny. Przywołanie tego nazwiska okazuje się więc nie tyle sygnałem odsyłającym do jakiegoś konkretnego kontekstu muzycznego, co dodatkowym sposobem charakterystyki Senatora.

Str. 159

Inaczej rzecz ma się z operą Mozarta, z której chór ma być wykonany w czasie wieczornego przyjęcia u Senatora. Zasygnalizowany w powyżej przytoczonym fragmencie intertekst każe poszukiwać wśród występujących w scenie postaci potencjalnego rozpustnika, który niczym Mozartowski Don Juan mógłby zostać ukarany za swoje postępki. Z całą oczywistością nasuwa się tu osoba Bajkowa, który nie ukrywając kierujących nim pobudek, zdradza się ze swoimi planami:

„[…] ja z nią za rok się rozwiodę

I potem co rok będę brał żoneczki młode,

Bez przymusu, dość spojrzeć na tę lub na ową:

C’est beau małej szlachciance być jenerałową.

(3, scena 8, w. 263-266)”

Pamiętając jednak, iż rozmowa Senatora z Bajkowem na temat planów matrymonialnych tego drugiego rozgrywa się po jednym z najbardziej dramatycznych fragmentów sceny – wizycie zrozpaczonej uwięzieniem syna matki i niemal dosłownym zaplanowaniu jego morderstwa – po raz kolejny w dramacie zauważyć można charakterystyczny efekt groteskowy. Osoby spokojnie dyskutujące nad usunięciem niewygodnego więźnia z równą swobodą przechodzą do żartów z miłosnych zapędów Bajkowa – kandydata do losu Don Juana. Jest to jednak dopiero przedsmak kontynuacji tego tematu, bowiem w scenie następuje kolejna zmiana tonacji nastrojowej, tym razem wywołana rozmową z Księdzem Piotrem, który prorokuje dramatyczny obrót dalszej części wieczoru. I ten tok również zostaje przerwany wtargnięciem do gabinetu Senatora rozbawionych gości balowych, którzy postanawiają urządzić zabawę na miejscu, skoro zapracowany dygnitarz nie zdołał do nich dołączyć.

Cała opisywana scena pulsuje rytmem zmian nastrojów, pojawiającą się i odpływającą muzyką, nadbudowującą dalszy plan wydarzeń. Pokój Senatora nie jest oderwanym od życia, teatralnym, a więc ograniczonym do wymiaru sceny, wnętrzem. Co chwilę wdziera się weń żywioł muzyki, sugerujący, iż rozgrywająca się na scenie akcja nie jest jedyną w tym momencie, i że w końcu dojdzie do połączenia dwóch przestrzeni. O ile we wcześniejszych partiach sceny wydawać by się mogło, iż sygnalizowana muzyką akcja symultanicznie rozgrywającego się w innych częściach domu balu odsyła do beztroskiej zabawy przy dźwiękach szlagierów operowych, o tyle sam przebieg „sceny śpiewanej” rozwiewa to wrażenie.

Str. 160

Pomimo iż właściwy bal u Senatora rozpoczyna się kilkanaście wersów wcześniej, od wejścia do gabinetu dam, urzędników, gości i podążającej za nimi muzyki, scena balu została wyróżniona zarówno odautorskim komentarzem, jak i przyjęciem specyficznych cech stylistycznych. Wchodzący w pewnym nieporządku goście po krótkiej rozmowie z panem domu wyraźnie lokują się na przeznaczonych im reżyserską wskazówką miejscach. Tak silna w wielu wcześniejszych scenach opozycja prawej i lewej strony zostaje zachowana i tutaj. Mamy więc do czynienia ze zbudowaniem w obrębie sceny mówionej całostki słowno-muzycznej, na kształt operowego numeru. Aktorzy, odtwarzający poszczególne postacie, przemieniają się na oczach widzów w śpiewaków, dramat staje się operą (lub gdyby trzymać się terminologii bliżej odpowiadającej prezentowanemu gatunkowi – rodzajem singspielu). Tym razem jednak dla podziału bohaterów na przeciwstawione sobie strony oraz dla symultanicznego poprowadzenia kilku akcji scenicznych Mickiewicz skorzystał nie tylko z samej techniki operowania kilkoma chórami, ale z wzorca sceny balu w Don Giovannim Mozarta.

Scena balu w Don Giovannim (koniec numeru 13 – Finału 1) należy niewątpliwie do najsłynniejszych fragmentów tej opery. Dzieje się tak między innymi dzięki zastosowaniu nowatorskiego pomysłu kompozytorskiego – nałożenia na siebie w partii orkiestry motywów trzech różnych tańców, czemu odpowiada prowadzona w tym czasie przez bohaterów rozbudowana akcja sceniczna, rozbijająca się na kilka równoczesnych wątków. Uczestnicy balu, a są wśród nich zamaskowani przeciwnicy Don Giovanniego: Donna Anna, Donna Elvira i Don Ottavio, tańczą w rytm kolejno pojawiających się melodii menueta, kontredansa i walca. W trakcie tańca Don Giovanni próbuje uwieść młodą dziewczynę, Zerlinę (narzeczoną Masetta, również obecnego na balu), którą, tańcząc, uprowadza do innej komnaty. W tym czasie jego sługa Leporello trzyma na boku narzeczonego, usiłując powstrzymać go od obserwowania Zerliny i Don Giovanniego, a zgromadzeni na balu wieśniacy bawią się w najlepsze. Krzyk dziewczyny przerywa zabawę [przypis 284].

Str. 161

Chociaż jednak wszyscy rzucają się w pościg, uwodzicielowi po raz kolejny udaje się uniknąć odpowiedzialności.

Muzyczne tło tej sceny jest niemal tak skomplikowane, jak przybliżona wyżej akcja. Wrażenie pewnego chaosu partii orkiestrowej w idealny sposób pozwoliło kompozytorowi na jednoczesne poprowadzenie kilku wątków owej akcji, podkreślając ich symultaniczność, pewien stopień wzajemnej niezależności i zarazem sporą naturalność. Najczęściej stosowanym sposobem jednoczesnego prowadzenia co najmniej dwóch akcji scenicznych jest bowiem w teatrze odsłonięcie przed widzem tajników psychiki któregoś z bohaterów poprzez wypowiedzi wygłaszane przez niego „na stronie”; w taki sam sposób rozgrywać się mogą rozmowy grup bohaterów, na mocy konwencji teatralnej niesłyszalne dla innych. Rozwiązanie Mozarta nawiązuje do tych, uznanych sposobów teatralnych, ale jednocześnie wprowadza do nich zupełnie nową jakość – tak pociągającą dla następców, a wśród nich dla Mickiewicza. Zaprezentowany w scenie balu u Don Giovanniego wzorzec kształtowania akcji scenicznej unika nienaturalności sposobów opisanych powyżej, zaś elementem prowadzącym narrację sceniczną [przypis 285] staje się muzyka. To ona prowadzi uwagę widza ku kolejnym wydarzeniom, z których buduje on sobie wizję całości tej sceny.

Pragnąc uzyskać podobny efekt, Mickiewicz najwyraźniej nie wyobrażał sobie możliwości pozbawienia sceny pierwiastka muzycznego. Inspiracja Mozartowskim Don Giovannim uwidocznia się tu bowiem na kilku poziomach: realnie występującego w tekście cytatu muzycznego, owej orkiestry grającej menueta z opery [przypis 286], oraz całego schematu konstrukcyjnego sceny.

Str. 162

Występujące dodatkowo podobieństwa fabularne – oparte na motywie uwodzenia – stanowią poziom trzeci, na którym kształtuje się znaczenie tego zapożyczenia. Motyw uwodzenia w tańcu, u Mozarta realizowany przez Don Giovanniego i Zerlinę, zostaje w dramacie Mickiewicza zwielokrotniony i nadaje ton całej scenie: Gubernator naciska na Starostę, pragnąc widzieć w towarzystwie jego córkę, Senator planuje, jak uwieść narzeczoną Bajkowa, Bajkow, tańcząc z Księżną, rozmyśla nad tym, w jaki sposób uczynić to samo z kochanką Senatora, a matki – Sowietnikowe – niemal stręczą swoje córki, marząc, by zostały zauważone przez Senatora. W ten sposób scenie balu odebrany zostaje całkowicie ów lekki ton, jaki posiada ona jednak częściowo u Mozarta, a winy miłosne Don Giovanniego, rozłożone w czasie trwania akcji opery, zostają skumulowane w jednym punkcie, ukazując świat tonący w niemoralności.

Także wątek zamaskowanych ofiar Don Giovanniego, które pragną zemścić się za swoje krzywdy, znajduje osobliwy zwielokrotniony oddźwięk w scenie u Mickiewicza. Oto cała grupa postaci uczestniczących w balu stara się jedynie stwarzać pozory dobrej zabawy, podczas gdy wygłaszane na stronie uwagi wyraźnie wskazują na inne emocje. Przewidywania Damy dotyczące Bajkowa Il crévera dans l’instant, refreniczne zawołanie strony prawej Ach, szelmy, łotry, ach, łajdaki!/ Żeby ich piorun trzasł – wszystkie te elementy ukazują prawdziwe tło myśli zgromadzonych na balu osób, ale także stanowią elementy muzycznej konstrukcji, odpowiadającej Mozartowskiej technice równoczesnego prowadzenia trzech zespołów orkiestrowych i motywów trzech tańców. Powtarzanie pewnych fraz w obrębie niewielkiego fragmentu jest jednym ze sposobów nadawania tekstom literackim piętna muzycznego. Tych powtórzeń w scenie balu jest niezliczona ilość, co w dodatkowy sposób podkreśla jej łączność z muzycznym pierwowzorem. Ponadto grupowane są wyraźnie w pewne bloki tematyczne (np. zachwytów i przekleństw), co stanowi do pewnego stopnia odpowiednik muzycznego efektu nakładania się na siebie tańców.

Podobnie jak w wypadku analizowanej wcześniej arii Figara, także tu pojawiają się zarzuty, iż ton Mozartowskiej sceny nie licuje z treścią omawianego fragmentu Dziadów.

Str. 163

Skarbowski, zestawiając realizację teatralną zaproponowaną przez Leona Schillera (skandowanie tekstu sceny na tle muzyki z opery) oraz sam pomysł związania lekkich fraz melodycznych Mozarta, z poważnymi i dramatycznymi kwestiami, poruszanymi w rozmowach dramatis personae [przypis 287], uznaje oba za godne krytyki, dopatrując się co najwyżej w zamyśle Mickiewicza celowo wprowadzanego kontrastu estetycznego. Czy jednak rzeczywiście mamy tu do czynienia z kontrastem? Bal wszak pozostaje balem, a zasadniczy jego rys, jakim jest obecność na sali osób wrogo nastawionych względem gospodarza – posiada swój dokładny odpowiednik w operze Mozarta. W obu przypadkach zamaskowanym wrogom ciężko jest zachować swe poglądy dla siebie; Don Ottavio napomina Donnę Annę, by ich przedwcześnie nie zdradziła, zaś Bestużew z trudem hamuje zapędy Justyna Pola. Oprócz tego podobieństwa mamy tu jednak po raz kolejny do czynienia z celowym zabiegiem wzmacniania efektów obecnych w pierwowzorze (bo nietrudno zauważyć, że zemsta w wykonaniu Donny Anny i Pola posiada zupełnie odmienne oblicza).

Owo wzmocnienie pierwotnego znaczenia zapożyczonej sceny Mozarta stanowi cechę charakterystyczną stosunku Mickiewicza do materii operowej. Polski poeta sięga po inspiracje operowe nie po to, aby dosłownie powtarzać je we własnym dziele, ale wykorzystuje pewne pomysły dla osiągnięcia efektów niemożliwych do zaaranżowania jedynie dzięki samemu materiałowi tradycyjnego teatru.

Str. 164

Efekty te jednak pozostają w ścisłej zgodzie z wytyczonym przez niego kierunkiem dzieła – a więc inspiracje operowe nie nadają tonu poszczególnym scenom dramatu, nie wprowadzają do nich nowych, obcych pomysłów, ale służą do zrealizowania tego, co organicznie przynależy do zamysłu leżącego u podstaw dramatu. Uwagę tę zdaje się potwierdzać także fakt, że pewna lekkość Don Giovanniego, która cechuje tę dramę giocoso pomimo wielu najpoważniejszych sensów wyczytywanych z niej przez odbiorców [przypis 288], została przez Mickiewicza po raz kolejny użyta dla zbudowania konsekwentnie rozwijanego przez całą 3 część Dziadów kontrastu, zderzania przeciwstawnych zjawisk, znaczeń i efektów estetycznych.

Odpowiednikiem krzyku Zerliny, przerywającego zabawę u Don Giovanniego, jest pomyłka orkiestry, której muzyka towarzyszy tańcom u Senatora. Zaraz po pogodnym menuecie rozbrzmiewa bowiem na sali ponura aria Komandora. Pomyłką jednak nazwać można tę zmianę muzycznego tonu jedynie z punktu widzenia gości z lewej strony oraz tańczących na środku par, z Senatorem, Bajkowem i towarzyszącymi im paniami na czele. Ci, którzy śledzą rozmowę Justyna Pola z Bestużewem, doskonale czują, iż zmiana ta jest uzasadniona. Na salę wkracza bowiem Komandor w osobie Księdza Piotra, a chwilę potem i Pani Rollison. Wraz z tym sygnałem przenosimy się w ramach opery Mozarta na sam jej koniec, do numeru 24 aktu 2 (Finał 2), w której na zuchwałe zaproszenie don Giovanniego odpowiada swoim przyjściem kamienny gość – statua Komandora, ojca donny Anny, zabitego przez rozpustnika w scenie 1.

Fragment, rozpoczynający się od słów Don Giovanni! a cenar teco m’invitasti, e son venuto, jest tym, który nadaje całości opery znamiona czegoś więcej, niż tylko nieco humorystycznej opowiastki o niestrudzonym uwodzicielu i jego ofiarach. Jest to także najbardziej zapadająca w pamięć scena, której siła oddziaływania jest na tyle duża, iż wiele realizacji scenicznych rezygnuje z wieńczenia dzieła moralizującym sekstetem (Ah! Dove è il perfido), decydując się na zamknięcie w postaci mocnego akcentu – wizji pogrążającego się w piekle, przy wtórze chórów podziemnych, ukaranego Don Giovanniego [przypis 289].

Str. 165

Zanim jednak przejdę do zanalizowania tej sceny, chciałabym zwrócić uwagę na uderzający szczegół muzyczny, który można zauważyć we fragmencie rozpoczynającym numer 24 i poprzedzający opisany powyżej finał opery (posiłek Don Giovanniego – Già la mensa è preparata). Znajduje się tam bowiem muzyczny autocytat z innej ważnej dla Mickiewicza opery Mozarta – Wesela Figara. Jest to zaś ni mniej, ni więcej, tylko fragment arii Non più andrai. Cała ta scena obfituje w sygnały, dające się odnieść do niektórych przywoływanych już elementów Dziadów. W prostej sytuacji spożywania posiłku pojawia się po raz kolejny schemat tajemnej krytyki, tym razem pana przez służącego. Leporello z niesmakiem patrzy na pochłaniającego kolejne potrawy Don Giovanniego, a do rangi naczelnego motywu sceny urastają w pewnym momencie usta – zmysłowy symbol natury bohatera. Don Giovanni przewiduje, iż służący będzie mdlał na widok tych ust (mając na myśli raczej pozytywny wydźwięk tego stwierdzenia), choć sam Leporello zemdleć zamierza raczej z uwagi na niesmak wywołany ich widokiem. Po raz kolejny mamy więc do czynienia ze sceną zawierającą technikę równoczesnego wprowadzania wypowiedzi o przeciwstawnym znaczeniu, odmiennie oceniających rzeczywistość, choć już chwilę później nabiera ona humorystycznego wydźwięku – gdy przy dźwiękach arii Non più andrai podjadający z pańskiego stołu Leporello wychwala wraz z don Giovannim kucharza, który przygotował tak smaczne potrawy, przy czym wyraźna jest w całym tym fragmencie ironia pana pod adresem sługi. Nie tyle jednak samo fabularne ukształtowanie sceny, w której za moment pojawi się Donna Elvira, ale właśnie ów cytat z innej własnej opery każe zwrócić uwagę na omawianą cząstkę. Jeśli Mickiewicz znał tak dobrze wybrane fragmenty oper Mozarta (co najmniej fragmenty, jeśli nie całe opery), jak wynika to z jego korespondencji czy świadectw przyjaciół, niemożliwe, by nie zauważył owego wtrętu – a to być może nakłoniło go do zinterpretowania tej możliwości po swojemu, jako kolejnego sygnału dowodzącego, iż estetyczne efekty wprowadzenia podobnego cytatu mogą być bardzo ciekawe. Zadziorny, marszowy ton arii Non più andrai otwiera w dialogu Leporella z Don Giovannim drugie dno, nadaje bohaterowi rysy innego słynnego służącego, Figara [przypis 290].

Str. 166

Jest jednocześnie pewnym figlem muzycznym, „puszczeniem oka” przez kompozytora w stronę bardziej osłuchanej części widowni, ale i wykorzystaniem efektu przeniesienia znaczeń z jednego fragmentu muzycznego na drugi, bez konieczności dodatkowego tłumaczenia, kto i komu rzeczoną arię śpiewa i jaki jest jej wydźwięk.

Omówioną scenę kończy dramatyczny zwrot akcji, krzyk Donny Elviry i Leporella, którzy są świadkami nadejścia Komandora. Cały następujący później fragment podporządkowany został muzycznie efektom crescenda, stopniowego podnoszenia się melodii w kolejnych progresjach, przyspieszania tempa i wzbogacania faktury partii orkiestrowej. W ten sposób od strony muzycznej przygotowane zostaje finalne zapadnięcie się Don Giovanniego w czeluściach piekielnych. Nadprzyrodzony charakter sceny, w której zaproszony z zaświatów gość przychodzi, by wymierzyć karę grzesznikowi, każe zestawiać ją nie tylko z omawianą 8 sceną 3 części Dziadów, czy, ściślej, z fragmentem balu, ale także wymaga zauważenia szeregu podobieństw z innymi aspektami polskiego dramatu. Na równi z przerażającą muzyką „arii Komandora”, która myli kroki tańczących gości Senatora, rolę przerywającego zabawę gościa z zaświatów pełni tu wspomniany Ksiądz Piotr i Pani Rollison. Uderzający w pobliski dom Doktora piorun tylko zagęszcza dodatkowo atmosferę sceny – posiada zresztą swoje źródło nie tylko historyczne, ale i operowe właśnie w scenie z opery Mozarta, w której nadejściu Komandora towarzyszy gwałtowna burza, zwyczajowo przedstawiana w postaci nagłego wygaszenia światła i przeszywających ciemność błyskawic oraz naśladujących odgłosy burzy efektów orkiestrowych.

Scena pojawienia się w Don Giovannim Komandora jest osobliwym odwróceniem Mickiewiczowskiego rytuału Dziadów, przy zachowaniu wielu istotnych podobieństw. Kontakt żywych z umarłymi odbywa się tu przecież na podobnej zasadzie – dzięki zaproszeniu na wieczerzę, jakie żywy człowiek wystosowuje do umarłego.

Str. 167

Tyle że w przeciwieństwie do gromad wiejskich uczestniczących w obrzędach Dziadów i pragnących wyzwolić umarłych z ich niekończącej się wędrówki, Don Giovanni wypowiada swoje słowa żartem, nie wierząc w możliwość ich spełnienia. Finał opery ukazuje karę, którą ponosi z rąk siły wyższej za pośrednictwem Komandora, a nauka, jaką należy wyciągnąć z tego faktu, dodatkowo poparta jest ostatnim fragmentem opery, moralistycznym sekstetem.

Sygnał w postaci pojawienia się motywów muzycznych tej sceny Mozarta wywołuje w 3 części Dziadów łańcuch wydarzeń zmierzających do ukarania poszczególnych bohaterów. Pojawia się jednak dość istotne pytanie o to, dlaczego ukarani zostają Doktor i Bajkow, zaś Senator, w którym chciałoby się widzieć odpowiednika Don Giovanniego i który podobnie jak uwodziciel w wypadku córki Komandora, jest winien przed Panią Rollison losu jej dziecka, pozostaje żywy? W interpretacji Kubackiego, dostrzegającego w scenie 8 symptomów organicznego połączenia ze sceną 9, a więc zarazem skomponowania całych Dziadów jako starannie przemyślanej jedności, a nie konglomeratu luźnych scen Obie sceny sądu w „Dziadach” – motyw Komandora i motyw Nocy Dziadów – są symbolami kary za przestępstwa miłosne [przypis 291]. Kolejne wnioski, jakie wyciąga on z tego faktu, są jednak, moim zdaniem, zbyt daleko posunięte, ponieważ czyni tę konstatację dowodem na użycie przez Mickiewicza techniki spowiedzi dantejskiej, czyli oczyszczenie się z win własnych przez artystyczne przedstawienie grzechów cudzych [przypis 292]. Uosobieniem Don Giovanniego w takiej interpretacji musiałby być Konrad, którego postać trzeba by było odczytywać wprost jako alter ego poety [przypis 293].

Str. 168

O ile wniosek drugi wydaje się nadinterpretacją, o tyle powiązanie, które dokonuje się pomiędzy sceną 8 a Nocą Dziadów (sceną 9, ale także częścią 2 dramatu), stanowi bardzo istotną dla rozumienia całości dramatu oś konstrukcyjną. Dzięki nawiązaniu do opery Mozarta poecie udało się włączyć świat otaczający Senatora w obręb rzeczywistości rządzącej się takimi samymi prawami, jak te opisane w części 2 Dziadów. To fakt o fundamentalnym znaczeniu, jeśli pamiętać o wielości możliwych interpretacji 3 części. Uogólniając, można stwierdzić, iż wzorowana na Don Giovannim kara, dotykająca Doktora, której szczegóły, wraz z informacjami na temat śmierci drugiego grzesznika, Bajkowa, dopowiada nam Guślarz w scenie 9, pokazuje, iż człowiek ulokowany w dowolnym miejscu świata podlega takim samym jego prawom i bierze udział we wszechogarniających Dziadach. Dziadach, które są nie tylko rytuałem, ale i sposobem widzenia świata jako przestrzeni moralnej oceny naszych działań i wymierzania kary za sprzeniewierzanie się fundamentalnym wartościom [przypis 294]. Sprawiedliwość świata Dziadów, sprawiedliwość moralnego porządku, widzianego oczyma prostych ludzi wiejskich, jest gwarantem tego, że ostatecznie wszyscy uczestnicy wydarzeń części 3 Dziadów doczekają – zgodnie z proroczymi słowami Księdza Piotra – zapłaty za swoje czyny. Głoszona przez niego nauka o odroczeniu w czasie kary dla najciężej winnych jest rzecz jasna także odpowiedzią na zapotrzebowanie czasów, w których rzadko dawały się dostrzec symptomy owej natychmiastowej i bardzo dosłownej kary, jak wypadku Doktora i Bajkowa, ale także Dzieci, Dziewczyny-Zosi czy Złego Pana. Bez dopadającej wspólników Senatora nadprzyrodzonej kary wszystkim fantastycznym wydarzeniom dramatu zabrakłoby jednak iskry prawdziwości, pozostałyby pięknymi metaforami, sposobami ubarwienia dramatu o rysie historycznym i pokazania istnienia w świecie sił wyższych – którym wszakże brak mocy zmieniania, „pilnowania” rzeczywistości.

Str. 169

Jak napisał w swojej szkicowej Historii literatury polskiej Czesław Miłosz, Dziady to dzieło

„nie ukończone, jako że sam Mickiewicz uważał je za coś w rodzaju „dzieła rozwijającego się”, są one jego największym osiągnięciem teatralnym. Jest to również najbardziej typowy utwór teatralny polskiego romantyzmu” [przypis 295].

Poznając je przez pryzmat takiej właśnie obiegowej opinii o typowym charakterze Dziadów jako dzieła teatru romantycznego, wyrobić sobie można szczególne zdanie na jego temat. Według Mickiewicza miałby to być teatr operujący szerokim spektrum możliwości wizualnych, pozwalający zestawiać obok siebie fragmenty monumentalne, których bohaterem jest zbiorowość, i kameralne, dotykające problemów jednostki; teatr, w którym swobodnie można przechodzić od mowy do śpiewu, w którym śpiew stanowiłby jeden z naturalnych sposobów wypowiedzi. Chociaż bowiem „Dziady” pozostają wciąż dziełem o chwiejnej niejako tożsamości, o nie ustabilizowanym ostatecznie porządku lektury [przypis 296], istnienie we wszystkich częściach dramatu warstwy inspiracji operowych uznać należy za udowodnione. W ten sposób okazuje się, iż to właśnie opera awansować może do roli tego źródła, które było względnie stałym elementem wyobraźni dramaturga w kolejnych etapach pracy nad jego dziełem. Fakt ten uderza szczególnie w zestawieniu z tym, w jak różnych okresach powstawały poszczególne części Dziadów. Muzyczne ciągoty, skłonność do zapożyczania motywów czy nawet całych scen oraz form pochodzenia operowego i operowych elementów kompozycyjnych nie były więc powodowane jedynie odruchem młodzieńczego buntu przeciwko teatrowi klasycznemu. To między innymi w nich Mickiewicz odnalazł drogę wyrazu dla nowego dramatu – drogę, którą podążał we wszystkich częściach Dziadów.

Str. 170

Pusta strona.

Str. 171

Rozdział 3. Zygmunt Krasiński. Inspiracje operowe w Nie-Boskiej komedii i Irydionie

Zagadnienie inspiracji operowych w dramaturgii Zygmunta Krasińskiego stanowiło obiekt zainteresowania moich wcześniejszych badań podsumowanych książką O inspiracjach operowych w „Irydionie” Zygmunta Krasińskiego [przypis 297]. Stąd też porządek wywodu w niniejszym rozdziale jest nieco inny, niż we wcześniejszej części poświęconej Mickiewiczowi. Przede wszystkim środek ciężkości poszczególnych analiz przesunięty został na Nie-Boską komedię oraz na te wątki operowe, które w tekście Irydiona znajdują swoje kontynuacje. Analiza Irydiona została z kolei nieco okrojona, dzięki czemu możliwe stało się ukazanie nie tyle wszystkich możliwych do zinterpretowania inspiracji operowych w tym dramacie, ile różnic jakościowych pomiędzy dwoma dramatami, widzianymi w perspektywie występujących w nich inspiracji operowych.

W rozdziale tym skupiam się na przeprowadzeniu analizy tekstu Nie-Boskiej komedii z punktu widzenia zanurzenia tego dzieła w świecie wyobraźni operowej. Drugim istotnym wątkiem rozważań jest zestawienie wyników tej analizy z wynikami analogicznej lektury Irydiona. Wnioski, jakie nasuwa to postępowanie, ukazują, z jednej strony, proces zmian artystycznych, przekształcania się wrażliwości twórczej Krasińskiego, z drugiej zaś w niektórych punktach dowodzą braku tych zmian, co pozwala stwierdzić, iż są to czynniki stałe jego wyobraźni i dramaturgii.

Str. 172

Rozważania swoje prowadzę od najbardziej ogólnego ujęcia, związanego jednak głęboko z meritum tematu, a dotyczącego obecności refleksji o muzyce jako sztuce, w jej łączności ze sposobem pojmowania poezji przez Krasińskiego, ku kwestiom najbardziej wnikającym w wybrane do analizy teksty na poziomie znaczenia ich szaty zewnętrznej, widowiskowej, układu wątków i motywów, aż po sferę języka dramatów, ukształtowania tworzących je form wypowiedzi.

Z uwagi na swoje muzyczne zainteresowania, czy może przede wszystkim, liczba refleksji o muzyce, jakie pozostawił badaczom swojej twórczości, Zygmuntowi Krasińskiemu należy się z pewnością wyjątkowe miejsce wśród romantyków polskich. Kluczem do oceny kwestii inspiracji operowych pozostaje dla mnie zawsze na pierwszym miejscu możliwość sprawdzenia u źródła faktu zaistnienia związku pomiędzy dziełem dramatycznym a operowym, oświetlenia tego związku argumentami jak najbardziej sprawdzonymi, a więc najlepiej – pochodzącymi wprost od autora. Olbrzymi korpus korespondencji Krasińskiego stanowi bazę, na której z o wiele większą pewnością można budować interpretacje jego dzieł dramatycznych. Dlatego też w rozdziale 1 niniejszej książki cytaty z listów Krasińskiego stanowiły tak istotny materiał źródłowy, pozwalający głębiej wniknąć w sposób odbioru i myślenia o operze przez romantyków, a zwłaszcza romantycznych dramaturgów.

Jako sztuka, muzyka posiadała dla Krasińskiego znaczenie wyjątkowe, stawiające ją ponad pozostałymi. Próbując zdefiniować jej niezwykłość, nie wahał się sięgać po nieco patetyczne stwierdzenia w rodzaju:

„Jestem przekonany, że muzyka najwyższą jest mową ludzkości łączącą nas z zaświeciem duchów, wyrażającą wszystkie uczucia, na które słów nie mamy, na które przyczyn znaleźć nie możem. Muzyka jest to wyjęcie z siebie tego, co najwięcej boskiego mamy, i postawienie przed sobą. Stąd pochodzi, że muzyka ze wszystkich ludzkich rzeczy najmniej w przestrzeni, najwięcej w czasie żyje i najbardziej ruchomą jest, chwilową, znikomą. Kiedy wstąpisz na jej fale, uczujesz jaka różnica zachodzi między światem płynności, a światem miąższości, między ruchem, biegiem, a bryłami. I to, co w sercu Twoim może śpi dotąd, czekając przebudzenia, wstanie wtedy jak Afrodyta z wód morskich!” [przypis 298]

Str. 173

Muzyka jest więc w jego rozumieniu rzeczą „ludzką”, ale jednocześnie najbliżej jej do rzeczy duchowych. Jako sztuka niematerialna, rozwijająca się w czasie, a nie w przestrzeni (odzywają się tu echa Lessingowskiego Laokoona), potrafi otworzyć człowiekowi drzwi do innych wymiarów, zamkniętych dla wszystkiego tego, co dotykalne i fizyczne [przypis 299]. To ciekawy, moim zdaniem, przykład własnej filozofii sztuki Krasińskiego, który przez pryzmat ograniczenia innych sztuk, spętanych w ramy słowa, barwy czy kształtu, nadaje muzyce znaczenie uniwersalne – gdyż tylko ona wyzwolić się potrafi z owych ziemskich pierwiastków. Podążając tokiem tego myślenia i wyprzedzając nieco dalsze wnioski, już na podstawie tego fragmentu można przypuszczać, iż próba twórczego wykorzystania muzyki w dziele innej sztuki, zwłaszcza najbliższej Krasińskiemu poezji, stanowić będzie rodzaj otwarcia na to, co w człowieku boskie, duchowe. Jeśli ograniczona słowem literatura sama nie może dotknąć innego wymiaru, w połączeniu z muzyką będzie bliższa realizacji tego ideału; jeśli samym słowem nie można przekazać prawd ponadludzkich, których znawcą i rewelatorem chciałby być wszak poeta romantyczny, czy sięgając po tworzywo muzyczne nie będzie on w stanie zbliżyć się bardziej do tego ideału? Krasiński ujmuje ten wątek wprost:

„[…] przekonywam się, że poezja pisana jest niczem w porównaniu z muzyką, bo muzyka jest samą poezją, a poezja pisana jest tylko naśladowaniem poezji, uczuciem uczucia, obrazem malowanym rzeczy żyjącej” [przypis 300].

Str. 174

Poddając się myślom Krasińskiego, oddalam się oczywiście od materialnego pojmowania muzyki w jej czysto ziemskim pierwiastku, jako dźwięków z sal koncertowych i operowych – który dla zasadniczej analizy dramatów będzie najistotniejszy. Ponieważ jednak celem tej książki jest nie tylko wskazanie podobieństw i więzi inspiracyjnych łączących omawiane dramaty z romantycznymi dziełami operowymi, ale także wysnucie ogólniejszej refleksji dotyczącej miejsca muzyki w myśli poszczególnych autorów na temat własnej twórczości, ów aspekt, zbliżony raczej do filozofii muzyki, również pozostaje w obrębie mojego zainteresowania. Jest on szczególnie interesujący dla porównania sposobu postrzegania muzyki przez Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego.

Łatwym do zauważenia punktem wspólnym pomiędzy myślą Krasińskiego i Mickiewicza o muzyce jest jej całkowite wyabstrahowanie z kontekstu realnej struktury dźwiękowej i potraktowanie jako po platońsku rozumianego wzorca konstrukcyjnego świata [przypis 301]. Wyrażona w liście do Potockiej refleksja o muzycznym charakterze wszechświata jest w pewnym sensie literackim uzupełnieniem (czy wręcz wyjaśnieniem) poetyckiej wizji cytowanego przeze mnie poprzednio wiersza Mickiewicza Arcy-Mistrz:

„Świat jest jako muzyka. Dwa tony ze sobą niezgodne trzeci godzi i masz akord jeden. Czy to nieprawda w muzyce? – Dysonanse i harmonie muzyki dlatego tak ogromnie działają na głąb uczucia naszego, że są formą przelotną prawdy wiecznie się dziejącej na świecie. Nie darmo mówią o harmonii sfer. Jest coś muzycznego w układzie astronomicznym tych gwiazd, co toczą się po błękitach. Gdyby bóg rozpuścił materię, gdyby rozpadło się wszystko na proch najdrobniejszy, na idealny proch, porwany siłami ruchu w przestrzenie, wszechświat by się wtedy zamienił na muzykę!” [przypis 302]

Oddziałująca na emocje, łącząca człowieka z „zaświeciem duchów”, pozwalająca dotknąć innego wymiaru – taka jest muzyka w ujęciu Krasińskiego i w tym sposobie rozumienia jego odbiór nie różni się znacząco od stanowiska prezentowanego przez innych romantyków.

Str. 175

Poetycką kontynuacją tego rozumowania będzie z pewnością wyrażona we wstępie do Nie-Boskiej komedii refleksja na temat natury poezji i roli poety, ujęta przy pomocy metaforyki muzycznej:

„Ty grasz cudzym uszom niepojęte rozkosze. – Splatasz serca i rozwiązujesz gdyby wianek, igraszkę palców twoich – łzy wyciskasz – suszysz je uśmiechem i na nowo uśmiech strącasz z ust na chwilę – na chwil kilka – czasem na wieki” [przypis 303].

Poezja i muzyka związane są w wyobraźni romantycznej w nierozerwalną jedność, tworzą nowy topos, którego wcieleniem jest przecież także postać Mickiewiczowskiego Konrada. Ideowy związek powyższego fragmentu z wcześniej cytowanymi wypowiedziami Krasińskiego na temat muzyki widać nie tylko w owym połączeniu, ale również w roli, jaka przypisana została sztuce dźwięku – poruszania emocji, przemawiania do uczuć. Co prawda szczerość tego działania poety zostanie we wstępie do Nie-Boskiej komedii już w następnym zdaniu zanegowana, jednak sam poetycki obraz poety-muzyka, mistrzowsko grającego na ludzkich emocjach, posiada swoje głębokie źródło w romantycznym sposobie rozumienia przez Krasińskiego muzyki przede wszystkim jako sztuki przemawiającej do uczuć [przypis 304].

W kontekście nadrzędnego tematu moich rozważań Krasiński jeszcze z jednego powodu zasługuje na miejsce wyjątkowe na tle swoich współczesnych. Jak już bowiem wspomniałam, był on nie tylko twórcą wrażliwym na muzykę, ale i zdeklarowanym wielbicielem opery, bywalcem sal operowych, o czym wielokrotnie informował swoich korespondentów w listach. Stwarza to wyjątkowo dogodną sytuację z punktu widzenia badań inspiracji operowych w jego twórczości dramatycznej.

Jako że przebieg edukacji operowej Krasińskiego, wraz z kanonem znanych mu dzieł operowych, odtworzyłam już na potrzeby przywoływanej powyżej książki o Irydionie [przypis 305], tutaj zaprezentuję jedynie wybrane wnioski, jakie nasuwają się z tego zestawienia.

Przede wszystkim zauważyć trzeba, iż pierwszy udokumentowany kontakt Krasińskiego z operą, warszawskie przedstawienie Wolnego strzelca Webera z roku 1826, to spotkanie z dziełem o wyjątkowej sile oddziaływania i niepowtarzalnym miejscu w dziejach opery i muzyki romantycznej.

Str. 176

Jak wielkie piętno musiało ono odcisnąć na wrażliwej wyobraźni nastoletniego wówczas poety, świadczy fakt, iż także jako dorosły powracał nieraz do tego dzieła, oceniając je wciąż na nowo – tym razem jednak już nie przez pryzmat dziecięcego niemal zauroczenia warstwą efektów specjalnych i niezwykłością romantycznej akcji, ale wkraczając dogłębnie w sferę jego znaczeń uniwersalnych. W liście do Reeve’a pisał, iż odkąd podróżujący z nim Danielewicz grywa fragmenty Wolnego strzelca,

„[…] pojąłem walkę złych i dobrych duchów. […] Każ sobie grać te melodie, a staniesz się dwakroć poetą. Pojmuję tę walkę równie dobrze jak Dante, jak sam Goethe; ale nie potrafię jej wyrazić. A kiedyś przecież ją wyrażę […]” [przypis 306].

Opis, z którego pochodzi powyższy fragment, podobnie jak zamieszczone we wcześniejszym o kilka dni liście do Reeve’a zestawienie Wolnego strzelca z Faustem Goethego jako dwóch równorzędnych dzieł, których znaczenie miejsca w kulturze jest tak samo ważne [przypis 307], powstał w momencie, w którym z młodzieńczego talentu Krasińskiego wykuwały się dwa arcydzieła: zniszczeniu uległa pełna pasji zemsty pierwsza redakcja Irydiona, a już wkrótce w błyskawicznym tempie powstać miała zasadnicza partia Nie-Boskiej komedii [przypis 308]. Zainteresowanie, jakim niewątpliwie darzył w tym czasie dzieło Webera, jest jednym z istotnych sygnałów, których artystycznych skutków poszukiwać będę w analizowanych dramatach.

W latach europejskich podróży Krasiński nie zaniedbywał nigdy możliwości uczestniczenia w spektaklach operowych. Ponieważ zaś podróże te odbywał w warunkach daleko bardziej komfortowych, także pod względem finansowym, niż to miało miejsce w wypadku Mickiewicza czy Słowackiego, jego znajomość dzieł operowych zarówno współczesnych, jak i tych nieco starszych rosła, tworząc solidne zręby operowej edukacji. Znamienne, iż podobnie jak Mickiewicz, również i on nie stronił od dzieł nieco starszych, utrzymanych w tradycyjnej włoskiej stylistyce bel canto.

Str. 177

Ponadto poznał oczywiście najsłynniejsze produkcje swoich czasów, z Niemą z Portici D.F.E. Aubera, Normą V. Belliniego i Robertem diabłem G. Meyerbeera na czele, ale równe upodobanie znajdował w lżejszych dziełach G. Rossiniego, G. Donizettiego, a nawet francuskich operach komicznych w rodzaju La Dame blanche F.A. Boieldieu.

Chronologia powstania tych dzieł, która w oczywisty sposób decydowała o momencie ich poznania przez Krasińskiego, tworzy specyficzną linię rozwojową romantycznej opery, w której współistniał obok siebie szereg wykluczających się nieraz na pierwszy rzut oka zjawisk – liryzm i dążenie do patetyzmu, fantastyka i historyzm, klasyczne jeszcze osiemnastowieczne bel canto i ciągłe próby zniesienia dominacji muzyki i efektu nad słowem i znaczeniem. Jeśli jednak punktem wyjścia dla znajomości opery był dla młodego Krasińskiego Wolny strzelec, w sferze wizualnej atrakcyjny, ale nie przesadnie epatujący efektami scenicznymi (skupione są one punktowo głównie w jednej dłuższej scenie), to poznawane przez niego w dalszej kolejności dzieła operowe oferowały odbiorcy coraz większy przepych i gigantyzm dekoracji, obsady scenicznej, efektów wizualnych. Osadzona na tle przyrody historyczno-legendarna akcja pierwszej niemieckiej (a zarazem i europejskiej) opery romantycznej, która wyrosła po części z ducha malowniczych melodramatów i dram czarodziejskich, posiada co prawda pewne odpowiedniki w pojedynczych obrazach Normy czy Roberta diabła, fragmentach bardziej wyciszonych, kameralnych, o zmniejszonej obsadzie, jednakże zwycięski pochód przez europejskie sceny dzieł w stylu grand opéra skierował operę w inne rejony estetyczne.

Opera romantyczna być może jest kluczem do zrozumienia jednej z najważniejszych kwestii w procesie rozwoju twórczego Krasińskiego. Jest nią jego zainteresowanie historią, które od dziecięco-młodzieńczego przywiązania do kostiumu historycznego, powierzchownego sztafażu, określanego przez badaczy mianem „gotycyzmu opinogórskiego” [przypis 309], w latach genewskich podążyło w kierunku refleksji historiozoficznej nad naturą dziejów i przemian dziejowych oraz w kierunku poszukiwania sensu tego procesu. Nastoletni Zygmunt, tworzący mrożące krew w żyłach opowieści gotyckie, potrafił zapożyczyć z inspiracji operowych jedynie czysto zewnętrzne objawy – sposób kreślenia tła, osadzenia miejsca akcji w groźnych, posiadających niesamowitą aurę plenerach czy też gotyckich wnętrzach.

Str. 178

Jednym z pierwszych odgłosów Wolnego strzelca w jego twórczości jest najdojrzalsza z tych wczesnych prób, Grób Rodziny Reichstalów. Powieść oryginalna z dziejów wojny trzydziestoletniej [przypis 310], w której pod wpływem zewnętrznego impulsu zrezygnował z preferowanej do tej pory tematyki średniowiecznej, uznając najwidoczniej, że tak nieodległe czasy, jak wiek 17, stać się mogą tłem równie dramatycznej i ciemnej opowieści. Osadzenie akcji w tym konkretnym okresie historycznym, potraktowanie historii jako źródła fabuł, z których korzystać można w niemal dowolny sposób, deformując je między innymi poprzez wprowadzenie do warstwy fantastyki i niesamowitości (głównie w sferze zbudowanego nastroju, a nie nawet samych wydarzeń) – wszystko to czyni Grób Rodziny Reichstalów dziełem wyraźnie przypominającym operę Webera oraz technikę operową w jej wersji znanej młodemu Krasińskiemu.

Z powyższych uwag wynika już, że w moich rozważaniach na temat Nie-Boskiej komedii i Irydiona w kontekście ich związków operowych poczesne miejsce zajmie Weberowski Wolny strzelec. Warto przypomnieć, iż inspiracja tym dziełem jest jednym z aspektów, które zostały już zauważone przez badaczy twórczości Krasińskiego, choć trudno mówić o dogłębnym ich zbadaniu. Niemniej jednak wątek refleksji Weberowskiej w krytyce zwłaszcza pierwszego z dramatów Krasińskiego posiada dość długą tradycję. Warto tu przywołać nazwiska takich badaczy, jak Stanisław Zetowski [przypis 311], Stefania Skwarczyńska [przypis 312] i wreszcie przywoływana już Maria Janion, która przypominając zresztą opinie swoich poprzedników, konkludowała: Podobnie jak „Dziadów część 3” stała pod znakiem oper Mozarta, tak w „Nie-Boskiej Komedii” widoczne jest piętno opery Weberowskiej [przypis 313].

Odnalezienie tego piętna na kartach Nie-Boskiej komedii oraz wszystkich innych możliwych inspiracji operowych w tym dramacie będzie przedmiotem mojego zainteresowania w poniższych analizach. Dopełnione one zostaną prezentacją analogicznych zagadnień w lekturze Irydiona.

Str. 179

3.1. Widowisko

Podobnie, jak to miało miejsce w Dziadach Mickiewicza, tak też w twórczości dramaturgicznej Krasińskiego szczególne miejsce zajmują kwestie związane z ukształtowaniem miejsca akcji, rozplanowaniem wizualnej strony dramatów. Dbałość o tego rodzaju elementy oraz ich istotne miejsce w ramach całości tworzonej przez oba omawiane dzieła świadczy zresztą, moim zdaniem, nie tylko o zamiłowaniu Krasińskiego do estetyki operowej, czego zamierzam dowieść poniżej, ale także o traktowaniu przez autora tych dramatów w kategoriach teatralnych, pomimo iż przez wielu uważane były za niesceniczne, przeznaczone raczej do czytania.

Podstawowym elementem, łatwym do zauważenia zarówno w Nie-Boskiej komedii, jak i w Irydionie, jest niebywała dynamika obrazów, które w każdej scenie ulegają zmianom, przenosząc bohaterów i akcję między rozmaitymi przestrzeniami. Wspominałam już o operowych źródłach tego rodzaju pomysłów, którym w tradycji teatru brakowało pełnego uprawomocnienia [przypis 314], ale które na gruncie opery znajdowały niewyczerpane pole inspiracji.

Str. 180

O ile jednak operowe zmiany miejsca akcji ograniczone były technicznymi możliwościami ówczesnej maszynerii teatralnej i w związku z tym stosowano je z nieco mniejszą rozrzutnością, czerpiący ze swego zachwytu dla estetyki wizualnej widowiska teatralnego Krasiński w chwili pracy nad dramatem przeznaczonym w pierwszym rzędzie do druku i lektury mógł puścić wodze fantazji. Warto jednak pamiętać, iż kształtowanie przestrzeni scenicznej właśnie w oparciu o dynamikę zmian ujęć wizualnych nie było w teatrze romantycznym rzeczą rzadko spotykaną czy niewykonalną w realizacji. Można wręcz powiedzieć, iż myślenie obrazami stało się w teatrze romantycznym swego rodzaju regułą, której stosowanie wyróżniło wpierw paryskie teatry bulwarowe z ich melodramatycznymi i operowymi produkcjami. Charakteryzując zjawisko zaniku tradycyjnego podziału na akty i sceny, Allévy-Viala zauważa:

„W teatrach bulwarowych podział na akty ustąpi więc miejsca podziałowi na „obrazy”. Dziesięć, piętnaście, dwadzieścia obrazów następuje po sobie w jednym widowisku, a każdy z nich wymaga odpowiedniej dekoracji” [przypis 315].

Ta czarodziejska siła wyobraźni teatru, dzięki której z kilkunastu rekwizytów oraz rozwiniętego w ich tle obrazu na scenie wytworzyć się mogła iluzja odmienności i niezwykłości prezentowanej przestrzeni, musiała silnie oddziaływać na sposób myślenia Krasińskiego o sztuce teatru, co znalazło odzwierciedlenie w warstwie wizualnej obu dzieł.

Widoczna zwłaszcza w pierwszych dwóch częściach Nie-Boskiej komedii tendencja do niemal błyskawicznych zmian dekoracji jest jednak nawet na tym tle zastanawiająca. Sceny zaplanowane ze sporą dozą dbałości o efekty wizualne następują po sobie w tempie, które w wyobraźni czytelnika dramatu stworzyć może wrażenie chaosu.

Str. 181

Na ten fakt dosłownie zwraca uwagę Andrzej Waśko:

„Uderzający jest kontrast pomiędzy rozległością problematyki i fabuły (a właściwie dwóch fabuł) ukazanych w dramacie – a jego niewielkimi rozmiarami. […] Wiele scen kluczowych dla przebiegu akcji i wymowy filozoficznej dzieła […] składa się z ledwie kilku jednozdaniowych kwestii” [przypis 316],

chwilę dalej stwierdzając, iż Próba dosłownego przeniesienia tego kalejdoskopu na scenę teatralną musiałaby spowodować zawrót głowy na widowni [przypis 317].

Dosłownie – prawdopodobnie tak. Jednak warto zastanowić się nad tą jawnością teatralnej proweniencji przestrzeni, prezentowanej w Nie-Boskiej komedii, nad oczywistością niektórych chwytów, ich nadnaturalnym, nawet jak na warunki teatralne, nagromadzeniem. Szczególnego znaczenia nabiera na tym tle pełniąca rolę prologu teatralnego wypowiedź Chóru Złych Duchów (choć technicznie prologiem jest oczywiście poetycki wstęp o poezji, zamieszczony na wstępie części pierwszej dramatu):

„Z naszych sklepów wynidź, spróchniały obrazie edenu, dzieło Belzebuba – dziury zalepiem i rozwiedziemy pokostem – a potem, płótno czarodziejskie, zwiń się w chmurę i leć do poety – wnet się rozwiąż naokoło niego, opasz go skałami i wodami, na przemian nocą i dniem.” (NBK, 1, str. 8-9)

Siły zła okazują się kimś w rodzaju rekwizytora teatralnego – Cicériego piekieł – wydobywającego z magazynu dekoracje, nieco zdewastowane, ale przecież po lekkiej renowacji nadające się do tego, by zwieść poetę. Karuzela przemian obrazów scenicznych w dalszych partiach dramatu w tym kontekście nabiera posmaku diabelskiej zabawy, jaką siły piekielne prowadzą z głównym bohaterem – który niejako w dwójnasób uczyniony zostaje bohaterem teatralnym: jako wykreowana w dziele postać i jako przedmiot działań innych sił do świata dramatu należących [przypis 318].

Str. 182

Pomimo zakorzenionego w tradycji badawczej przekonania o tym, iż pomysły scenograficzne Krasińskiego uznać należy za fantasmagoryczne i nierealne [przypis 319], specyficzny metateatralny charakter wypowiedzi Chóru Złych Duchów jest jednym z tych sygnałów, które dowodzą, że poeta nie tylko w świetle swych listów okazuje się człowiekiem żywo zainteresowanym teatrem. Antycypując dalsze rozważania, trzeba także już teraz podkreślić związek przestrzeni natury (Matko naturo, otocz poetę! – woła na zakończenie swej wypowiedzi cytowany wyżej Chór Złych Duchów) ze sferą zła, której z większą precyzją wypadnie mi się przyjrzeć nieco później.

Str. 183

Rozpoczęta ślubem prywatna, małżeńska część perypetii bohatera osadzona zostaje najpierw na wsi, nad której kościołem kołysze się Anioł Stróż [przypis 320] (NBK, 1, str. 9), chwilę później jesteśmy już we wnętrzu kościoła podczas zaślubin, aby wciąż w ramach jednej strony tekstu uczestniczyć jeszcze w weselnym balu. Mało tego, po krótkim dialogu między państwem młodymi, rzecz zmienia całkowicie swój charakter i na tle pochmurnej nocy pojawia się DUCH ZŁY pod postacią dziewicy, lecąc [przypis 321] (NBK, 1, str. 10). Kolejne zmiany pozwalają nam dostrzec wnętrze sypialni, oświetlony księżycem ogród [przypis 322], salon z fortepianem, piękną okolicę ze wzgórzami i lasami, góry i przepaście nad morzem (a więc realizację rzuconego przez Chór Złych Duchów zaklęcia – opasz go skałami i wodami) oraz górską okolicę domu obłąkanych i pokój z okratowanym oknem.

Str. 184

Wystarczy ograniczyć to wyliczenie jedynie do pierwszej części dramatu, aby zauważyć, iż kolejne sceny tworzą istną galopadę obrazów i związanych z nimi faktów. Jedna część wystarcza bowiem Krasińskiemu, aby nakreślić dramat małżeństwa od jego narodzin aż po śmierć, rozumianą bardzo dosłownie jako odejście żony.

Jedynie możliwość ukształtowania wizualnego owej części z wykorzystaniem tak częstych zmian obrazów pozwoliła poecie na maksymalne skondensowanie złożonej przecież akcji i problematyki. Statyczny teatr tradycyjny wymógłby na twórcy rozbudowanie poszczególnych wątków tak, że ostatecznie nie pozostałoby już miejsca na inne tematy, inne problemy – na takim tle Mąż przeobraziłby się zapewne w bohatera dramy mieszczańskiej. Jedynie zdynamizowanie i przyspieszenie tempa pozwoliły na redukcję szczegółu w stopniu, który nie odebrał Nie-Boskiej komedii prawdy artystycznej, a wręcz stał się wyrazem nowatorskich dążeń dramaturgicznej ekspresji Krasińskiego. Zaczerpnięty z techniki operowej popularny chwyt zmiany dekoracji nie tylko czyni z tego dramatu widowisko w pełnym tego słowa znaczeniu, inspirujące estetycznie, ciekawe pod względem wizualnym, ale także znajduje swoje głębsze uzasadnienie w strukturze budowy akcji, która jeśli objąć miała tak szerokie spektrum tematyki, musiała zostać poddana zupełnie nowym zasadom konstrukcyjnym.

Odnalezienie konkretnego wzorca operowego, dzieła, w którym zmiany dekoracji byłyby tak częste i diametralne, nie jest możliwe. Podobnie, jak to miało miejsce u Mickiewicza, doszło tu bowiem nie do automatycznego przeniesienia podpatrzonej u innego artysty techniki teatralnej, ale do twórczego wykorzystania efektu, jaki w operze służył przede wszystkim uatrakcyjnieniu warstwy wizualnej.

Nie tylko sama technika zmian (być może wyobrażonych przez Krasińskiego jako tak lubiane w teatrze operowym cudowne zmiany otwarte, kiedy to na oczach widza, na mocy konwencjonalnej umowy o prawdziwości widzianych rzeczy, przestrzeń przeobraża się i przechodzi metamorfozę [przypis 323]), ale i przede wszystkim pomysły na zagospodarowanie wizualne poszczególnych obrazów dramatu mają, moim zdaniem, proweniencję operową.

Str. 185

Najpierw zauważyć jednak należy inną prawidłowość, dotyczącą precyzyjnie i świadomie budowanej przez dramaturga opozycji pomiędzy przestrzeniami wnętrza i zewnętrza. Pierwsze z nich, kreowane w scenach rodzinnych, nie wykraczają raczej poza zasób, który oferować mógł widzowi tradycyjny teatr ze swoimi konwencjonalnymi dekoracjami wnętrza domu (salonu, sypialni), kościoła. W tych tradycyjnych pomieszczeniach Krasiński jednak z wyjątkową precyzją operuje efektami świetlnymi, spowijając wnętrza ciemnością, jedynie odrobinę rozświetlaną punktowymi źródłami światła. W kościele przede wszystkim rzuca się w oczy stojąca na ołtarzu gromnica, w sypialni – lampa nocna stoi na stole i blado oświeca męża (NBK, 1, str. 11), w salonie grającej Żonie towarzyszą dwie świece stojące na fortepianie. Wchodząc do tego samego salonu kilka scen dalej, Mąż oświetlany jest świecą trzymaną za nim przez służącego (NBK, 1, str. 20). Ze wskazówek tych odnieść można wrażenie, iż akcja cały czas rozgrywa się w godzinach wieczornych lub nocnych, a dom będący jej miejscem wciąż jest niedoświetlony, ciemny, a więc też w pewnym sensie wrogi człowiekowi. Ciemność ta nie wróży bohaterom nic dobrego, a malownicze – niczym w Mickiewiczowskiej 2 części Dziadów – światła świec nie są w stanie wnieść w życie bohaterów prawdziwego światła.

Tak szerokie wykorzystanie efektu ciemności, jako tła poczynań bohaterów teatralnych, jest oczywiście zgodne z estetyką romantyzmu w ogóle, jednakże biorąc pod uwagę praktykę teatralną, znajduje swoje źródła przede wszystkim w wybranych obrazach scenicznych dzieł operowych (np. w słynnej scenie w Wilczym Jarze w Wolnym strzelcu Webera) oraz przedstawień wszelkich dram fantastycznych. Ciemność w teatrze służy budowaniu nastroju grozy i niepewności, a w wypadku dzieł romantycznych – także przygotowuje pojawienie się elementu fantastyki. Ten ostatni jednak u Krasińskiego silnie związany jest nie z przygnębiającymi wnętrzami domu Męża, lecz z pozostającą w opozycji względem nich przestrzenią zewnętrzną – groźnej i obcej człowiekowi natury [przypis 324].

Str. 186

Nie jest dziełem przypadku, iż zjawa Dziewicy nawiedza Męża po raz pierwszy w ogrodzie, aby następnie poprowadzić go w coraz dziksze rejony natury. Tegom żądał – mówi Mąż, gdy podążając za Dziewicą, trafia do malowniczo zarysowanej „pięknej okolicy” (NBK, 1, str. 18). Już w następnym obrazie jednak natura objawia inną ze swoich twarzy – Góry i przepaście nad morzem – gęste chmury – burza (NBK, 1, str. 18) – i na tym tle dochodzi do ujawnienia fałszywości Poznania, jakie zaoferowały bohaterowi złe moce. Zstępując z piedestału [przypis 325], na którym sam siebie stawiał, aby poślubić ziemskie życie i ziemską kobietę, Mąż w niedługim czasie gorzko ocenia swoją egzystencję:

„Od dnia ślubu mojego spałem snem odrętwiałych, snem żarłoków, snem fabrykanta Niemca przy żonie Niemce – świat cały jakoś zasnął wokoło mnie na podobieństwo moje […].” (NBK, 1, str. 12)

Wyjście poza spowite duszną ciemnością wnętrza domu, otwarcie przestrzeni natury wydawać się może wyzwoleniem go z tego snu. Pogoń za widmem idealnej kochanki kończy się jednak rozczarowaniem. Natura nie jest bowiem w omawianej części Nie-Boskiej komedii synonimem wspaniałej przyrody, uwalniającej człowieka od bagażu jego ziemskich problemów i pozwalającej o nich zapomnieć, jak początkowo chciałby ją postrzegać Mąż [przypis 326]. W rzeczywistości okazuje się ona siedliskiem tych sił, których działanie na losy bohatera jest destrukcyjne, a proste przeciwstawienie duszących ciemności domu i wyzwalającej przestrzeni przyrody okazuje się niepoparte rzeczywistym znaczeniem, ale jedynie wytworzone tendencyjnie w wyobraźni Męża.

Z bardzo podobną sytuacją mamy do czynienia w Wolnym strzelcu Webera, o którego znaczeniu dla myśli Krasińskiego pisałam już powyżej. Mam tu na myśli przede wszystkim nocne sceny w Wilczym Jarze, do którego główny bohater wybiera się zwiedziony fałszywymi obietnicami sprzysiężonego ze złymi mocami kompana.

Str. 187

W rzeczywistości jednak groza Wilczego Jaru nie przynosi Maxowi tego, czego pragnął, czyli Poznania, które odmieniłoby jego zły los, ale wręcz odwrotnie, o mało nie doprowadza go do zguby, od której obronić go zdoła jedynie bezinteresowna miłość kobiety i cudowna interwencja opiekuńczych sił wyższych.

Chcąc uzyskać dostęp do tajemnic, jakie zwyczajny, materialny świat ukrywa przed głównym bohaterem tej opery, Max gotów jest podążyć za swym nielojalnym przewodnikiem i kompanem Kasparem w ciemności Wilczego Jaru. Pomimo iż Max w o wiele większym stopniu niż Mąż jest człowiekiem natury – strzelcem, żyjącym w pobliżu lasu, traktującym go jak swoje naturalne miejsce w świecie i zatem mogącym właśnie na łonie natury czuć się jak we właściwej sobie przestrzeni – już w 1 akcie opery poznajemy go jako kogoś, kto tę pierwotną łączność utracił. W dosłownym znaczeniu akcji fabularnej chodzi jedynie o drobiazg, utratę szczęścia łowieckiego, a zatem groźbę utraty ukochanej kobiety. Jeśli jednak przełożyć ten fakt na głęboki, uniwersalny sposób odbioru dzieła Webera, który, jak pamiętamy z cytowanego w rozdziale 1 listu do Reeve’a, charakteryzował Krasińskiego, spotkamy bohatera w momencie przełomowym dla jego życia – w momencie, w którym utracił poczucie ładu i stabilizacji, a więc stał się podatny na działanie sił zła.

Zaraz po omawianej w części poświęconej Dziadom – Widowisku arii Maxa [Durch die Wälder, durch die Auen], bohater śpiewa kolejną arię, w której wprost zawarte są słowa dotyczące jego sytuacji egzystencjalnej:

„Lecz siły ciemności osaczyły mnie

Opanowuje mnie zwątpienie, dręczą szyderstwa

Żaden promień światła nie rozświetli tej nocy?

Czyż los jest ślepy? Nie istnieje Bóg?” [przypis 327]

Jest to także ta scena, w której przy pierwszym pełnym grozy bluźnierczym pytaniu Maxa (Hat denn der Himmel mich verlassen? [przypis 328]) w tle pojawia się Samiel.

Str. 188

Cała opisywana scena Webera muzycznie może stanowić ilustrację zasady ciągłej zmiany miejsc akcji u Krasińskiego. W obrębie jednego fragmentu wypełnionego śpiewem Maxa znajdujemy się w dwóch różnych przestrzeniach emocjonalnych, wyznaczanych zmianami form muzycznych – obok siebie występują tu pełne buntu recytatywy, w których zadaje on fundamentalne pytania o przyczyny swojego stanu, dramatycznie sprzeciwiając się mu, oraz spokojne arie, malujące smutek spowodowany brakiem łączności z przyrodą, co zapewniało Maxowi nie tylko szczęście myśliwskie, ale i powodzenie miłosne, a zatem wyznaczało granice świata, do którego przynależał. Ta trwająca w interpretacji muzycznej około 6 minut scena zawiera ładunek treści, znacznie przekraczający jej ramy. Nie bez znaczenia pozostaje też fakt, iż fragment Doch mich umgarnen finstre Mächte operuje groźną i niepokojącą motywiką muzyczną, związaną z nocnym światem Samiela (znaną z uwertury oraz sceny w Wilczym Jarze).

Wszystkie te elementy wpłynąć mogły na ukształtowanie partii monologowych Męża w 1 części dramatu. Wskazują one także na to, jak trudno oddzielić od siebie precyzyjnie kwestie dotyczące jedynie wizualnej strony dramatu Krasińskiego, od sposobu ukształtowania jego tekstu, a w ostateczności również podobieństwa niektórych scen i motywów. Uważam, iż muzyczny sposób prowadzenia akcji przez Webera mógł stanowić dla Krasińskiego sygnał, iż możliwa jest błyskawiczna zmiana tonacji emocjonalnej, tematyki wypowiedzi, pokazanie sprzecznych racji miotających bohaterem. Nie mając do dyspozycji warstwy muzycznej, która w głównej mierze stworzyła efekt powyżej opisanej sceny refleksji Maxa nad własnym losem, poeta mógł uznać, iż możliwe jest jej zastąpienie elementami innej natury, jak chociażby wizualną przemiennością obrazów, która niczym muzyka w operze towarzyszy poszczególnym scenom jego dramatu.

W kontekście rozważań na temat roli inspiracji Wolnym strzelcem Webera warto poświęcić jeszcze nieco miejsca scenie w Wilczym Jarze, która tak bardzo podobała się młodziutkiemu poecie i którą uważał w wieku 14 lat za kwintesencję romantyzmu [przypis 329], zaś pod warstwą charakterystycznych dla teatru operowego efektów specjalnych, bardziej dojrzałemu widzowi przyniosła refleksję na temat obecności zła w świecie [przypis 330].

Str. 189

Zło to zaś wizualnie splotło się z obrazem rozszalałej natury, podkreślonym dodatkowo efektami muzycznymi. Niejako naturalną konsekwencją tego faktu jest umieszczenie finałowej sceny z Dziewicą, w której ujawnia ona swoje faktyczne oblicze, w scenerii przecinanych głębokimi przepaściami gór. Trop ten znajduje również pewne poparcie w tradycyjnym sposobie przedstawiania Wilczego Jaru [przypis 331] jako przestrzeni stłoczonej pomiędzy imponującymi złomami skalnymi, więc w gruncie rzeczy bardziej górskiej, niż leśnej (choć przecież status „zawodowy” bohaterów oraz określone miejsce akcji raczej kojarzyć Wilczy Jar powinno z leśną rozpadliną).

Do tego samego kręgu wyobrażeń odwołać się wypada w lekturze sceny spotkania Męża z Mefistem w Wąwozie pomiędzy górami (NBK, 2, str. 34), w której bohater po raz kolejny zapuszcza się w przestrzeń natury, poszukując spotkania z czymś przekraczającym ziemski wymiar. Mgliste przypomnienie przez bohatera twarzy Mefista, widzianej na kopersztychu [przypis 332], intertekstualny sygnał odsyłający czytelnika Nie-Boskiej komedii do europejskiego kontekstu, którego randze tekst ten ma ambicje dorównać, raz jeszcze sugeruje, że przestrzeń natury staje się widownią spotkania bohatera z reprezentantem sił zła.

Taki sposób rozumienia natury, jako siły niejednoznacznej, mogącej okazać swoją grozę i przede wszystkim będącej dobrym tłem dla ukazania się siły zła, znajduje swoją kontynuację w rewolucyjnych częściach dramatu. Nie jest dziełem przypadku, iż obóz rewolucji umiejscowiony jest w przestrzeni natury właśnie. Natury, która dodatkowo zostaje skalana działaniem człowieka i na której tle rozszalały żywioł ludzki zadziwiająco przypomina diabelskie harce sił nadprzyrodzonych w wielekroć przywoływanej już scenie w Wilczym Jarze.

Str. 190

Osobliwy sabat ciemnych mocy w operze Webera mógł stać się w części 3 Nie-Boskiej komedii inspiracją dla ukazania chaosu i grozy owego skupiska, które obrazować miało gromady podążające za hasłami rewolucyjnymi.

„Bór – porozwieszane płótna na drzewach – w środku łąka, na której stoi szubienica – szałasy – namioty – ogniska – beczki – tłumy ludzi.” (NBK, 3, str. 53)

„Inna część boru – wzgórze z rozpalonymi ogniami – zgromadzenie ludzi przy pochodniach.” (NBK, 3, str. 59)

Znowu mamy do czynienia ze scenerią skąpaną w ciemnościach, rozświetlanych jedynie punktowymi skupiskami światła. Zarówno ta strona wizualna, jak i przede wszystkim zachowanie obserwowanych przez Męża rewolucjonistów tworzą w opisywanych scenach wizję piekielną. Fakt, iż mamy do czynienia z ziemską inkarnacją mocy piekielnych podkreślają również efekty, jakie towarzyszą wydarzeniom w obozie – dźwięk grzmotu (NBK, 3,str. 63), chór duchów z lasu, spowijająca całość obrazu mgła. Pewne dodatkowe wskazówki, pozwalające zrekonstruować szczegóły przestrzeni, w jakiej wyobrażał sobie Krasiński swoich bohaterów, zawierają uwagi w didaskaliach (Mąż wdziera się na odłamek muru, str. 64) oraz wypowiedzi przewodnika prowadzącego Męża po szatańskim świecie:

„Zabłądziliśmy, szukając wąwozu Św. Ignacego […]” (NBK, 3, str. 59)

„Tędy droga twoja, tam jaru początek. –” (NBK, 3, str. 68)

Las otaczający obóz rewolucji nie jest więc płaską, teatralnie tradycyjną przestrzenią, ale zawiera elementy wertykalne, w czym również przypomina tło Weberowskiej sceny w Wilczym Jarze. Co więcej, rozplanowanie oświetlenia, ukazującego jedynie wybrane elementy, podczas gdy cała reszta równocześnie obecnych na scenie postaci i wydarzeń pozostaje w cieniu, także przypominać może chwyty wizualne zastosowane w tej operze. Przy czym dochodzi tu do znamiennego przesunięcia: o ile bowiem Max pozostaje w centrum akcji i nie dostrzega tego wszystkiego, co dzieje się za jego plecami (a dochodzi tam do szeregu objawień sił zła, pod postacią symbolicznych zwierząt, groźnie ożywającej natury), o tyle Mąż posiada w świecie 3 części Nie-Boskiej komedii status widza.

Str. 191

Z jednej strony, nocna wędrówka Męża przez piekielne kręgi obozu rewolucji jest oczywistą reminiscencją obrazu dantejskiego [przypis 333], z drugiej jednak można powiedzieć, iż odbiorca dramatu wraz z Mężem zasiada na widowni tego przerażającego widowiska, percypując je niejako z boku, nie będąc częścią przedstawianego świata. Wędrujący po obozie rewolucji Mąż jest widzem – podobnie jak wędrujący przez piekło Dante i podobnie jak siedzący na widowni teatru operowego Krasiński. Pod względem wizualnym jednak jego piekło przypomina bardziej efektowne opery romantyczne niż obrazy rodem z epopei Dantego. Wprost pisze o tym cytowany już Andrzej Waśko, poruszając przy okazji szereg innych czynników, które wypadnie mi zanalizować w dalszych częściach tego rozdziału:

„Rozbudowane sceny zbiorowe […] – jak na przykład panorama obozu rewolucji w „Części 3” – autor porządkuje ideowo i schematyzuje przy zastosowaniu konwencji scenicznych rodem z romantycznej opery. Widz słyszy tu chóry, na których tle pojawiają się pojedyncze głosy „solistów”, epatowany jest grą świateł i mroku w niesamowitej scenerii, baletowym ruchem i zmiennym grupowaniem mas ludzkich. Rzeczywistość przedstawiona w tych monumentalnych scenach okazuje się więc nie mniej umowna” [przypis 334].

Obraz wędrówki Męża w 3 części dramatu przypomina wrażenia notowane przez samego poetę w listach poświęconych operze (chociażby w cytowanym liście do ojca na temat Wolnego strzelca). Jedynie tonacja estetyczna ulega znaczącej przemianie. Pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów las, w którym dzieje się akcja pełna zdarzeń, ustawicznie pioruny grzmią, ustawicznie na scenie strzelają, diabłów wywołują [przypis 335] wizualnie pozostaje w Nie-Boskiej komedii tym samym lasem, nawet objawiające się w nim zło jest bardzo podobne – tylko zamiast za pośrednictwem oczarowanego poruszającymi wyobraźnię obrazami młodzieńczego odbiorcy, zostajemy wprowadzeni w tę przestrzeń oczyma dojrzałego bohatera, zdającego sobie sprawę także z głębokiego kontekstu oglądanej rzeczywistości.

Str. 192

Scena rozmowy Hrabiego Henryka z Pankracym w części 3 dramatu ponownie przenosi akcję do wnętrza. Tym razem jednak do czynienia mamy z przestrzenią zbudowaną na zupełnie innych zasadach niż kameralne pokoje domu Męża i Żony.

„Komnata podłużna – obrazy dam i rycerzy porozwieszane po ścianach – w głębi filar z tarczą herbowną – Mąż siedzi przy stoliku marmurowym, na którym lampa, para pistoletów, pałasz i zegar – naprzeciwko drugi stolik, srebrne konwie i puchary. (NBK, 3, str. 69)

Pojedynek gigantów odbyć się musi w scenerii nie tylko symbolicznej (ostatni wódz arystokratów broni swoich racji w sali rycerskiej, przyjmuje oponenta na gruncie, który póki co wciąż należy do niego i na którym wciąż może usiąść pod swoim herbem – nawet jeśli Pankracy nazywa herb słowem z języka umarłych), ale i znaczącej wizualnie. W pierwszym rzędzie stanowić ma ona przeciwstawienie dla części poprzednich. W miejsce wcześniejszych walorów wizualnych pojawia się tak istotny z punktu widzenia późniejszego Irydiona monumentalizm. Komnata, w której dyskutują bohaterowie, wyrasta bowiem z romantycznego uwielbienia dla wielkich, rozplanowanych z rozmachem przestrzeni teatralnych, wśród których elementy architektoniczne posiadały wyjątkowe znaczenie.

Chcąc wymienić elementy wyróżniające romantyczne wizje operowe, z pewnością rola inspiracji architektonicznych wysunęłaby się na jedno z czołowych miejsc w sztuce reprezentowanej przez najwybitniejszych tego okresu – Pierre’a Cicériego czy Alessandra Sanquirico w dziełach takich, jak Robert diabeł, Niema z Portici, Norma. Architektura w dekoracjach operowych stała się w okresie wczesnego romantyzmu rodzajem probierza pomysłowości i innowacyjności poszczególnych przedstawień. Szczególną popularnością cieszyły się takie jej przedstawienia, które w najpełniejszy sposób stwarzały na scenie teatralnej wrażenie prawdziwości i wierności realiom historycznym oraz efekty optyczne zmierzające przede wszystkim do przekroczenia materialnych ram sceny poprzez złudzenie głębi.

Złudzenia takie budowane będą konsekwentnie nie tylko w scenie rozmowy Hrabiego Henryka z Pankracym, ale i w części 4 dramatu, w której powracamy do metody kalejdoskopowych zmian obrazów i miejsc – tym razem jednak pozostających w obrębie przestrzeni architektonicznej.

Str. 193

Fakt, iż akcja ulega przeniesieniu w inaczej rozplanowaną przestrzeń, podczas gdy metoda jej wykorzystania (w dynamicznych i bardzo szybko po sobie następujących zmianach) nie uległa zmianie, jest jednym z sygnałów, świadczących o modyfikacji znaczenia dramatu. Ten prywatny, kameralny, rodzinny mógł rozgrywać się w tradycyjnych wnętrzach czy też w przestrzeni nieco zapożyczonej z Wolnego strzelca natury. Pośrodku dramatu, w pierwszych partiach części 3 zostaliśmy wraz z bohaterem przeniesieni na widownię teatru piekieł, gdzie na naszych oczach rozegrały się sceny iście dantejskie. W momencie gdy dramat porzuca te kręgi i zmierza ku płaszczyźnie wielkiego obrazu historycznego, zmienia się również jego strona wizualna i inspiracje, z jakich zaczerpnąć mógł Krasiński pomysły do jej rozplanowania.

Takim głównym źródłem inspiracji jest tutaj w mojej opinii grand opéra, a więc gatunek, który wizualnie wyznaczany jest przez

„szczególny przepych wyposażenia sceny, obecność bardzo starannie opracowanej akcji tanecznej i pełną przygód akcję mającą za tło konflikt historyczny lub religijny, co pociągało za sobą wielkie sceny zbiorowe […] [przypis 336].

Wspominałam już o upodobaniu Krasińskiego do tematyki historycznej, które znaleźć mogło na gruncie gatunku grand opéra osobliwe uzupełnienie estetyczne – przykłady dzieł traktujących historię ze sporą dozą swobody, podporządkowujących materiał historyczny nadrzędnemu zadaniu estetycznemu, pozwalających na łączenie wątków realnych z fantastycznymi, dowolne operowanie postaciami i wydarzeniami historycznymi. Podstawową cechą gatunku są jednak objawy zewnętrzne, takie jak monumentalizm dekoracji, rozrastająca się do gigantycznych rozmiarów obsada, co pozwala na wykorzystanie efektownych scen zbiorowych [przypis 337].

Str. 194

Wkraczając na kartach Nie-Boskiej komedii w sferę dramatu o historii, poruszamy się po terytorium estetycznym nowego gatunku. Początkowo sygnalizuje nam to jedynie owa sala rycerska, jednak już ten efekt wizualny musiałby w teatrze zrobić odpowiednie wrażenie. W didaskaliach zarysowana została jako pomieszczenie podłużne, zdobione wiszącymi na ścianach portretami dam i rycerzy. Prawdopodobnie Krasińskiemu zależało więc na tym, by dekoracje do tej sceny dramatu budowały wrażenie głębi daleko wykraczającej poza ramy sceny – podobnie, jak to na przykład udało się uzyskać Cicériemu w dekoracjach do sceny klasztornej z Roberta diabła, w której krużganek klasztoru zdaje się przedłużać w głąb aż do zaniknięcia końca korytarza w nocnym mroku. Obrazy na ścianach pozwalają nie tylko zbudować prostym znakiem wizualnym sygnał dziedzictwa formacji historycznej, społecznej i kulturowej, którą reprezentuje hrabia Henryk w otoczeniu równych sobie, ale przede wszystkim technicznie są jednym z najprostszych sposobów budowania wrażenia głębi. Wystarczy umiejętne ich namalowanie na dekoracjach, ujęcie w odpowiedniej perspektywie, aby wraz z dobrze dobranym efektem oświetlenia uzyskać wrażenie, iż komnata ma więcej długości niż szerokości – dokładnie tak, jak to określone zostało w didaskaliach do tej sceny.

Być może także z Roberta diabła zapożyczony został pomysł scenografii do pierwszego obrazu 4 części Nie-Boskiej komedii – monumentalnego wnętrza katedry zamkowej, na tyle wielkiego, by zmieściły się w niej wszystkie wymienione osoby:

„Panowie, senatory, dygnitarze siedzą po obu stronach, każdy pod posągiem jakiego króla lub rycerza – za posągami tłumy szlachty – przed wielkim ołtarzem w głębi Arcybiskup, w krześle złoconem, z mieczem na kolanach – za ołtarzem chór kapłanów […]. (NBK, 4, str. 82)

Porządek, w jakim wyobraził sobie poeta rozmieszczenie poszczególnych elementów sceny, wskazuje, iż wnętrze to porazić powinno swoim ogromem – zupełnie jak w finałowej scenie Roberta diabła, w której zza zasłony ukazuje się zdumionym widzom wnętrze katedry w Palermo, wypełnione tłumem wiernych [przypis 338].

Str. 195

Scena ta dowodzi, iż wrażenie, jakie robi na widzach tego rodzaju efekt, możliwe jest do zastosowania nawet dla stosunkowo niewielkiego odcinka akcji scenicznej – katedra w Robercie diable pojawia się bowiem tylko na chwilę, tuż przed samym końcem dzieła. Dlatego też uważam, iż umieszczenie w scenerii kościoła katedralnego wyłącznie jednego fragmentu części 4 Nie-Boskiej komedii nie przeczy zasadności powoływania do życia takiego obrazu. Zwłaszcza że pozwala on na zbudowanie jeszcze jednego poziomu znaczenia: ukazania przestrzeni, w której egzystują skupieni wokół hrabiego Henryka arystokraci, jako opozycyjnej wobec piekielnego entourage’u obozu rewolucji. Obrzęd chrześcijański stanowi niejako odpowiedź na zaprzeczające mu praktyki Leonarda. Podobną opozycję zresztą odnaleźć można także w Robercie diable, którego finał jest przecież sygnałem wyzwolenia głównego bohatera spod działania mocy piekielnych. Wcześniej jednak najpełniej uwidaczniają się te moce w scenie na skałach Św. Ireny (akt 3, scena 1) i w przywoływanej już scenie klasztornej (akt 3, scena 7). W obu wypadkach, i w operze, i w dramacie Krasińskiego, mamy do czynienia z motywami wykorzystania rytuałów religijnych do szerzenia idei całkiem sprzecznych z chrześcijaństwem: Leonard tworzy na potrzeby rewolucji własną religię, będącą rodzajem pełnej grozy karykatury chrześcijaństwa; Bertram zaś sprawia, iż nawet miejsca w rodzaju grobowca mniszek ożywają złymi mocami [przypis 339].

Str. 196

Kolejne sceny 4 części Nie-Boskiej komedii pozostają wizualnie w kręgu wyobrażeń architektonicznych. Są to kolejno: jeden z dziedzińców Św. Trójcy (str. 84; prawdopodobnie na ten sam dziedziniec powraca akcja po zdobyciu zamku przez siły rewolucji – str. 97), Krużganek na szczycie wieży (str. 85), Komnata w zamku, oświecona pochodniami (str. 86), Lochy podziemne (str. 87), Sala w zamku Św. Trójcy ozdobiona zbrojami, gotyckimi filarami (str. 90), wreszcie okopy Św. Trójcy (na przestrzeni stron 94-97). Jak widać z tego zestawienia, bohaterowie poruszają się po wszystkich poziomach zamku; zresztą możliwość ruchu po przestrzennie ukształtowanej scenie stanowi nieraz, jak w scenie w krużganku na szczycie wieży, istotną wskazówkę sceniczną: Mąż wchodzi kilkoma schodami wyżej, pod sam sztandar, na płaski taras. (NBK, 4, str. 85)

Z uwag tych wynika więc, iż Krasiński wyobraził sobie wizualną stronę tej części dramatu na kształt rozległych architektonicznych dekoracji, wykorzystujących techniczne możliwości sceny dwupoziomowej (z użyciem podestu i zapadni [przypis 340]), po której bohaterowie poruszać się mogą nie tylko w ciągu horyzontalnym, ale i wertykalnym. Niezmienna pozostaje także zasada dynamizowania akcji scenicznej przy wykorzystaniu częstych zmian prezentowanych miejsc. O ile jednak w częściach pierwszych służyło to raczej ukazaniu dramatu w formie wyjątkowo skondensowanej – pozwoliło na rezygnację z całkowicie linearnego, charakterystycznego dla teatru sposobu jej budowania, na rzecz ujęć punktowych, bliższych raczej technice poetyckiej czy nawet epickiej (w rozumieniu epiki już romantycznej), o tyle w skali części czwartej, gdy wydarzenia same z siebie nabierają szybkiego tempa, gdy poszczególne wątki dramatu ścieśniają się i zapętlają, wrażenie budowane przy pomocy tej techniki jest zgoła inne. Przerzucanie akcji z miejsca na miejsce, odczuwalny ruch pionowy owych przenosin między poziomami zamku, podkreśla kulminację, jaką stanowić mają te sceny, zwłaszcza iż tym razem do czynienia mamy ze zmianami obrazów w obrębie właściwie tej samej przestrzeni. Gdyby więc nie fakt, iż bohaterem poszczególnych ujęć wciąż pozostaje hrabia Henryk, można byłoby traktować kolejne odsłony terminalnej fazy dramatu jako dziejące się symultanicznie.

Str. 197

I pomimo że bohater pojawia się we wszystkich opisanych miejscach, uczestnicząc w finalizacji kolejnych pasaży swojej biografii (życia prywatnego i oficjalnego), wrażenie jednoczesności rozgrywających się wątków akcji pozostaje.

Oba typy efektów wywoływanych przez rozplanowanie tak częstych zmian dekoracji wiążą Nie-Boską komedię bardziej z praktyką teatru operowego, niż z ewentualnymi źródłami tradycyjnego teatru dramatycznego. W tym aspekcie także – za pośrednictwem operowych pomysłów – dramat Krasińskiego zbliżać się będzie ku wzorcowi epickiemu, z jednej strony – rozsadzającemu od wewnątrz dramatyczną strukturę tego dzieła, a z drugiej – budującemu w nim nową jakość estetyczną. Wypada mi tu powrócić zresztą do uwagi o epizacji, która najczęściej wskazywana jest jako element wyróżniający operę spośród wszystkich innych sztuk dramatycznych, decydując o jej pogranicznym charakterze [przypis 341], i która także zauważana jest przez licznych badaczy literatury. W interesującym mnie z uwagi na dalszą analizę Irydiona studium Agnieszka Ziołowicz stwierdza, iż

„operze dane były epickie przywileje w kompozycji czasu i przestrzeni […]. Jako forma literacka była opera zestawiana przez teoretyków głównie z epopeją, także z tragedią (określano ją mianem tragedii lirycznej) lub sytuowana bliżej liryki (posługiwano się wówczas nazwą „poema liryczno-dramatyczne”)” [przypis 342].

Antyklasycystyczna orientacja dramatu Krasińskiego wyraża się bowiem i w tym, iż przeciwstawiając się jedności miejsca, niejako organicznie wynikającej z ograniczeń nałożonych materii dramatycznej przez wymogi realizacji scenicznej, wkracza ona na drogę epizacji, polegającej między innymi na tym, iż uczestnictwo bohaterów (i odbiorców) w poszczególnych wydarzeniach przechodzi z etapu słownego na etap wizualny. Inaczej mówiąc, bohater zepizowanego dramatu przestaje jedynie opowiadać i słuchać relacji o wszystkich wydarzeniach, a zaczyna aktywnie w nich uczestniczyć i odgrywać je na scenie; wszystkie one zaczynają dziać się na oczach widzów.

Str. 198

I jest to kolejny punkt, w którym estetyka dramatu romantycznego, reprezentowanego w tym miejscu przez dzieło Krasińskiego, znajduje swój operowy odpowiednik.

Cytat z artykułu Agnieszki Ziołowicz, dotyczący elementu epickiego, łączącego strukturę dramatu i opery, stanowi również swoisty pomost między uwagami na temat ukształtowania strony wizualnej w Nie-Boskiej komedii oraz w Irydionie, pozwala bowiem na zauważenie pierwszej wspólnej prawidłowości. Otóż wiele z pomysłów, zrealizowanych we wcześniejszym dramacie, w Irydionie znalazło swoją kontynuację i zarazem niejako potwierdzenie słuszności wybranej przez artystę drogi, pomimo iż zarówno w odbiorze lekturowym, jak i wizualnym – w przypadku scenicznej realizacji obu dramatów – mamy do czynienia z wrażeniem pewnej odmienności estetycznego porządku obu dzieł.

Jednakowa pozostaje w Irydionie metoda budowania obrazów scenicznych według zasady dynamicznej zmienności. Sama część pierwsza to aż pięć różnych wnętrz, przy czym dwukrotnie akcja powraca do sali Amfilocha w pałacu Irydiona oraz dodatkowo prezentuje przestrzeń zewnętrzną w postaci ogrodów palatyńskich. Także w części 3 i 4 dramatu panuje zasada, iż każdorazowo zmiana sceny – jeśli w tradycyjnym rozumieniu ująć ją jako pojawienie się nowych bohaterów, a w przypadku Irydiona także nowego wątku (czy tematu) – łączy się ze zmianą miejsca akcji. Nie odjęłoby dziełu efektu prawdopodobieństwa skupienie wszystkich wydarzeń jedynie w 2-3 miejscach, ale niewątpliwie ostateczne wrażenie, jakie wywołuje Irydion, uległoby wówczas diametralnej zmianie. Podobnie bowiem, jak to miało miejsce w Nie-Boskiej komedii, również i tutaj częste zmiany miejsca akcji pełnią rolę elementu dynamizującego dodatkowo wizję sceniczną dzieła, a także relatywnie przyspieszającą tempo, w jakim rozgrywa się dramat – tempo spowolnione tym razem przede wszystkim przez język.

Z tej słabości materii dramatycznej Krasiński doskonale zdawał sobie sprawę [przypis 343]; niejednokrotnie też wytykali mu ją krytycy Irydiona, nazywając go dziełem przystrojonym w złoty ornat słowa, krępujący zupełnie swobodę ruchów [przypis 344].

Str. 199

Umieszczenie dodatkowo tak zakrojonej materii w ramach teatru klasycznego musiałoby ująć tekstowi jeszcze więcej z i tak brakującej mu dynamiki dramatycznej. Wizja teatru odmiennego, nowatorskiego, przerzucającego bohaterów z miejsca w miejsce, rozwijającego przed widzami coraz to nowe perspektywy wizualne, mamiącego wspaniałymi efektami – teatru o operowym podłożu – była, moim zdaniem, sposobem na ożywienie dramaturgii, przyspieszenie jej tempa czy też, posługując się metaforyką Jampolskiego, na rozluźnienie sztywności szat słownych.

Ta sama technika operowo-teatralna służy więc w dwóch dramatach Krasińskiego dwóm różnym celom. W Nie-Boskiej komedii pozwala na kondensowanie znaczeń, minimalizowanie wymiarów dramatu przy zmaksymalizowaniu zawartej w nim akcji, jej wątków i rozmaitych tematów. W zmieniających się dekoracjach ukazać można ekstrakt z dziejów Męża – hrabiego Henryka, kwintesencję, z której wydobyć można już później wszystkie żądane sensy. W Irydionie tymczasem dynamizm obrazu scenicznego pozwala zapobiegać marazmowi słowa. Dłużyzny monologów i nadbagaż ładunku filozoficznego są niejako równoważone przez atrakcyjną wizualnie szatę sceniczną.

Łatwo zauważyć już na pierwszy rzut oka, iż poszczególne pomysły sceniczne Nie-Boskiej komedii i Irydiona posiadają pewien wspólny element. Jest nim przestrzeń architektury, na której tle rozgrywa się ostatnia część pierwszego dramatu i która dla dzieła drugiego okazuje się podstawową nutą dominanty estetycznej. Dramat rzymski w oczywisty sposób bliżej wiązał się z przedstawieniami architektonicznymi, zwłaszcza w kontekście rzymskiej podróży Krasińskiego i, z jednej strony, jego uniwersalistycznego widzenia historii Wiecznego Miasta [przypis 345], a z drugiej sposobu patrzenia na historię przez pryzmat jej widomych śladów, także architektonicznych [przypis 346].

Str. 200

Tworząc pewien ciąg hipotetycznych inspiracji Krasińskiego, można przypuszczać, iż widok ruin dawnej świetności wywoływał w nim odczucia, które przekuwały się na pomysły dramatyczne, łączyły z wymyślonymi wcześniej fabułami, zarysowanymi w wyobraźni charakterami bohaterów. Kiedy jednak przychodziło do stworzenia konkretnych przestrzeni i umieszczenia w nich dopracowanych już postaci, szczegół historyczny stawał się tylko jednym z filarów, na którym oprzeć można było rozwiązania sceniczne. Filarem drugim były wyobrażenia teatralne, a przede wszystkim operowe, które stanowiły dla Krasińskiego nie tylko poręczny zestaw obrazów godnych umieszczenia we własnych dramatach, ale i nieodłączny składnik otaczającego go świata. Nie jest dziełem przypadku, iż opisując ukochanej Delfinie wrażenia z podróży sycylijskiej, odwoływał się właśnie do wyobrażeń scenicznych związanych z Robertem diabłem Meyerbeera:

„Jeszcze kościoła Rozalii nie widać, kaplice tylko nam zwiastują, że już niedaleki. Znów oprzyj się na moim ramieniu! […] u końca tej ścieżki pochyłej widzę już ściany klasztoru, widzę kolumny kaplicy, nad którą skała się załamuje, a na tym sklepieniu bluszcz się wije i tu i ówdzie błyszczy samotny kwiatek.

Czy ci się muzyka Roberta nie odezwała w pamięci? On w tych lochach wywoływał czarne duchy, on z grobu, do którego idziem, zerwał palmę czarodziejską” [przypis 347].

Realne miejsce, jakie dane mu było odwiedzić w maju roku 1839, Krasiński postrzega jakby stanowiło dekorację operową, czy też raczej dekorację widzianej niegdyś opery potraktował jak zapoznanie się z realnym miejscem. Zwiedzanie zabytków sycylijskich wiąże się dla niego ze słodkim wspomnieniem ulubionej opery i aby lepiej oddać korespondentce wrażenia, jakie stały się wówczas jego udziałem, odwołuje się do dzieła, które na mapie wyobraźni jego i Delfiny nabrało już mocy toposu.

Str. 201

W ten sposób w liście Krasińskiego kościół świętej Rozalii staje się taką kulturową przestrzenią wspólną, a odniesienie do Roberta diabła sugerować ma, iż odwiedziny w tym miejscu wiązały się dlań ze szczególnym rodzajem przeżycia zarówno estetycznego, jak i emocjonalnego (dreszcz emocji towarzyszący spotkaniu z miejscem owianym aurą dawności, tajemniczości i cudowności).

Podobnie rzecz przedstawia się na kartach Irydiona. Dramat co prawda został uzupełniony solidnymi przypiskami, świadczącymi o dobrej orientacji w topografii miasta i jego architekturze; ostatecznie jednak sposób rozplanowania dekoracji, zaznaczony zwięzłymi informacjami w didaskaliach, daleki jest od pietyzmu odtwarzania szczegółów historycznych i wskazuje raczej na chęć wykorzystania różnorakich efektów teatralnych. Wraz z bohaterami dzieła możemy odbyć osobliwą, obejmującą swoim zakresem niezliczoną ilość miejsc, wędrówkę po Rzymie czasu Cezarów. Wybór padł jednak na tę epokę w dziejach cesarstwa i miasta, w której wszystkie najważniejsze budowle Wiecznego Miasta zdążyły wtopić się już w jego krajobraz urbanistyczny. Kolejne obrazy dramatu prezentują wnętrza pałacu Irydiona (salę, nazwaną potem salą Amfilocha od posągu ojca tytułowego bohatera, taras oraz plac przed pałacem), pałacu cesarskiego (m.in. perystyl i atrium), świątynię w lochach Kapitolu, ogrody cesarskie na Palatynie, katakumby, podmiejski obóz pretorianów, okolice Via Appia, świątynię Wenus, Forum Romanum, fontannę Neptuna i wreszcie szczyt góry, z której roztacza się widok na Rzym. Nawet w zestawieniu z różnorodnością obrazów Nie-Boskiej komedii wyliczenie miejsc akcji Irydiona wygląda imponująco.

Jak już wcześniej wspomniałam, elementy architektoniczne zajmują szczególne miejsce na mapie wyobraźni scenicznej Irydiona. Podobnie, jak to miało miejsce w końcowych partiach Nie-Boskiej komedii, także i tu podstawowym efektem, na jakiego uzyskaniu zależało dramaturgowi, okazuje się monumentalizm, ogrom oraz wrażenie przestrzenności, przekraczającej wymiary sceny głębi, wysokości. Didaskalia, szkicujące plany poszczególnych pomieszczeń, wyraźnie wskazują na to, iż miały być one podporządkowane właśnie takiej zasadzie:

„Z obu stron rzędy kolumn ginące w głębi – pośrodku fontanna […]. (I, 1, str. 132)”

Str. 202

„Świątynia w lochach pod Kapitolem – olbrzymi posąg Mitry w głębi […]. (I, 1, str. 141)”

„[…] perystyl […] w głębi przysionek, oddzielony ciasnem przejściem. (I, 1, str. 147)”

„[…] podłużne atrium z sadzawką pośrodku – mozaiki, freski, wystawujące faunów, satyrów, nimfy – na słupach jaspisowych kamienne żółwie, skorpiony, krokodyle, wzdłuż ścian posągi Wenery i Bachusa. (I, 1, str. 162)”

„[…] szczyt wieży, otoczony kolumnadą. (I, 1, str. 167)”

Wszystkie te miejsca przypominają scenerie romantycznych oper, z ich umiejętnym korzystaniem z efektów perspektywy oraz właściwego oświetlenia, kojarzeniem z sobą elementów malowanych i trójwymiarowych. Sceny rozgrywające się na szczytach wież (a więc cytowany powyżej fragment ze strony 167, ale także z części 3, str. 241 – Najwyższy taras pałacu Irydiona, otoczony balustradą i posągami bogów greckich, a także, co warto tu przypomnieć – jeden z obrazów Nie-Boskiej komedii, z części 4 str. 85: Krużganek na szczycie wieży) pozwalają wyobrazić sobie w tym miejscu realizację jednego z ulubionych pomysłów inscenizatorów romantycznych, a więc ukazanie zarysu pejzażu tworzącego głębię w prześwitach elementów architektonicznych. Wzorcem dla takiego ukształtowania sceny mogły być chociażby: tylekroć już wspominana scena klasztorna z Roberta diabła, w której spomiędzy okrytych cieniem krużganków wyłania się widok na zabudowania klasztoru oraz otoczony krużgankami wirydarz, albo też dekoracja do 2 aktu tej opery, którego akcja umieszczona została w wielkiej sali pałacu, ozdobionej galerią, z której rozciąga się widok na wiejską okolicę [przypis 348]. Pomysłodawca tych wizji, Pierre Cicéri, był także autorem innej słynnej w epoce dekoracji operowej, do wcześniejszej o kilka lat opery Niema z Portici, w której, jak pisze Allévy-Viala, zaprezentował „Westybul pałacu wicekróla” [Neapolu – przyp. M.S.] z jego szerokimi kamiennymi schodami prowadzącymi na taras, z dominującym w dali Wezuwiuszem, odcinającym się na chmurnym niebie [przypis 349]. Jak więc widać, zamiłowanie Krasińskiego do takich obrazów, w których możliwe było wykorzystanie słynnych Daguerrowskich pomysłów operowania półprzezroczystymi płaszczyznami, pokrytymi malunkami wykorzystującymi technikę laserunku, pozwalającymi na wprowadzenie oświetlenia sceny w jej głębi [przypis 350], zaznaczone już w Nie-Boskiej komedii, w Irydionie jedynie się rozwinęło.

Str. 203

Przepych, jako efekt nadrzędny, wykorzystywany do planowania dekoracji, zwłaszcza w scenach rozgrywających się w pałacowych wnętrzach, jedynie częściowo wzorowany był czy to na oryginalnych starożytnych pomysłach, czy też na dekoracjach operowych z dzieł, dla których tłem była szeroko pojęta klasyczna architektura. Charakterystyczną cechą przepychu Irydiona jest bowiem to, iż zwłaszcza w otaczającej Heliogabala przestrzeni pochodzi on nie ze źródeł kultury rzymskiej, ale z wyobrażeń wschodnich. Cesarz nie tylko wprowadza do Rzymu obce kulty, ale też ubiera się jak ich kapłan i stwarza w swoim pałacu atmosferę, przypominającą raczej dwór któregoś ze wschodnich satrapów, przy czym w jego własnych słowach pojawia się takie porównanie – gdy mówi do Elsinoe:

„Obsypałem cię zausznikami, naramiennikami, purpurą, drogimi szafiry, zastawiłem ci biesiady, o jakich nie marzyło się kochankom Sardanapala, stu lwów zagryzło się wczoraj przed tobą […] – a ty zawsze jak marmur nieugięty, połyskujący i mroźny! (I, 1, str. 142)”

Sardanapal już w czasach starożytnych awansował do rangi symbolu przepychu, zbytku i rozwiązłości (jak to charakteryzuje zresztą w przypisie do dramatu Krasiński). I chociaż jego imię firmuje nie operę, ale romantyczną kantatę Hectora Berlioza [przypis 351], to także w dziełach operowych doprowadzone do perwersji obrazy przepychu wschodnich dworów wykorzystywane były wielokrotnie, tworząc jedną z operowych konwencji przedstawiania tego rodzaju przestrzeni. Krasiński zetknął się z nimi chociażby na przedstawieniu w La Scali, podczas którego zaprezentowano wolterowską operę Zadyg i Astarte oraz równie starożytnio-wschodni w swej treści i szacie graficznej balet Konstantyn Wielki. W jednym z listów wspominał:

„Dawano operę Zadyg i Astarte z romansu Woltera. Muzyka, ubiory, śpiew, dekoracje wyborne i bogate. […] potem drugi balet pod tytułem Konstantyn Wielki.

Ubiory starożytne pyszne były, gra aktorów mimiczna wyborna, osobliwie aktorki, która grała żonę Konstantego […] [przypis 352].”

Str. 204

W uwagach dotyczących Nie-Boskiej komedii poczesne miejsce zajęła kwestia obrazowania natury oraz związku wizji Krasińskiego z Wolnym strzelcem Webera. W materii Irydiona przyroda niejako naturalnie zepchnięta została na dalszy plan, skoro podstawowym tłem życia bohaterów jest tu przestrzeń miejska. Jednak nie oznacza to, iż dramaturg całkowicie zrezygnował z tak istotnego dla Nie-Boskiej komedii sposobu obrazowania, czego przykładem może być przede wszystkim finałowa scena, w której Irydion i Masynissa wiodą swój dialog.

„Szczyt góry. – Rzym w mglistej oddali – z drugiej strony morze. – (I, 4, str. 293)”

Opis ten, z jednej strony, przypominać może miejsce, w którym Mąż doznał gorzkiej porażki w swojej pogoni za ułudą Dziewicy (Góry i przepaście ponad morzem, NBK, 1, str. 18), z drugiej zaś cały szereg obrazów scenicznych z tak istotnych dla mojej analizy oper [przypis 353]. Mam tu na myśli przede wszystkim przywoływane już sceny nocne z Wolnego strzelca oraz rozgrywające się na skałach Św. Ireny partie Roberta diabła. Topografia tego ostatniego miejsca została jedynie naszkicowana w didaskaliach [przypis 354]; jest ono miejscem skalistym i ciemnym, rozpościerającym się pomiędzy elementami o mocy symbolicznej: ruinami antycznej świątyni i wejściem do podziemnej jaskini – związanymi z ciemną mocą Bertrama oraz drewnianym krzyżem, pod którego opiekę odda się Alice [przypis 355]. Po raz kolejny w twórczości Krasińskiego mamy okazję zaobserwować, jak silnie wiąże się sfera kontaktów ze złymi mocami z wyobrażeniem natury.

Str. 205

Finałowa rozmowa Irydiona i Masynissy przeniesiona została w kontekst przestrzeni oderwanej od wcześniejszych obrazów architektonicznych, zakorzenionych w realiach Rzymu z 3 w. n.e. Pod tym względem także ów moment zawarcia paktu z diabłem przypomina opisywaną już scenę z Roberta diabła, w której Bertram ostatecznie kusi Roberta, obiecując mu zdobycie zapewniającego nieśmiertelność talizmanu.

W Nie-Boskiej komedii po części z uwagi na jej różnorodność tematyczną, ale po części także ze względu na wizualny efekt artystyczny, mieliśmy do czynienia ze skontrastowaniem dwóch typów przestrzeni: wnętrza i zewnętrza, pomieszczeń zamkniętych (i do tej kategorii należałoby przypisać również wizje zamku, do którego żywioł zewnętrznego chaosu wdziera się dopiero po jego zdobyciu przez rewolucjonistów) oraz rozmaitych wizji natury. W Irydionie Krasiński również sięgnął po pewną opozycję w budowaniu obrazów scenicznych, jednak tym razem, aby stworzyć ów kontrast, posłużył się przeciwstawieniem budowli naziemnych oraz rozciągającej się pod nimi sieci katakumb. W przeciwieństwie do olśniewających mnogością kolorów, masywnością kolumnad wraz ze zdobiącymi je posągami, wnętrz pałaców rzymskich, wizja katakumb w 2 części dramatu oparta jest przede wszystkim na grze świateł w ciemnościach, rozjaśnianych jedynie na tyle, by zobaczyć, iż znajdują się tam

„Dwa sarkofagi w głębi – od każdego rozchodzą się ulice, ginące w oddali. – Ściany zasnute nadgrobkami, ułożonymi w piętra. (I, 2, str. 193)”

„Przestronne lochy. – Cenotafy na ścianach. – Mogiły rozsypane tu i ówdzie. (I, 2, str. 212)”

Nawet lochy w wyobraźni poety muszą być przestronne, ukształtowane z wciąż tą samą predylekcją do efektów przestrzennej głębi, której perspektywa jest tak odległa, iż korytarze są niekończące się, giną w oddali. Kolejne didaskalia dodają szczegóły, jakimi chciałby Krasiński urozmaicić tę przestrzeń – przede wszystkim w kwestii jej oświetlenia licznymi pochodniami. Na pewno nie są to też ciasne i klaustrofobiczne lochy rodem ze średniowiecznych opowieści, jakie sam Krasiński pisywał w młodości, ale rozległe, podobne podziemnemu miastu katakumby, w których bez obaw pomieścić można tłumy ludzi, wielkie sceny zbiorowe i wreszcie scenę objawienia się sił zła w jego najczystszej postaci.

Str. 206

W tej części dramatu chwilowo zarzucona zostaje zasada zmienności obrazów scenicznych, której działanie dynamizuje akcję części pozostałych. Pomimo iż didaskalia informują o tym, że zdarzenia rozgrywają się w różnych częściach katakumb, w rzeczywistości ich opisy tworzą raczej zwartą całość, a niektóre elementy stanowią czynnik wskazujący, iż wciąż mamy do czynienia z tą samą wielką salą na skrzyżowaniu kilku korytarzy [przypis 356].

Sceny zbiorowe, które umieszczone zostały na tle owych katakumb, dość nieoczekiwanie znajdują swój operowy odpowiednik w dziele o tematyce pozornie odległej od Irydiona, a jednak łączącej się z nim na kilku różnych poziomach. Mam tu na myśli operę Vincenzo Belliniego Norma. Warto wspomnieć najpierw, iż stworzone do tej opery przez Alessandra Sanquirico dekoracje w wielu punktach przypominają raczej przepych rzymskich pałaców znany z wizji Krasińskiego, niż prostotę pierwotnego kultu Irminsula, jaką wyobrazić sobie można na podstawie niektórych przesłanek z libretta Felice Romaniego [przypis 357].

Str. 207

Prawdopodobnie więc nie tylko konkretne wyobrażenia scen katakumbowych, ale i cała wizja rzymskiego dramatu mają swoje źródła właśnie w tej operze. Pewne jest natomiast, iż istnieje szereg podobieństw, łączących wizualnie część 2 Irydiona z pomysłami pochodzącymi właśnie z Normy.

W części katakumbowej Irydiona mamy do czynienia z niezwykłym nagromadzeniem scen zbiorowych, podobnie zresztą jak w całym dramacie, co stanie się tematem osobnych rozważań poniżej. Co jednak wyróżnia tłumy zebrane w katakumbach, to przede wszystkim sposób wizualnego skomponowania kostiumów: mężczyźni noszą stroje ciemne, kobiety – białe (I, 2, str. 197). Takie zestawienie dwóch mas ludzkich kojarzy się blisko z tradycyjnym sposobem przedstawiania chórów kapłanów i kapłanek w Normie, tym bardziej iż w obu wypadkach mamy do czynienia z podobnym chwytem przeciwstawienia tym jednolicie ubranym gromadom głównego bohatera. Wkraczając do katakumb w stroju rzymskiego pretorianina (I, 2, str. 194), Irydion wyglądać musiałby na scenie równie obco, jak w świecie galijskiej kapłanki jej cudzoziemski kochanek Pollion i towarzyszący mu Flavius (obaj w strojach rzymskich wojowników), w scenie 6 aktu 1 pojawiający się w miejscu, które dopiero co było sceną ekstatycznego obrzędu ku czci Irminsula, prowadzonego przez Normę i jej ojca.

Jako najbardziej widowiskowy fragment zaplanował Krasiński w Irydionie scenę finałową części 2. Zabieg ten uzasadniony jest poza planem filozoficznym dzieła także i tym, iż jedynie na tle wyciszonej wizualnie scenerii katakumbowej objawienie się Szatana mogłoby zrobić odpowiednie wrażenie. Pełne przepychu znajdujące się na powierzchni pałace nie zapewniłyby odpowiedniego przygotowania dla tego wydarzenia – inaczej niż początkowo wyciszone (jako miejsce skupionej modlitwy), operujące monochromatyczną paletą barw (właściwie wszystko, co tu się znajduje, jest jasne albo ciemne, brak dodatkowych określeń kolorów), rozjaśniane licznymi pochodniami katakumby.

Str. 208

Niemniej jednak to właśnie ta przestrzeń badaczom kojarzyła się z dekoracjami operowymi. Jak zauważyła Barbara Lasocka, oceniając całokształt wizji teatralnej rzymskiego dramatu Krasińskiego,

„Najdobitniej jednak związek dramatu z operą romantyczną objawia się w monumentalizmie i nastrojowości dekoracji. Ciemne katakumby, które zarysowują się nagle wśród huku, dymu i płomieni, to sceny jakby żywcem wyjęte z jakiejś opery Meyerbeera. Archeologiczna skrupulatność Krasińskiego w stosunku do całej scenerii zyskałaby niewątpliwie uznanie ówczesnych inscenizatorów w rodzaju Cicériego” [przypis 358].

Odnosząc się również do 2 części dramatu, Kubacki stwierdził, iż Niewątpliwie pod względem dramatycznym i w zakresie efektów teatralnych, operowo-widowiskowych, ta część czyni największe wrażenie [przypis 359].

W rzeczywistości katakumby nie zarysowują się nagle – jakby wcześniej miał je całkowicie spowijać mrok – ale raczej od samego początku miały być oświetlone, dzięki czemu dodatkowo podkreślony został moment przygotowujący scenerię do zjawienia się Masynissy, gdy kolejne pochodnie gasną, bohaterowie pogrążają się w gęstniejących ciemnościach i wreszcie uciekają, zostawiając scenę pustą przed zbliżającym się Szatanem. Aż do tej chwili przestrzeń katakumb kreowana była w opozycji do pałaców na miejsce święte, znaczone śladami męczenników, których groby nie budzą grozy wśród zgromadzonych na modlitwę chrześcijan. Funkcja katakumb jako cmentarzyska została oczyszczona z romantycznego pierwiastka frenetycznego, jaki niemal automatycznie wydaje się kojarzyć z podobną scenerią. W chwili gdy kontrolę nad otoczeniem przejmuje zjawiający się wśród słupów ognia Masynissa, katakumby tracą tę, nadaną im przez obecność chrześcijan, waloryzację i stają się wprost przedsionkiem piekieł. Działalność Szatana bowiem przekształca miejsce święte w arenę walki prowadzonej przez siły dobra i zła o dalsze losy świata, a katakumby w tych okolicznościach odzyskują wszystkie te elementy znaczenia, które współtworzą ciemny klimat podobnego miejsca.

Uwaga ta odsyła mnie jeszcze na chwilę do tekstu Nie-Boskiej komedii, w której wszakże również Krasiński zamieścił scenę podziemną, w lochach zamkowych.

Str. 209

Zstępuje do nich Orcio, pociągając za sobą przerażonego ojca:

„MĄŻ. Gdzie idziesz? […] – Tam lochy wiecznie ciemne, tam gniją dawnych ofiar kości.

ORCIO. Gdzie oko twoje, zwyczajne słońcu, niedowidzi – tam duch mój stąpać umie. – Ciemności, idźcie do ciemności! (NBK, 4, str. 87)”

Lochom daleko do świętości katakumb, ale to właśnie one są miejscem wyzwalającym w Orciu widzenie, któremu towarzyszą głosy chóru duchów, niczym żywcem wyjęte z 2 części Mickiewiczowskich Dziadów:

„Za to, żeś nic nie kochał, nie czcił prócz siebie, prócz siebie i myśli twych, potępion jesteś – potępion na wieki. – (NBK, 4, str. 90)”

Miejsca podziemne kojarzą się więc w dramatach Krasińskiego z przestrzenią niejako wyjętą z kontekstu ludzkiego świata, bliższą zaświatom i mało przyjazną człowiekowi. W przypadku przemiany świętych katakumb w arenę piekielnego objawienia można dodatkowo wskazać operowe źródło takiego pomysłu na desakralizację przestrzeni. Jest to ponownie kluczowa scena Roberta diabła Meyerbeera, najsłynniejszy chyba romantyczny operowy pomysł wizualny – taniec mniszek w klasztorze. Krużganki klasztorne pełnią tu funkcję podobną do katakumb w Irydionie – są miejscem pochówku mniszek, a więc podobnie jak wczesnochrześcijańscy męczennicy, osób blisko związanych z religią, kultem. Mimo na pozór pełnej spokoju nocnej atmosfery, spowijającej klasztor świętej Rozalii, w momencie pojawienia się w nim Bertrama – diabła pod ludzką postacią – grobowe postacie mniszek ożywają, aby odprawić swój taniec, który w takich okolicznościach zakrawa na wizję piekielnego sabatu czarownic. W obu dziełach obecność szatańskich postaci zmienia waloryzację przestrzeni świętej.

Nie ulega wątpliwości, iż oba dramaty Krasińskiego wykorzystują całą gamę atrakcyjnych wizualnie rozwiązań teatralnych, spośród których część dotycząca scen zbiorowych i wprowadzania na scenę zwiększonej obsady aktorskiej, licznych grup, zostanie omówiona dopiero poniżej [przypis 360].

Str. 210

Jak już wcześniej wspominałam, w Nie-Boskiej komedii poeta sięgał po częste zmiany miejsc akcji jako jeden z technicznych sposobów operowania czasem wydarzeń oraz wywoływania iluzji ciągłości akcji, opartej wszakże na innych przesłankach, niż zwykłe następstwo przyczynowo-skutkowe. Zespolone z obrazem pojedyncze węzłowe punkty akcji pozwalały wnikliwemu odbiorcy na zrekonstruowanie zawiłej otoczki im towarzyszącej. W Irydionie ciąg wydarzeń wydaje się bardziej dosłownie „wypowiedziany” i odtworzony w niekończących się rozmowach i monologach. Tym razem wyzwaniem dla twórcy okazał nie tyle nadmiar wydarzeń – jeśli można tak określić pragnienie ujęcia w ramach Nie-Boskiej komedii wymiaru dziejów Męża i Hrabiego Henryka, niespełnionego poety i przedstawiciela odchodzącej w przeszłość formacji społecznej, kulturowej – ile nadmiar słowa, przemyśleń historiozoficznych. Oba dramaty wykazują silny związek z wizjami teatralnymi romantycznych oper, a że nie jest to poziom jedyny, na którym rozpatrywać można potencjalne inspiracje operowe w dziełach dramatycznych Krasińskiego, o tym wypadnie się przekonać, analizując sposób operowania słowem, ukształtowania akcji i wreszcie zarysowania postaci bohaterów.

3.2. Elementy kompozycyjne dramatu

Zanim w rozdziale tym przyjrzę się kolejno kilku zauważonym przez siebie podobieństwom fabularnym, łączącym poszczególne sceny Nie-Boskiej komedii i Irydiona oraz wybrane opery romantyczne, konieczne wydaje mi się uzupełnienie wcześniejszych uwag dotyczących rozplanowania obrazu scenicznego obu dramatów o część dotyczącą sposobów skomponowania analizowanych tekstów dramatycznych.

Str. 211

Szczególne miejsce przypada w moich rozważaniach kwestii obecności postaci zbiorowych – chórów – która zresztą z miejsca dowodzi, jak iluzoryczny i niedokładny jest wprowadzony z konieczności dla uporządkowania mojego wywodu podział na kolejne poziomy analizy dramatów. Nie sposób bowiem wyjaśnić roli chórów, występujących na scenach Nie-Boskiej komedii i Irydiona, nie odnosząc jej jednocześnie do efektów wizualnych, jakie w wyobraźni Krasińskiego musiały się tworzyć, kiedy myślał o zapełnieniu sceny teatralnej nie tylko gromadą bohaterów indywidualnych (oba dramaty przekraczają zwyczajową liczebność obsady teatru klasycznego, choć zdecydowanie na kartach Irydiona galeria postaci jest jeszcze pełniejsza, niż w Nie-Boskiej komedii), ale i postaci ugrupowanych w zespoły.

Część istotnych informacji o roli operowo ukształtowanego chóru w dramacie romantycznym zamieściłam już wcześniej, w rozdziale poświęconym Mickiewiczowskim Dziadom. Fakt, iż uwagi te w znaczącym stopniu znajdują zastosowanie i tutaj, świadczyć może o tym, jak silnie inspirujący charakter pod tym właśnie względem miała opera. W dziełach Krasińskiego rola chóru wydaje mi się jednak znacznie bardziej wyeksponowana nie tylko pod względem ilościowym, ale również jakościowym. W zestawieniu z Mickiewiczowskimi Dziadami chóry Nie-Boskiej komedii oraz Irydiona okazują się bardziej homogeniczne, wyrastające z podobnego źródła, nie tak różnorodne, ale przez to bynajmniej nie mniej interesujące. Właśnie te wspólne źródła, stosowanie w ramach ich wypowiedzi podobnych technik oraz fakt, iż można wskazać w wielu wypadkach istnienie tych samych punktów odniesienia, tworzą w dramatach Krasińskiego nową jakość, pozwalającą mówić wręcz o pewnej tonacji estetycznej, łączącej oba teksty pomimo wszystkich możliwych do wskazania różnic pomiędzy nimi.

Tytułem przypomnienia warto najpierw wypunktować raz jeszcze te elementy, które uważam za fundamentalne dla odróżnienia chóru zakorzenionego w tradycji operowej, od wywodzącego się z wzorców tragedii antycznej, i które dla analizy dramatów Krasińskiego mają największe znaczenie.

Str. 212

Przede wszystkim chór pochodzenia operowego posiada w dziele dramatycznym możliwość wielokrotnego zmieniania swej tożsamości, występowania pod rozmaitymi postaciami, grania różnych ról. W każdej ze scen mianem chóru określona może zostać inna gromada ludzka, towarzysząca bohaterom indywidualnym w innych okolicznościach. Co więcej, cechą jeszcze bardziej dogłębnie odróżniającą ów chór operowy od tragicznego, a związaną bezpośrednio z możliwością zmiany tożsamości, jest fakt, iż jednocześnie na scenie pojawić się mogą różne grupy chóralne. Zjawisko multiplikacji chórów dotyczyć bowiem może nie tylko następstwa dynamicznego w poszczególnych częściach dramatu, ale i synchronicznego, a więc w obrębie jednego fragmentu. Rodzajem dramatycznego odwzorowania wokalnej techniki chóralnej będzie również wydzielanie wewnątrz chórów grup głosów i zestawianie ich z sobą w rozmaitych konfiguracjach. Operowe pochodzenie ma także, moim zdaniem, praktyka przedstawiania sił nadprzyrodzonych w postaci chórów fantastycznych. Ostatnim wreszcie, i być może najsilniej operowym piętnem romantycznych chórów dramatycznych, jest funkcja, jaką pełnią one na scenie. Pomimo faktu, iż rozprzestrzeniły się jako pomysł sceniczny w niezliczonych romantycznych dramatach, w porównaniu z chórami tragedii antycznej ich rola dramatyczna wydaje się okrojona. Nie stanowią tej osi konstrukcyjnej, wokół której rozbudowany jest dramat, ani nie nadają mu specyficznego rysu, spajającego całość swoją ustawiczną obecnością; nie mają rytualno-religijnego piętna [przypis 361], nie stanowią świadków wydarzeń dramatycznych. Za to coraz częściej grupowane są w malowniczych, niemal tanecznych, układach i wykorzystywany jest głównie właśnie ich wygląd – stanowią element tak ważnego dla sceny romantycznej kolorytu lokalnego. Uważam ten aspekt za typowo operowy, ponieważ to właśnie w operze chór bywa stosowany nie tylko w sposób uzasadniony dramatycznie, niezbędny z uwagi na rozwój akcji, ale też po prostu dla wykorzystania malowniczego efektu tła. Pod tym względem również można uznać chór dramatu romantycznego za twór spajający funkcje operowego chóru i baletu, czego przykłady znajdą się poniżej.

Nie sposób mówić w wypadku tragedii antycznej o scenach zbiorowych w rozumieniu nowożytnym jedynie z uwagi na to, iż rozpoczynają się one od wejścia na scenę chóru, który pozostaje tam przez cały czas trwania przedstawienia.

Str. 213

Tymczasem w romantycznym dramacie chóry budują przede wszystkim tak pożądany przez twórców efekt ludzkiego tłumu na scenie, co nie tylko robi odpowiednie wizualne wrażenie, ale i pozwala na wprowadzenie do teatru nowej problematyki – społecznej i historycznej – na którą wszak romantycy patrzyli często przez pryzmat zbiorowości właśnie. Chór romantycznej opery, a przez nią także romantycznego dramatu, posiada zdolność prezentowania na scenie emocji zbiorowych, staje się zespołem symbolizującym nieskończenie wielką zbiorowość. Na ten aspekt zwróciła uwagę między innymi Janina Kułtuniakowa w niezwykle cennym studium, poświęconym roli chóru w dramacie romantycznym, analizując dzieje stopniowego eliminowania chóru z tragedii antycznej:

„Chór jest elementem organicznym w dramacie poetyckim, szczególnie w dramacie o wymiarze „zbiorowym”, przestaje mieć rację bytu w melodramatach i tragikomediach Eurypidesa […], które mają już tylko wymiar „prywatny” i są pozbawione właściwej wielkim tragediom płaszczyzny uogólnienia” [przypis 362].

Autorka uzasadnia ten proces argumentem dotyczącym tematyki dzieł: dopóki był w nich element uogólniony, zbiorowy, dopóty chór stanowił nieodzowną część tragedii [przypis 363]; gdy zaczęła ona zmierzać ku problemom jednostki, zagłębiać się w tajniki ludzkiej psychiki, chór w tym zminimalizowanym świecie naturalną koleją rzeczy stał się zbędny. W pewnym sensie na przestrzeni 18 i 19 wieku mamy do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym, polegającym na stopniowym powrocie do źródeł, z których brało się zapotrzebowanie na obecność chóru na scenie. Jako że jednak wizualna asceza pierwotnej tragedii greckiej stanowiła wzorzec nie do przyjęcia na deskach teatru romantycznego, także i ów powrót do źródeł chóru odbyć się musiał za pośrednictwem innych wzorców – operowych właśnie. Operowa rozmaitość chórów, ich tożsamości, funkcji spełnianych na scenie i technik, za pomocą których skomponowana zostać może ich partia, stanowi według mnie klucz do romantycznej wyobraźni, kształtującej sceny zbiorowe dramatów.

Str. 214

Aby jednak móc współtworzyć prawdziwe sceny zbiorowe, chór operowy pozbawiony musiał zostać tak ważnych dla niego atrybutów tragicznych, stracić swą mądrość i wiedzę, którą nieraz przerastał samych bohaterów. Jak stwierdza w swoim tekście Kułtuniakowa,

„Chór typu operowego nader rzadko spełnia rolę „idealnego widza” czy autorskiego porte-parole, nie ma mowy nie tylko o wszechwiedzy i dystansie, ale nawet o szerszym horyzoncie myślowym” [przypis 364].

Zyskał natomiast chór romantycznej opery swobodę sceniczną oraz pewien realizm choreografii jego ruchu. W zestawieniu z chórem tragicznym lub z opery przedromantycznej, zespół chóralny występujący na scenach Niemej z Portici czy Roberta diabła poruszał się po deskach teatru według zupełnie innych praw, niż było to do tej pory. Celem reżyserów operowych stało się wyczarowanie na scenie złudzenia prawdziwości oglądanych wydarzeń, czego za pomocą mechanicznie powtarzanych ruchów, chóralnej musztry polegającej na wykonywaniu tych samych kroków i gestów, nie dało się osiągnąć. Starannie wyreżyserowana swoboda, imitująca naturalne zachowania zebranych w tłumie ludzi, to jeden z tych efektów wizualnych, tworzonych przez romantyczny chór operowy, któremu najsilniej dane było zawładnąć wyobraźnią teatralną twórców, a wśród nich i Krasińskiego.

Operowe źródła techniki zmieniania się w obrębie jednego dzieła tożsamości grup chóralnych są wszechobecne we wszystkich dziełach, do których przyszło mi się już odwołać. Krasiński miał dziesiątki możliwości ujrzenia na scenie takiego rozwiązania, w którym pojawiające się w kolejnych obrazach gromady ludzkie wyobrażały już całkiem inne zbiorowości. I tak na przykład w Normie Belliniego do czynienia mieć będziemy z chórem druidów i wojowników galijskich na początku aktu 1, zaś pod jego koniec tytułowa bohaterka pojawi się w otoczeniu chóru kapłanek. Bohaterowie zbiorowi tej opery pozostają więc etnicznie związani z jedną grupą, jednakże zastosowany został tu interesujący podział chórów z uwagi na płeć, a zatem i wysokość głosu oraz efekt wizualny, o którym wspominałam już wcześniej, zestawiając go z katakumbowym ujęciem grup chrześcijan w Irydionie. Przykład chórów o odmiennym statusie społecznym, a więc prezentujących na scenie dwie różne skonfliktowane ze sobą grupy, zobaczyć mógł Krasiński w przedstawieniu Niemej z Portici.

Str. 215

Podział na obóz arystokratów skupiony wokół Alfonsa i Elwiry oraz otaczających Masaniella rybaków, którzy stają się uczestnikami rewolucji, dodatkowo umożliwił twórcom spektaklu wprowadzenie wyrazistych różnic kostiumowych, przy czym elementy stroju rewolucyjnego, takie jak słynna frygijska czapka Masaniella, weszły na stałe nie tylko do historii teatru, ale i do historii obyczajowości epoki [przypis 365]. Trzecim przykładem występowania operowych chórów o różnej tożsamości jest ulubione dzieło Krasińskiego, Wolny strzelec. W dziele tym podział między grupami chóralnymi dotyczy jeszcze innego aspektu, poza powyżej wymienianymi, takimi jak płeć i stan społeczny. Tym razem do czynienia mamy bowiem z chórem wieśniaków, ludzi takich jak Max i Agathe, głównymi bohaterami opery. W tym chórze realnym pojawia się znany już podział na grupy według płci: omawianą w części poświęconej Mickiewiczowi pieśń myśliwską śpiewa rzecz jasna chór męski, zaś w scenie obrzędu przygotowania do ślubu w domu Agathe pojawia się grupa młodych dziewcząt. Oprócz tych chórów jednak Weber wprowadza grupę chyba najistotniejszą dla wrażenia, jakie robiła na współczesnych całość jego opery: chór fantastyczny, czyli niewidzialny Chór Złych Duchów w scenie w Wilczym Jarze. Tradycja umieszczania chórów fantastycznych w scenach zaciemnionych, pozwalających na wykorzystanie jedynie ich możliwości wokalnych, rezygnując zaś z wizualizacji, zakorzeniła się w wyobraźni romantycznej opery dość mocno. Wykorzystał ją także Meyerbeer w Robercie diable, w przywoływanych już scenach 2 i 3 aktu 3, w trakcie których rozgrywającym się na skałach Świętej Ireny wydarzeniom towarzyszy dobiegający z jaskini śpiew chóru złych duchów. Również duchy dobre, określone mianem chóru powietrznego (chœur aérien), obwieszczającego w scenie finałowej, iż przed Robertem otworzyły się jednak wrota niebios, pozostają niewidoczne, podczas gdy w wyłaniającym się zza zasłony olśniewającym widoku wnętrza katedry śpiewa jeszcze jeden chór – zgromadzonych w środku wiernych. Sceny Roberta diabła prezentują zresztą także pozostałe typy wyodrębnionych przeze mnie chórów: a więc i męską grupę rycerzy towarzyszących Robertowi i Bertramowi w scenie 1 aktu 1, i chór żeński druhen towarzyszących Isabelle w scenie 1 aktu 4.

Str. 216

Obecność chóru, jako elementu częściowo związanego z tematyką dzieła (odwołuję się tu do wzmiankowanej wcześniej łączności elementu chóralnego tragedii z jej aspektem dotyczącym zbiorowości), a na gruncie opery kojarzącego się przede wszystkim z jej wielkimi odmianami, z operami historycznymi na czele, znajduje swój wyraźny ślad w strukturze Nie-Boskiej komedii. Nie bez przyczyny wewnętrzny podział dramatu na część malującą losy poety oraz część dotyczącą zagłady ładu społecznego, statycznej wizji świata, wiąże się z wykorzystaniem odmiennych technik chóralnych.

Występujące w dwóch pierwszych częściach dramatu postacie zbiorowe podzielić można na realne i fantastyczne. Pierwsze z nich, skomponowane z ludzi otaczających Męża i Żonę, zestawione okazjonalnie dla ukazania realistycznego tła takich wydarzeń, jak obrzęd ślubny w kościele i bal weselny, w rzeczywistości sposobem swojego wykorzystania przypominają niemych statystów, czy może balet. Ich funkcja ogranicza się do gremialnego wyjścia z kościoła oraz tańca, a więc określone zostają jedynie poprzez wykonywany przez siebie ruch. Obecność tych grup nie wpływa na zmianę kameralnego wymiaru omawianej partii dramatu – zostały dodane dla stworzenia quasi-realistycznego charakteru scen, w których występują. Co więcej, gromady te nie stanowią istotnego elementu obrazu scenicznego, Krasiński nie wykorzystał w żaden dodatkowy sposób, nie uczynił ich obecności na scenie niezbędną.

Zupełnie inaczej rzecz ma się z Chórem Złych Duchów, o którym wspominałam już w początkowej partii tego rozdziału. Nie jest dziełem przypadku, iż złe moce upostaciowane zostały w dramacie jako chór. Pod tym względem miał Krasiński wiele operowych przykładów (przede wszystkim w Wolnym strzelcu i Robercie diable). Wyraźnie skomponowany jako chór właśnie, posiada swojego solistę (DUCH ZŁY pod postacią dziewicy, NBK, 1, str. 10) i co istotne, w obrębie części 1 i 2 dramatu tylko on stanowi rzeczywistą postać zbiorową, o której wyraźnie wyodrębnionej tożsamości i funkcji dramatycznej możemy mówić. Od początku rysuje się on nam jako ów diabelski inscenizator, który zamierza wyreżyserować losy bohatera (co wyjaśnia zresztą opisywaną przeze mnie ujemną waloryzację przestrzeni przyrody w obrębie dzieła – pochodzące z diabelskiej rekwizytorni obrazy natury nie mogą wszak być dobre!).

Str. 217

Na tle innych postaci tej części dramatu Chór Złych Duchów wyróżnia się właśnie jako zbiorowość, co znajdzie swoje dopełnienie w części rewolucyjnej dzieła. Być może nie jest dziełem przypadku, iż to złe moce w bardziej świadomy sposób komponują się w Nie-Boskiej komedii chóralnie, co podkreśla ich siłę, brak indywidualności, ślepe podporządkowanie jednej rządzącej nimi myśli – a zatem i dehumanizację. W takim aspekcie chór jest zaprzeczeniem bohatera indywidualnego, który na tle skojarzonej z ciemnością gromady chcąc nie chcąc urasta do rangi obrońcy człowieczeństwa i ludzkich wartości.

Uwagę tę łatwo obronić, spoglądając na część 3 dramatu, której operowe piętno wydaje się wyjątkowo silne, skoro nawet w opracowaniach poświęconych zupełnie innym aspektom twórczości Krasińskiego znalazły się uwagi w rodzaju:

„Rozbudowane sceny zbiorowe […] – jak na przykład panorama obozu rewolucji w „Części 3” – autor porządkuje ideowo i schematyzuje przy zastosowaniu konwencji scenicznych rodem z romantycznej opery. Widz słyszy tu chóry, na których tle pojawiają się pojedyncze głosy „solistów”, epatowany jest grą świateł i mroku w niesamowitej scenerii, baletowym ruchem i zmiennym grupowaniem mas ludzkich” [przypis 366].

Pierwszy wniosek, jaki nasuwa mi się na podstawie analizy chórów rewolucyjnych, napotkanych przez wędrującego po obozie hrabiego Henryka, to wspomniany już ich związek z jedynym prawdziwym chórem części 1 i 2 dramatu – Chórem Złych Duchów. Chóry rewolucji wydają się ziemską inkarnacją owych sił nieczystych, a wrażenie to podkreśla także fakt, iż Chór Złych Duchów jest raczej zdematerializowany (w scenie na urwisku akcent położony jest przede wszystkim na dźwięk, nie na wizualizację tego chóru; poza Dziewicą Mąż nikogo nie dostrzega), podczas gdy Chóry Przechrztów, Lokajów, Rzeźników, Chłopów, Kapłanów, Zabójców oraz Artystów pojawić się na scenie muszą osobiście. Ów podział pomiędzy chórami fantastycznymi i realnymi, spośród których pierwsze ograniczają się jedynie do obecności wokalnej, a drugie także fizycznej, zostaje zachowany również w scenie obrzędu religii rewolucyjnej, w której Chór Duchów z Lasu, wygnanych z dawnego miejsca kultu świadków wiary, odzywa się z oddali, ale przecież nie jest widziany.

Str. 218

Scena w obozie rewolucji niewątpliwie w najpełniejszy sposób sięga do zasobów techniki chóralnej, posługując się niemal wszystkimi jej możliwościami, znanymi Krasińskiemu z praktyki operowej. Mamy tu więc do czynienia od samego początku z przypadkiem dialogu między solistą i chórem, przy czym podkreślony zostaje właśnie śpiewny charakter tych partii. W wypowiedziach Chóru Przechrztów powracają te same zwroty, nadające całości charakteru bluźnierczej litanii. Zawołaniom chóru: Jehowa pan nasz, a nikt inny […] Krzyż znamię święte nasze […] Wolność ludzi prawo nasze […] Jehowa pan Izraela, a nikt inny (NBK, 3, str. 46-47) towarzyszą wypowiadane przez solistę – Przechrztę – pełne nienawiści słowa zdradzające prawdziwy plan tej grupy. Całość skomponowana jest w sposób, który wyraźnie odsyła do muzycznego wzorca, aczkolwiek trudno wśród znanych Krasińskiemu oper znaleźć taką, której atmosfera choć w części przypominałaby ciemne barwy, w jakich nakreślony został wizerunek obozu rewolucji. Wydawać by się mogło, iż pod tym względem najbliżej dziełu Krasińskiego do innej romantycznej ikony tematyki rewolucyjnej, a więc Niemej z Portici Aubera. Jednak pamiętać należy o tym, iż podobny zasób środków, jakie wyobrazić mógł sobie dramaturg na scenie teatru dramatycznego, do opery w rzeczywistości wstępu nie miały jeszcze co najmniej przez kilkadziesiąt lat. O ile bowiem pod względem technicznym wyprzedzała ona dokonania teatru dramatycznego, który dzięki temu czerpać mógł z jej doświadczeń, o tyle ograniczenia natury obyczajowej oraz wynikające z pewnej konwencji, czyniącej bezużytecznymi w operze wiele tematów i zagadnień, plasowały ją w estetycznych rejonach odległych od sfery, w jakiej rozwinął swój pomysł dramatyczny Krasiński. Słynna rewolucyjna opera Niema z Portici nie jest bowiem rewolucyjną, w rozumieniu Nie-Boskiej komedii, a także, jak to już podkreślałam w rozdziale przybliżającym operowe tło romantyzmu lat 20.-40. 19 wieku, towarzysząca jej sława wynikała raczej ze sposobu odbioru, a nie świadomego zamiaru autorów. Krasiński zaczerpnąć mógł z niej co najwyżej przekonanie o tym, iż na scenie można pokazać w przekonujący sposób ludzkie tłumy, efekty specjalne, niejednoznaczny konflikt dwóch klas społecznych, wyobrażonych przez imponujący zespół wykonawców. Jego historiozoficzne przemyślenia na temat natury rewolucji były jednak o wiele mniej barwne, niż to było w wypadku neapolitańskiego obrazka historycznego.

Str. 219

Warto już w tym miejscu zauważyć, że ten sposób artystycznego kojarzenia operowych obrazów z pogłębioną refleksją filozoficzną okazał się na tyle nośny dramatycznie, iż Krasiński sięgnął po niego także w Irydionie.

Nie tylko rozpoczynający część 3 dramatu Chór Przechrztów posiada tak wyraźne odwołanie do efektów muzycznych, a zatem przypomina bardziej chór operowy niż tragiczny. Podobne uwagi zgłosić można pod adresem kolejnych fragmentów obserwowanego z perspektywy Męża ziemskiego piekła rewolucji. Obraz obozu w głównej mierze tworzony jest dzięki wykorzystaniu efektów scen zbiorowych, w tym dokładnie przemyślanej przez Krasińskiego techniki chóralnej i choreograficznej. W obu miejscach obozu, które oglądamy wraz z Mężem, ruch zgromadzonych tam ludzi zastępuje dotychczasową przemienność obrazów (można wręcz stwierdzić, że w chwili gdy korowód zmieniających się dekoracji zostaje zatrzymany – zaczynają poruszać się ludzie):

„Tańcują mężczyźni i kobiety wokoło szubienicy i śpiewają. (NBK, 3, str. 53)”

„Stanęli – pląsają na gruzach (NBK, 3, str. 64)”

W scenie religijnego obrzędu mamy do czynienia nie tylko z gromadą wyróżnionych bohaterów – przede wszystkim z Leonardem, z biorącym z jego rąk osobliwy chrzest Hermanem oraz Mężem i towarzyszącym mu Przechrztą, ale przede wszystkim z niezwykłym nagromadzeniem rozmaitych chórów, z których raz po raz wyodrębniają się pojedyncze głosy, by wypowiedzieć jakąś kwestię.

Scena ta jak w kalejdoskopie ukazuje różne grupy, zgromadzone pod sztandarami rewolucji, przypominając przy tym swoją konstrukcją przedziwne piekielne jasełka, w których kolejne postacie pojawiają się na scenie, przedstawiają się krótko, śpiewając swój kuplet, co zresztą często związane jest z prezentacją przechwałek na swój temat, i znikają. W kilku miejscach ten jasełkowy charakter sceny podkreślony został dodatkowo w didaskaliach określeniem ruchu scenicznego – otóż po wyśpiewaniu swojej wizytówki chóry „przechodzą”, aby ustąpić głównego miejsca kolejnym pragnącym się zaprezentować. W taki właśnie sposób ukształtował Krasiński kolejne odezwania się chórów, korzystając przy tym także z efektu wokalnego podziału na chór żeński i męski (Chór Niewiast i Chór Mężów; NBK, 3, str. 62) oraz wydzielając z ogólnej masy rewolucjonistów niezliczone chóry „zawodowe”.

Str. 220

Podstawą podziału tłumu rewolucjonistów na poszczególne grupy prawdopodobnie powinien zostać kostium sceniczny, który pozwoliłby je z większą niezawodnością zidentyfikować, oraz aspekt wokalny – a więc podział chórów według wysokości głosów.

Całość sceny przypomina ciąg miniatur zogniskowanych wokół spotkań Męża z kolejnymi grupami rewolucjonistów. Po raz kolejny wypada wrócić do uwagi o parateatralnym charakterze tego fragmentu, którego wewnętrznym widzem jest wędrujący po obozie Mąż; widzem i zarazem chwilami uczestnikiem przedstawienia. Poszczególne ogniwa sceny, rozciągającej się pomiędzy oznaczeniem w didaskaliach, iż miejscem akcji jest Bór – porozwieszane płótna na drzewach – w środku łąka, na której stoi szubienica (strona 53 cytowanego wydania), a momentem przeniesienia akcji w inną część boru (na stronie 59), każą w niej dostrzec szczególny porządek artystyczny, czyniący z niej fragment o wyraźnie operowym zacięciu. Rozpoczynamy więc od prologu, zawiązującego tę część akcji, wraz z Mężem i Przechrztą zbliżamy się do miejsca odprawiania dzikiego tańca rewolucji – „tańca wolnych ludzi”, jak go nazywa Przechrzta. Następującą potem scenę, opisaną częściowo już powyżej, uznać należy za całość chóralno-baletową, skoro didaskalia od początku informują o ruchu postaci („tańcują” ), nigdzie nie podając do wiadomości, że taniec ustaje. W scenie rytmicznie powracają pieśni chórów – najpierw to Chór Chłopów, potem Lokajów i Rzeźników. Pieśni chórów, pomimo iż podobnie jak większość tekstu dramatu utrzymane zostały w formie poetyckiej prozy, pozwalają na zastosowanie tego muzycznego określenia, z uwagi na ich charakter, podkreślony powtarzającymi się zawołaniami refrenicznymi (Hura – Hura! w Chórze Chłopów, Wiwat! - Wiwat! w Chórze Lokajów czy szlachtuz – szlachtuz - szlachtuz w Chórze Rzeźników). Partia Chóru Chłopów powraca jeszcze na końcu i spina scenę klamrą, która podkreśla zamknięty charakter tej całości. Ciekawe zjawiska wokalne można zauważyć w ukształtowaniu fragmentu wykonywanego przez lokajów oraz w ostatniej części Chóru Chłopów. Otóż miniscena rozpoczęta przez Pierwszego Lokaja (Jużem ubił mojego dawnego pana. NBK, 3, str. 54) prezentuje typowo operowy sposób korzystania z głosów zespołowych, polegający na wydzieleniu z chóru jednostek, które po odśpiewaniu swojego fragmentu łączą się w śpiewie chóralnym, nabierającym charakteru refrenu [przypis 367].

Str. 221

Ośrodkiem kolejnego ogniwa jest chór, który Mąż określa jako głosy twardsze i dziksze, wychodzące z tej gęstwiny na lewo (NBK, 3, str. 54). Nie chodzi tylko o zmianę profesji przedstawiających się oczom bohatera rewolucjonistów, ale też o typ i barwę głosu, jakim, zdaniem Krasińskiego, śpiewać powinien taki chór, zdolny wydobyć z siebie brzmienia twarde i dzikie. Z tej wzmianki wnioskować można, iż w rzeczywistości podział chórów dotyczyć miał także wysokości ich głosów oraz, co tak istotne w tej scenie – miejsca, w którym śpiewają. Nieustanne krążenie dźwięków, dobiegających z różnych stron sceny, tworzyć ma tło wokalne, którego znaczenia dla dramatu nie sposób przecenić. Dbałość o ukształtowanie tej właśnie warstwy efektów stanowi dominantę estetyczną całej sceny, dla której głównym ośrodkiem porządkowania wrażeń jest, moim zdaniem, słuch. Szczególnie mocno uświadamia to lektura końca omawianej sceny – kulminacja wyśpiewana przez Chór Chłopów, z którego wydzielają się aż cztery różne głosy na zasadzie analogicznej do opisanej powyżej w odniesieniu do Chóru Lokajów. Pojawienie się chłopstwa zapowiadają: Głos pomiędzy drzewami oraz Głos z prawej – a więc po raz kolejny sygnał dźwiękowy okazuje się ważniejszy od efektu wizualnego. Bohaterowie tej sceny mają bowiem być przede wszystkim słyszani, a dopiero potem widziani. Kostium, ruch sceniczny stanowić powinny tło dla pomysłowo rozplanowanej partytury dźwięków zestawianych solowo i chóralnie.

Bardziej może od samego stosowania chórów w Nie-Boskiej komedii znaczący jest sposób akustycznego dopracowania poszczególnych scen. Pod tym hasłem rozumiem szczególną wrażliwość Krasińskiego na efekty wokalne, wśród których możliwość zestawiania grup chóralnych o różnych brzmieniach jest tylko jedną z wielu. Szczególną uwagę zwracają jednak innego rodzaju chwyty, a mianowicie niezwykle często pojawiające się w didaskaliach określenia dotyczące miejsca, z którego rozlec się powinien dany głos, a czego przykład przytoczyłam już powyżej. Znamienny jest pod tym względem także fragment dramatu rozgrywający się w domu obłąkanych, w którym tradycyjna pudełkowa scena, wyobrażająca pokój z okratowanym oknem, została wykorzystana do zaprezentowania kilku ciekawych efektów wokalnych.

Str. 222

Otóż głosy innych odosobnionych w tym przybytku dobiegają z różnych stron pokoju – mamy tu do czynienia z GŁOSEM Z NAD SUFITU, GŁOSEM Z POD PODŁOGI, GŁOSEM Z ZA PRAWEJ ŚCIANY i GŁOSEM Z ZA LEWEJ ŚCIANY (pisownia oryginalna). Dodatkowo zza drzwi słyszymy głos zdenerwowanej Żony Doktora, znanej nam z obrazu poprzedniego. Dla ukształtowania tej sceny to nie strona wizualna okazuje się ważna, ale wokalna. Zamknięci w pudełku pokoju Mąż i Żona osaczeni zostają ze wszystkich stron przez niepokojące głosy. Nie dekoracje, ale dźwięki budować mają atmosferę tej sceny, która pozbawiona efektu wokalnego byłaby co najwyżej przygnębiającym obrazem nieszczęścia, do jakiego bohater doprowadził wierną mu żonę. W zamyśle Krasińskiego jednak pojawia się owo tło dźwiękowe, którego zadanie – analogiczne do zadania, jakie muzyka spełniać powinna w operze – polega na przekazaniu dodatkowych znaczeń, które nie wynikają wprost ze słów wypowiadanych na scenie. Podkreśleniu ulega trudny do zdefiniowania lęk, atmosfera pewnej niesamowitości, osaczenia przez głosy, które stanowią przecież łącznik z częścią rewolucyjną dramatu, zapowiadają przyszłe wydarzenia:

„GŁOS Z POD PODŁOGI. Na rusztowanie głowy królów i panów – odemnie poczyna się wolność ludu. –

[…]

GŁOS Z ZA LEWEJ ŚCIANY. Kometa na niebie już błyska – dzień strasznego sądu się zbliża. – (NBK, 1, str. 22)”

Jeśli uznać ten wokalny charakter wypowiedzi głosów za pomysł pochodzenia operowego, być może dramaturg zapragnął tu wykorzystać technikę przypominającą operowe motywy przewodnie (czy też antycypując nieco historię rozwoju opery – leitmotivy), pozwalającą na zarysowanie dodatkowych szczegółów, tła akcji, samymi jedynie frazami muzycznymi.

Wśród partii tekstu o wyraźnie muzycznym ukształtowaniu szczególną uwagę zwraca w Nie-Boskiej komedii fragment, w którym obok poetyckiej prozy pojawia się wiersz. To zwłaszcza on wydaje się świadectwem pewnej zamierzonej muzyczności tego tekstu, skoro jego rolą jest podkreślenie odmienności wypowiadanych słów przez nadanie im określonej struktury wersyfikacyjnej, wyodrębniającej te fragmenty z płynącego quasi-realistycznym rytmem języka mówionego dramatu.

Str. 223

W scenie odwiedzin ojca z synem na grobie matki (NBK, 2, str. 30-33) wiersz związany został z jedną postacią – nieżyjącą Żoną, dla której poezja stała się przekleństwem jej życia i klątwą rzuconą na własne dziecko. Choć w wielu momentach proza dramatu Krasińskiego posiada wyraźne rytmiczne ukształtowanie, zbliżające ją pod tym względem do poezji (jak choćby we fragmentach chóralnych części 3, gdzie poszczególne wypowiedzi chórów rozpatrywać można jako pieśni), cytowane przez Orcia słowa matki wyraźnie mają odróżnić się od pozostałych wypowiedzi postaci dramatu rytmem i melodyką wiersza. Co charakterystyczne, matka niekiedy nawiedza Orcia jedynie pod postacią głosu – częściej ją słyszy, niż widzi: I teraz słyszę głos jej, lecz nic nie widzę. – (NBK, 2, str. 31). Orcio konsekwentnie określa jej słowa mianem mowy, nie śpiewu, ale przecież cytowane wersy – zwłaszcza w zestawieniu z tokiem rozbudowanych zdań, jakimi zazwyczaj posługują się bohaterowie dramatu – uderzają swoją brzmieniową odmiennością. Częste rymy, spinające nawet czterozgłoskowe wersy (Ja napoję/ Usta twoje; NBK, 2, str. 32), a nade wszystko powracający refren:

„O synku mój!

By ojciec twój

Kochał ciebie – (NBK, 2, str. 32)”

sugerują, iż mamy do czynienia jednak nie z partią mówioną, ale śpiewaną – lub też przynajmniej ukształtowaną na wzór tekstu przeznaczonego do śpiewania. Zabieg ten podkreśla zresztą nieziemskie pochodzenie słów cytowanych przez Orcia. Wszak wypowiada je osoba nienależąca już do świata żywych, stąd też jeszcze bardziej prawdopodobne wydaje się, iż stanowią one również muzyczno-operowy akcent, pozwalający podkreślić ich odmienny status w świecie dramatu.

Chcąc odpowiedzieć na pytanie, które z nowatorskich elementów dramatycznych Nie-Boskiej komedii wydały się Krasińskiemu na tyle nośne, by nie rezygnować z nich także w ostatecznej redakcji Irydiona, należy skupić się na scenach zbiorowych pierwszego z dramatów. To właśnie ku operowaniu zbiorowością, przedstawianiu mas ludzkich, zestawianych w rozmaite zespoły, podążyła wyobraźnia poety w Irydionie. Tłum postaci, jaki pojawić się powinien na scenie dramatu w wiernie podążającej za tekstem interpretacji, przekracza możliwości teatru, nawet w wysokobudżetowej wersji któregokolwiek z operowych teatrów romantycznych.

Str. 224

Jednak tak bogata obsada wydaje się konieczna z uwagi na wybrany temat oraz ambicję poety, który zapragnął w jednym dramacie zamieścić syntezę dziejów upadku Rzymu, swoje przemyślenia filozoficzne na temat tego historycznego wydarzenia oraz metafizyczne spojrzenie na dzieje ludzkości.

Już z kart Nie-Boskiej komedii przebija przekonanie, iż na tematy historiozoficzne w teatrze wypowiadać się można, korzystając głównie z efektów zbiorowych scen chóralnych i że taki wybór środków w kształtowaniu tekstu pozwala na osiągnięcie stosownego poziomu wzniosłości i patetyzmu, z jednej strony, a uniwersalizmu, z drugiej. Wyważenie proporcji pomiędzy częścią kameralną dramatu a częścią zbiorową czyni z Nie-Boskiej komedii dzieło znacznie bardziej wstrzemięźliwe estetycznie, niż to ma miejsce w Irydionie. Wszystkie sposoby wykorzystania zbiorowości ludzkich, zestawiania ich w chóry, dzielone według płci, ras, głosów, poglądów i przekonań, zestawiania na zasadzie uzupełniania się lub kontrastu, wypróbowane przede wszystkim w 3 części Nie-Boskiej komedii, w Irydionie zostały wykorzystane w zwielokrotniony sposób.

Chóry Irydiona, pomimo starożytnej tematyki i oprawy scenicznej dramatu, jakby podświadomie skłaniającej się ku zapożyczeniom raczej z tradycji tragicznej, zdecydowanie posiadają piętno operowe. Pojawiają się na scenie sytuacyjnie, a nie stanowią stałego elementu, występują w coraz to zmiennych rolach, kostiumach, w odmiennych tożsamościach. Niekiedy są rzeczywiście osobą dramatu, gdy jak Chór Gladiatorów powracają w toku akcji kilkakrotnie w niezmienionej postaci, innym razem pojawiają się incydentalnie, jednorazowo, by nakreślić dodatkowy rys kolorytu lokalnego i zniknąć (jak Chór Karłów). Przede wszystkim zaś mogą być zestawiane z sobą na scenie synchronicznie; dzielą się także na grupy, a wszystko to pozwala mówić w odniesieniu do Irydiona – analogicznie jak w niektórych partiach Nie-Boskiej komedii – o zastosowaniu operowej techniki chóralnej.

O tym, do jakiego stopnia zwielokrotniona została w Irydionie stosowana wcześniej miejscowo technika chóralna, może świadczyć otwierająca dramat scena, która wszak posiada na tle całości pewien rys kameralny: oto w domu (czyli pałacu) Irydiona odbywa się prywatne (a więc w obecności co najwyżej kilku lub kilkunastu osób) pożegnanie Elsinoe.

Str. 225

Już Kleiner nazwał tę scenę operową, precyzując, iż

„Scena operowa zaczyna się teraz i pieśń służebnic z refrenem: «Niesiemy ci róże, kadzidła i perły» i otoczenie Elsinoi przez ich grono, to wyraźne efekty techniki operowej. […] Prawdopodobnie podnietą dla obu poetów [Krasińskiego i Słowackiego w Balladynie – przyp. M.S.] była scena z „Wolnego strzelca” Karola Marii Webera, przybycie drużek z pieśnią „Wir fleckten für den Jungfernkranz Aus Tymian und Lavendel” – i lęk uciekającej przed nimi dziewicy […]” [przypis 368].

Tę pochodzącą z opery Webera scenę przywoływałam już jako przykład wykorzystania specyficznej techniki chóru operowego, z którego wyodrębniają się soliści, aby po odśpiewaniu zwrotki połączyć głosy z resztą grupy i zaśpiewać refren. Tutaj jednak do czynienia mamy z zupełnie odmiennym wykorzystaniem inspiracji – nie technicznym, ale sięgającym do jądra znaczenia prezentowanego obrzędu. Obie bohaterki znajdują się bowiem w analogicznym momencie swojego życia: młode oblubienice opuścić mają dom szczęścia dziecinnego, aby rozpocząć dorosłe życie u boku mężczyzny. Obu towarzyszy w tym momencie orszak przygotowujących je do tego przejścia dziewcząt, których rolą jest między innymi przystrojenie panny w stosowny wieniec [przypis 369].

Wieniec ten okazuje się nieoczekiwanie motywem najsilniej chyba łączącym tę scenę z operowym pierwowzorem [przypis 370]. Obrzęd w domu Agathe zostaje bowiem zakłócony poprzez odkrycie, iż na skutek fatalnej pomyłki w pudełku mającym zawierać „piękny zielony wieniec ślubny”, znalazł się wieniec pogrzebowy.

Str. 226

Ten zły omen zwiastuje, iż nad szczęściem małżeńskim bohaterki wisi poważne, śmiertelne niebezpieczeństwo. Udaje się jej jednak pokonać nieprzychylny los, a uratowana zostaje dzięki zastępczemu wiankowi, uplecionemu z podarowanych jej przez świętego pustelnika róż.

Także w Irydionie mamy do czynienia z motywem bardzo podobnym, bo dotyczącym zamiany wieńca weselnego na pogrzebowy. Dokonuje się to jednak w zupełnie odmiennych okolicznościach. Opisywana partia tekstu Krasińskiego oparta została bowiem nie na prostym przeniesieniu lubianego operowego motywu, ale na zbudowaniu jego rozległej antynomii. W Irydionie mamy do czynienia z weberowskim ślubem à rebours. Elsinoe nie cieszy się jak Agathe z odbywającego się obrzędu, bo nie do ślubu z ukochanym ma on ją doprowadzić, ale do oddania w ręce znienawidzonego człowieka, dla którego stać się ma zabawką, nałożnicą. Obrzęd prowadzą nie wesołe i proste w swym ludowym rodowodzie druhny z rezolutną Ännchen na czele, ale naznaczone zupełnie innym piętnem już przez swój status niewolnic, zebrane w chór służebnice. Elsinoe nie przeżywa złowróżbnego momentu odkrycia wieńca pogrzebowego – ona sama już od pierwszego momentu wieńczy siebie cyprysem, wiedząc, że wyjście z domu rodzinnego będzie dla niej równoznaczne ze śmiercią. Masynissa zresztą, chcąc – znów à rebours – odwrócić tę sytuację, strąca z głowy Elsinoe wieniec cyprysowy i daje hasło do wejścia chóru służebnic.

Podczas gdy stylizowany na ludowo obrzęd w domu Agathe ma radosny charakter, druhny śpiewają swojej towarzyszce o wieńcu ślubnym i małżeńskim szczęściu, ich pieśń obraca się w kręgu wyobrażeń ludowych związanych z naturą [przypis 371], w pałacu Irydiona analogiczny obrzęd przeniesiony został ze sfery prostoty w świat przepychu. Pełną dramatycznego napięcia scenę rozgrywającą się pomiędzy rodzeństwem i przy współudziale Masynissy spowalnia na moment wejście Chóru Służebnic, którego pieśń wraz z towarzyszącym jej obrzędem ubierania bohaterki w purpurowe ozdobne szaty wydaje się niezbyt pasować do całości [przypis 372].

Str. 227

Dopiero z punktu widzenia całokształtu dramatu scena ta staje się uprawomocniona i uzasadniona zarówno z punktu widzenia znaczenia, jak i estetyki tekstu. Z jednej strony obrzęd ze sceny pierwszej okazuje się kolejnym reżyserskim pociągnięciem Szatana, który nawet tak proste i radosne wydarzenie ludzkiego życia potrafi wypaczyć, zniekształcić, doprowadzić do jego zaprzeczenia. Z drugiej strony chór służebnic weźmie udział w jeszcze jednym chóralnym obrzędzie, tym razem jednak przygotowując Elsinoe do drogi ostatniej. […] niesiemy ci róże, kadzidła i perły! (I, 1, str. 135) śpiewają w osobliwej inscenizacji obrzędu ślubnego służebnice, by pod koniec dramatu spiąć klamrą losy bohaterki i zaśpiewać jej: […] już miód i mak kładziemy ci w dłonie, byś uśpiła Cerbera. (I, 4, str. 269). Oba fragmenty wyraźnie zostały wystylizowane poetycko i łatwo je wyobrazić sobie w realizacji śpiewanej. Nie tylko postać chóru, ale i charakterystyczne cechy kształtu językowego obu jego pieśni stanowią jedność estetyczną: silnie zmitologizowana metaforyka (i to pozostająca ściśle w sferze mitologii klasycznej, greckiej, w odróżnieniu od eklektycznego charakteru wierzeń religijnych pogańskich bohaterów dramatu, w których swobodnie łączą się z sobą tło helleńsko-łacińskie oraz kulty Wschodu, Północy), powracające partie refreniczne (cytowane powyżej zwroty) oraz obrzędowy charakter.

Na tle całości dramatu sceny z udziałem Elsinoe wydają się bardziej kameralne i prywatne – zresztą fabularnie w większym stopniu przynależą do owej sfery dramatu osobistego bohatera niż jego poczynań o rozmachu historycznym. Ich przeciwieństwem wydają się sceny zbiorowe, w które obfituje Irydion we wszystkich kolejnych częściach, ale do których odczytania klucz operowy także wydaje się bardzo trafnie dobrany. Zmienia się jedynie typ wyobraźni operowej, z której zasobów Krasiński w obu rodzajach scen korzystał. Zmianę tę najlepiej widać, zestawiając opisaną powyżej scenę pożegnania Elsinoe w domu rodzinnym ze sceną w atrium pałacu cesarskiego.

Str. 228

Wrażenie ruchu i dynamizmu, jakie można odnieść z jej lektury, rodzi się nie tylko z uwagi na nagromadzenie efektów wizualnych i słuchowych. Na scenie obecni są muzykanci i tanecznice, a więc, jak można się spodziewać, w tle odbywać się powinien balet, przez rozległe pomieszczenie atrium pałacowego przewijają się tłumy gości, zaś z przodu sceny Eutychian, Rupilius i Eubulus prowadzą stosunkowo szybki, o krótkich ripostach, dialog. W dialogu tym dosłownie zapowiedziana zostaje pieśń Chóru Karłów, pierwsza z dwóch całości chóralnych w obrębie tej sceny. Podobnie, jak to było w wypadku pieśni Chóru Służebnic, także i ten fragment oraz pieśń Chóru Pretorianów pozornie napisane są prozą poetycką niemal identyczną, jak całość dramatu. W rzeczywistości jednak ich stylizacja pieśniowa jest łatwa do zauważenia i opiera się na podobnych jak w scenie pierwszej efektach. Z całości wypowiedzi chórów wydzielone zostały mniejsze cząstki, pełniące rolę zwrotek, co dodatkowo podkreślane jest środkami poetyckimi w rodzaju powtórzeń. W pieśni Chóru Karłów powtarzane są konstrukcje składniowe (zwłaszcza anaforyczna zwrotka druga: On wzniecił te ognie – on chciał widzieć, jak Troja gorzała przed laty – on żyć nie mógł, jak żyją śmiertelni; I, 1, str. 163-164) oraz dźwiękowa organizacja tekstu (nagromadzenie głosek szczelinowych, jak np. w piramidach iskier i słupach syczących płomieni […] klaszczem w dłonie i krzyczemy z radości, I, 1, str. 164). Pieśń Chóru Pretorianów okolona została klamrą refrenu: Niech żyją koście i wino – sesterce i róże! (I, 1, str. 166) czyniącego z niej osobliwą pieśń biesiadną z podtekstem, z którego wyłania się rzucona jakby mimochodem kolejna ocena przyczyn zbliżającego się upadku imperium. Krasińskiego mogła zainspirować do napisania tego fragmentu chociażby słynna aria Finch’ an dal vino z Don Giovanniego Mozarta (akt 1, nr 11) lub też, co bardziej prawdopodobne, fragment chóralny rozpoczynający Roberta diabła (Versez à tasse pleine, akt 1, scena 1 [przypis 373]). Ten drugi trop wydaje się bliższy nie tylko z uwagi na jego chóralny charakter, ale także zawartość treściową i sytuacyjną – don Giovanni w swojej arii dopiero przymierza się do wydania przyjęcia, na którym ma zamiar zbałamucić kolejnych kilka dziewcząt, zaś zebrani na Lido w cieniu drzew i eleganckich namiotów kawalerowie już ucztują i o wiele łatwiej skojarzyć atmosferę tej sceny z dekadenckim przepychem atrium pałacu cesarskiego.

Str. 229

W postaciach chóru z Roberta diabła można zresztą widzieć również rycerzy, którzy zapominając całkiem o swojej roli, śpiewają beztroską pochwałę jedynych przyjemności, jakim zamierzają podporządkować swoje dni:

„Le vin, le jeu, les belles,

Voila nos seuls amours” [przypis 374].

powtarza jako refren chór. Na tym tle wydaje się nieuniknione, iż chełpliwe zapewnienia Chóru Pretorianów okażą się jedynie słowem poetyckiej pieśni: […] czekamy na wrogów – niech nadejdą, wtedy z objęć czarnowłosych, wśród dźwięku szklanic, porwiemy się do tarczy i odporu – do miecza i rzezi! (I, 1, str. 166).

Operowy sposób korzystania z chóru uderza nie tylko w opisanych powyżej scenach, ale przede wszystkim w części 2 dramatu, w której nie tylko obraz zostaje chwilowo zatrzymany i koncentruje się na jednym miejscu, ale też związana z wcześniejszą przemiennością scen rozmaitość chórów ulega pewnemu ograniczeniu. Przez całą część katakumbową wydarzeniom towarzyszy bowiem jeden główny chór, zestawiony z przybyłych na modły chrześcijan. W rzeczywistości ta stała tożsamość chóru jest w praktyce operowej częściej spotykana niż ustawiczne zmiany, wprowadzanie na scenę coraz to nowych grup – niekiedy tylko po to, by pojawiły się tam jednokrotnie. W momencie pierwszego wejścia chóru chrześcijan na scenę Krasiński zastosował jeden z efektów znanych już z Nie-Boskiej komedii, a więc wykorzystanie najpierw dźwięku ludzkich głosów, których właściciele po chwili dopiero materializują się na scenie. Modlitwa chóru uczestniczącego w obrzędach pogrzebowych męczenników rozbrzmiewa najpierw w pobliżu, stopniowo zbliżając się do miejsca akcji, aż wreszcie w malowniczym pochodzie na scenie pojawiają się ubrani czarno mężczyźni z pochodniami w dłoniach oraz kobiety w białych szatach (I, 2, str. 197). Także i z tego chóru Krasiński wydziela pojedyncze głosy, dopełniające modlitwy Wiktora.

Pomimo pewnego wyciszenia scen katakumbowych, podobnie jak w innych częściach dramatu, także tutaj napotkać można charakterystyczne dla Irydiona sceny zbiorowe, zbliżające go do estetyki wielkiej opery.

Str. 230

Lubujący się w operowo-muzycznej metaforyce Kleiner, którego analiza tego dramatu przypomina nieco opis dzieła operowego właśnie, zwrócił uwagę na scenę zbiorową, stanowiącą przygotowanie do zjawienia się Masynissy:

„Po dialogu Irydiona i Kornelii i po scenie spotkania z Symeonem przychodzi wielka scena zbiorowa, operowa, widowiskowa, hieratycznie ustylizowana, a niezwykłą ekspresją ruchów doprowadzona do niesamowitej dramatyczności, w której nie tylko masy uczestniczą, lecz ziemia i głazy, i płomienie. Retorycznie i muzycznie skomponowana ma najpierw powagę paralelizmu dwu chórów przeciwnych i dwu głosów solowych górujących, aż wśród walenia się ścian przejdą wypowiedzi pełne, emfatyczne w ruchliwszą wymianę krótkich, gwałtownie rzucanych powiedzeń” [przypis 375].

Badacz zauważył charakterystyczny efekt crescendo ostatnich fragmentów części katakumbowej dramatu, przygotowujący podziemne szatańskie objawienie. Zbudowany on został nie tylko dzięki wykorzystaniu sceny zbiorowej, ale i środkami chóralnymi, takimi jak wprowadzenie dwóch wyraźnie z sobą skontrastowanych grup, Chóru Starców i Chóru Młodzieńców, na których tle Irydion i Symeon prowadzą swoją agitację. Początkowo oba chóry wydają się z sobą zgodne, pierwsza wymiana fraz pomiędzy nimi utrzymana została przecież w tonacji lamentacyjnej modlitwy. Jednak głosy solistów tej sceny dokonują rozłamu pomiędzy chórami, doprowadzają do polaryzacji opinii, która wyraża się wejściem w sytuację dialogu – dyskusji sprzecznych opinii. Słowa Irydiona i Symeona nabierają prawdziwej mocy nie tylko ze względu na swoją treść, ale głównie dlatego, iż odpowiada im kontrapunkt chóralny – słabnącego Chóru Starców oraz nabierającego sił Chóru Młodzieńców. Wciąż jednak stanowią one jedność, skoro w punkcie kulminacyjnym dyskusji wszyscy przyklękają, by zawołać: Chrystusie, Chrystusie, wrą nam serca, bo zmartwychwstać chcemy! Nie opuszczaj nas w chwili niepewności! – Daj nam objawienie sądów Twoich! (I, 2, str. 217). W kolejnym fragmencie z chóru wyodrębnia się jeszcze jedna całość, określona jako Chór Barbarzyńców (skoro bowiem nie ma śladu informacji o pojawieniu się na scenie kogoś poza Kornelią, należy przyjąć, iż Chór Barbarzyńców już tam jest – wydziela się jako część towarzyszącej wydarzeniom grupy chrześcijan).

Str. 231

Analizując tę scenę przez pryzmat zastosowanej w niej techniki chóralnej, można zauważyć, że niczym w kunsztownej kompozycji polifonicznej wejście nowego tematu wiąże się z wydzieleniem z chóru nowej grupy głosów. Chór chrześcijan dzieli się w dyskusji na temat postawy, jaką powinni zająć w obronie swej wiary, na buntowniczych młodzieńców i pełnych pokory starców. Motyw barbarzyńskiego, północnego pochodzenia Irydiona wprowadza kolejny głos chóralny. W rzeczywistości to nie objawienie Masynissy, ku któremu zmierza cała część dramatu, powoduje desakralizację katakumb, ale na odwrót – jego objawienie jest wynikiem zamętu wprowadzonego w tę przestrzeń przez ludzi. Począwszy od początku 2 części obserwujemy, jak przy wykorzystaniu środków techniki chóralnej i solistycznej pierwotna jedność gromady chrześcijan zostaje zniszczona. Osamotniony początkowo głos Irydiona zdobywa coraz więcej siły, łącząc się z głosami innych – Symeona, Młodzieńców, Barbarzyńców. Aż wreszcie Masynissa może ukazać naocznie swe szatańskie oblicze, gdyż katakumby zostają skażone. Miarą tego skażenia jest rosnące rozczłonkowanie pierwotnej jedności, tworzonej przez zgromadzonych tam ludzi [przypis 376].

Oprócz chórów realnych, pełniących rozmaite opisane powyżej role i pojawiających się w najróżniejszych konfiguracjach, w Irydionie Krasiński po raz kolejny sięgnął po chóry fantastyczne, towarzyszące poczynaniom Szatana – Masynissy.

Str. 232

Jak widać z tego przykładu, stosowanie efektów chóralnych dla wyobrażenia ciemnych mocy stało się w twórczości poety swoistą konwencją, czerpiącą swe źródła wciąż z tych samych pomysłów operowych. Podobnie jak zastosowanie fantastycznego Chóru Złych Duchów w Nie-Boskiej komedii, tak i w Irydionie Chór Podziemnych Głosów pojawia się raczej incydentalnie. Po raz pierwszy towarzyszy Masynissie w katakumbach, później zaś w części 4 w scenie na schodach świątyni. Pozostaje także niewidoczny – za pierwszym razem określenie Chór Podziemnych Głosów sugeruje, iż jego dźwięk dochodzi spod ziemi (zwłaszcza iż wskazówki z didaskaliów informują jedynie o ruchu scenicznym Masynissy, przechadzającego się wśród słupów ognia), za drugim wprost powiedziane zostaje, iż chór wypowiada się z wnętrza świątyni (I, 4, str. 285). Wydaje się, iż po raz kolejny Krasiński ukazuje w ten sposób swoją wrażliwość na zjawiska natury słuchowej, stara się wykorzystać pełną gamę możliwości dźwiękowych, jakie daje wykorzystanie chóru, niekoniecznie dążąc do ukazania na scenie tego, co wszak przynależy do sfery niematerialnej.

Oba fragmenty z zastosowaniem fantastycznych chórów złych mocy wpisują się doskonale w praktykę operową zarówno spod znaku Wolnego strzelca, jak i Roberta diabła, przy czym z tą drugą operą łączy je więcej podobieństw, rozbudowujących rozległy splot inspiracji, o których będzie jeszcze mowa poniżej. Chór Podziemny z katakumb znajduje swój odpowiednik – nie tylko wizualny, o czym już pisałam – w scenie na skałach Św. Ireny z opery Meyerbeera. Oba chóry wyrażają swą złowieszczą radość ze zbliżającego się zwycięstwa ich pana [przypis 377], oba cierpią męki piekielne [przypis 378], oba wreszcie pojawiają się w zbliżonych okolicznościach. Chóry te współtworzą bowiem złe duchy zamieszkujące daną przestrzeń, uśpione pod jej powierzchnią. Kiedy jednak w pobliżu pojawia się Bertram czy Masynissa, moc duchów zostaje wyzwolona.

Str. 233

Zasadę tę zauważyć można we wszystkich czterech przykładach, które mam tu na myśli, a więc w dwóch scenach z Irydiona (w katakumbach i świątyni) oraz dwóch z Roberta diabła (na skałach Św. Ireny i w klasztorze). Oba fantastyczne chóry złych mocy występujące w Irydionie w rzeczywistości posiadają odmienną tożsamość. O chórze z katakumb wiemy tyle, iż składają się nań wielowiekowe ofiary mąk, żyjące rozpaczą i nocą, mieszkające w ciemnym domu. Piękne i lubieżne duchy witające Masynissę na stopniach świątyni należą do innego porządku, co sugerować może już sama forma żeńska, w jakiej się wypowiadają strażniczki wykonania woli szatańskiej. Zarówno z uwagi na to, jak i ze względu na fakt, iż ich głos dobiega ze świątyni, przypominać one mogą postacie przeklętych mniszek z Roberta diabła, które obudzone diabelską mocą Bertrama ożywają, zrzucają zakrywające je szaty i w kusych kostiumach baletowych odprawiają w krużgankach klasztoru tańce – być może odbierane przez Krasińskiego właśnie jako rzecz „piękna i lubieżna”. Najbardziej jednak zbliża do siebie chóry fantastyczne z dramatu i opery fakt, iż nie stanowią ich jedynie przedstawiciele sił nieczystych na scenie, jak to, na przykład, miało miejsce w Nie-Boskiej komedii. W swoim pierwszym dramacie Krasiński posłużył się chórem złych mocy w sposób samodzielny; chór nie potrzebował swojego solisty – Szatana, skoro rolę tę przejęli w doskonały sposób ludzie [przypis 379]. Tymczasem w Irydionie sytuacja w większym stopniu przypomina romantyczną konwencję operową, w której chóry stanowią tło, uzupełnienie szatańskiej kreacji bohatera jednostkowego, skupiającego na sobie większość uwagi i emanującego złem, które potrafi we wszystkich miejscach, w jakich się znajduje, obudzić ze snu uśpione tam złe siły.

Osobne miejsce w moich rozważaniach nad tekstem dramatów Krasińskiego znaleźć musi kwestia ich języka, czy też, może szerzej, jego związku z kreowanym w dziele światem, rzeczywistością dramatyczną. Jeśli bowiem inspiracje operowe istotnie sięgają w analizowane dramaty głębiej, niż tylko do warstwy pomysłów wizualnych oraz fabularnych, uwidocznić powinny się przede wszystkim w sposobie użycia języka, a co za tym idzie w nakreśleniu za jego pomocą świata przedstawionego przynajmniej częściowo przypominającego operowy.

Str. 234

Wszystkie dotychczas zaprezentowane uwagi dotyczące sposobów wykorzystania postaci zbiorowych – chórów – zdają się potwierdzać moją tezę o wniknięciu elementów operowych w głębokie warstwy dzieł dramatycznych Krasińskiego.

Od strony zagadnień językowych właściwym punktem odniesienia dla mojej analizy jest nie tyle dzieło operowe jako całość, co raczej jego słowna warstwa, czyli libretto. Dlatego też w pierwszej kolejności niezbędne jest przywołanie takich informacji na jego temat, które lepiej pozwolą mi wyjaśnić zjawiska zachodzące w strukturze tekstu dramatów Krasińskiego.

Wspominałam już wielokrotnie o jednej z najistotniejszych cech opery, jaką jest, moim zdaniem, wprowadzenie w obręb dzieła o charakterze dramatycznym elementów epickich. Przejawiają się one jednak nie tylko w warstwie wizualnej czy fabularnej, ale przede wszystkim w języku. Badacze, którzy zajmują się librettami jako dziełami sztuki nie tylko operowej, ale również literackiej, zwracają uwagę na kilka znamiennych cech odróżniających libretto od dramatu sensu stricto. Pierwszą z nich jest, rzecz jasna, nadrzędna intencja towarzysząca powstaniu tekstu, jaką jest późniejsze uzupełnienie go o warstwę muzyczną [przypis 380], co stawia przed autorem libretta wymóg szczególnego ukształtowania swojego dzieła pod względem prozodii, wersyfikacji, brzmienia [przypis 381], jak i również leksyki oraz składni [przypis 382] oraz uwzględnienia nadrzędnego dla opery przedwagnerowskiej podziału form podawczych na elementy o charakterze arii oraz recytatywu [przypis 383], czy wreszcie partie solowe i chóralne, które w tekście muszą zostać rozmieszczone w zgodny z konwencjami operowymi sposób.

Str. 235

Tak rozumiany twór dramatyczny wydaje się mieć niewiele wspólnego z kunsztownymi frazami Nie-Boskiej komedii oraz Irydiona, poza kwestią użycia postaci zbiorowych ugrupowanych w chóry oraz ich zestawianiem z partiami solowymi. Uważam jednak, iż siła oddziaływania opery na dramat przejawiać się może także na innych płaszczyznach. Jedną z bardziej istotnych wydaje mi się dyktowane przez język tempo dramatu, wyrażające się w sposobie ukształtowania akcji oraz zarysowania poszczególnych scen.

Rozpatrywane z tej perspektywy oba dramaty Krasińskiego ujawniają szereg dzielących je różnic. Nie-Boska komedia podporządkowana została zasadzie kondensacji wydarzeń, przedstawiania ich jedynie w punktach węzłowych, na podstawie których rozbudowana zostaje wieloetapowa akcja [przypis 384]. Inaczej rzecz przedstawia się w Irydionie, dla którego właściwym określeniem byłoby raczej uznanie akcji za wielopoziomową, rozbudowującą się jednocześnie na wielu różnych płaszczyznach. Jak już wcześniej pisałam, moim zdaniem kluczem do zrozumienia estetyki Nie-Boskiej komedii może być opera i jej libretto, które z racji swojego szkicowego charakteru pozwalało twórcom na opowiadanie nieraz bardzo skomplikowanych historii w ramach nieprzekraczających standardowego wymiaru spektaklu operowego. Operowa swoboda przenoszenia akcji z miejsca na miejsce służy nie tylko wykorzystaniu efektów wizualnych, ale też otwiera możliwość zbudowania rzeczywistej akcji tam, gdzie wydarzenia przeczą tradycyjnie pojętej dramatyczności. Ciąg obrazów, stanowiących ilustrację losów Męża, może stać się dramatem pomimo szkicowości niektórych ujęć i pomimo tego, iż wielekroć kondensacja znaczeń - pełniąca nadrzędną rolę w ukształtowaniu tworzywa dramatu – zostaje pozornie zaprzeczona. Nie sposób bowiem uniknąć pytania o rozbudowane partie monologowe lub dialogowe i ich rolę w strukturze Nie-Boskiej komedii.

Str. 236

W zestawieniu z Irydionem nie zajmują one aż tak wiele miejsca, niemniej jednak zastanawiają z punktu widzenia domniemanego wymogu ekonomii słów, jakiemu poddany być powinien tekst dramatu. Znaczenie szczególne ma tu dla mnie przykład nocnego monologu Męża w ogrodzie (NBK, 1, str. 12) oraz, oczywiście, wielka scena rozmowy Męża z Pankracym w części 3 dramatu. W dynamicznie rozwijających się wizjach fragmenty te stanowią moment zatrzymania, i choćby z racji długości poszczególnych wypowiedzi wyróżniają się na tle języka całego dramatu. Posługując się terminologią operową, uznać by je można za partie aryjne, wplecione w akcję rozwijaną konsekwentnie przez recytatywy, co szczególnie pasuje do opisu sytuacji nocnego monologu Męża [przypis 385].

W tekście Irydiona podobne momenty zatrzymania akcji występują zdecydowanie częściej. Sama akcja, nazwana przeze mnie wielopoziomową, wydaje się gwarantem dramatyczności tego dzieła, jego przystawalności do wymogów teatralnych – chociaż bowiem mamy tu do czynienia z wielością wątków, znajdują one wszystkie wzajemne uzasadnienia i połączenia, zmierzają w kierunku jednego rozwiązania. Pomimo to, a nawet pomimo dynamicznie rozwijającej się warstwy wizualnej dzieła, dramat sprawia jednak wrażenie nadmiernej statyczności i nieruchomości. Dociekając przyczyn takiego a nie innego ukształtowania strony widowiskowej dzieła, pisałam już o tym, iż elementem krępującym ruchy postaci i ich możliwości dramatyczne okazuje się w Irydionie słowo. W efekcie tego uwięzienia w materii słownej z założenia dynamiczna wizja ginącego świata starożytnego z konwulsyjnością, szaleńczością niewiele ma wspólnego [przypis 386].

Wręcz przeciwne wrażenie odnieść można, przyglądając się wpisanym organicznie w tekst elementom ruchu i gestu aktorskiego. Gesty, towarzyszące silnie zretoryzowanym tyradom bohaterów – w tym przede wszystkim tytułowego Irydiona [przypis 387] – stanowią wizualny odpowiednik wykrzyknień, rozbudowanych okresów zdaniowych, pytań retorycznych i wewnętrznych sposobów zdialogizowania monologu [przypis 388].

Str. 237

Jeśli jednak zanalizować je w kontekście czasu realnie potrzebnego do ich wykonania, okaże się, iż podporządkowane są one zasadzie wyolbrzymienia, przesady aktorskiej, hiperbolizacji każdego odruchu. Dbałość o wpisanie w tekst dramatu wskazówek aktorskich, ujawniająca się przede wszystkim w takich momentach, jak monolog Irydiona (poza tym z reguły uwagi z didaskaliów ograniczają się do zaznaczenia wejść i wyjść bohaterów oraz ich umiejscowienia – wkomponowania w obraz sceniczny), może zastanawiać. Jednak nie na tle pełnych zachwytu wypowiedzi Krasińskiego na temat gry aktorskiej ulubionej śpiewaczki operowej, Marii Malibran. To ona, przypominam, kreując postać Normy, zapadła w jego pamięć jako wybitna aktorka, operująca szeregiem ekstatycznych gestów [przypis 389]. Jak bardzo przesadna musiała to być jednak gra, najlepiej dowodzi proste zestawienie ilościowe – słów, które do wyśpiewania miała w danej scenie wokalistka, oraz czasu, jaki to zabiera w opracowaniu muzycznym [przypis 390]. Czas, jaki w operze dodawany jest do wypowiadanych słów za pomocą muzyki, Krasiński wypełnił dodatkowym słowem.

Str. 238

Efekt osiągany w obu wypadkach – koturnowa powaga, statyczność kreacji aktorskiej, posągowość, czy też, jak woli Chojnacki, „marmurowość” [przypis 391] – pozostaje niezmienny, zaś dynamika tekstu i jego przedstawienia okazuje się rzeczą bardzo względną i podlegającą obowiązującym w epoce konwencjom odbioru. Czy jednak warto użyć tego argumentu jako zarzutu pod adresem Irydiona? Raczej nie, skoro właśnie dzięki ekspresji scenicznej formy operowej [przypis 392] dramatowi udało się uzyskać niepowtarzalny walor wzniosłości [przypis 393].

Powyższe uwagi dowodzą, jak głęboko zakorzenione w materii dramatycznej mogą okazać się pierwiastki operowe, skoro analiza warstwy językowej prowadzi do uwag natury teatrologicznej o sposobie gestykulacji aktora, jako o wzorcu tempa prowadzenia dialogu w dramacie. Gestykulacja Marii Malibran, będąca, z jednej strony, efektem charakterystycznej dla tej aktorki indywidualnej ekspresji wykonawczej, a z drugiej, konwencją nieuchronnie wynikającą z faktu, iż była ona aktorką śpiewającą, to element widowiska operowego (przynależny więc analizie strony widowiskowej dramatów), aspekt kreacji bohatera operowego (odnieść go więc można również do następnej części niniejszego rozdziału, poświęconej fabule i bohaterom właśnie) i wreszcie zewnętrzny wyraz tendencji zapisanej w języku opery, w jej warstwie słownej (i stąd właśnie jego miejsce w moich rozważaniach).

Jeszcze jednym zakorzenionym w warstwie tekstowej i kompozycyjnej zjawiskiem występującym w obu dramatach Krasińskiego i mogącym odsyłać ich odbiorcę do zespołu bardzo szeroko pojmowanych inspiracji operowych, jest narracyjność tych dzieł, stanowiąca kolejną z odsłon procesu epizacji dramatu na tle analogicznych zjawisk w operze. Nie tylko swoboda przenoszenia miejsca akcji, rozbudowywania jej wątków, ale także epickie strategie opowiadania tworzą w Nie-Boskiej komedii i Irydionie warstwę umykającą tradycyjnemu pojęciu teatru dramatycznego. W porównaniu, na przykład, z niektórymi dziełami dramatycznymi Słowackiego, sygnałów epickiego dystansu wyrażających się we wprowadzonych w strukturę dramatu opowiadaniach w dziełach Krasińskiego jest niewiele.

Str. 239

Szczególnego znaczenia nabierają jednak z tej perspektywy rozbudowane wstępy, a w Irydionie także zakończenie dramatu oraz przypisy do niego. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż właściwe części dramatyczne ujęte zostały w szereg epickich nawiasów, klamer, dopowiedzeń. Poprzedzono je wstępami, które, z jednej strony, niczym tradycyjne prologi podają odbiorcy niezbędną dawkę wiedzy na temat przedakcji, z drugiej jednak wraz z pozostałymi partiami narracyjnymi tworzą obudowę filozoficzną [przypis 394], wprowadzają odbiorcę (w tym wypadku trudno oprzeć się wrażeniu, iż musi nim być czytelnik) w świat dramatu, jego atmosferę [przypis 395].

Łatwo pokusić się w tym miejscu o wprowadzenie analogii pomiędzy partiami o charakterze narracyjnym w obu dramatach a rolą pełnioną przez fragmenty instrumentalne w dziele operowym. Wstępy Nie-Boskiej komedii i Irydiona, pomimo pozornych podobieństw, różnią się między sobą, tak jak różni się metoda twórcza zastosowana przez Krasińskiego w obu tych dramatach. W pierwszym dziele wstępy pojawiają się sukcesywnie przed każdą z części, wskazując na jej dominantę tematyczną: Mąż-poeta w części 1, napiętnowany przeznaczeniem innego świata Orcio w części 2, w 3 objawione widmo zagrożenia rewolucyjnego i wreszcie w 4 – zbliżający się moment konfrontacji, przyrównany do dnia Sądu Ostatecznego. Na nic przydałaby się dynamiczna zmiana dekoracji ani zasada budowania kolejnych scen jako luźno połączonych z sobą ogniw, węzłów akcji zawierających wysoko skondensowane znaczenia, gdyby nie wstępy, które przygotowują do wejścia w nową rzeczywistość dramatyczną każdej z części dzieła. Na swój sposób pełnią one rolę „uwertur” czy prologów operowych, których wyzwolenie z przedromantycznych rygorów Krasiński miał okazję oglądać na scenie [przypis 396].

Str. 240

Słowo epickie, nienależące wprost do materii dramatu, pojawia się w Nie-Boskiej komedii za każdym razem wtedy, gdy dramat mógłby coś stracić ze swojej klarowności – lub też patrząc z perspektywy odwróconej, dramat okazuje się unaocznieniem treści słowa poetyckich wstępów [przypis 397].

Str. 241

Niczym w romantycznej operze, nie ma w nim nic, czego w skondensowanej wersji nie zawarłaby, streszczając główne wątki dzieła „uwertura”.

W Irydionie kwestia partii niedramatycznych wikła się jeszcze bardziej, ponieważ są to już nie tylko poetyckie wtrącenia poprzedzające poszczególne części, ale niemal samoistne fragmenty, spinające całość dramatu klamrą narracyjną, nadającą dramatowi niespodziewany walor szkatułkowej opowieści wtrąconej w narrację, jak i również rozbudowane partie o charakterze metatekstowym (czyli wstęp do wstępu, rozpoczynający się słowami: Niniejsza powieść pomyślaną jest w trzecim wieku po Chrystusie, str. 107) i historycznym (Przypiski autora).

W tradycji badawczej wyrażano zarówno opinie o wyraźnej rozdzielności poszczególnych partii dzieła [przypis 398], jak i organicznym zespoleniu obu [przypis 399], ku któremu to poglądowi skłaniam się osobiście. Być może bowiem największą rolą, jaką spełnia w operze muzyka – rozpatrywana z punktu widzenia zainteresowania tekstem, przy założeniu, iż opera zrodzić się powinna z równorzędnego związku obu sztuk (lub też wręcz z pewnym wychyleniem w stronę słowa [przypis 400]) – jest jej zdolność dopowiadania wszystkiego tego, co w słowach padających ze sceny powiedziane wprost nie zostało lub też co mogłoby nie zostać odpowiednio zrozumiane, gdyby to pozostawić bez komentarza.

Str. 242

Partie narracyjne w dramatach Krasińskiego są rodzajem takiego komentarza, który niekoniecznie wynikać musi z uwielbienia tego twórcy dla opery. Nie chciałabym za wszelką cenę twierdzić, iż należy widzieć w Nie-Boskiej komedii lub Irydionie sygnały przeniesienia do dzieła dramatycznego konstrukcyjnego wzorca operowego. Na pewno jednak opera po raz kolejny okazuje się przykładem możliwości połączenia heterogenicznych elementów w spójną organiczną całość. Utwór instrumentalny o pewnych rysach samodzielności stać się może integralną częścią dzieła o charakterze dramatycznym – tak jak epicki narracyjny wstęp przygotować może odbiorcę do właściwej percepcji dramatu.

3.3. W świecie operowych wątków i motywów

W pierwotnym zamyśle rozdział ten, podobnie jak to było w mojej książce O inspiracjach operowych w „Irydionie”, skupiać się miał na podobieństwach w ukształtowaniu postaci bohaterów dramatów Krasińskiego oraz pewnych motywów fabularnych, dla których możliwe jest wskazanie inspiracji w dziełach operowych. Jednakże odmienna materia obu tekstów dramatycznych wymaga poprzedzenia tych rozważań pewnymi wyjaśnieniami. O ile bowiem rozpatrywanie pokrewieństw fabularnych w wypadku Irydiona wydaje się w pełni uzasadnione przez samą już liczbę możliwych do wskazania podobieństw, o tyle Nie-Boska komedia częściowo zamyka drogę interpretatorowi, dokonującemu lektury z takiej perspektywy. Inspiracji operowych w warstwie fabuły czy w sposobie zarysowania postaci bohaterów jest oczywiście kilka i wszystkie one zostaną poniżej omówione, ale na tle partii dotyczącej Irydiona uznać je można raczej za szczegóły o wtórnym znaczeniu. Dlatego też rozdział dotyczący wątków i motywów, które w dramatach Krasińskiego znalazły się prawdopodobnie dzięki źródłom operowym, zamieszczony został na końcu części poświęconej temu twórcy i w pewnym stopniu została w nim zaburzona wcześniejsza równowaga pomiędzy analizą obu dramatów.

Str. 243

Pierwszym elementem operowym, na który zwrócić wypada uwagę w lekturze Nie-Boskiej komedii, jest sposób wykorzystania w akcji wątków muzycznych. Pojawiają się one kilkakrotnie. Mogą mieć charakter typowo drugoplanowy, służyć zarysowaniu tła, jak w scenie balu weselnego: bal – muzyka – świece – kwiaty. Panna młoda walcuje i po kilku okręgach staje […] (Taniec i muzyka) (NBK, 1, str. 9-10). Scenę tę można uznać za quasi-baletową i oczywiście źródeł jej inspiracji poszukiwać należy w operowych balach [przypis 401], jednakże motyw ten pozostaje w Nie-Boskiej komedii motywem właśnie, samym pomysłem, który nie staje się ośrodkiem rozbudowanej całości, nie zostaje wyeksploatowany w dodatkowy sposób.

Inaczej przedstawia się kwestia wprowadzenia motywów muzycznych w scenie rozgrywającej się między Żoną i Mężem w salonie (NBK, 1, str. 13-15). W realizacji zgodnej ze wskazówkami zamieszczonymi w tekście trudno wyobrazić ją sobie inaczej niż jako całość muzyczno-słowną. Początkowo jednak znaczenie muzyki wydaje się konwencjonalne, nawiązujące do salonowej tradycji czasów, w których każda dobrze wychowana kobieta posiadała podstawowe umiejętności gry na fortepianie. Żona siedząca przy instrumencie, w zaciemnionym salonie, snuje plany dotyczące zbliżającego się chrztu spoczywającego w kołysce dziecka. Jej monologowi – gdyż nic nieznaczące wtrącenia Męża nie służą raczej nawiązaniu dialogu, a jego rzeczywiste przemyślenia wypowiedziane są „na stronie”, nie do Żony – towarzyszy prawdopodobnie muzyka, której rola zmienia się jednak wraz ze zmianą tonacji emocjonalnej wypowiadanych słów. Nie jest dziełem przypadku, iż bardziej szczegółowe wskazówki dotyczące gry żony pojawiają się dopiero przy pełnych żalu i niepokoju słowach:

„Dzisiaj, wczoraj – ach! mój ty Boże, i przez cały tydzień i już od trzech tygodni, od miesiąca słowa nie rzekłeś do mnie – i wszyscy, których widzę, mówią mi, że źle wyglądam (NBK, 1, str. 14).”

Wypowiadając je, Żona powinna zasiąść do fortepianu, kilkakrotnie zaczynać grę i ją przerywać. Niepokój muzyki, brak kontynuacji, zapewne kilkakrotny nawrót tych samych motywów, to wszystko sposoby muzycznego dopełnienia tła, zaprzeczenia pozornej konwencjonalności ustawienia sceny.

Str. 244

Wszystko rozgrywa się niby w obrębie tradycji, która podobne obrazki czyni typowymi; w rzeczywistości jednak niewiele tu ładu i porządku salonowej konwersacji prowadzonej przy dźwiękach wygrywanych na fortepianie wprawek. Urywane fragmenty gry Żony mają jedynie podkreślić ów dysonans i stanowić kontrast dla innej muzyki, która pojawi się na końcu sceny, przygotowując wejście Dziewicy. Didaskalia informują: […] wtem grzmot słychać – zaraz potem muzykę – akord po akordzie i coraz dziksze. (NBK, 1, str. 15). Skąd jednak bierze się ta muzyka, skoro chwilę wcześniej Żona zrywa się i bierze dziecko z kolebki, aby przyklęknąć przy Mężu i błagać go o miłość dla nowonarodzonego potomka? Dramatycznie nieuzasadnione byłoby zresztą, gdyby dzikie akordy zwiastujące nadejście widma zrodziły się pod palcami Żony. Należy więc przypuszczać, iż w zamierzeniu autorskim mamy tu do czynienia z muzyką z innej rzeczywistości, nienależącą do wewnętrznego świata dramatu, skontrastowaną z pełnymi niepokoju, ale przecież ludzkimi dźwiękami fortepianu.

W Nie-Boskiej komedii nie ma dodatkowych wskazówek, które pozwoliłyby powiązać na stałe momenty wkraczania w świat ludzki elementów nadprzyrodzonych z motywami muzycznymi. Sposób skomponowania opisanej wyżej sceny lokuje ją jednak w szeroko pojętym kontekście inspiracji operowych. Na tle szczególnej dbałości poety o efekty dźwiękowe scena bezpośredniego spotkania Dziewicy, Żony i Męża jako poprzedzona całością muzyczną nabiera dodatkowego znaczenia. Poza tym fragmentem mamy bowiem do czynienia w dramacie raczej z muzyką ludzkich głosów, rozlegających się z różnych stron sceny, czy też z muzyką pojętego konwencjonalnie tła. Jedynie tu przez chwilę na scenie tworzy się coś na kształt dramatu muzycznego, w którym motywy muzyczne stanowią niezbędne uzupełnienie akcji, jej dopowiedzenie i rozwinięcie. Dźwięki fortepianu służą podkreśleniu stanu emocjonalnego bohaterki, dzika muzyka w zakończeniu sceny zwiastuje zjawienie się widma i buduje jednocześnie efekt melodramatyczny. Niczym bowiem w pamiętnym z uwagi na Mickiewicza melodramacie Le Vampyre oraz kontynuującej tematykę operze Heinricha Marschnera pod tym samym tytułem mamy tu do czynienia z fenomenalnym wykorzystaniem motywu dwojakiego widzenia postaci fantastycznej: dla Męża to Dziewica o jasnym czole i ukwieconym włosie, dla Żony – rozkładający się trup owinięty w zbutwiały całun i owiany zapachem piekielnej siarki [przypis 402].

Str. 245

Całość ponadto ujęta została w ramy efektu typowo operowego – uderzenia grzmotu – który stanowi dodatkowy widowiskowy element (choć przez widowisko należy tu niezbyt etymologicznie rozumieć dźwięk).

Pewnego znaczenia motyw wykorzystania muzyki nabierze jeszcze w scenach rozgrywających się w obozie rewolucji, choć uwaga na ten temat została jedynie wpleciona w wypowiedź Męża: Pospólstwo go zewsząd oblało – zginął mi w natłoku – jedno po muzyce poznaję, że się od nas oddala (NBK, 3, str. 64). Z wypowiedzi tej jednak wysnuć można wniosek, iż obrzędom rewolucyjnej religii towarzyszy muzyka, co zresztą jest logicznym uzupełnieniem wcześniej rozpatrywanego aspektu ruchu – dzikiego tańca, w którym wiją się otaczające Leonarda kobiety.

Fragment ten każe zwrócić uwagę na kapłana nowej krwawej wiary i na rozgrywający się z jego udziałem rytuał. Badacze zwracają uwagę przede wszystkim na takie jego aspekty, jak związek religii rewolucyjnej ze śmiercią i zniszczeniem [przypis 403] oraz z aktem seksualnym, jakiego Leonard dokonuje w imię nowego boga. Waśko tę drugą kwestię widzi przede wszystkim w kontekście wątków pogańskich i satanistycznych: Sakralizację ciała reprezentuje znany z obrzędów pogańskich i czarnych mszy rytualny akt seksualny [przypis 404].

Str. 246

Maria Janion gotowa jest dodać również tło sekciarskich obrzędów saintsimonistów [przypis 405], czemu z kolei w swoich badaniach zaprzeczał Wacław Kubacki [przypis 406]. Opinia tego ostatniego badacza pozwala zauważyć szczególny związek łączący kreację Leonarda jako szatana u boku Pankracego z postacią Masynissy w jego związku z Irydionem, przy czym z punktu widzenia mojej analizy nie tyle samo to podobieństwo okazuje się istotne, co raczej dość niespodziewana paralela, dzięki której można spojrzeć na kapłana rewolucji jako na postać być może inspirowaną operowo. Kubacki w swojej pracy, określając już w samym tytule Leonarda mianem „mistrza sabatów rewolucji”, doskonale oddaje klimat scen rozgrywających się w obozie rewolucyjnym – Leonard nie jest człowiekiem opętanym przez zło, ale złem wcielonym [przypis 407].

Wielbicielom opery otaczający kapłana korowód dobrze urodzonych, statecznych niegdyś niewiast, które porzuciwszy swoją wiarę, przekonania, mężów i cześć uprawiają wyuzdane tańce przy dźwiękach rozbrzmiewającej na scenie muzyki (o czym dokładnie informują zacytowane wcześniej słowa Męża), kojarzyć się mogą dość jednoznacznie z klasztorną sceną z Roberta diabła.

Str. 247

Mąż, słysząc, iż tańczącymi są księżniczki i hrabiny nawrócone na nową wiarę, mówi o nich: Niegdyś anioły moje (NBK, 3, str. 64), co w nieoczekiwany sposób współgra ze słowami Bertrama: Jadis filles du ciel, aujoud’hui de l’enfer [przypis 408]. Leonard, niczym Bertram w ciemnych krużgankach klasztoru, jawi się jako osoba, która samą swoją obecnością budzi zło, zadaje kłam porządkowi świata (w klasztorze mniszki zaczynają świecki taniec – hrabiny i księżniczki w dzikich i lubieżnych pląsach towarzyszą Leonardowi w obozie rewolucji). Także od strony wizualnej scena ta musiałaby wyglądać podobnie, choć wybrane jej elementy Krasiński jedynie twórczo wykorzystał, a nie dosłownie zapożyczył.

Warto pamiętać, iż poeta miał szczególny stosunek do tej sceny z Roberta diabła, uważając ją za coś więcej, niż tylko efektowny („prześliczny i śmieszny”, jak powiedziałby Słowacki) balet. Wyobraził ją sobie wszakże jako motyw, zdolny rozbić inne przedstawienie operowe, Cyrulika sewilskiego Rossiniego:

„Byłem w loży Teatro di Apollo – działa się scena Rosiny i Hrabiego – rzekłem do Bertrama – „Nuż Bertramie na papieskim teatrze ukaż się ze swoimi” – i natychmiast dekoracje poszły precz – miasto nich kościół stanął i cmentarz z mogiłami i sklepienie, pod którym leżały sarkofagi – pękły grobowe kamienie – muzyka zupełnie inna, zaalpejska – zagrzmiała – Figaro, Almaviva, Bartolo, Don Basilio zemdlali ze strachu, i upadli, a na ich miejscach, proszę patrzyć, zakonnice jedna po drugiej podnoszą się z lochów, jak blade posągi. Potem Bertram pokazał się wśród nich i błogosławił ze siarką i z ogniem, i śpiewał zaklęcia głuche, które wskrzesza umarłych, którzy umarli w grzechu. Nigdy tak dobrze nie śpiewał – czarne kaptury rozpadły się – mignęły szaty białe, różane, tkane srebrem i złotem – wszczął się taniec wśród ogników nocnych, taniec umarłych w grzechu śmiertelnym” [przypis 409].

Krasiński w przywoływanej scenie z Roberta diabła zobaczył nie konwencjonalny balet, który zgodnie z panującą w operze francuskiej tradycją musiał znaleźć swoje miejsce także w tym spektaklu [przypis 410], nie czarującą wzrok konstrukcję wizualno-muzyczno-choreograficzną, ale czarną mszę, obrzęd o głębokim, mistycznym znaczeniu.

Str. 248

Bertram w jego wizji wyrasta ponad operowy kostium i staje się czarnym kapłanem, który odprawia tajemny obrzęd [przypis 411]. Porównanie zamieszczonego w liście Krasińskiego opisu z właściwą sceną operową pokazuje pewną prawidłowość odbioru przez poetę oglądanego dzieła, a zarazem kierunek, w jakim jego wyobraźnia podążała, mając za pożywkę materiał operowy. Okazuje się bowiem, iż scena oryginalna z opery Meyerbeera została przez niego dodatkowo wzbogacona o znaczenia, jakich w niej brakuje, elementy, które by do niej mogły pasować (piekielna siarka), ale których w rzeczywistości tam nie było. Wszystko to czyni z Bertrama widzianego oczyma Krasińskiego bliskiego pobratymca Leonarda, zaś z korowodu upadłych hrabin [przypis 412], balet przypominający przeklęte mniszki – nawet jeśli patrząc na obie te sytuacje, postaci i krąg wydarzeń, w jakie są uwikłane, porównanie to na pierwszy rzut oka może się wydać karkołomne.

W przeciwieństwie do dość ograniczonej warstwy operowych inspiracji tematycznych w Nie-Boskiej komedii, co zapewne jest wynikiem osadzenia jej akcji w kręgu wydarzeń wyjątkowo „nieoperowych” w sensie dzieł początku 19 wieku, Irydion dla komparatysty stanowi niewyczerpane niemal źródło i wdzięczny obiekt badań porównawczych.

Str. 249

Skupione one być powinny w dwóch zasadniczych kierunkach. Pierwszy, związany znów z obecnością inspiracji Robertem diabłem anonsowałam już powyżej, drugi – północno-germański, wprowadza analizę dramatu w krąg niezwykłego świata operowego Normy Belliniego i zostanie omówiony w dalszej kolejności.

Pomimo licznych prób interpretacji kluczowej dla Irydiona postaci dramatycznej Masynissy jego rola wciąż dla wielu badaczy pozostawała zagadką. Widziany jako bohater realistyczny, niczym Halban u boku Konrada Wallenroda [przypis 413], wydaje się niepotrzebnie skomplikowany, a koncepcja jego postaci wręcz rozbita wewnętrznie poprzez dodanie warstwy nadprzyrodzonej. Paradoksalnie prościej byłoby mu pełnić rolę przewodnika niedoświadczonego młodzieńca, gdyby nie był Szatanem i nie miał na uwadze dodatkowych celów metafizycznych. Z kolei widząc tę postać w kontekście podobieństwa do pary Faust – Mefistofeles, rodzi się pytanie: dlaczego Szatan-Masynissa zadał sobie tyle trudu, mieszkając latami wśród ludzi, aby zbliżyć się do jednego z nich, zawładnąć jego myślami, zatruć je i podporządkować własnym celom? Tę samą uwagę zastosować można pod adresem innych wskazywanych podobieństw – do postaci z Kaina Byrona czy z Raju utraconego Miltona [przypis 414]. Na pewno Masynissa należy do rodu szatańskich postaci kultury romantycznej i posiada wiele cech z nimi wspólnych, ale też za każdym razem wskazać można elementy, odróżniające go od pozostałych wcieleń artystycznych, co, z jednej strony, dowodzi samodzielności dramatycznej kreacji Krasińskiego, a z drugiej sugeruje, iż źródła ewentualnych wpływów kryć mogą się jeszcze w innych tekstach ówczesnej kultury.

Stanisław Zetowski, znany przede wszystkim ze swoich artykułów poruszających wszelkie zagadnienia „muzyczności” w dziełach polskich romantyków, zaprezentował interpretację postaci Masynissy, zestawiając ją z Weberowskim Samielem (Zjawianie się djabła Masynissy wzorowane jest na ukazywaniu się Samiela [przypis 415]), które to rozumowanie rzecz jasna ma swoje uzasadnienie w znanym zamiłowaniu Krasińskiego do Wolnego strzelca, którego postrzegał jako dzieło uniwersalne, traktujące o walce dobra ze złem [przypis 416].

Str. 250

Skoro więc na scenie Irydiona mamy do czynienia ze złem wcielonym w postać Masynissy, wywody Zetowskiego wydają się posiadać wystarczające poparcie, zwłaszcza iż dowód ten uzupełniony został kilkoma argumentami analitycznymi. Zetowski między innymi przywołał scenę, w której słabnący w swym uporze Irydion wzywa Masynissę:

„Bogi, nie dajcie mi upaść u wejścia do areny! – Masynisso, przybywaj!

GŁOS Z ZA FILARÓW. Kto się waha, ten urodził się do słów, nie do czynów. – Śmiechem go witać i śmiechem go żegnać będę. – (wchodzi Masynissa) Posłanniki Cezara już idą ku twojemu pałacowi. – (I, 1, str. 135).”

Scenę tę zestawił z fragmentem opery prezentującym spotkanie Maxa i Kaspara w Wilczym Jarze. Gdy Max zaczyna się wahać i pod wpływem widziadła matki, błagającej go, by nie szedł dalej, boi się dołączyć do kompana, ten wzywa pomocy Samiela, który wyczarowuje fałszywe widmo przyszłości. Zgodnie z tym szatańskim podszeptem, jeśli Max nie podąży drogą wskazywaną przez Kaspara (a więc nie zaprzeda się złu), Agathe zginie [przypis 417].

Uosobiony jedynie pod postacią głosu i niekiedy niepokojącej postaci pojawiającej się w tle – za każdym razem, gdy jego imię zostaje wywołane przez Kaspara (bez względu na to czy celowo, czy nie) – Samiel zdradza pewne rysy podobieństwa z Masynissą. Jednak podobieństwo to należy raczej do ogólnoromantycznej konwencji obrazowania na scenie postaci diabelskich i nie dowodzi istnienia szczególnych więzów łączących obie kreacje.

Str. 251

Podstawową różnicą, której Zetowski w żaden sposób nie wyjaśnił, jest kwestia pochodzenia szatańskiego bohatera obu dzieł. Samiel jest bowiem diabłem natury, pierwotną złą siłą, związaną z żywiołem przyrody. Trudno odnaleźć jakiekolwiek sygnały, pozwalające zestawiać z nim pod tym względem Masynissę. Sygnałów pokrewieństwa jest natomiast sporo w wypadku innego romantycznego diabła operowego, Bertrama. Podobieństwo wynika już z samego faktu, że pomiędzy nim a tytułowym bohaterem opery Meyerbeera istnieje więź w dużym stopniu przypominająca relację pomiędzy Masynissą i Irydionem. Dla tego ostatniego Starzec Pustyni jest zastępczym ojcem, mentorem i przewodnikiem – zupełnie jak towarzyszący Robertowi w jego poczynaniach na dworze sycylijskim Bertram. Obaj młodzi bohaterowie zachowują charakterystyczne rysy kreacji typowego romantycznego młodzieńca, pełnego butnej dumy, jednak tylko z tego powodu trudno na serio traktować ich postacie jako sobie odpowiadające. Łączy ich z pewnością jeszcze jedno – boska interwencja pod postacią niewinnej kobiety, która ratuje ich dusze od perspektywy wieczystych mąk piekielnych. Całkowicie odróżniają natomiast źródła rozterek wewnętrznych, jakie obaj przeżywają. U Irydiona rozterki rodzą się z powodu trudności zadania, jakie mu wyznaczył Masynissa, oraz z powodu wymagających olbrzymich poświęceń środków, jakie wybrał do wykonania zadania. Robert, choć jak przystało na postać operową, został w znacznym stopniu pozbawiony głębi charakterystycznej dla bohaterów dramatycznych, także nie czuje się dobrze w swojej egzystencji, zdominowanej przez walkę dwóch aspektów jego charakteru, czy też w bardziej romantycznej terminologii – dwóch sił toczących bój o jego duszę. Jak sam mówi:

„En moi j’ai deux penchants:

L’un qui me porte au bien,

Naguère encore j’en sentais la puissance;

L’autre me porte au mal […].” [przypis 418]

Str. 252

W słowach okalających przytoczony fragment Robert wprost nazywa tę złą siłę, jakiej jest poddany – to Bertram budzi w nim zło, on posyła go po talizman świętej Rozalii i on decyduje o wszystkich niecnych sprawkach, jakich Robert dopuszcza się w swoim życiu [przypis 419].

Bertram pełni więc u boku Roberta rolę złego doradcy, człowieka, którego rolą z racji wieku i większego doświadczenia powinno być kierowanie młodszym kompanem, wpajanie mu tego, co dobre i godne, a który w rzeczywistości pełni swe zadanie na opak. Zupełnie tak samo, jak dzieje się z Masynissą u boku Irydiona. Etyczna ocena zachowań Irydiona musi być negatywna, bo wszystkie rozwiązania prowadzące go do zemsty, jakie podsuwa mu Masynissa, są skażone złem i ze złych intencji wypływają. Doroszewski, krytykując dramatyczną rolę tej postaci, stwierdził, iż

„Najważniejszym atoli zarzutem pozostaje ten, że Masynissa udziału czynnego w ruchu wypadków nie bierze, ograniczając się do roli doradcy, a podszepty jego osiągają skutek rozpaczliwie mierny” [przypis 420].

Rolą złego doradcy u boku bohatera jest jednak właśnie doradzać, wpływać za pomocą podszeptów, sprawiać, by ten podejmował swoje decyzje pozornie samodzielnie – by jego móc obarczyć winą za ich skutki. Mierności efektów jego działania nie sposób oceniać w wymiarze materialnym. Rzym i bez poczynań Masynissy dąży ku upadkowi, o czym informuje już sam wstęp do dramatu, zaś walka o zawładnięcie światem przez siły zła nie kończy się na tym etapie, lecz przedłuża na wieczność. Nie zwalczanie chrześcijaństwa, nie intrygi polityczne, ale Irydion okazuje się ostatecznie jedynym prawdziwym obiektem zainteresowania Masynissy. W myśl Doroszewskiego i wszystkich krytykujących postać Starca Pustyni, uważających ją za nadmiernie statyczną i zbędną w tekście, skoro uosabiana przez nią opcja przegrywa, jedynym powodem do wprowadzenia w materię dramatu tego bohatera byłoby jego ostateczne zwycięstwo.

Str. 253

A przecież wiązać by się ono musiało czy to z apokaliptyczną wizją upadającego świata, który odwraca się od Boga, czy też z ostatecznym potępieniem Irydiona.

Nie tylko zastosowanie motywu złego doradcy, którego podszeptom ulega młody bohater, spaja podobieństwem dwie pary postaci: Bertrama i Roberta oraz Masynissę i Irydiona. W pierwszym przypadku oczywiste jest, co robi Bertram u boku Roberta, ponieważ w toku akcji operowej stopniowo wyjaśnia się nam, iż opisany w śpiewanej w 2 scenie aktu 1 balladzie baśniowy wydawać by się mogło demon, z którego związku z królewską córką urodził się Robert, to w rzeczywistości przysłuchujący się pieśni Bertram. W zrozumieniu, iż ballada Raimbaut nie jest jedynie elementem folklorystycznym wplecionym w tekst dla podkreślenia średniowiecznego kolorytu lokalnego starodawnych legend i opowieści, ale zwięzłym wprowadzeniem w przedakcję, najbardziej dopomaga widzom Alice, która nie dość, że zdoła uratować głównego bohatera przed tkwiącym w nim samym złem, to jeszcze posiada zdolność dostrzegania w Bertramie diabelskiego pierwiastka, którego sam Robert nie widzi:

„ALICE (tremblante) – C’est qu’il est en notre village

Un beau tableau représentant

L’archange Saint-Michel qui terrasse Satan,

Et je trouve…

[…] Qu’il ressemble…

ROBERT (souriant) – A l’archange?

ALICE (de même) – Eh! non vraiment… à l’autre” [przypis 421].

Tak więc wnikliwy odbiorca ma szansę odpowiednio wcześnie przygotować się do rozwikłania koligacji rodzinnych pomiędzy postaciami. Inaczej dzieje się w Irydionie, w którym kładąca się cieniem na losach rodziny bohatera obecność Masynissy nie posiada tak wyraźnego uzasadnienia, a zatem wydaje się przeczyć wskazywanej przeze mnie analogii ukształtowania postaci.

Str. 254

Masynissa jednak, podobnie jak Bertram, jest wieloletnim przyjacielem rodziny (łatwo wyobrazić sobie, że Robert zna Bertrama o wiele dłużej, niż pokazują to jedynie sceniczne dzieje ich znajomości [przypis 422]), a co więcej, być może nie tylko powiernikiem wyrażanej przez ojca Irydiona myśli o zemście, lecz kimś znacznie bliższym bohaterowi. W tekście bowiem wyczytać można wprost wzmianki pozwalające przypuszczać, iż nie bez przyczyny traktuje on Irydiona jak własnego syna. W rozmowie w scenie w atrium pałacu cesarskiego Rupilius i Eutychian przywołują dotyczącą Irydiona plotkę: EUTYCHIAN. Aż dreszcz mnie przeszedł – w oczach jego coś piekielnego – mówią, że ojciec jego był czarnoksiężnikiem (I, 1, str. 166-167). Skądinąd jednak wiemy, iż Amfiloch nie miał w sobie nic demonicznego, a jedynie obdarzony był sporą dawką męskiego uroku, za pomocą którego udało mu się podbić serce Grimhildy (w opowieści o losach tej miłości ujawnić by się musiały ewentualne czarnoksięskie zdolności Greka [przypis 423]) oraz godnością osobistą, za którą ceniła go nawet Mammea (a przecież jej chrześcijańska moralność wykluczałaby pochwałę kogoś, kto splamiłby się w jej oczach złem lub choćby podejrzeniem o konszachty ze złymi mocami). Tymczasem Mammea wprost wychwala ojca Irydiona:

„Ale pamiętasz Amfilocha, od kiedy przypłynął za dni jeszcze wielkiego Septyma na italskie brzegi – widziałeś zawsze godność niezrównaną w postawie i słowach jego – czy na dworze, czy we własnym pałacu, on zawsze wyglądał, gdyby drugi Cezar w Rzymie! (I, 1, str. 154)”

Wszystko, co może się wydawać złe i szatańskie w Irydionie, elementy, które pozwalają widzieć w nim bladawego Greka o piekielnym spojrzeniu, pochodzi nie od Amfilocha, ani nawet od nieszczęsnej kapłanki i wieszczki Grimhildy, ale od Masynissy. To on mógłby być tym czarnoksiężnikiem, który wedle plotki jakoby był ojcem Irydiona.

Str. 255

Przyjęcie takiej interpretacji stanowi również element w większym stopniu spajający koncepcję postaci Masynissy, który ukrywając swój właściwy status, czuwa z bliska nad potomkiem. A to z kolei pozwala zrozumieć, dlaczego sam Szatan tak wielką rolę przykłada do usidlenia słabego w gruncie rzeczy i chwiejnego człowieka, podczas gdy mógłby skupić swe działanie na kimkolwiek innym (być może z lepszym dla własnej sprawy skutkiem). I gdy towarzyszące Irydionowi w bitwie na rozkaz Masynissy złe duchy relacjonują: Nad hełmami tańcując, krwią z ran ludzkich odświeżyłyśmy lica i puklerz syna twego był zwierciadłem naszem! (I, 4, str. 285), rozumieć to można dosłownie, jako dbałość sił zła o syna ich przywódcy, a nie tylko jako zwrot konwencjonalny, w którym syn oznacza tyle, co uczeń czy podopieczny.

W finale dramatu, gdy Masynissa pojawia się obok załamanego niepowodzeniem i śmiercią siostry Irydiona, który pragnie zginąć na jej stosie pogrzebowym, nazywa go wprost swoim synem: Za mną, synu! […] Strzegłem cię wśród walki – ale tyś mnie nie widział – wspierałem w rozpaczy – ale tyś mnie nie widział! – Teraz przychodzę cię zbawić! (I, 4, str. 292).

Sygnały szatańskiego pochodzenia postaci Masynissy – jak sygnały demonizmu Bertrama – pojawiają się stopniowo i wbrew czysto wizualnemu sposobowi ujawnienia się jako Szatana w zamknięciu części 2 dramatu; wyinterpretować je można z licznych wcześniejszych wzmianek, zarówno tej, która dotyczy czarnoksięskiego rodowodu Irydiona, jak i takich napomknień, jak własne słowa Masynissy, kończące jego dyskusję z Irydionem: Pamiętaj na słowa moje! Bo miną kiedyś narody tej ziemi, ale mój rozum nie przeminie (I, 1, str. 190). Szatańskich rysów nabiera portret Masynissy także i z uwagi na rady, za pomocą których kieruje on poczynaniami Irydiona, żądając od niego i jego siostry najwyższych wyrzeczeń. Nie jest więc prawdą, że Masynissa staje się Szatanem nagle, choć rzeczywiście nagle na końcu 2 części dramatu zrywa skrywającą go maskę.

Wśród podobieństw, łączących fabularnie Irydiona i Roberta diabła, nie sposób nie wymienić także kwestii kobiecych zbawicielek duszy tytułowych bohaterów. Już na wstępie rzuca się w oczy fakt, iż podobnie jak Alice, dostrzegająca w Bertramie zło, którego nie dane było przez długi czas dostrzec samemu Robertowi, także Kornelia wyczulona jest na szatańską obecność Masynissy. W scenach katakumbowych to ona przeczuwa, iż święta przestrzeń wkrótce się zdesakralizuje:

„Jakże tu ponuro – pierwszy raz strach umarłych mnie napada – kto tu jest z nami? (obziera się). (I, 2, str. 201)”

Str. 256

„Dreszcz, jak łuska gadu, przesuwa się po mnie! (I, 2, str. 202)”

W scenie 3 aktu 3 Roberta diabła Alice pojawia się na skałach Św. Ireny w momencie, w którym dopiero co Bertram opuścił scenę, chowając się w jaskini – będącej tu uosobieniem miejsca przynależącego do złych mocy. Jego obecność musi być wyczuwalna dla niewinnej dziewczyny, skoro w jej wesołej piosence miłosnej oprócz obawy o wierność Raimbaut pojawia się ponure przeczucie związane z widokiem jaskini właśnie:

„Mais le soleil soudain s’est obscurci,

D’où vient ce bruit dont mon âme est glacée?

De quelque orage, hélas ! serais-je menacée?” [przypis 424]

Scena, której świadkiem staje się Alice, daje jej pojęcie o prawdziwej naturze Bertrama, a co za tym idzie – o zagrożeniu Roberta. Jej poczynania, mające na celu ochronę duszy Roberta, są więc w pełni świadome. Podobnie dzieje się w wypadku Kornelii: Tak, tak, ty się nie odejmiesz mojej potędze. – Łaska uwiośni twą duszę. – Ja wiem, żem się urodziła, żeby ciebie zbawić! (I, 2, str. 201).

Sposób ostatecznego rozwiązania obu wątków oddala od siebie postacie bohaterek: Alice udaje się w zakończeniu opery doprowadzić do klęski Bertrama i tym samym uratowania Roberta; Kornelia na spełnienie swej misji poczekać musi wieki, by niczym Małgorzata z zaświatów zbawić duszę Irydiona [przypis 425]. Obu kobietom udaje się jednak spełnić zadanie, które z całą świadomością wzięły na swoje barki.

Str. 257

Powyższe uwagi wyczerpują zagadnienie związków Irydiona z dziełem Scribe’a i Meyerbeera, ale nie ujmują jeszcze całokształtu operowych relacji, w jakie uwikłana jest fabuła i postacie tego dramatu. Osobny rozdział stanowi w dziele Krasińskiego tematyka, którą ogólnie określić można mianem germańsko-północnej, a do której należy historia matki Irydiona Grimhildy oraz jego siostry Elsinoe [przypis 426]. Dramaturgicznie wątek Elsinoe stanowi raczej jedną z pobocznych akcji, wspierających pozostałe – losy dziewczyny są wynikiem jednego z diabelskich podszeptów Masynissy, a z drugiej strony pozwalają na jeszcze lepsze scharakteryzowanie zepsucia panującego na dworze cesarskim. Ledwie zarysowany motyw uczucia pomiędzy Elsinoe a Aleksandrem Sewerem – możliwego, ale niespełnionego, a wręcz nawet niewypowiedzianego, indywidualizuje dodatkowo tę bohaterkę, pogłębiając rys tragizmu, jakim napiętnowana jest jej postać.

Wśród operowych źródeł, z których Krasiński mógł zaczerpnąć inspirację dla germańskiej sagi wplecionej w strukturę swego dramatu, na pierwszy plan wysuwa się Norma Vincenzo Belliniego. O specyficznym połączeniu wątków północno-pogańskich ze starożytnością rzymską, co zwłaszcza w warstwie wizualnej przedstawienia zaowocowało ciekawymi pomysłami inscenizacyjnymi, pisałam już we wcześniejszej części tego rozdziału. Okazuje się jednak, iż równie inspirujący charakter miała dla Krasińskiego sama opowieść o galijskiej kapłance, która, z miłości do obcego swojemu światu Rzymianina, sprzeniewierzyła się wyznawanej wierze, bogom swoich przodków i tradycji, a ostatecznie ponieść musiała karę.

Str. 258

Grimhilda i Elsinoe należą do tego samego świata romantycznej wyobraźni, który zamieszkiwała także Norma.

Na wstępie zadać sobie można pytanie: w jakim celu warstwa germańska została w Irydionie tak bardzo rozbudowana? Nie weszła przecież zbyt głęboko do samego dramatu, w którym ogranicza się ona do kilku rysów związanych z wątkiem Elsinoe oraz motywem wsparcia Irydiona przez barbarzyńców, którzy rozpoznają w nim potomka swojego królewskiego i kapłańskiego rodu. Z punktu widzenia rozwoju akcji dramatycznej wystarczyło wzbogacić monolog Irydiona, który opowiada Kornelii w katakumbach o ostatnich chwilach życia Amfilocha i zawrzeć w nim kilka dodatkowych słów o pochodzeniu Grimhildy, aby w wystarczający sposób wyjaśnić jego mir wśród barbarzyńców (kapłańska poza Elsinoe zostaje osadzona w stosownym kontekście już poprzez przywołanie w wypowiedziach dziewczyny nazw bóstw północnych z Odynem na czele). A tymczasem narrator epickiego wstępu, porzucając szatę kronikarza-proroka opiewającego konwulsyjny upadek imperium rzymskiego oraz marmurową postać śpiącego w oczekiwaniu na przebudzenie Irydiona, opowiada jego losy, cofając się do czasów, gdy w Chersonezie Cymbrów, w ziemi srebrnej potoków, w surowym klimacie północnej scenerii rozegrała się historia Amfilocha Greka, który uwiódł kapłankę. Liczący ponad 15 stron fragment stanowi rodzaj wplecionego w ów wstęp opowiadania, wyróżniającego się zarówno wyraźnie narracyjnym charakterem (w przeciwieństwie do wcześniejszych partii, bardziej nastrojowych, poetyckich, skupionych na próbie ukazania pewnego stanu – agonii Rzymu i snu Irydiona – nie zaś sekwencji wydarzeń), jak i elementami stylizacji na germańsko-celtycką sagę, przypominającą momentami swoim klimatem mglisty północny świat Pieśni Osjana Macphersona. Skoro jednak z punktu widzenia dramatu rozbudowanie tego motywu nie wydaje się w pełni uzasadnione, domyślać się można, iż znalazł się on w tekście z jakichś innych powodów. Uwielbienie dla opery, a zwłaszcza dla Normy Belliniego z wielką kreacją aktorską Marii Malibran, może być jednym z tych dodatkowych powodów, które zadecydowały o wzbogaceniu i tak przeładowanej konstrukcji dzieła w jeszcze jeden element [przypis 427].

Str. 259

Analiza wątków „północnych” Irydiona skupić się musi w oczywisty sposób na postaciach bohaterek – Normy, Grimhildy i w pewnym stopniu także jej córki Elsinoe. Posiadają one szereg cech wspólnych: od barbarzyńskiego pochodzenia poczynając, poprzez definiującą je w znacznym stopniu funkcję kapłanek północnych bogów, aż po zdolności wróżenia i cechy wyglądu oraz zachowania, jakie są wynikiem ich kapłaństwa oraz przede wszystkim motyw porzucenia tradycji przodków dla mężczyzny pochodzącego z zupełnie innego kręgu kulturowego i wyznaniowego. Podobnie jak Norma, także Grimhilda obdarzona była cudownymi mocami wieszczenia, które odziedziczyła po niej Elsinoe. Sposób wykorzystania tych zdolności jednak nie zawsze był u nich zgodny z prawem ludu, który reprezentowały. W imię miłości do Rzymianina Norma gotowa jest przekonać wojowniczych współplemieńców, iż bogowie nie pragną wojny z Rzymem, przeznaczając mu zgubę pod brzemieniem własnych przewin i przesuwając moment walki w bliżej nieokreśloną przyszłość [przypis 428]. Ukryty cel mają też słowa wróżby Elsinoe:

„ELSINOE. Wtedy ujrzałam na ziemskich równinach męża, zbrojnego w żelazo i zgrozę. – Czoło jego było spokojne, jak powierzchnia wód głębokich – w prawicy jaśniał miecz zwycięstwa. –

Poznałam – nie zrozumiałam – nie ufałam sobie. – Ale imię jego powtórzyły wichry nocne i głos zleciał od szczytów Walhalli: „On zbawi Cezara”. –

HELIOGABAL. Imię, imię?

ELSINOE. Sygurd, syn kapłanki […]. (I, 1, str. 146)”

Nie tylko cel przyświecający wieszczbom, ale i sposób ich czynienia jest podobny u bohaterki opery Belliniego i postaci z Irydiona.

Str. 260

Norma w przywoływanej powyżej scenie zajmuje charakterystyczną pozycję – umiejscawia się na kamieniu druidycznym (colloca sulla pietra druidica), który stanowi jeden z ważniejszych wyznaczników przestrzeni poświęconej Irminsulowi oraz w pełnym blasku księżyca rozgląda się zahipnotyzowanym wzrokiem i zwraca ręce ku niebu (volge gli occhi d’intorno come inspirata; braccia al cielo. La luna splende in tutta la sua luce [przypis 429]), czerpiąc natchnienie z boskich rejonów. Najbliższy temu obrazowi wydaje się fragment ze Wstępu do dramatu, gdy Grimhilda:

„[…] na głazie, tajemnicami zapisanym, usiadła i zdała się marzyć. – […]

Sen jej trwał długo i teraz powoli z niego się budzi, zwolna podnosi ramiona, mówi jeszcze tłumionym głosem […].

Odrzuciła nagle powieki z ponad pałających zrzenic – ręce wywarła ku tłumowi i ręce jej drżały, jak w chwili konania […]. (I, Wstęp, str. 118-119)”

Przypomina go także Elsinoe, wieszcząca w poświęconych Mitrze podziemiach pałacu cezarów, gdy rozpoczyna swą wróżbę w głębi na głazie hieroglifami okrytym (I, 1, str. 145), zawłaszczając w ten sposób dla swoich bogów północnych tę świątynię, przynależącą do zupełnie innego kultu.

Pamiętać przy tym należy, iż właściwym punktem odniesienia dla sceny barbarzyńskich wróżb Grimhildy i Elsinoe jest nie samo libretto opery Belliniego z zapisanymi w nim wskazówkami, ale pełna dynamizmu kreacja aktorska Marii Malibran, gdyż taką Normę znał i podziwiał Krasiński. Pewna przesada aktorskiego gestu, jego wyrazistość i efektowność to cechy, które nie tylko wpłynąć mogły na ukształtowanie tempa tekstu dramatu Krasińskiego, o czym była już mowa, ale także uczyniły z Normy kogoś więcej, niż tylko bohaterkę melodramatycznej historii o poświęceniu dla miłości, o zemście i tragicznym końcu. Kreowanej przez Malibran Normie udało się uniknąć wszystkich pułapek tematu zdradzonej kobiety, możliwości spłaszczenia postaci, uczynienia jej niską i śmieszną, kiedy miota się między ex-kochankiem a jego nową zdobyczą, Adalgisą [przypis 430].

Str. 261

Znamienne, że to patos gestów w sporej mierze decyduje o zbudowaniu wokół tej postaci aury tragizmu. Stąd też w Irydionie oprócz pewnych szczegółów biograficznych bohaterki główną rolę odgrywać będzie ten właśnie pierwiastek, związany z konsekwentnie budowaną od początku wzniosłością dzieła. Uwaga ta pozwala też przypomnieć kwestie dotyczące budowania tempa i dynamiki tekstu dramatu, wzorowanych raczej na estetyce operowej, niż dramatycznej, dostosowanych do operowego gestu aktorskiego.

Kreacja Malibran zadecydowała o nadaniu dziełu Belliniego jeszcze jednego aspektu, konsekwentnie zeń wykluczanego przez pseudo-archeologiczną, stylizowaną na starożytność szatę wizualną autorstwa Sanquirico oraz ogólnie sielankowy obraz galijskiej rzeczywistości, w której stateczne chóry druidów i kapłanek spędzają czas na śpiewach ku czci swojego boga oraz na potajemnych miłostkach. Fakt, iż akcja Normy osadzona została w Galii, a nie na przykład w Germanii, jedynie częściowo uzasadniony jest chęcią wykorzystania galijskiego kolorytu lokalnego czy też tła wydarzeń historycznych. W rzeczywistości wynika to raczej z włoskiego zamiłowania do pogodnych klimatów i nastrojów, co zwłaszcza w operze objawiało się w jawny sposób [przypis 431].

Str. 262

W swoim szkicu Zetowski stara się odnaleźć właściwy odpowiednik dla porażającej posępnym chłodem i powagą krainy ziemi srebrnych potoków (a zatem dla całego wątku północnego w Irydionie) w Wolnym strzelcu Webera, pisząc iż

„Przeniesienie częściowej akcji Wstępu na Chersonez Cymbrów wskazywałoby na skojarzenie powstałe pod wpływem muzyki „Freischütza” którą poeta porównywał z sagami skandynawskimi. […] dodajmy, że Samiela identyfikowano z Odynem albo Wodanem, który z orszakiem myśliwych wśród śpiewów pod postacią czarnej chmury przeciągał przez powietrze” [przypis 432].

Obecność wątków północnych w tej osadzonej w Czechach w latach wojny trzydziestoletniej operze jest sprawą osobną, która nie zmienia faktu, iż Wolnemu strzelcowi równie daleko do wywołanego we Wstępie do Irydiona klimatu północnego, jak momentami odległa jest od niego Norma. Zbliżyć ją jednak mogła do świata królów morza i kapłanki Grimhildy aktorska interpretacja Malibran, której udało się nadać granej przez siebie postaci rys wysokiego tragizmu, surowości i godności, a więc cech, jakie chciał przypisać swoim północnym bohaterkom także Krasiński.

O tym, iż właśnie w operowym świecie Normy szukać należy wzorców, które wpłynęły na tak znaczne rozbudowanie wątków związanych z barbarzyńskim rodowodem Irydiona, świadczą dodatkowo drobne wzmianki rozsiane po tekście dramatu. Jedną z nich jest napomknienie Chóru Barbarzyńców, który rozpoznaje w agitującym w katakumbach młodzieńcu swojego pobratymca. Na wieść o tym, iż do czynienia mają z Sygurdem, synem Grimhildy, barbarzyńcy wymieniają uwagi:

„PIERWSZY BARBARZYŃCA. Niegdyś w Chersonezie słynęła kapłanka.

DRUGI. Imię to ojcowie nasi powtarzali z drżeniem. –

TRZECI. W borach saksońskich przybyli bracia od północnego morza śpiewali o niej żałobne wspomnienia. (I, 2, str. 219)”

Aby chwilę później przywołać jeszcze jedno wspomnienie:

„CHÓR BARBARZYŃCÓW. Przed laty Herman zaczął walkę z południowem słońcem. Święte koście jego spoczywają w czarnych Irminsulu gajach […]. (I, 2, str. 219)”

Str. 263

Charakterystyczny jest nie tylko fakt, iż w wyobraźni Krasińskiego wszystkie ludy barbarzyńskiej Północy połączyły się w jedność o swobodnym przepływie ludzi i kultur (skoro w lasach saksońskich opłakiwano losy jutlandzkiej Grimhildy i skoro poszczególni barbarzyńcy z katakumbowego chóru najwyraźniej pochodzą z różnych plemion i szczepów), ale i to, że sięgnął po imię boga Irminsula, który w mniejszym stopniu chyba od bogów sag skandynawskich pasował mu do stworzenia aury północnej. Imię to jednak znane mu było świetnie z Normy, gdyż tego boga kapłanką była tytułowa bohaterka i jej ojciec.

Pewną inspiracją z tej opery może być w Irydionie także scena, w której zwłoki Elsinoe płoną na stosie. Nie tylko ze względu na swój obrzędowy charakter, który, o czym już pisałam, tworzy z niej całość o rysie muzycznym, ale także dlatego, że jest to zakończenie wątku blisko związanego z estetyką i tematyką Normy, a przeprowadzone zostało w sposób dla tej opery właściwy. To Norma, rezygnując z niszczącej jej nieszczęsną rywalkę zemsty, świadomie bierze na siebie winę za wykroczenie przeciw bogu, któremu służy, i wstępuje na stos, aby ponieść na nim karę. Poruszony całą tą sceną Pollion zbyt późno odkrywa, że Norma wciąż jest miłością jego życia i ostatecznie postanawia wraz z nią umrzeć na stosie. Wizualnym odpowiednikiem tego pełnego napięcia operowego finału jest moment, gdy Irydion wstępuje na pogrzebowy stos siostry, by odejść, nie mogąc zrealizować swego posłannictwa. Okoliczności całej sceny, w której bohater zostaje opuszczony przez swoich stronników, przypominać mogą także finał Niemej z Portici, w którym osamotniony Masaniello zostaje zamordowany przez niedawnych towarzyszy, a jego siostra ginie śmiercią samobójczą [przypis 433].

Wszystkie północne rysy Irydiona, których pochodzenia skłonna jestem upatrywać w inspiracji płynącej z opery Belliniego, służą dodatkowo jeszcze jednemu celowi, tłumaczącemu na płaszczyźnie filozoficznej rozbudowanie owych wątków, które dramatycznie nie wydawało się konieczne.

Str. 264

Otóż dzięki zamieszczeniu we Wstępie do dramatu sagi rodu Irydiona oraz dzięki wyraźnemu wystylizowaniu Elsinoe na pełną dumy germańską kapłankę (co podkreśla nawet nazywanie jej przez Heliogabala „jasnowłosą”, choć w tym akurat różnić się będzie wizualnie od brunetki Malibran), w dramacie tworzy się wyraźna opozycja pomiędzy tym, co północne – a więc surowe, prawe, czyste i szlachetne, a tym, co wschodnie – pełne zepsucia, pustego przepychu, kapryśne i pozbawione głębi [przypis 434]. Chociaż więc rysy orientalne, jakie złożyły się na charakterystykę Heliogabala, Krasiński zapożyczył raczej z dzieł historycznych [przypis 435], jego dwór z pewnością zawdzięcza część swojego wizerunku, przepychu i rozmachu operowym realizacjom oper o wschodniej tematyce, takim jak wspominane przez niego dzieło Zadyg i Astarte czy popularna w epoce Semiramida Rossiniego (grywana także przez Malibran, choć trudno jednoznacznie wnioskować, czy Krasiński miał okazję ją widzieć) [przypis 436].

Na podstawie zaprezentowanych powyżej analiz starałam się nie tylko wskazać, iż jednym z ważniejszych kontekstów, z punktu widzenia których dokonywać można lektury dzieł dramatycznych Krasińskiego, jest romantyczna opera w wydaniu najpopularniejszych w tej epoce dzieł, ale także pragnęłam stworzyć tło, umożliwiające wysnucie pewnych wniosków dotyczących różnic pomiędzy Nie-Boską komedią a Irydionem.

Str. 265

Patrząc na oba dzieła w ujednoliconej perspektywie operowej, możemy dostrzec, iż główne różnice pojawiają się w stopniu natężenia inspiracji występujących w poszczególnych warstwach obu dramatów. Same operowe źródła wydają się niemal identyczne – co jest zresztą wynikiem tego, iż nad oboma tekstami Krasiński pracował w zbliżonym czasie. Różnic jakościowych między dramatami nie sposób więc tłumaczyć prostym faktem, iż miałyby być inspirowane różnymi operami, aczkolwiek siła wpływów poszczególnych oper w Nie-Boskiej komedii i Irydionie także wydaje się różna, zarówno ilościowo, jak i jakościowo.

Otóż pierwszy z dramatów Krasińskiego okazuje się bardziej samodzielny i zaskakujący, niepodobny do innych tekstów kultury, a w tym, co dla mnie najbardziej interesujące, operowych. Prawdopodobnie fakt ten przypisać należy przede wszystkim tematyce dzieła, nie dość, że nowatorskiej, to dotykającej spraw osobiście najbliższych Krasińskiemu – także z uwagi na aspekt chronologiczny. W perspektywie operowej widziany dramat ten wykazuje szereg punktów stycznych z estetyką oraz filozofią Wolnego strzelca, w którym poeta dostrzegał więcej, niż tylko urokliwą opowiastkę historyczno-legendarną, podbarwioną folklorem myśliwskim i ludowym. Jak różne jednak efekty estetyczne przynieść może uniwersalny odbiór tej opery, pokazuje najlepiej przykład dwóch dzieł w silnym stopniu nią inspirowanych – omówionej w poprzednim rozdziale 1 części Dziadów oraz Nie-Boskiej komedii. Każdy z poetów na własną rękę podążył w kierunku wskazanym przez pomysł z opery Webera, czerpiąc z jej warstwy wizualnej i filozoficznej. Za każdym razem jednak kluczowym motywem okazuje się spotkanie zagubionego w życiu człowieka z siłą, która zdaje się obiecywać ład, a przynosi destrukcję. Jak uczy przykład myśliwego Maxa, łatwe rozwiązania okazują się zgubne.

Droga Męża prowadzi nie tylko przez manowce egzystencjalne, ale i dramatyczne, gdyż całość dramatu zdaje się przeczyć istocie tego, co nazywane bywa nerwem dramatycznym, i co uznać należy za tożsame z ładunkiem energii, pozwalającej na przeprowadzenie najbardziej nawet skomplikowanej akcji w sposób porywający dla odbiorcy.

Str. 266

A jednak korzystając z pewnych operowych pomysłów technicznych, z podpatrzonych na europejskich scenach rozwiązań czy wreszcie wzorując się na charakterystycznym operowym rytmie zatrzymań i przyspieszeń tempa akcji, wyznaczanych zmiennością kontemplacyjnych arii i dynamicznych recytatywów [przypis 437], można było skomponować ów dramat jako całość, w której odbiorze nie odczuwamy braku spójności, niedostatecznego połączenia między poszczególnymi częściami. Co więcej, w realizacji scenicznej wyobrazić sobie można jeszcze bardziej dosłowne potraktowanie żywiołu muzyki jako tego, który wypełnia miejscowe braki ciągłości dramatycznej.

Także zaproponowane przeze mnie operowe „dointerpretowanie” postaci Leonarda wydaje się dobrze współgrać i uzupełniać inne sposoby odczytania roli tego bohatera. Myślę też, iż wpisanie scen z obozu rewolucji w tak jawnie teatralny kontekst nie umniejsza wcale znaczenia tej partii dramatu Krasińskiego, a wręcz przeciwnie, pozwala dostrzec w nim efekt artystycznej pracy nad tym wątkiem, który z innej perspektywy wydać mógłby się jedynie dosłownym zapożyczeniem czy to z przekazów dotyczących dziejów rewolucji francuskiej, czy z teorii współczesnych mu zwolenników przewrotu społecznego. Jeśli zgodzimy się z tym, iż pewne pomysły operowe wpłynęły na sposób opracowania obozowych scen części 3 Nie-Boskiej komedii, dane nam będzie zobaczyć w Krasińskim nie tylko przerażonego obrotem współczesnego świata arystokratę, osobliwego kronikarza lęków swojej epoki, ale i artystę, który ów materiał potrafi kształtować w twórczy sposób, dostrzegając w nim potencjał teatralny.

Z kolei w drugim z analizowanych dzieł wybór odległej historycznie epoki podyktowany był ambicją uzyskania jeszcze większego, niż to było w Nie-Boskiej komedii, uniwersalizmu prezentowanej wizji, zawarcia szerszego spektrum myśli filozoficznej – bo Irydion traktuje i o specyficznie pojętej rewolucji narodowowyzwoleńczej, i o mechanizmach upadku wielkiego imperium, i o walce Dobra ze Złem, i wreszcie o dramacie jednostki uwikłanej w historię, działanie sił wyższych oraz słabość własnego charakteru. Tak dobrana materia okazała się jednak ostatecznie nie tylko mniej nośna estetycznie, ale też bardziej chłonna, jeśli chodzi o wpływy obce. Nie-Boska komedia, mimo ogromu pomieszczonej w niej problematyki, wydaje się dziełem, z jednej strony, bardziej różnorodnym, dynamicznie się rozwijającym, z drugiej, spójnym i konsekwentnym, opartym na technice kondensowania akcji.

Str. 267

Grandoperowy w zasadniczej części swojej estetyki Irydion prezentuje tak wielki stopień skomplikowania akcji fabularnej, ciągów myśli filozoficznych, wizji historiozoficznej oraz tradycji literackiej prezentowania podobnych tematów, że szerokim strumieniem wpłynęły w jego materię zapożyczenia, cudze pomysły, inspiracje dotyczące nie tylko kształtu scenicznego, struktury tekstu, uformowania fabuły, ale nawet ekspresji gry aktorskiej. Spośród nich inspiracje operowe stanowią z pewnością jeden z ważniejszych kontekstów interpretacyjnych, pozwalających lepiej zrozumieć, co dzieje się z dramatem wówczas, gdy jego autor pragnie pomieścić w nim zbyt wiele.

W żadnym z opisanych przeze mnie wypadków nie można jednak zarzucić Krasińskiemu, iż podążając szlakiem wytyczonym na mapie wyobraźni przez tytuły kolejnych dzieł operowych był wobec nich wtórny, czy też traktował je jako rezerwuar pomysłów godnych wykorzystania, gdy własne siły twórcze zawodzą. Wydaje się, iż, w mniejszym stopniu niż Mickiewicz, był świadom teoretycznych uwikłań opery jako gatunku literacko-muzycznego, mniej świadomie stylizował swoje dramaty na formy quasi-operowe, za to bardziej dogłębnie odczuwał odrębność cudownego świata, który opera potrafiła wyczarować na scenie i ten efekt postanowił wykorzystać do budowy niektórych aspektów własnych dzieł. Nieświadomy charakter wielu opisanych przeze mnie inspiracji, które być może z pełnym rozmysłem zostały wplecione w fakturę bogatego teatru Krasińskiego, a być może znalazły się tam jedynie na mocy impulsu, nagłego przypomnienia czegoś, co widział i czego nawet nie mógłby w danym momencie umiejscowić, są według mnie jakościowym wymiarem różnicy pomiędzy jego dorobkiem dramatycznym a teatrem Mickiewicza, widzianymi w unifikującej perspektywie wpływów operowych.

Str. 268

Pusta strona.

Str. 269

Rozdział 4. Juliusz Słowacki. Inspiracje operowe w dziełach dramatycznych

Dramaturgia Juliusza Słowackiego już na samym wstępie stawia przed badaczem nie lada problem wynikający z obszerności poddanego oglądowi materiału. Jeśli bowiem przedmiotem analizy ma być nie jeden wybrany dramat, nie jedna z dających się wydzielić grup dramatów, ale całościowo pojęta dramaturgia tego autora, obiektem szczególnej troski stać się muszą zasady, według których dokonany zostanie wybór, i ilość odwołań do poszczególnych dramatów oraz tok prezentacji dowodów. Ze względu na to zrezygnowałam w rozdziale tym z chronologicznego prezentowania kolejnych dramatów, co nadmiernie rozbudowałoby całość, przesuwając środek ciężkości na tę właśnie część, a także z grupowania tekstów w zespoły posiadające pewne wspólne cechy (jak np. wczesne dramaty historyczne, grupa dramatów „barskich” [przypis 438]) – liczba tych grup oraz możliwość ich zestawiania według rozmaitych kryteriów wydają się właściwie nieograniczone, a bez względu na przyjęte kryteria podziału zawsze znajdą się dzieła wymagające miejsca osobnego w z góry przyjętym sposobie porządkowania.

Str. 270

Układ ten niewiele różniłby się więc od analizy każdego z dramatów odrębnie. Ostatecznie w rozdziale tym czytelnik odnajdzie porządek będący na swój sposób połączeniem obu powyższych metod. Dramaty w miarę możliwości omówione zostały chronologicznie wraz z uwypukleniem podobieństw łączących je w obrębie pewnych grup tematycznych. Jednak naczelną zasadą porządkującą wywód został – zaprezentowany w rozdziale poświęconym Krasińskiemu – podział na trzy poziomy analizy dzieła dramatycznego, na których, w mojej opinii, najłatwiej zaprezentować pokrewieństwa i zapożyczenia operowe. Będą to więc kolejno aspekty związane z wizualnym ukształtowaniem materii dramatycznej, zagadnieniami kompozycyjnymi i tekstowymi oraz przypuszczalnymi zapożyczeniami wątków fabularnych i pomysłów dotyczących konstrukcji postaci bohaterów dramatycznych.

Przyjęty układ pozwolił mi z jednej strony na ukazanie dramaturgii Słowackiego jako całości, z możliwością prezentacji zachodzących w niej na przestrzeni czasu przemian, z drugiej zaś – na skupienie uwagi na kilku wybranych dziełach, w których interesujące mnie zjawiska występują ze szczególnym natężeniem. Dramaty pozostałe, obecne w moim wywodzie i poddane również wnikliwej lekturze, posiadają znaczenie pomocnicze [przypis 439]. Ten sposób prezentacji pozwolił mi również na uniknięcie konieczności powtarzania kilkakrotnie tych samych uwag i wniosków dotyczących kolejnych dramatów, w których zauważyć się daje obecność zbliżonych form inspiracji operowych.

Temat niezwykle silnego związku Słowackiego z muzyką posiada pewną tradycję badawczą, w której, co prawda, zagadnienie twórczości dramaturgicznej nie zajmuje wybitnego miejsca, ale o której warto wspomnieć na wstępie rozważań poświęconych temu autorowi. Tradycję tę rozpoczyna słynna i wielokrotnie powtarzana opinia Krasińskiego, który na temat swojego kolegi po fachu stwierdził, iż nie rzeźbiarzem, ale muzykiem się urodził; a w tej jego muzyce, niesione nutami Beethovena, płyną farby Correggia, farby Rafaela [przypis 440].

Str. 271

W charakterystyczny dla siebie egzaltowany sposób Krasiński wyraził przekonanie, iż w zestawieniu z Mickiewiczem to Słowackiemu należy się prymat w dziedzinie muzyczności poezji. Zestawiając tę opinię z tym, co już wcześniej pisałam na temat romantycznego sposobu rozumienia przez Krasińskiego muzyki, uznawanej przezeń za sztukę najwyższą i najbardziej uduchowioną, należałoby przypuszczać, iż rzemieślnik – rzeźbiarz Mickiewicz nie był w jego oczach takim twórcą, jak muzyk-malarz Słowacki [przypis 441].

Porównanie Słowackiego do Beethovena zakorzeniło się w tradycji badawczej na pewno w mniejszym stopniu, niż zestawienie jego poezji z muzyką Chopina, której to paraleli poświęcił swoją książkę Ferdynand Hoesick, pisząc, iż łączy je mnóstwo cech pokrewnych. […] nie wyda się paradoksalnym twierdzenie, jako muzyka Chopina to poezja Słowackiego przetłumaczona na język tonów i odwrotnie [przypis 442].

Na poparcie niejako powszechnie przyjmowanej tezy o muzycznym charakterze twórczości Słowackiego badacze przywołują okoliczności biograficzne wskazujące na to, iż młody Juliusz miał okazję wychować się w atmosferze głęboko muzykalnej, współtworzonej przede wszystkim przez wrażliwą na doznania słuchowe panią Salomeę oraz jej dwie pasierbice, panny Bécu [przypis 443].

Str. 272

Warto przy okazji przypomnieć, iż wileńskie teatry, znane Mickiewiczowi w czasach studenckich, miał także okazję odwiedzać mieszkający od 1818 roku w Wilnie Słowacki. W domu zaś cieszyć się mógł przede wszystkim kompozycjami fortepianowymi Irlandczyka Fielda, twórcy słynnych nokturnów i sonat, które torowały drogę romantycznym dokonaniom Chopina. Słowackiemu kompozytor ten na zawsze już skojarzył się z domową atmosferą i wywoływał uczucie nostalgii za minionym czasem. Donosząc matce o postępach we własnych ćwiczeniach fortepianowych, poeta pisał:

„Pytałaś się, Mama, czy gram na fortepianie – otóż donoszę ci, że gram bardzo często, ale tylko fantazje i słyszane aryjki z oper. Największą mi przyjemność robi jeden polonez Sokołowskiego, którego sobie przypomniałem. Żałowałem bardzo, że nie mogłem słyszeć bawiącego teraz w Paryżu Fielda – jest on zawsze ulubieńcem moim w muzyce – lubię wszystko, co się wiąże z wspomnieniami” [przypis 444].

Ten fragment korespondencji dowodzi nie tylko tego, iż Słowacki próbował gry na fortepianie (z niezbyt imponującym wszakże skutkiem [przypis 445], podobnie jak i Krasiński, ćwiczący swego czasu gamy i wprawki fortepianowe), ale też pośrednio wskazuje na sposób, w jaki muzykę odbierał i oceniał. Otóż Field okazuje się jego ulubieńcem w muzyce nie ze względu na walory artystyczne kompozycji fortepianowych, bo o nich Słowacki nie wspomina, ale z uwagi na więź emocjonalną i sentymentalną, jaka łączy muzykę Fielda ze wspomnieniami poety. Brak wrażeń czysto estetycznych, brak oceny rzeczywistych walorów muzyki jest jedną z bardziej charakterystycznych cech większości wypowiedzi Słowackiego na temat muzyki, w tym także opery. Osobną kwestię stanowi także i to, że ćwiczenia fortepianowe niezmiennie odbywał on pod dyktando matki i zgodnie z jej życzeniami. Wszelkie wzmianki w korespondencji dotyczące gry na fortepianie pozostają bowiem niezmiennie odpowiedziami na przypuszczalne sugestie ze strony pani Salomei:

„Nająłem sobie za dwa skudy bardzo dobry fortepian i najmując, myślałem o tobie, droga. Zdało mi się, że twojemu żądaniu dogadzam i miło mi było… Teraz gram po kilka godzin na dzień – z nut – ale coś nie postępuję w łatwości czytania. […] Wszak ja dlatego gram na fortepianie, abym ci cokolwiek nowego mógł zabrząkać” [przypis 446].

Str. 273

Jak inaczej, niż jako obowiązek względem matki, potraktować można wszystkie jego próby wykonawcze, skoro w tym samym florenckim okresie zwierzał się, iż całe godziny teraz gram na fortepianie i bardzo w muzyce postępuję. Zacząłem ją lubić i nabrałem cierpliwości. Wziąłem abonament na nuty i coraz nowe przegrywam [przypis 447]. Widocznie więc wcześniej ćwiczeń fortepianowych nie zaliczał do prawdziwych przyjemności. A o tym, do jakiej perfekcji doszedł w wykorzystywaniu nabytych w ten sposób umiejętności – i o tym, iż stanowiły one świadomy element autokreacji, pozy artystycznej – najlepiej świadczy inny z fragmentów listów, w których Słowacki obnaża przed matką swoje skłonności:

„Raz na wieczorze u P[otockich], kiedy była księżna w drugiej sali przy kolacji, doszła ją jakaś fantazja Szopena, grana z melancholiją na fortepianie i zgrabnie ucięta w tym miejscu, gdzie trudniejszy pasaż odkryłby spod skóry wołowej moje oślątka uszy” [przypis 448].

W dalszym ciągu tego listu Słowacki wprost przyrównuje swoje postępowanie do pozowania do portretu. Mając na uwadze ten epistolarny przebłysk szczerości, poważnie zastanowić się należy, czy dalsze deklaracje poety co do jego głębokiego przywiązania do muzyki i własnej pasji wykonawczej można traktować poważnie? Odnosząc się do swojego sposobu gry, pozbawionej profesjonalnej biegłości technicznej, ubolewał co prawda, iż nie dane mu było w dzieciństwie nauczyć się gam i pasaży. Nie przeszkodziło mu to jednak skrytykować wielbicieli muzyki odtwarzanej z doskonałą techniką, na korzyść tych, którzy są w stanie docenić głębokość czucia wykonawcy (czyli jak wypada rozumieć jego samego):

„Co się tyczy fortepianu, przez tę zimę znaczne poczyniłem postępy w czytaniu nut, ale Foka przeklinam, że mnie gamy, prostej gamy nie nauczył. Biegłości mi płynnej braknie i dlatego ludzie, którzy się na czuciu nie znają, a tylko sypanie grochu w grze wielbią, nic nie uwielbią w moim melodyjnym talencie” [przypis 449].

We własnym mniemaniu był więc Słowacki obdarzony nie lada „talentem melodyjnym”, choć zbywało mu na umiejętności „sypania grochu”, a więc lekkiego i precyzyjnego pokonywania trudności technicznych.

Str. 274

Przygotowując się do wyjazdu do Paryża, poeta pożegnać musiał wypożyczony fortepian i swoje ćwiczenia muzyczne, co skłoniło go do kolejnej refleksji, którą potraktować można na serio jako wyznanie romantycznego artysty, czującego, iż na ołtarzu jednej ze sztuk (poezji) złożyć musi zamiłowanie do sztuki innej (muzyki), lub też jako kolejny element autokreacji – skierowaną do matki wymówkę, tłumaczącą, dlaczego jej Julek jednak wirtuozem fortepianu nie zostanie:

„Ale co dziwnego spostrzegam: oto że od czasu, jak nie mam fortepianu, imaginacja moja więcej buja i więcej tworzy; czy pewna część tej władzy musiała wylewać się przez końce palców na klawisze? Prawdziwie, jest to fenomen do obserwowania dla filozofów. – Chciałbym, żeby nie tak było, bo wtenczas muzykę poświęcę, jak wiele innych rzeczy poświęciłem dla głodnego węża, co mię gryzie” [przypis 450].

Jest więc muzyka sztuką prawdziwie przez Słowackiego odczuwaną, wielbioną i stawianą na piedestale, czy jedynie modną rozrywką, rysem intrygującym i pasującym do obranej przez niego pozy? [przypis 451]. Pytanie skierować należałoby może do znawców psychiki wieszcza [przypis 452] i pominąć w moich rozważaniach, jednak z uwagi na to, iż pośrednim dowodem potwierdzającym istnienie inspiracji operowych w dziełach dramatycznych Słowackiego powinny być jego własne opinie na temat oper, przynajmniej w przybliżeniu muszę tę kwestię rozstrzygnąć.

Str. 275

W rozdziale 1 niniejszej książki, omawiając kolejne z największych dzieł operowych epoki romantycznej, przywoływałam liczne opinie Słowackiego potwierdzające z jednej strony ich znajomość, z drugiej fakt, iż stanowiły dla niego istotne wydarzenia kulturalne i towarzyskie. W jego korespondencji rozsiane są wzmianki w rodzaju:

„[…] Wieczór ze Skibickim na włoskiej operze. Pierwszych w Europie słuchałem śpiewaków, a jednak nudziłem się – i ze Skibickim kłóciliśmy się przez cały ciąg sztuki o włoską i niemiecką operę – ja byłem za ostatnią. Grano „Il Pirata” Belliniego – i „Othello”, operę Rossiniego. Rubini, pierwszy śpiewak, nieporównany” [przypis 453].

Słowacki w świetle własnych słów okazuje się więc przeciwnikiem opery włoskiej i zwolennikiem opery niemieckiej. Na próżno jednak szukać w jego listach konkretów dotyczących tego, w jaki sposób postrzegał tę różnicę między dziełami włoskimi i niemieckimi, na czym, jego zdaniem, polegała odmienność estetyki obu tych odmian narodowych opery romantycznej.

Uwagę o braku konkretów rozciągnąć można na większość romantycznych epistolarnych świadectw operowych, u Słowackiego jest ona jednak nie tylko wyraźnie zauważalna, ale też posiada kilka dodatkowych rysów. Przede wszystkim bowiem opera stanowiła dla niego nie tyle obiekt zachwytu estetycznego czy refleksji artystycznej, ale nieodzowny element życia eleganckiego złotego młodzieńca. Bywał na niej z pewnym towarzyskim przymusem (pomijając oczywiście upodobanie, jakie znajdował w spektaklach i pochlebne opinie na temat niektórych z nich) i z zadziwiającą regularnością zestawiał ją z dwoma tematami: pieniędzy, które były mu niezbędne na to „bywanie”, oraz koneksji, jakie miał nadzieję dzięki temu wyrobić (lub też uważał, iż już wyrobił).

Str. 276

Mieszkając w Genewie, Juliusz skarżył się matce (jakby wbrew własnej wcześniejszej negatywnej opinii na temat opery włoskiej):

„Oszczędność także każe mi jak najrzadziej bywać na teatrze. […] Włoch, z którym mięszkam, prawi mi cuda o włoskich operach […]. We Włoszech teatr bardzo tani – najdroższe miejsca są 2 złote nasze, na innych teatrach 1 złoty tylko, to jest pół franka. Życie we Włoszech także nadzwyczaj tanie. […] zły jestem na los, który mię przykuł do drogiego i nudnego kraju, wtenczas kiedy gdzie indziej mógłbym żyć taniej i przyjemniej” [przypis 454].

Pobyt w Szwajcarii dla zapalonego teatromana, jakim był Słowacki, stanowił zresztą z pewnością duże rozczarowanie, zwłaszcza w zestawieniu z realiami paryskimi, które dopiero co porzucił [przypis 455]. Nawet jednak kiepski poziom prezentowanych widowisk (zarówno w zakresie wykonania technicznego w przypadku dzieł owianych europejską sławą, jak Niema z Portici, Robert diabeł czy Fra Diavolo, jak i jakości licznych komedii i wodewili) nie odstraszał poety od częstego bywania w genewskim teatrze i śledzenia jego losów [przypis 456].

Wydaje się, iż sytuacja i opinie Słowackiego powinny ulec zdecydowanej poprawie z chwilą, gdy opuścił teatralne pustkowie Szwajcarii i znalazł się we Włoszech. Tymczasem chwalił on salony księżnej Survilliers, w których bywał i w których towarzysko uprawiano wszystkie sztuki poza muzyką, gdyż

„gdzie muzyka się wciśnie, zwłaszcza we Włoszech, to zaraz bierze górę i staje się panem zgromadzenia, i zamyka usta, i głowy zasklepia. U Włochów pierwsza cantatrice, „c’est un grand homme”. Innej wielkości nie znają na ziemi, tylko wielkość gardła” [przypis 457].

Wspomnienia zaś z wyjścia do teatru i oglądania spektakli operowych, na co wreszcie mógł sobie we Włoszech pozwolić, nierozerwalnie łączyły się u niego z relacjonowaniem faktów na temat tego, koło kogo siedział, kogo spotkał i jakie są najświeższe plotki towarzyskie:

„Cieszyła się [księżna Survilliers – przyp. M.S.] bardzo ostatni raz, kiedy do niej do loży przyszedłem, i zatrzymała mnie przez cały akt „Normy”, z czego nie bardzo był kontent Herman P[otocki], kochający się w niej bez nadziei […]” [przypis 458].

Str. 277

„Przyjechał tu wiolonczelista [Aleksander Potocki – przyp. M.S.] […] dwa wieczory przepędziłem z nim w jego loży na teatrze, ma bowiem teraz lożę i wcale już nie tak skąpo żyje jak pierwej” [przypis 459].

Z powyższego oglądu wynika, iż Słowackiego stosunek do muzyki i opery był wyjątkowo niejednolity i zagmatwany. Trudno odmówić mu olbrzymiego obycia operowego, gdyż kolekcjonował doświadczenia teatralne z niezwykłą zachłannością. I w ostatecznym rozrachunku nieistotne wydaje się, co było źródłem tej zachłanności: potrzeba towarzyskiego zakorzenienia się, zapełnienia pustego czasu, odegnania nudy czy też przeżycia artystycznego? Podobnie, jak to było w wypadku Mickiewicza i Krasińskiego, przypuszczać można, iż część możliwych do wskazania inspiracji operowych w dramatach Słowackiego znalazła się nieświadomie, na zasadzie zapożyczenia pomysłu, który zapadł mu w pamięć jako ciekawe rozwiązanie sceniczne, niekoniecznie powiązane z konkretnym pierwowzorem. Z części jednak czerpał prawdopodobnie z pełną świadomością, tworząc wizję swojego własnego teatru z wykorzystaniem wszystkich dostępnych mu materiałów – a największe ich zaplecze znaleźć mógł niewątpliwie właśnie w teatrze operowym.

4.1. Strona widowiskowa dramatów Słowackiego

We wszystkich moich dotychczasowych rozważaniach poczesne miejsce zajmował aspekt wizualnej atrakcyjności opery, jako impulsu do zmiany sposobu myślenia o warstwie zewnętrznej dramatu. Spuścizna dramaturgiczna Słowackiego daje jednak sposobność przyjrzenia się zagadnieniu rozluźniania pierwotnych wzorców dramatycznych pod wpływem wypracowanych na gruncie opery technik w sposób bardziej kompleksowy i dogłębny.

Str. 278

Mamy tu bowiem do czynienia nie z jednym czy dwoma dziełami, prezentującymi w pewnym sensie twórczość dojrzałą danego artysty, będącymi jej podsumowaniem, ale z procesem dojrzewania, z przemianami zachodzącymi w kolejnych dramatach, które prowadzą badacza twórczości Słowackiego przez bogaty obszar różnego rodzaju tendencji dramaturgicznych 19 wieku. Patrząc bowiem na kolejne dzieła dramatyczne tego autora, przejść możemy przez skrócony program historii dramatu romantycznego. I ten właśnie aspekt stopniowej przemiany przestrzeni scenicznej dramatów Słowackiego pod wpływem między innymi czynników operowych pragnę uwypuklić w pierwszym rzędzie w moich analizach jego dzieł.

Silny związek Słowackiego z teatrem jego czasów sprawia, iż nie zawsze wskazać można jednoznacznie operowe źródła stosowanych przez niego pomysłów wizualnych. Jak wynikało z moich wcześniejszych rozważań, opera stanowiła jedno z podstawowych źródeł wpływających na kształt tego teatru, jeden z najważniejszych gatunków teatralnych decydujących o tym, jak wyglądał od strony wizualnej ówczesny teatr. W wypadku Słowackiego liczba tych teatralnych inspiracji decyduje o fakcie, iż nie zawsze mówić można o rzeczywiście operowych pomysłach inscenizacyjnych. Wizualna operowość jego dzieł okazuje się w sporej części umiejętnością czerpania ze źródeł teatralnych, dlatego też nie wszystkie prezentowane przeze mnie poniżej analizy są tak mocno zakorzenione w konkretnych odniesieniach operowych, jak to było we wcześniejszych rozdziałach. Odwołując się do wniosków z analiz wcześniejszych, uznaję bowiem, iż to, co w dramatach Słowackiego zewnętrzne – wizualne i teatralne – wywodzić się może z dużym prawdopodobieństwem z tradycji teatru operowego (źródła wielu z tych pomysłów i technik wskazywałam bezpośrednio w częściach poprzednich).

Rozdziałem wstępnym historii dramatu romantycznego widzianego przez pryzmat dramaturgii Słowackiego i pierwszą wielką tendencją obecną w tej twórczości jest romantyczny historyzm, wyraźnie uwikłany w zainteresowanie średniowieczem, z jednej strony, i wpływy szekspirowskie, z drugiej. Grupa dzieł takich, jak Mindowe, Maria Stuart, urywki Wallenroda i francuskie fragmenty Beatrix Cenci, konsekwentnie obraca się w kręgu modnych w epoce wielkich tematów historycznych, w które najczęściej wplecione są równie wielkie dramaty miłosne. Pod względem kompozycyjnym jednak dzieła te wyraźnie zanurzone są w estetyce klasycystycznej.

Str. 279

Pisze o tym odnośnie do Mindowego między innymi Włodzimierz Próchnicki, wskazując jednakże również na konsekwencje owego zestawienia klasycystycznych formuł jedności miejsca i akcji z romantycznym żywiołem wyobraźni poetyckiej Słowackiego [przypis 460].

Pierwszym źródłem wyobraźni, z jakiego wypływa owa niemożność ścisłego wpasowania materii takich dramatów, jak Mindowe czy Maria Stuart w ramy teatru klasycznego, jest niewątpliwie Szekspir, drugim – dramat niemiecki okresu Sturm und Drang [przypis 461]. Podobnie jak Schiller czy Goethe, Słowacki nie próbuje zachować klasycznej zasady jedności miejsca akcji dramatu, już w tych pierwszych próbach dramatycznych korzysta z efektu, jaki daje w teatrze zmienność dekoracji [przypis 462]. Choć zarówno w Mindowem, jak i w Marii Stuart głównym tłem akcji jest zamek, znamienne dla obu dramatów jest to, że część wydarzeń rozgrywa się poza jego obrębem – w klasztorze Wojsiełka czy wnętrzu wiejskiego domu, w którym przebywa mąż Marii.

Początkowo trudno zauważyć w tych pierwszych próbach dramatycznych sposób komponowania przestrzeni teatralnej, przywodzący na myśl olśniewające obrazy operowe. Brak dynamicznych zmian obrazów scenicznych towarzyszących niemal każdej odmianie akcji nie oznacza jednak, iż Słowacki w swoich wczesnych dramatach pozostał całkiem nieczuły na walory, jakie tworzyć może w dziele dramatycznym jego warstwa wizualna. Co prawda Kowalczykowa uważa, iż Słowacki, choć pisał dramaty dla teatru, był świadom, że w najbliższej przyszłości realnym ich odbiorcą będzie tylko czytelnik [przypis 463]. Jednak sposób, w jaki skomponowana została przestrzeń w tych dziełach, wskazuje na zgoła inne, niż tylko tekstowe ujęcie.

Str. 280

Począwszy od najwcześniejszych prób Słowacki uwrażliwiony jest na walory wizualne potencjalnej scenicznej prezentacji swoich pomysłów, a jego dwa pierwsze zamki – zamieszkałe przez litewskiego Mindowego i szkocką Marię Stuart – są w gruncie rzeczy czymś więcej, niż tylko konwencjonalnym tłem wydarzeń klasycyzujących dramatów o zacięciu tragicznym, zachowującym postulowaną społeczną odpowiedniość wyboru tematu i bohaterów. Wizje zamków we wczesnych dramatach Słowackiego pokazują również psychologiczne i symboliczne aspekty zamknięcia świata postaci w przestrzeni będącej symbolem ich władzy, ale i więzieniem. Trudno też oprzeć się wrażeniu, iż w kolejnych, bardziej dojrzałych dramatach, klaustrofobiczna atmosfera zamku będzie narastała, tworząc w efekcie takie obrazy, jak rzymskiego domu Cencich czy zamku Balladyny.

Efekt zamknięcia bohatera w przestrzeni zamku szczególnie uderza w dusznej atmosferze szekspirowskiego dramatu Marii Stuart. Jej prywatna komnata ozdobiona jest w głębi oknem gotyckim (scena 6 aktu 2 [przypis 464]) – a więc wąskim i wysokim, ale dającym niewiele światła, zaś w akcie 5 Teatr wystawia salę gotycką. W głębi wielki hebanowy krucyfiks, przed nim zawieszona lampa srebrna. Noc. Przez okno wpada blask księżyca (Maria Stuart, akt 5, scena 1, przed w. 1). Zarówno w Mindowem, jak i w Marii Stuart trudno oprzeć się wrażeniu, iż większość akcji rozgrywać się powinna w ciemnościach nocy i przy świetle księżyca lub też w komnatach o skomplikowanej architekturze (z wielością filarów, drzwi, tajemnych przejść – jednym z nich posługuje się Henryk w scenie morderstwa Rizzia, pozostając przez cały czas niezauważony przez żonę), skąpo oświetlonych przez pojedyncze lampy.

Być może właśnie gra świateł stanowi we wczesnych dramatach Słowackiego najbardziej uderzające romantyczne novum, którego źródeł poszukiwać należy raczej w wysmakowanym wizualnie teatrze muzycznym niż w prostszych realizacjach teatru klasycznego.

Str. 281

W samej tylko Marii Stuart napotykamy co najmniej kilka znamiennych określeń dotyczących oświetlenia sceny: Ogród. – Noc. – Wśród drzew i kwiatów widać pałac Holy Rood i kaplicę świętego Krzyża. Okna pałacu oświécone wewnątrz. Księżyc świeci (Maria Stuart, akt 3, scena 1, przed w. 1). Podobnie jak w akcie 5, tak i w scenie ogrodowej głównym źródłem światła pozostać powinien księżyc, którego blask konkuruje ze światłem sztucznym – lampy, okien pałacowych. Efekt uzyskany przez rozświetlone od wewnątrz okna pałacu pozwala mówić w przypadku Marii Stuart o rzeczywistej intencji dramaturga, wykorzystania szeregu możliwości kreowania przestrzeni za pomocą światła (mamy tu do czynienia z dwoma jego źródłami: księżycem i owymi oknami pałacowymi). Nocna aura panować musi również w akcie 2 rozgrywającym się w mieszkaniu Astrologa. Sposób, w jaki skomponowano przestrzeń tego fragmentu, wskazuje dodatkowo na chęć wykorzystania możliwości pogłębienia sceny poprzez ukazanie w oknach dodatkowej perspektywy – gwiaździstego nieba, w które wycelowane są teleskopy Astrologa. Także w akcie 4, w pokojach królowej, przestrzeń sceny otwarta zostaje dodatkowo przez widok z okna (a powinno to być owo gotyckie wąskie okno, przywołane przeze mnie już poprzednio). Towarzyszący Marii Botwel spogląda wszak przez okno i widzi, jak

„[…] tam z dala

Snuje się tłum pogrzebu, idą czarne cugi.

Płatna wymowa cnoty zmarłego wychwala;

A za trumną przyjaciół orszak smutny, długi,

Ale ten najwierniejszy, który w trumnie zaśnie.

(Maria Stuart, akt 4, scena 1, w. 25-29)”

I tym razem rzecz rozgrywa się w ciemnościach nocnych, skoro

„Każdy z domu wychodząc trzymał świecę jasną,

Półowa już pogasła, inne teraz gasną.

(Maria Stuart, akt 4, scena 1, w. 30-31)”

Sceniczna ciemność jest wrażeniem dominującym w lekturze wczesnych dramatów Słowackiego [przypis 465].

Str. 282

Pamiętać jednak należy, iż powstały one w momencie, gdy ich autor nie posiadał jeszcze tak bogatych doświadczeń teatralnych, jakie stać się miały jego udziałem w najbliższym okresie życia, choć badania wskazują, iż w czasach krzemienieckich i wileńskich do jego ulubionych rozrywek należały widowiska parateatralne, w rodzaju pokazów sztucznych ogni czy steatralizowanych uroczystości świeckich i religijnych [przypis 466]. Jak jednak zauważa Kowalczykowa,

„W Londynie i Paryżu Słowacki po raz pierwszy zetknął się z prawdziwie nowoczesną techniką teatralną. Teatr wileński, który Słowacki znał od dzieciństwa, miał urządzenia przestarzałe i niesprawne; teatr warszawski owych lat mógł się poszczycić pewnymi innowacjami, m.in. wprowadzeniem dioramy, ale nowy gmach, dzisiejszy Teatr Wielki, został ukończony dopiero w latach trzydziestych; teatr drezdeński też nie dysponował nowoczesnymi urządzeniami scenicznymi” [przypis 467].

Zanim wypadnie mi bliżej przyjrzeć się niewątpliwie najważniejszemu dla dalszego rozwoju twórczości Słowackiego teatrowi Paryża i Londynu, warto choć w kilku słowach rozwinąć omówienie wspomnianych przez Kowalczykową innowacji sceny warszawskiej. Ich wprowadzenie na przełomie drugiej i trzeciej dekady 19 wieku Warszawa zawdzięczała działalności słynnego dekoratora włoskiego pochodzenia Antonia Sacchettiego [przypis 468], którego pierwsze teatralne dokonanie – prezentację Chłopa milionowego Raimunda, w zmieniających się niczym w kalejdoskopie 14 dekoracjach (a były to między innymi: plac ze wspaniałymi budowlami, sala balowa, okolica wiejska i widok zamku nad jeziorem) – Słowacki miał okazję oglądać osobiście [przypis 469].

Str. 283

Jednak dopiero dzieła dramaturga powstałe w okresie dojrzałym można rozpatrywać w kontekście prawdziwie europejskiego teatru Paryża i Londynu. Fakt ten podkreśla dobitnie Raszewski, pisząc, iż

„Pomiędzy doświadczeniami teatralnymi Słowackiego z lat 1831-1832 oraz jego twórczością dramatyczną z 1832-1835 zachodzi pokrewieństwo bliższe niż przypuszczano dotychczas. Szwajcarską twórczość Słowackiego łączy z teatrem zachodnioeuropejskim nie tylko wspólnota tematów, ujęć i motywów, ale także wspólna koncepcja przedstawienia. Pisząc dramaty „szwajcarskie” Słowacki wiedział, że wszystkie mogą być wykonane na scenie” [przypis 470].

Wiele światła na zakres możliwości ówczesnego teatru rzucają takie pozycje, jak przywoływana już wielokrotnie Inscenizacja romantyczna we Francji Allévy-Viali [przypis 471] oraz niedawno wydana książka Magdaleny Chacko, Dramat i teatr Juliusza Słowackiego, w której autorka szczegółowo opisuje zasób środków teatralnych dostępnych teatrom czasów poety [przypis 472] i do której nie raz jeszcze wypadnie mi powrócić jako do pozycji kluczowej dla odczytania teatralnych – a więc i operowych – kontekstów warunkujących dramaturgiczne dokonania Słowackiego.

Różnice w traktowaniu przestrzeni jako tła wydarzeń dramatycznych pomiędzy etapem reprezentowanym przez Mindowego i Marię Stuart a najsłynniejszym bodaj dramatem Słowackiego, Kordianem, widać już na pierwszy rzut oka. Bogactwo wizji teatralnych i obrazów tego dzieła przekracza skromne wzory wskazane we wcześniejszych tekstach. Skuczyński, analizując wybrane motywy obrazów scenicznych w dramatach Słowackiego, ów przeskok określa mianem drogi

„dochodzenia przez dramaturga do przestrzeni romantycznego widowiska teatralnego, dokładniej: przestrzeni urzeczywistniającej przede wszystkim romantyczną zasadę realizmu w teatrze” [przypis 473].

Str. 284

Badacz zwraca więc uwagę na jedną z cech charakterystycznych romantycznych wizji teatralnych, jaką jest dążenie do realizmu. Z moich wcześniejszych rozważań wynika jasno, jak bardzo iluzoryczny był ów teatralny realizm wizji przestrzeni, jak silnie podporządkowany był szeregowi konwencji i jak wreszcie ogromną rolę w jego kształtowaniu miała sztuka opery.

W reprezentującym w twórczości Słowackiego nowy etap teatralności Kordianie odbiorcę uderza od samego początku mnogość efektów wizualnych, takich jak Ciemność przerwana błyskawicami (w Przygotowaniu). Fragment ten z miejsca skojarzyć może się z tylekroć już przywoływaną nocną sceną z Wolnego strzelca Webera. Tym razem nie w środku dramatu (jak w Nie-Boskiej komedii Krasińskiego), ale już na samym początku widz powinien zostać przeniesiony w świat romantycznej wyobraźni sabatu złych mocy. Okolica doskonale zgadza się ze skalisto-leśną przestrzenią obrazów komponowanych jako tło sceny odlewania czarodziejskich kul:

„Chata sławnego niegdyś czarnoksiężnika Twardowskiego w górach Karpackich – przy chacie obszerny dziedziniec – dalej skały – w dole bezlistne bukowe lasy (Kordian, Przygotowanie, przed w. 1).”

Badacze wskazują również na tradycję łączenia scenerii górskiej (konkretnie Łysej Góry, a właściwie odbywających się tam sabatów czarownic) z „krakowską” postacią Twardowskiego, jaka wytworzyła się w dziełach teatru operowego właśnie – na przykład w Twardowskim na Krzemionkach czyli Złotomirze i Lubowidzie Jana Nepomucena Kamińskiego [przypis 474].

W Przygotowaniu do Kordiana ponadto zauważyć daje się także szereg innych podobieństw łączących ten fragment z operą Webera. Obszerny dziedziniec tworzy naturalną scenę, która w Wolnym strzelcu zarysowana była dodatkowo przez otaczający odlewającego kule bohatera magiczny okrąg.

Str. 285

Skały i lasy, widoczne w nagłym świetle błyskawic (a będzie ich więcej, skoro chwilę dalej Błyska dziesięć razy i dziesięć tysięcy szatanów spada – informacja przed wersem 24), są widowiskiem nieprzeznaczonym dla oczu ludzkich. Zebrane na scenie zastępy piekielne pracują usilnie nad alchemiczną mieszanką gotującą się w kotle (a więc kolejny raz do czynienia mamy tu z analogią wizualną żywo przypominającą scenę z Webera, w której odlewanie kul wymagało małego paleniska i kociołka zawierającego ołów [przypis 475]). Scena ta niepozbawiona jest również odwołań słuchowych do opery Webera – a więc osobliwie pojętej „widowiskowości audytywnej” w teatrze. Słowacki sięga po efekt bicia zegara (w. 61) oraz dwukrotnego efektu dźwięku gromów (w. 158 i po w. 165). Zwłaszcza ten pierwszy efekt w scenie w Wilczym Jarze brzmi wyraźnie w partii muzycznej, wyznaczając czas akcji – północ.

Skomponowanie Przygotowania w sposób tak widowiskowy i fantastyczny w oczywisty sposób rzutuje na dalszy odbiór dramatu, który zaprezentowany na scenie w należytym – wyznaczonym przez tekst – porządku, jawić się musi widzowi jako rzecz ujęta w nawias zjawisk nadprzyrodzonych. Tak przygotowany dramat trudno postrzegać jednoznacznie w kategoriach teatralnego realizmu. Jednocześnie zauważyć daje się znamienna prawidłowość: w wyobraźni scenicznej Słowackiego sceny fantastyczne osadzone są mocno w kontekście wizualnym zapożyczonym z opery. Sposób prezentowania tego, co nadprzyrodzone, wiąże się u poety silnie z potrzebą widowiskowości rozumianej jako wielość i okazałość efektów scenicznych: błyskawice, gromy, postacie zespołowe, zmienne oświetlenie – rzecz dzieje się nocą, ale na scenie oprócz światła księżycowego jest też odblask ognia płonącego pod czarodziejskim kotłem. Postacie poruszają się po scenie nie tylko ruchem poziomym, ale i pionowym, skoro Szatan zlatuje w postaci pięknego anioła (Kordian, Przygotowanie, informacja po w. 9).

Wrażenie niezwykłej teatralności dramatu potęguje zastosowana w akcie 1 i 2 technika powiązania częstych zmian obrazów scenicznych z punktowo ukazywaną akcją – biografią Kordiana. Sposób komponowania poszczególnych wizji towarzyszących etapowi młodzieńczej miłości, a następnie wędrówki europejskiej bohatera, z jednej strony uderza dbałością o wizualny efekt poszczególnych odsłon, z drugiej przywodzi na myśl technikę, którą opisywałam już w przypadku części pierwszej Nie-Boskiej komedii.

Str. 286

Cel takiego postępowania, polegającego na zmultiplikowaniu wrażeń wizualnych towarzyszących akcji poprzez dynamiczne zmiany obrazów będących tłem wydarzeń, służyć ma w oczywisty sposób skumulowaniu bardzo rozbudowanej treści w ramach jedynie dwóch (niezbyt obszernych) aktów. Chęć całościowego przedstawienia biografii Kordiana zaowocowała koniecznością sprowadzenia jej jedynie do punktów węzłowych: dorastania, przeżywania kolejnych rozczarowań życiowych, aż po odnalezienie nowego celu. Statyka dekoracji przy tak pojętej akcji scenicznej uniemożliwiłaby realizację tego ambitnego planu, zaś odejście od klasycznej jedności czasu i akcji – jak w wielu innych dramatach romantycznych – wiązało się z wykorzystaniem bujnych możliwości wizualnych teatru.

W zmieniających się jak w kalejdoskopie dekoracjach Słowacki zaprezentował cały wachlarz możliwości teatralnych znanego sobie teatru – przede wszystkim w wersji muzycznych widowisk Paryża lat 30. 19 wieku. Dekoracje poszczególnych ujęć biografii młodego Kordiana zawierają galerię charakterystycznych obrazów, zarówno prezentujących wizje natury, zewnętrza, jak i zamknięte pomieszczenia. O tym, jak bardzo zmieniło się Słowackiego myślenie o teatrze, zaświadczyć może charakterystyczna zmiana dekoracji w akcie 1. Obie jego odsłony rozgrywają się przecież w przestrzeni zewnętrznej, w ogrodzie, a komplikowanie wystawy scenicznej poprzez wprowadzenie zmiany dekoracji, z punktu widzenia specyficznej ekonomii teatralnej, wydawać by się mogło zbędne. Artystycznie jednak jest to zabieg wysoce uzasadniony: w odsłonie pierwszej Kordian leży pod wielką lipą na wiejskim dziedzińcu […]. Z jednéj strony widać dóm wiejski, z drugiéj ogród… za ogrodzeniem dziedzińca staw, pola i lasy sosnowe (didaskalia poprzedzające akt 1), zaś w drugiej scena prezentuje Ogród. – Lipowe aleje krzyżują się w różne strony – wśród drzew widać dóm opuszczony z wybitemi oknami… Jesień – liście opadają – wietrzno (didaskalia do sceny 2, przed w. 337). Efektem, jaki uzyskać chciał poeta, jest, rzecz jasna, odpowiedniość scenerii stanowiącej analogię wobec stanu psychicznego bohatera [przypis 476], ale zauważyć należy, iż tę odpowiedniość poeta postanowił ukazać w bardzo dosłowny sposób – zmieniając w trakcie aktu nie tylko oświetlenie, co byłoby zabiegiem najprostszym, ale całe dekoracje.

Str. 287

Ogród przestał być bowiem dla Słowackiego tłem konwencjonalnym, wyglądającym zawsze tak samo – a więc tak, jak w danym teatrze prezentowała się dekoracja opatrzona tytułem „ogród”. Romantyczne możliwości scen teatralnych, wyraźnie inspirowane dokonaniami opery, otworzyły wyobraźni Słowackiego drogę do traktowania ogrodu jako przestrzeni zindywidualizowanej, oferującej wciąż nowe możliwości wyrazu, gotowej do zagospodarowania w sposób niepowtarzalny i zgodny z intencją artystyczną.

Oba występujące w akcie 1 Kordiana tła sceniczne zostały rozplanowane z podobną dbałością o końcowy efekt, wykorzystując możliwości budowania wrażenia przestrzeni i głębi (w pierwszej odsłonie w głębi widać dalszy ciąg ogrodowo-leśnego pejzażu, w drugiej perspektywę tworzą krzyżujące się alejki zapuszczonego jesiennego ogrodu).

Akt 2 Kordiana stanowi kwintesencję romantycznego teatru wizualnego, w którym zmiany dekoracji mogą być tak częste, jak tylko zamarzy się autorowi. W zestawieniu z pozostałymi aktami fragment ten uderza swoimi niewielkimi rozmiarami: 299 wersów, z czego większość i tak stanowi finalny monolog na Mont Blanc. W niewielkich odstępach czasu zaprezentowane tu zostają jedne z najsłynniejszych romantycznych obrazów teatralnych: James Park w Londynie, kredowe skały Dover, błyszcząca przepychem włoska willa, sala watykańska i wreszcie sam szczyt Mont Blanc. Dominującym wrażeniem z tego korowodu wizji jest ich realizm i chęć odtworzenia na scenie obrazów nie dość, że prawdziwych, to jeszcze do tego urzekających rozmaitością efektów. James Park jest pełen zieleni, a w tle prezentuje pałace i dwie wieże Westminsteru; lekturze Króla Leara w Dover towarzyszy widok białych skał i morza u ich stóp; dominującym elementem wystroju włoskiej willi okazują się lustra i kobierce, zaś w tle, z okien, roztacza się widok na piękną okolicę (pejzaż zza okna to kolejny efekt, który uznać można już za sztandarowy w wyobraźni scenicznej epoki [przypis 477]); również watykańska sala i strój papieża uderzają bogactwem.

Str. 288

Maciejewski, zestawiając ten akt Kordiana z praktyką teatrów bulwarowych w Paryżu, zauważa:

„Dekoracje wnętrz w teatrach bulwarowych siliły się na przepych. Lubowano się w pokazywaniu wielkich sal pałaców czy zamków albo kościołów, z wieloma planami, kolumnami, schodami i dalszą perspektywą poza oknami” [przypis 478].

W tym miejscu warto raz jeszcze przypomnieć znaczenie, jakie dla inscenizacji romantycznej, operowej zwłaszcza, miał efekt głębi tworzonej przez obraz odległej okolicy widocznej z okien wnętrza, w którym znajdują się bohaterowie. Chwyt ten, na moment zastosowany w scenie w willi włoskiej, w późniejszych dramatach Słowackiego pojawiać się będzie regularnie. Jego szczególną realizację, wykraczającą już nieco poza konwencjonalne myślenie znanymi mu obrazami operowymi, zaprezentują wybrane sceny z Lilli Wenedy, jak chociażby ta z Prologu: Obszerna grota Wróżki wykopana w ziemi; w ścianach okrągłe dziury, przez które widać pola i daleki krajobraz – światło zachodzącego słońca (Lilla Weneda, Prolog).

Największym jednak nowatorstwem w akcie 2 Kordiana wykazał się Słowacki, komponując jako tło wielkiego monologu tytułowego bohatera widok z najwyższej igły Mont Blanc. Widok ten co prawda był mu już znany z natury i szwajcarskich wycieczek górskich, jednak, jak zauważył Raszewski

„[…] na oryginał [góry Mont Blanc – przyp. M.S.] spojrzał prawdopodobnie od razu jako dramatopisarz, przekonany już przez Daguerre’a i krytyków, że nawet tak „potężna” i „dzika” natura może stanowić dekorację w teatrze” [przypis 479].

Krytyk chwilę później zauważył zresztą wzmiankowaną przeze mnie prawidłowość dotyczącą romantycznego sposobu patrzenia na wybrane elementy przestrzeni – znane im wpierw z desek teatralnych, potem dopiero, niejako przy okazji, zwiedzane w rzeczywistości. Ta odwrotna kolejność odbioru wiązała się z teatralnym postrzeganiem całej rzeczywistości jako gotowego rezerwuaru dekoracji teatralnych: Inscenizatorzy sprawili, że nawet rzeczywistą „naturę” romantycy widzieli jakby za ramą sceny [przypis 480].

Str. 289

Nie tylko zresztą naturę romantycy, a wraz z nimi Słowacki, postrzegali jak potencjalne dekoracje swoich dramatów, odgadując w istniejących realnie przestrzeniach pokłady możliwej do wykorzystania na scenie teatralności. Ów zwrot od konwencjonalnej dekoracji teatralnej przestrzeni zamkniętej ku twórczemu wykorzystaniu obrazów realnych widać również w Kordianie, którego akt 3 przenosi bohatera i wraz z nim odbiorcę w samo serce dziewiętnastowiecznej Warszawy na

„Plac przez zamkiem królewskim w Warszawie, okna dokolnych domów przystrojone kobiercami, pełne widzów. – Wielkie rusztowanie, czerwonem suknem nakryte, zalega większą część placu – na niém siedzą rzędami przystrojone kobiety. – Najbliżéj widza kolumna Zygmunta, na podstawie lud zasiadł. Ludzie różnego stanu stoją dokoła i patrząc na zamek rozmawiają. (Kordian, akt 3, scena 1)”

Wizja przestrzeni miejskiej wypełnionej różnorodnym tłumem (zgromadzeni, jak wprost określono, należą do różnych stanów) stanowi niewątpliwe romantyczną nowość w teatrze, ale warto przypomnieć, iż z podobnymi efektami w operze spotkać mógł się Słowacki chociażby w Niemej z Portici w realizacji Cicériego. Zamieszczona na końcu książki ilustracja Godefroy Duranda według paryskich dekoracji premierowego wykonania tej opery ukazuje taką właśnie ciżbę ludzką zgromadzoną na placu miejskim i wypełniającą szczelnie niemal całą jego przestrzeń. Podobny sposób rozplanowania przestrzeni placu miejskiego zastosuje Słowacki również w Beatryks Cenci, gdy w 2 akcie rodzina Cencich inscenizuje ceremonię żałobną ku czci zamordowanego przez siebie ojca oraz w scenie zbiorowej 3 aktu 2 Złotej Czaszki (zebrany na rynku miejskim tłum komentuje wieści o planowanej konfederacji). Również tam na scenie prezentującej wycinek miasta i zamkniętej elementami architektonicznymi (choć ich nie określono; spodziewać się można, iż są to fasady pałaców i kościołów – a także rozchodzące się w różne strony ulice), zgromadzeni zostali liczni widzowie oglądający ceremonię i uczestniczący w pochodzie pogrzebowym.

Str. 290

Wracając zaś do Kordiana, w kolejnej jego scenie przenosimy się do wnętrza

„kościoła katedralnego – ołtarz wielki rzęsiście oświécony – Prymas z bogato przybraną assystencją odprawia mszę – Muzyka… Cessarz stoi pod szkarłatnym baldakimem, na szczeblach tronu polscy dygnitarze państwa i jenerałowie moskiewscy… (Kordian, akt 3, scena 3)”

Trudno wyobrazić sobie to wnętrze katedry inaczej, niż tylko w konwencji zaprezentowanego przez Cicériego w ostatniej odsłonie Roberta diabła kościoła katedralnego w Palermo, który sam Słowacki uznał za największy widziany przez siebie w życiu kościół [przypis 481].

Podobnie jak w tylu innych analizowanych już obrazach scenicznych z polskich dramatów romantycznych, także i tu, w kolejnych odsłonach Kordiana, dominującym efektem technicznym, jaki Słowacki pragnął osiągnąć w zaplanowanej przez siebie przestrzeni, było wrażenie jej wielowymiarowości i głębi. W scenie we wnętrzu katedry osiągnięte ono zostało identycznie jak w dekoracjach Cicériego, a więc dzięki rozmieszczeniu ugrupowanych na scenie postaci oraz elementów architektonicznych częściowo namalowanych na płótnie zamykającym scenę w jej głębi (również spodziewać się należy, iż malunek ten miał prezentować dalszy ciąg wnętrza kościoła w ujęciu perspektywicznym). Jako pewną analogię z Robertem diabłem wskazać tu można również fakt, iż tak precyzyjnie i z rozmachem zaplanowana dekoracja wykorzystana została jedynie chwilowo, dla zaprezentowania na jej tle steatralizowanej ceremonii [przypis 482] – podobnie jak w operze Meyerbeera, w której, co prawda, znalazła się ona na miejscu eksponowanym, bo w finale, ale w zestawieniu z kosztownością i trudnościami budowy takiej oprawy scenicznej sposób jej wykorzystania uznać można za niemal epizodyczny.

Głębia jest dominującym wrażeniem również w podziemnych lochach kościoła Świętego Jana, w których dochodzi do spotkania spiskowców wkoło trumny Królów Polski, w głębi mały ołtarz. […] Widać wschody prowadzące w górę do korytarzów kościelnych, na schodach szyldwach widny do półowy (Kordian, akt 3, scena 4) oraz przede wszystkim w scenie kolejnej rozgrywającej się na zamku królewskim i prezentującej salę koncertową, w której widać przez drzwi otwarte na przestrzał ciąg długi ciemnych pokojów, w końcu błyska słabe światło sypialnej komnaty cara (Kordian, akt 3, scena 5).

Str. 291

Liczba określeń sugerujących, iż dekoracje do danej sceny powinny zostać wykonane właśnie z dbałością o efekt głębi, uderza we wszystkich dramatach Słowackiego, stając się stałym aspektem estetycznym projektowanych przez niego obrazów scenicznych. Wystarczy przyjrzeć się na przykład wybranym didaskaliom z Lilli Wenedy: Cela pustelnika, podobna kształtem do wnętrza czaszki olbrzymiéj. W głębi obraz N. Panny na dnie złotém (Lilla Weneda, akt 1, scena 2). Pobojowisko, noc. ROZA WENEDA w głębi pali koście rycerzy i śpiewa (Lilla Weneda, akt 2, scena 1).

Przestrzeń sceniczna Kordiana posiada nie tylko głębię, wytwarzaną przy pomocy różnych technik dekoratorskich oraz dzięki reżyserii ruchu postaci, ale także możliwość poruszania się bohaterów zarówno w poziomie, jak i w pionie, przy czym oba te kierunki związane są z wykorzystaniem specyficznych urządzeń, takich jak podesty (umożliwiające zbudowanie dodatkowego znaczenia w scenie w lochach kościoła Świętego Jana, do których to lochów kolejni spiskowcy schodzą po widocznych w głębi sceny schodach [przypis 483]) oraz być może ruchome tło dekoracji w scenie, w której Kordian przemierza puste pokoje apartamentów cesarskich.

Str. 292

Scena nocnej wędrówki nękanego widmami bohatera ku sypialni cara rozgrywa się na pograniczu wyobraźni Kordiana i wydarzeń realnych. Jednak potencjalnie tkwiąca w niej teatralność pozwala traktować ją jak kolejny przykład możliwości ówczesnej maszynerii teatralnej – i prób wyrwania materii dramatycznej z okowów dawnych ograniczeń miejsca akcji. Już z londyńskiego przedstawienia Mazepy Byrona publiczności europejskiej znana była technika moving panorama, a więc wprowadzenia ruchomego tła sceny – nawijanego na dwa walce długiego obrazu, który przesuwany w głębi od jednej strony sceny do drugiej stwarzał wrażenie, iż znajdujące się na scenie osoby pokonują większą odległość, niż to miało miejsce w rzeczywistości [przypis 484]. Podobnie prezentowano widowisko zatytułowane Mazepa, ou le cheval tartare w Cyrku Olimpijskim w Paryżu [przypis 485].

Obserwując kolejne przemiany myślenia Słowackiego o przestrzeni scenicznej jego dramatów zauważyć można ich zbieżność z zachodzącymi ledwie kilka lat wcześniej rewolucyjnymi zmianami w teatrze zachodnioeuropejskim. Pomiędzy Mindowem i Marią Stuart a Kordianem zachodzi podstawowa różnica w podejściu do dekoracji. Dramaty pierwsze osadzone są w przestrzeni konwencjonalnej gotowych obrazów wnętrz i zewnętrz. Słowacki stara się do nich wprowadzić ożywczego ducha poprzez wymienne używanie tych obrazów czy też grę świateł, niemniej jednak to konwencja posiadanej, gotowej dekoracji [przypis 486] decyduje u niego o wizualnej oprawie sceny. Począwszy od Kordiana dekoracja staje się elementem tak samo znaczącym, jak wypowiadane przez bohaterów słowa, i kreowanym z równą swobodą twórczą jako uzupełnienie i dopowiedzenie tego, co werbalne, a nie jedynie konieczne tło sceny. Zaznajomienie się Słowackiego z dokonaniami teatrów europejskich zaowocowało przede wszystkim otwarciem jego dzieł dramatycznych na nowe możliwości, jeszcze wyraźniejszym wyzwoleniem ich z więzów konwencji klasycystycznej.

Str. 293

W zjawiskach teatralnych znalazł on przykład tego, jak można rozerwać pierwotną jedność dramatu, opierającą się na ograniczeniach natury technicznej, i podążyć w kierunku urozmaicenia, widowiskowości, rozmachu – rozumianych nie tylko jako sztuka dla sztuki, której celem jest przyciągnięcie widzów i ich zaskoczenie – ale także jako wyraz swobody artystycznego wyrazu.

Kolejny etap rozwoju myślenia Słowackiego o przestrzeni scenicznej – przemiana od prezentowanej w Kordianie postawy naśladowania możliwości współczesnego teatru, ku twórczemu ich wykorzystaniu poprzez wejście w sytuację dialogu (czy wręcz gry) z pomysłami i technikami, które zdążyły w tym czasie nabrać mocy nowych, powszechnie obowiązujących romantycznych konwencji teatralnych – uwidoczniony został między innymi w Balladynie.

Raszewski, w swojej wspaniałej rozprawie O teatralnym kształcie „Balladyny”, zestawiając ów dramat z dokonaniami teatralnymi, z którymi Słowacki zapoznał się w Paryżu na początku lat 30. 19 wieku, w tym przede wszystkim z teatrem Funambules – linoskoczków, zwrócił uwagę również na warstwę wizualną tego niezwykłego dzieła, pisząc, iż:

„Jedną z najbardziej uderzających cech «Balladyny» stanowi bogactwo i zmienność świata otaczającego postaci. Ledwo zaczął się 3 akt przed «dopalającą się» chatą Wdowy, a już po króciutkiej scence (zaledwie 9 wierszy) widnieje «Sala pyszna w zamku Kirkora». Kontrast niewątpliwie celowy. Bądź co bądź losy Grabca i Balladyny nabierają sensu tylko w określonym świecie, rozpiętym pomiędzy dwa bieguny niemal jednocześnie obecne na scenie. W akcie 3 i 4 jako tło ich przygód zaczyna się nieustannie przeplatać wieś, las wokół wsi i zamek czterowiekowy. Jest to ponadto świat cudowny, w którym wszystko po trochu stanowi kaprys i dziwi. […] W lekturze czujemy, że otoczenie postaci powinno właściwie pojawiać się i znikać” [przypis 487].

Polemizując z opiniami wyrażanymi przez badaczy starszego pokolenia (Brücknera, Kleinera), Raszewski wyraził przekonanie o tym, iż jednoznaczna ocena Balladyny oraz całej dramaturgii Słowackiego jako niescenicznej jest krzywdząca.

Str. 294

Jedynie nieznajomość możliwości technicznych teatrów epoki i upodobań odbiorców, gotowych godzić się na niezliczone zmiany otwarte, kreujące w każdej, nawet najbardziej realistycznie odwzorowanej przestrzeni wrażenie fantastyki lub przynajmniej jawnej teatralizacji przedstawianego na scenie świata, prowadzić może do wniosku o tym, iż Jak dramaturgowie niemieccy „burzy i naporu”, nadużył Słowacki szekspirowskiej swobody zmieniania dekoracji, nie dostosowanej do wymagań sceny nowożytnej [przypis 488], którym Kleiner skwitował inne z dzieł Słowackiego, Beatryks Cenci.

Zawdzięczająca mnóstwo inspiracji romantycznym dziełom teatru muzycznego, ze słynną Sylfidą na czele [przypis 489], Balladyna prezentuje baśniową scenerię podporządkowaną zupełnie innej zasadzie twórczej, niż to miało miejsce w opisywanej przeze mnie powyżej europejskiej wędrówce Kordiana. W przypadku chronologicznie wcześniejszego dramatu zmiany dekoracji odpowiadały albo zmianie aury emocjonalnej (dwa ogrody), albo też stanowiły sposób wizualnego zorganizowania przestrzeni w sposób ilustrujący upływ czasu – prezentowana w licznych odsłonach podróż Kordiana nabierała spójności właśnie dzięki temu, iż każde z jej ogniw ukazywało się oczom odbiorcy w odmiennych okolicznościach. Brak pełnej ciągłości akcji, zestawianej w przywoływanym fragmencie jedynie z punktów węzłowych, musiał posiadać swe odzwierciedlenie w technice wizualnej, operującej wyrazistymi obrazami, na których tle prezentowano ów zwięzły przekaz kolejnych scen.

W Balladynie „balladowa” treść, zawikłania akcji i jej kolejne perypetie są na tyle ciągłe i spójne (czy to z punktu widzenia logiki realistycznej, czy też fantastyczno-baśniowej [przypis 490]), iż zdawałoby się, że nic nie stoi na przeszkodzie, by zastosować zasadę większej oszczędności wizualnej i zaprezentować całą opowieść na przykład w pięciu różnych dekoracjach odpowiadających pięciu aktom. A jednak liczba zaplanowanych w dramacie obrazów przerasta nawet to, co wcześniej pokazały nam możliwości Kordiana.

Str. 295

Sam akt 1 to aż trzy różne miejsca w tej samej okolicy – w lesie blisko Gopła: chata Pustelnika (scena 1), inna część lasu z widokiem na jezioro (scena 2), chata Wdowy (scena 3). Sposób myślenia scenicznego w tym dramacie posiada również swój wpływ na kompozycję tekstu i elementy porządkujące jego budowę od strony formalnej. Otóż warto zauważyć, iż kolejne akty Balladyny dzielą się na sceny według odsłon miejsc akcji, nie zaś poszczególnych jej ogniw; sygnałem nowej sceny nie jest pojawienie się nowych postaci lub niekiedy nawet nowego wątku, ale wizualna zmiana otoczenia. Na przykład w akcie 2 mianem sceny 1 określony zostaje cały wielki fragment rozgrywający się w lesie przy Gople. Najpierw w tej samej okolicy widzimy pijanego Grabca, którego wodzi po manowcach Chochlik, potem Skierkę wtajemniczającego Goplanę w ludzkie intrygi i wreszcie cudowną przemianę Grabca w wierzbę oraz przebieg i tragiczny finał turnieju zbierania malin przez Alinę i Balladynę.

Liczba odmian obrazów scenicznych w Balladynie nie odpowiada zapotrzebowaniu akcji, znacznie je przewyższając. Próchnicki zauważył, iż w dramacie „Narracja przestrzenna” rozwija się w siedemnastu, niekiedy powtarzających się miejscach […]. Ponadto kilkakrotnie sygnalizowana jest przestrzeń pozasceniczna. Dodając wszakże zaraz potem, że To rozszerzanie przestrzeni nie wykracza poza konwencje ogólnie wówczas przyjęte [przypis 491].

Rodzaj prezentowanych w Balladynie obrazów wydaje się odmienny od tego, co ukazują inne dramaty Słowackiego powstałe w zbliżonym okresie i skierowane wyraźnie ku efektom scenicznego realizmu (by wspomnieć tylko omawiane obrazy Kordiana czy też bardziej kameralną i swojską, ale obracającą się przecież momentami w bardzo zbliżonej tonacji estetycznej przestrzeń Horsztyńskiego [przypis 492] czy nawet Mazepy).

Str. 296

Odmienność ta jednak nie jest z pewnością estetycznym odkryciem dramaturga, a raczej sięgnięciem przez niego do innej sfery inspiracji teatralnych. Wielkie obrazy historyczne, czy po prostu realistyczne, jakie dane mu było oglądać na scenach prezentujących opery w stylu grand, stanowiły jedynie ułamek ówczesnej produkcji teatralnej, w której krąg dzieł baśniowych i fantastycznych, zarówno w wersji ambitnej opery fantastycznej, jak i dramy czarodziejskiej, miał znaczący udział.

W cytowanej wcześniej rozprawie Raszewski nie tylko dowodzi, iż teatralne wystawienie Balladyny w czasach Słowackiego byłoby możliwe, ale nawet w zestawieniu z niektórymi ówczesnymi produkcjami wymagania autora rysowały się wręcz skromnie [przypis 493]. Czy więc jedyną różnicą pomiędzy Kordianem i Horsztyńskim a Balladyną jest odmienna tradycja teatralna, w tym także operowa, do której odwołał się dramaturg? Zdecydowanie nie. Znając możliwości teatrów swojej epoki, Słowacki zdawał sobie jednocześnie sprawę z tego, iż większość prezentowanych w nich spektakli jest mierna. Zdaniem Przychodniaka nie skłoniło go to jednak do rezygnacji z owych możliwości, ale wręcz przeciwnie, doprowadziło do przekonania, iż

„teatr jako „rzecz wyobraźni” jest w stanie efektywnie współpracować z poetyckim słowem. Poeta wierzył, że literatura, poezja, nie przegrają w konfrontacji z teatralnym maszynistą i dekoratorem. Pod jednym wszakże warunkiem: że będzie to teatr zbudowany jako teatr właśnie, z całym bagażem scenicznych konwencji, reguł inscenizacyjnych, bogactwem dekoracji” [przypis 494].

Najbardziej błahą sztukę teatr romantyczny był zdolny wypromować swoimi możliwościami wizualnymi; najbardziej ambitną – przytłoczyć tymi samymi efektami i odwrócić uwagę widza od tego, co w niej istotne, na rzecz tego, co w niej czysto zewnętrzne. Postępowanie Słowackiego, śmiało czerpiącego ze wszystkich dostępnych konwencji, tworzącego świat Balladyny jako ostentacyjnie teatralny [przypis 495], miało na celu twórcze wykorzystanie możliwości scenicznych, tak by nie zdołały one przyćmić znaczenia dramatu, ale służyły mu, przynależąc nie do warstwy zewnętrznej, jedynie widowiskowej, lecz w istotny sposób współtworząc warstwę sensu dramatu.

Str. 297

Balladyna nie jest bowiem jedynie szekspirowską opowieścią o legendarnych początkach państwa polskiego, o władzy, zbrodni i karze, zagraną w malowniczych baśniowych dekoracjach rodem z dramy czarodziejskiej czy wybranych oper fantastycznych, ale także pełnoprawną i całościową wizją świata, w której owe teatralne wolty pozwalają precyzyjnie pokazać istotę romantycznej ironii jako sposobu widzenia rzeczywistości właściwego Słowackiemu [przypis 496]. Jeśli przyjąć, iż dzieło ironiczne nie jest dziełem mimetycznym, ale na swój sposób filozoficznym oraz metatekstowym (skoro nie odwzorowywanie rzeczywistości przedstawionej, ale proces jej kreowania staje się przedmiotem dzieła), Balladyna okaże się również dramatem o teatrze i zarazem o poznaniu, którego proces pokazany zostaje właśnie w aktywnym podejściu autora – nieustannie wychylającego się zza scenicznych dekoracji, manipulującego akcją – do tworzonej przez siebie materii. Dowodów na takie właśnie rozumienie roli dekoracji teatralnych dostarcza, na przykład, fragment aktu 4 (przełom sceny 1 i 2), gdzie przy akompaniamencie szalejącej z coraz większym natężeniem burzy Kostryn każe wynieść omdlałą Balladynę i zachęca wszystkich do udania się na nocny spoczynek. Didaskalia informują, że Podczas téj mowy wynoszą stoły. Grabiec wyprowadzony przez służbę z pochodniami, za nim wszyscy biesiadnicy; Kostryn wychodzi ostatni (Balladyna, akt 4, scena 1, po w. 291).

Str. 298

Po czym następuje informacja odnośnie do okoliczności towarzyszących scenie kolejnej: Las przed celą Pustelnika. Burza trwa (Balladyna, akt 4, scena 2, przed w. 292). Czy więc nie należy rozumieć tego fragmentu jako zaplanowanej przez Słowackiego otwartej zmiany dekoracji? „Burza trwa”, a więc mamy do czynienia z tą samą burzą, która niepokoi gości zamkowych i której pioruny budzą w scenie wcześniejszej otępiałą z powodu wspomnień Balladynę. W czasie gdy Kostryn przemawia, słudzy sprzątają salę biesiadną, co ma swoje uzasadnienie w akcji (uczta właśnie się skończyła), ale też jest jawnym ukazaniem technicznego sposobu przygotowania sceny do zmiany dekoracji (w tym sprzątaniu wynoszenie stołów nie jest czynnością niezbędną). Tak więc czytając wypowiedź Kostryna w kontekście zabiegu teatralizacji świata dramatu, ujrzymy, jak w rzeczywistości, kończąc scenę uczty, dokonuje on przygotowania zmiany dekoracji do sceny kolejnej. Przeprowadzona w ten sposób zmiana pozwoli z kolei na osiągnięcie efektu dodatkowego: rozplanowania czasu akcji tak, by scena z uczestnictwem Kirkora i Pustelnika stała się niemal równoczesna ze sceną uczty na zamku.

Podpatrzone u największych inscenizatorów teatralnych epoki pomysły inscenizacyjne stosowane były przez Słowackiego konsekwentnie we wszystkich dojrzałych i późnych dramatach. Ich funkcją nadrzędną pozostawała jednak, moim zdaniem, nie tylko czysta przyjemność oferowania odbiorcom atrakcyjnej dla zmysłów rozrywki wizualnej, ale prowokowanie wrażenia jawnej teatralności, która stać się miała czymś więcej niż demonstracją umiejętności myślenia przez autora o dziele dramatycznym w kategoriach jego intencjonalnego związku ze sceną. Jednym z takich chwytów, wielokrotnie powracających w różnych realizacjach i kontekstach, jest zastosowanie zasłon oddzielających część sceny (fragment znajdujący się w głębi), aby w odpowiednim momencie zasłona owa mogła zostać zdjęta, odsłaniając rozgrywającą się za nią akcję. Przypomnieć tu należy, iż jednym z możliwych i prawdopodobnych źródeł tego pomysłu jest finałowa scena Roberta diabła, zaś w dramaturgii Słowackiego podobnych „odsłon” znajdziemy co najmniej kilka. W 4 akcie Horsztyńskiego akcja rozegrana została w dwóch miejscach pałacu Hetmana: scena 1 w pokoju Sforki, w którym odbywa się komiczna rozmowa między nim a Trombonistą (fragment pełni po części również rolę komicznego interludium), zaś scenę 2, zbiorową, przygotowuje taki oto widowiskowy efekt:

„Odkrywa się głąb teatru – ogromna sala – zegarowa – wieża w głębi… stoliki zakryte zielonym suknem. Młodzież gra w karty – pije i pali lulki… […] Jedni grają, drudzy tłumami chodzą i rozmawiają… ciągły gwar – i śmiech. – (Horsztyński, akt 4, scena 2)”

Str. 299

Mamy tu do czynienia z rodzajem zmiany otwartej, a więc przemianą dekoracji odbywającą się na oczach widzów, choć może nie tyle o całkowitą zmianę dekoracji chodzi, co o przeniesienie widza w inny jej fragment. Wydzielając ze sceny jej głąb (posiadającą wszakże również własną głębię – z wieżą), Słowacki zastosował nie tylko wizualnie atrakcyjną technikę nagłego powiększenia sceny i przejścia od dekoracji ani okazałej, ani zindywidualizowanej (pokój intendenta nie wyróżnia się niczym szczególnym, jest jedną z typowych dekoracji wnętrz) ku obrazowi rodem z monumentalnego teatru romantycznego. Udało mu się także w ten sposób naocznie pokazać jednoczesność rozgrywających się w dramacie wydarzeń (jeśli wziąć pod uwagę rozmowę Sforki z Trombonistą i wesołe zgromadzenie szlacheckie), czy też może potencjalną ich symultaniczność (na pozostałych, bardziej ogólnych planach akcji byłaby to jednoczesna realizacja zamiarów Hetmana, wahania Szczęsnego, rozwój jego romansów). Scena w sali zegarowej stanowi kulminację wielu wątków dramatu, o czym pisze Próchnicki, zauważając, że

„To teatralne potraktowanie przestrzeni w utworze nie jest przypadkowe i wynikają zeń pewne konsekwencje. Konwencjonalizacja przestrzeni pozwala tu traktować ją przede wszystkim jako miejsce wyjaśnienia wydarzeń, rozwiązania konfliktów. Stąd wprowadzenie osób pojawiających się może wbrew prawdopodobieństwu (Maryna w pokojach Hetmana), ale zgodnie z wymogami kompozycji, zgromadzenie bohaterów pozwala na ostateczne wyjaśnienie ich spraw” [przypis 497].

Teatralna zasłona dzieląca scenę na dwa pomieszczenia pozostaje jednak przede wszystkim metodą wizualnego zaakcentowania jednoczesności akcji oraz teatralizacji przedstawianego świata, w którym ściany pokoju okazują się kurtynami scenicznymi.

Bardzo zbliżonym chwytem technicznym posłużył się Słowacki w dwóch scenach z Księdza Marka: we fragmencie aktu 2, w którym Kosakowski dobija się do bramy domostwa Judyty, oraz w finale aktu 3.

Str. 300

W przypadku pierwszym bohater Bije we drzwi szablą – i brama się odmyka, ze środka rozepchnięta… w bramie pokazuje się JUDYTA w worku szarym ubrana, z bosemi nogami. (Ksiądz Marek, akt 2, po w. 480). Elżbieta Nowicka pisze odnośnie do tej sceny o zmaterializowaniu wewnętrznej kurtyny, ukazującej widzom oraz postaciom dramatu nowy obraz [przypis 498]. Judyta wychodzi do Kosakowskiego nie tylko z innego (kulturowo, etycznie, emocjonalnie) świata, ale też z innej przestrzeni teatralnej – podkreślającej odmienność tej postaci, a zatem antynomię pomiędzy rozpoczynającymi dialog bohaterami.

Podobnie rzecz przedstawia się w przypadku drugim, w scenie ostatniej aktu 3, rozgrywającej się we wnętrzu namiotu, który, jak należy rozumieć, zaprezentowany miał być na scenie w ten sposób, iż widząc jego wnętrze, w którym rozprawiają ze sobą Kreczetnikow i Branecki, jednocześnie dostrzegamy przestrzeń przed namiotem (tam pojawia się konno [przypis 499] Pułaski wraz z ukrywającym się pod przebraniem Kosakowskim; przed w. 404) [przypis 500].

Str. 301

Po uchyleniu wewnętrznej poły namiotu (czyli zamykającej scenę w głębi), zza której już wcześniej (informacja zamieszczona po w. 452) słychać było zgiełk, sugerujący, iż rozgrywają się tam wydarzenia jednoczesne z tymi, których świadkami jesteśmy w namiocie,

„[…] pokazuje się plac pełny żołnierstwa, chorych szpitalnych. Niektórzy leżą prawie nadzy na tapczanach, trupom podobni. W środku motłochu, na rusztowaniu z łóżek szpitalnych, stoi KSIĄDZ MAREK z krzyżem, w podartym i pokrwawionym habicie. (Ksiądz Marek, akt 3, po w. 550)”

Operowego przykładu zastosowania namiotu jako elementu dekoracji, pozwalającego na wyraźne wydzielenie w przestrzeni sceny dwóch stref: bliskiej, w której znajdują się rozmawiający bohaterowie, i nieco oddalonej, prezentującej jednoczesne wydarzenia w tle, dostarcza chociażby pierwsza scena z Roberta diabła, do której odwoływałam się już we wcześniejszych analizach. Oto zgromadzeni na Lido w Palermo młodzieńcy ucztują w cieniu namiotów, zza których widać nieustający ruch w pobliskim porcie.

Str. 302

W omawianej scenie z Księdza Marka dzięki zastosowaniu elementu, jakim jest namiot, przestrzeń przedstawiona kolejny raz zostaje jawnie steatralizowana. Odchylenie poły namiotu jest gestem porównywalnym z podniesieniem kurtyny w teatrze, a finalny wielki monolog księdza Marka nabiera dodatkowego znaczenia dzięki umieszczeniu go w tak skomponowanej przestrzeni. Ksiądz Marek jest już nie tylko natchnionym prorokiem, objawiającym rzeczy ostateczne, ale i aktorem, dla którego widownią stają się bohaterowie zgromadzeni w namiocie i których przekonać on ma do swoich racji – skutecznie zresztą, zważywszy na reakcję Kreczetnikowa i Pułaskiego. Rozbicie sceny na dwie płaszczyzny: namiotu i przestrzeni poza nim, tworzy więc w ostatniej scenie Księdza Marka chwyt teatru w teatrze [przypis 501].

Nie inaczej dzieje się w Mazepie, gdzie Słowacki po raz kolejny planuje pomysły scenograficzne służące jawnemu steatralizowaniu realistycznej wszak przestrzeni dramatu. Słowa Wojewody:

„Wyłamać zaraz tę przegrodę.

Niech król zobaczy dobrze w zamku Wojewodę.

Niechaj mu będzie jasno – cóż – wyjąć tę ścianę…

(Mazepa, akt 1, scena 7, w. 148-150)”

nie są jedynie pustą deklaracją, skoro zaraz zostają wcielone w życie (o czym informują didaskalia): Ludzie wyjmują ścianę w głębi teatru, pokazuje się ogród iluminowany (Mazepa, akt 1, scena 7) [przypis 502].

Z jednej strony scena ta jest wyrazem wspominanego już uwielbienia Słowackiego dla teatralnego aspektu wszelkich uroczystości, podobnie jak następujący po niej uroczysty polonez prowadzący gości Wojewody przez sale jego pałacu.

Str. 303

Z drugiej jednak strony kolejne zastosowanie tak charakterystycznego sposobu ukształtowania przestrzeni scenicznej uznać można za pewien aspekt stały w dramatach tego autora. Elżbieta Nowicka wyprowadza go z dziedzictwa teorii operowych, stworzonych między innymi przez Stefano Arteagę, a dotyczących zakorzenionego w operze barokowej podziału sceny operowej na „krótką” lub też „płytką” (corta) i „długą” lub „głęboką” (lunga) [przypis 503]. U Słowackiego uderzający jest jednak nie tylko podział przestrzeni sceny, wykorzystywanie efektów scenografii wieloplanowej, w której wydarzenia rozgrywać się mogą jednocześnie w dwóch miejscach, ale właśnie nagromadzenie chwytów polegających na odkrywaniu przed widzami – zarówno zewnętrznymi, widownią teatralną, jak i wewnętrznymi, uczestnikami wydarzeń, bohaterami dramatów – miejsc ukrytych w głębi sceny. Mogą one służyć czystemu efektowi wizualnemu, jak w przypadku Mazepy (choć odkryty w opisanej scenie ogród stanie się przecież miejscem ważnym: to w nim zawiązany zostanie węzeł wydarzeń prowadzących do tragicznego końca głównych postaci – Amelii, Zbigniewa i Mazepy), a częściowo także w Kordianie (przypominam tu moment przeniesienia akcji do wnętrza kościoła w scenie 3 aktu 3 – o ile przyjąć, iż zgodnie z przypuszczalnym wzorcem, jakim jest Robert diabeł, kościół ukazuje się zza skrywającej go kurtyny). Chwyty takie mogą jednak służyć również waloryzowaniu obu prezentowanych przestrzeni, jak w przypadku scen z Księdza Marka, w których postaci zajmujące plan głębszy (a więc Judyta i ksiądz Marek) są nośnikami mistycznych znaczeń dramatu.

Wielu argumentów na poparcie tezy, iż dramaty Słowackiego nie tylko były pisane z pozycji znawcy teatru romantycznego, ale i kogoś, kto trafnie potrafił wykorzystać owe możliwości, dostarcza przywoływana już kilkakroć Lilla Weneda. Dramat ten stanowi kolejny w twórczości Słowackiego przykład inspirującego znaczenia operowych pomysłów inscenizacyjnych, tym razem wszakże odsyłających wprost do konkretnego dzieła. W rozdziale 1, charakteryzując Normę Belliniego, przywoływałam opinię Słowackiego poświadczającą, jak głęboko opera ta wniknęła w jego wyobraźnię i jak dalece została w niej przetworzona.

Str. 304

Zanim w dalszych partiach analizy przyjdzie mi dokładniej przyjrzeć się elementom konstrukcji fabuły i postaci, które w Lilii Wenedzie zainspirowane mogły zostać Normą, konieczne wydaje się wspomnienie o kilku znamiennych pierwiastkach wizualnych, jakie za pośrednictwem tej opery znalazły się w scenografii dramatu Słowackiego.

Wszelkie podobieństwa wiążące Lillę Wenedę z Normą przypisane zostały światu wenedyjskiemu, zaś w warstwie wizualnej przynależą przede wszystkim do przestrzeni jaskini Rozy Wenedy oraz lasu będącego niejako naturalnym miejscem spotkań Wenedów. Zwłaszcza we fragmencie ostatnim dramatu pokrewieństwa z druidyczną Normą są uderzające. Scena prezentuje:

„Monument z druidycznych kamieni w lesie. DERWID na tronie kamiennym, wokoło dwunastu harfiarzy na dwunastu siedzą kamieniach, przy każdym harfa złota i pochodnia w ziemię zatknięta. […] Dąb Derwidowy na prawo.” (Lilla Weneda, akt 5, scena 5)

Druidyczne kamienie (przy takim kamieniu odbywa religijną posługę Norma), dąb (święte drzewo galijskich bohaterów opery), harfiarze (niczym chór kapłanów towarzyszących obrzędom), wreszcie stos, który pojawia się w tej samej scenerii w scenie 8 (na stosie w scenie finalnej opery staje Norma wraz z towarzyszącym jej Pollionem), wszystko to stanowi niewątpliwie odniesienie do dzieła Belliniego. Jednocześnie jednak nie sposób pominąć innego wątku inspiracji. Ubocznym efektem zainteresowania Normą stało się bowiem osobliwe – choć świadome – powiązanie pomiędzy Lillą Wenedą a Irydionem Zygmunta Krasińskiego [przypis 504]. Zaryzykować można nawet twierdzenie, iż opisane powyżej sceny z aktu 5 więcej zawdzięczają stylizowanym na sagi fragmentom Irydiona niż samej Normie, której sceniczne prezentacje, o czym kilkakrotnie pisałam wcześniej, były wyjątkowo mało druidyczne i północne.

Str. 305

W sferze wizualnej Słowacki znalazł u przyjaciela podnietę, jakiej brakować mogło mu w realnej Normie, co jednak nie przekreśla samego faktu istnienia kręgu inspiracji operą Belliniego w Lilli Wenedzie (zwłaszcza iż, jak dowodziłam w rozdziale poświęconym Krasińskiemu, źródłem wątku germańskiego w Irydionie była właśnie głównie Norma).

Wiele razy przywoływałam przykłady komponowanych przez Słowackiego obrazów wnętrz, w których, zgodnie z panującą wówczas modą teatralną, przedłużeniem prezentowanej zamkniętej przestrzeni stawały się okna z widokiem na bliższą i dalszą okolicę. Kowalczykowa, przyglądając się bliżej znaczeniom zamku jako istotnego miejsca akcji w wielu dramatach Słowackiego, zwróciła uwagę na dwojaki sposób ujęcia tego konwencjonalnego chwytu teatralnego:

„[…] okna – u Słowackiego wiążą się z dwojaką symboliką. Gniewu natury – burzą i błyskawicami wdzierającymi się jakby do wnętrza. Lub z friedrichowskim ujęciem widzianego przez okno, odległego, malowniczego pejzażu, jakby nieosiągalnej dla zamkniętego w Zamku bohatera obietnicy spokoju” [przypis 505].

Jeśli realizację efektu friedrichowskiego dostrzec można w pejzażach włoskich za oknem willi w Kordianie, czy w wizji zachodzącego słońca w otworach skalnych jaskini Rozy Wenedy lub w scenie 1 aktu 2 Mazepy, gdzie z arkadowej galerii rozciąga się widok na ogród [przypis 506] (w odróżnieniu od Kowalczykowej interesują mnie tu wszystkie przestrzenie zamknięte, nie tylko komnaty zamkowe), to przykładów natury wdzierającej się do wnętrza ludzkiej siedziby dostarczyć może przede wszystkim akt 5 Lilli Wenedy, w którym znaną z wcześniejszych partii dramatu salę na zamku Lecha oświeca światło gęsto uderzających błyskawic (akt 5, scena 1), a także przywoływana już wcześniej w innym kontekście scena z Balladyny: Sala w zamku Kirkora. – Uczta. – Przez okna widać błyskawice (Balladyna, akt 4, scena 1).

Str. 306

Błyskawice, których efekt Słowacki, jak pamiętamy, wykorzystał także w Przygotowaniu do Kordiana, niewątpliwie należą do ulubionych romantycznych efektów wizualnych na scenie (łatwo osiągalnych dzięki zastosowaniu właściwie namalowanego tła, z przezroczystym fragmentem w kształcie błyskawicy, który w odpowiednim momencie podświetlano zza sceny), zaś widziane jedynie przez okna zamkniętego pomieszczenia nabierają znaczeń dodatkowych, o których pisała Kowalczykowa: symbolizują zagrożenie, wdzierający się do ludzkiego świata żywioł wewnętrzny. Błyskawice są również jedynym oświetleniem (i jedynym „świadkiem”) wydarzeń, jakie rozegrają się w dalszej części aktu 4 na zamku Kirkora. W scenie 3, w zupełnych ciemnościach rozjaśnianych jedynie błyskawicami, widzimy kolejno Balladynę w koszuli nocnej i z nożem w ręku oraz Kostryna z dobytym mieczem zmierzających w kierunku wieży. Światło pełni w całej tej scenie bardzo ważną rolę. I choć być może w hipotetycznej realizacji scenicznej nie udałoby się uzyskać w pełni efektu zupełnego zaciemnienia sceny i ukazywania wydarzeń jedynie w przebłyskach poszczególnych wyładowań atmosferycznych, to jednak rozplanowanie efektów świetlnych każe mówić o szczególnej dbałości o tę stronę widowiska. Oto w dalszym ciągu rozgrywającej się między Balladyną a Kostrynem rozmowy Rozwidnia się trochę (Balladyna, akt 4, scena 5, w. 534). I rzeczywiście rozwidnić się musi, aby dalsza rozmowa Balladyny i Kostryna:

„BALLADYNA

Jak to? już dzień? Boże!

Jak biała światłość… mdło mi! mdło mi! mdło mi!

KOSTRYN

Idź, prześpij szarą godzinę poranku.

Ja sam obudzę, gdy słońce zaświeci; (Balladyna, akt 4, scena 5, w. 542-545)”

miała znaczenie nie tylko czysto konwencjonalne i umowne. Po raz kolejny gra światła i ciemności, efekt ulubiony przez Słowackiego od samego początku jego zmagań z materią dramatyczną, okazuje się znaczący. Zauważyć można jedynie w tym miejscu, iż pierwotne uwielbienie dla efektów prostych, w rodzaju punktowego rozjaśniania ciemności lub też wprowadzania dodatkowych źródeł światła na scenę (poza światłem „technicznym”, a więc zlokalizowanym najczęściej z przodu sceny, bywały to przede wszystkim światła z okien – widzianych od wewnątrz pomieszczenia lub z zewnątrz, czy też światło mające swe źródło w takich elementach świata przedstawionego dramatu, jak słońce czy księżyc), z czasem przekształca się w bardziej skomplikowane plany – tak jak w scenie z Balladyny, w której oprócz światła błyskawic autor pragnął zobaczyć efekt świtu.

Str. 307

Przywoływane w poszczególnych dramatach różne pory dnia wiązać się będą z kolei z odmienną tonacją kolorystyczną światła. Świt jest „biały”, lub jak go widzi Kostryn „szary”, światło zachodzącego słońca wpadające przez otwory do jaskini Rozy Wenedy nieodparcie kojarzy się z czerwienią i złotem, zwłaszcza iż w toczących się tam rozmowach dominuje temat zbliżającego się dnia krwi i pożogi (Tam krew nasza i krew wroga/ Zrobiła strumień i łoże/ I Gopło zaczerwieniła w. 16-18; Za trzy dni sto piorunów uderzy […] Wy umarłych poznacie po zapachu ziemi,/ Po ognistym śladzie koni w. 101, 106-107; Więc za trzy dni noc płomieni?… w. 134; Ja ostatnia zostanę żywa;/ Ostatnia z czerwoną pochodnią w. 140-141). Wyczulenie na kolorystykę z pewnością jest świadectwem osobliwego malarskiego uwrażliwienia Słowackiego [przypis 507].

W moich dotychczasowych rozważaniach dramaty mistyczne Słowackiego przywoływane były raczej dla uzupełnienia uwag o dramaturgii wcześniejszej i wskazania pojedynczych analogii, niż dla generalnego scharakteryzowania ich ewentualnego podobieństwa lub odrębności w warstwie wizualnej komponowanego widowiska. Podstawowe pytanie, jakie zamierzam zadać w odniesieniu do tej części dramaturgicznej spuścizny Słowackiego dotyczy jej związków z teatrem, w tym przede wszystkim obecności inspiracji operowych. Czy „rozkład formy dramatycznej” [przypis 508] dramaturgii mistycznej oznaczać będzie odejście od wizualności, od stosowania efektów specjalnych, od dbałości o komponowanie obrazów scenicznych i od wykorzystywania ich znaczenia w budowaniu warstwy sensów dramatu? Czy też może warstwa zewnętrzna dramatu w postaci zaplanowanych do niego dekoracji i chwytów inscenizacyjnych pozostaje wciąż istotna i znacząca?

Str. 308

W jaki sposób wreszcie zestawić można późną mistyczną twórczość Słowackiego z jego dziełami realistycznymi powstałymi w zbliżonym czasie, takimi jak Fantazy czy Złota Czaszka? Właśnie obecność tych dzieł w liczbie dramatów późnych, których zasadniczą tonację estetyczną przecież wyznaczają oprócz dramatów barskich głównie Samuel Zborowski, Zawisza Czarny czy Agezylausz, pozwala na przeprowadzenie ciekawego zestawienia.

Jeśli punktem wyjścia historii dramatu romantycznego śledzonej na przykładzie dramaturgii Słowackiego były młodzieńcze, na wpół jeszcze klasycyzujące, na wpół przesiąknięte nowszymi niemieckimi wzorcami dramaty w rodzaju Mindowego czy Marii Stuart, a okres dojrzały reprezentują dramaty oferujące feerię wypracowanych w operze efektów teatralnych, podpatrzonych w najlepszych produkcjach owych lat, to dramaty późne pozwalają zauważyć dwojaki sposób podejścia do materii wizualnej. W nieco zbyt uogólnionej opinii Inglota:

„Kiedy romantycy lat czterdziestych 19 w. porzucali nieokreślony świat fantastyki czy odległej przeszłości, aby wysnuć swe moralne koncepcje ze współczesnego życia, podstawowym zagadnieniem artystycznym, które stanęło przed nimi, było stworzenie form obrazowania w niczym nienaruszających zasad prawdopodobieństwa życiowego, a jednocześnie pełnych symbolicznej treści” [przypis 509].

Fantazy, ze swoimi ultrakonwencjonalnymi dekoracjami wnętrza salonu Respektów, ogrodem oraz utrzymanym w tonie romantycznym, ale niewykraczającym poza tradycję teatralną cmentarzem w akcie 5, zdaje się w pełni pasować do tego obrazu rodzącego się realizmu dramaturgicznego [przypis 510]. Podobnie rzecz przedstawia się w Złotej Czaszce, niedokończonym, realistycznym dramacie z czasów Jana Kazimierza.

Str. 309

A jednak w obu tekstach istnieją sygnały tego, iż Słowacki wciąż chciał widzieć w swoich dramatach dzieła efektowne wizualnie. I tak, na przykład, w Fantazym wspomniany cmentarz oświetlony jest malowniczo światłem księżyca (czyżby kolejna reminiscencja funeralnej atmosfery cmentarza w klasztornych krużgankach Roberta diabła?). Lecz nie jest to jedyne źródło światła, jeśli w didaskaliach do sceny 2 znajduje się informacja o obecności służby z latarniami sprowadzonej przez hrabiego Respekta dla dodatkowego oświetlenia najwyraźniej słabo widocznej scenerii. Skoro bowiem wkraczające na scenę coraz to nowe postacie nie od razu dostrzegają okoliczności tego, co właśnie tam zaszło, znak to, iż światło sceniczne powinno zostać zgodnie z intencją autora mocno ściemnione i ograniczone [przypis 511]. Krążące w księżycowym półmroku po cmentarzu postacie z latarniami w dłoniach wyobrazić sobie można jako ruchome punkty świetlne, niczym błędne ogniki, które w operze Meyerbeera, osiadając na grobowcach, ożywiały marmurowe mniszki. Z kolei w Złotej Czaszce poza standardowymi wnętrzami domostwa strażnika krzemienieckiego, zajazdu żydowskiego czy zakrystii pojawiają się tak efektowne pasaże, jak wspomniany już wcześniej konny wjazd Koniecpolskiego na rynek miasta, czy następująca zaraz potem scena zbiorowa na mogiłkach:

„Ciągle biją w dzwony. – PAN STRAŻNIK wstępuje na najwyższą mogiłkę… na prawo stoi X. GWARDIAN z monstrancją pod baldachimem – na lewo ołtarzyk N. Panny, ubrany w złoto i kwiaty… PAN GĄSKA w jaskrawym ubiorze – i wielu SZLACHTY – STUDENTÓW w głębi i na przedzie… (Złota Czaszka, akt 2, scena 4)”

Zestawiając tę scenę ze znanymi już z wcześniejszych dramatów obrazami, z łatwością zauważyć można jej podobieństwo do ceremoniału, jaki prezentował Słowacki w kościele w scenie 3 aktu 3 Kordiana: podobny tłum ugrupowany w różnych częściach sceny (zaznaczono, iż ludzie stoją zarówno w głębi, jak i z przodu sceny – po raz kolejny więc wyraźnie dzieli ją dramaturg na te dwie strefy, o czym była mowa powyżej), honorowe miejsce pod baldachimem, wreszcie wzniesienie, z którego Złota Czaszka wygłasza swą nieco przydługą przemowę (w Kordianie to cesarz siedział na podwyższeniu, na którego stopniach rozlokowani byli generałowie).

Str. 310

Jeśli więc nawet dominującą tonacją estetyczną wybranych późnych dzieł dramatycznych Słowackiego jest realizm, to nie oznacza on zupełnego pozbawienia dramatu aspektu atrakcyjności jego szaty wizualnej. Z pewnością jednak scen podobnych do wyżej zanalizowanych jest mniej i stanowią one raczej intrygujące punkty niż dominantę estetyczną.

Częściowo uwagę tę zastosować można również do wybranych dramatów mistycznych. Pokazane już wcześniej przykłady, w rodzaju efektu odchylenia kurtyny – poły namiotu w finale Księdza Marka, zastosowanie namiotu również w Zawiszy Czarnym, w tym samym dramacie wprowadzenie sceny konnej, w której tytułowy bohater przemierza step na tle płonących chat, sygnalizują fakt, iż stając się rewelatorem prawd genezyjskich, Słowacki nie przestał być również człowiekiem myślącym kategoriami teatralnymi.

Wrażenie to potwierdza lektura Samuela Zborowskiego, odnośnie do którego Korytowska zauważyła, iż Miejsca akcji można podzielić na „realistyczne” i „fantastyczne”, czy raczej „metafizyczne” [przypis 512], przy czym najciekawsza uwaga dotycząca charakterystyki tych dwóch rodzajów miejsc związana jest z odmiennością ich traktowania w tekście, różnym stopniem uszczegółowienia ich opisu. Zasadą tej odmienności jest szkicowe zarysowanie miejsc realistycznych, bez dbałości o dodatkowe szczegóły (sypialnia Eoliona, komnaty w zamku) oraz sięganie po tak dobrze znane Słowackiemu z wcześniejszych dramatów romantyczne chwyty inscenizacyjne w tworzeniu scen fantastycznych (mistycznych), takie, jak ta z drugiej odsłony aktu 2, w której zaprezentowana została

„górska sceneria Tatr z amfiteatrem Morskiego Oka i z całym jej romantycznym sztafażem. Słowacki, lubujący się, jak wiadomo, w najnowszych na owe czasy wynalazkach teatralnych, dał tu upust swym upodobaniom: mamy więc „skalną okolicę”, „jezioro”, „mgły”, „porę przed wschodem księżyca”, dwie Walkirie „z księżycami na głowie” (to w didaskaliach); „szczyt gór”, „Morskie Oko”, „warczące chmury”, „tęcze”, „śnieżyce”, „wichry”, „pioruny”, „błyskawice”, „wschód księżyca” w tekście” [przypis 513].

Str. 311

Atrakcyjnością wizualną scena ta niczym nie ustępuje malowniczości szczytu Mont Blanc, z którego Kordian patrzył na świat, poszukując dla siebie w nim miejsca. Silnie wyeksponowana strona widowiskowa świadczyć może o tym, iż Słowackiemu wciąż fantastyczność kojarzyła się w dramacie z widowiskowością – to charakterystyczne sprzężenie zaobserwować wszak można nie tylko w jego dramaturgii, ale też w dziełach Mickiewicza i Krasińskiego analizowanych przeze mnie poprzednio.

Nawet w akcie 5 Samuela, gdy z tradycyjnie pojmowanego dramatu nie zostaje niemal nic (skoro postaciami rozpoczynającymi dialog są mgły, głosy, twarze i gwiazdy), Słowacki nie pozostawia prezentowanej sceny bez komentarza niejako wizualnego, bo w tle tego dziwnego dialogu prowadzonego nie wiadomo przez kogo i nie wiadomo gdzie, słychać i widać Jęki i błyskawice (Samuel Zborowski, akt 5, po w. 20), mgły Podnoszą się z błyskawicami (po w. 34) niczym osobliwa kurtyna, co czyni z tego fragmentu rodzaj wstępu do sceny sądu z potężną, dominującą nad nią mową obrończą Lucyfera.

Równie wysmakowana wizualnie wydaje się scena kolejna w akcie 2, w której

„Wkoło zieleń świeża

Łąk… a nad nimi czarne stoją buki,

I oto tęcza spod kaskad uderza,

I anielskimi się zakreśla łuki

Nad młodą parą…

[…]

Ach, kłoda rzucona

Mostem!

[…]

Pękła… para cieni złota

Upadła w przepaść… Starzec nie dopędzi,

Bo rozwinęli skrzydła na błękity

I polecieli jak para łabędzi…

(Samuel Zborowski, akt 2, w. 317-321, 324-328)”

Str. 312

W praktyce jednak słowa te należą nie do wskazówek inscenizacyjnych, ale do wypowiedzi Lucyfera, świadka widzącego te wydarzenia (być może z perspektywy kolejnego w dramatach Słowackiego okna zamkowego?).

Osobiście obraz ten nieodparcie kojarzy mi się z romantycznymi inscenizacjami spektakli w rodzaju baletowej Sylfidy J.M. Schneitzhoeffera [przypis 514] oraz Lunatyczki V. Belliniego. Nieodłącznym elementem licznych prezentacji opery Belliniego była – jak na przedstawionych na końcu książki portretach Jenny Lind w roli Aminy [przypis 515] oraz w projekcie romantycznych dekoracji do tejże opery autorstwa Riccardo Fontany – malownicza kładka przerzucona ponad młyńskim kołem (niekiedy zaś kaskadą wodną, a w przypadku ostatniej ilustracji jest to właściwie fragment naturalnego pejzażu leśnego). Wspomnieć należy również fakt, iż w scenach lunatykowania Amina przechadza się taką właśnie chybotliwą kładką lub mostkiem. Jeśli skojarzenie to uznać za uzasadnione, dowodziłoby ono tego, iż inspiracja wizualną warstwą opery dotyczyć może nie tylko sposobu skomponowania przestrzeni dramatu, ale nawet sposobu widzenia tej przestrzeni przez postacie dramatu.

Str. 313

Podobne zjawisko zaobserwować możemy w Śnie srebrnym Salomei. W jego dekoracjach na próżno szukać nowatorstwa, jakiego można by się było spodziewać po dramacie, którego

„Świat wyśniony, świat metafizyki onirycznej jest niejasny, zdarzenia w nim ulegają „rozmyciu”, logika łańcucha skojarzeń pozornie przypadkowych nie ma […] wyraźnego charakteru pragmatyczno-teleologicznego” [przypis 516].

Wnętrze domu Regimentarza, las, w którym obozuje Gruszczyński, ogród nad stawem, ogród z altaną, okolice chałupy popa i cerkwi, a wreszcie obóz polskiego wojska oświetlony ogniskami to miejsca niczym specjalnym się niewyróżniające spośród tylu innych obrazów teatralnych, a nawet pozwalające zestawiać Sen srebrny z realistyczną częścią późnej dramaturgii Słowackiego [przypis 517]. Może jedynie fakt, iż niemal całości dramatu towarzyszą uwagi o nocnym oświetleniu księżycowym (a co za tym idzie, wprowadzaniu na scenę również dodatkowych źródeł światła: ognisk, lamp), jest wizualnym sygnałem sugerowanej tytułem onirycznej atmosfery dzieła. A przecież dramat ten pozostawia w pamięci czytelnika niezatarte piętno takich obrazów, jak płonący Semenko-Tymenko przemierzający wieś z pierścieniem Księżniczki, zzieleniałe główki dzieci Gruszczyńskiego i cały wątek zagłady Gruszczyniec, śmierć samego Gruszczyńskiego. Zwłaszcza tę pierwszą wizję uznać można za osobliwie widowiskową, jeśli wyobrazić ją sobie w scenerii nocnej, w której kontrastem odcina się od ciemnego tła postać płonącego człowieka z uciętymi przez Sawę rękoma. Jedynym wszakże scenicznym oddźwiękiem tej sceny jest widok Sawy w zbryzganym krwią białym żupanie (Sen srebrny Salomei, akt 5, przed w. 552).

Str. 314

Dla scen z aktu 2 rozgrywających się nocą w okolicach ogrodowej altany, a związanych z planowanym przez Leona oszustwem matrymonialnym, dość niespodziewanie znaleźć można operowo-dramatyczną analogię w Weselu Figara Beaumarchais’go – Mozarta. W scenie ostatniej opery, gdy wszystkie wątki zbiegają się w jednym punkcie, właśnie w spowitym nocną ciemnością ogrodzie przy altanach ma miejsce seria komicznych qui pro quo, w których ubrana w weselną suknię i wianek Zuzanna bierze wydatny udział. Salusia, przygotowując się do fikcyjnego ślubu, który aranżuje Leon, również wbiega na scenę (prezentującą nocny ogród z altaną) ubrana jak do ślubu i w wianku z rozmarynu na głowie. Altana zaś, podobnie jak w operze Mozartowskiej, odgrywa istotną rolę miejsca, które pozwala bohaterom ukrywać się przed sobą, podsłuchiwać to, co mówią inne obecne na scenie osoby.

O tym, że metodę opowiadania o pewnych widowiskowych wydarzeniach Słowacki z czasem zaczął przedkładać nad bezpośrednie ukazywanie ich na scenie, przekonuje również przykład Beatryks Cenci, w której najbardziej drastyczna scena – morderstwa ojca Cenci – rozgrywa się w słowach zabójców. Teoretycznie byłby to powrót do klasycznej zasady tragedii, w myśl której są takie przypadki, które sztuka gładko/ Uszom powie, a oczom wystawia je rzadko./ Niechaj się nigdy teatr krwią ludzką nie broczy:/ Nie mogą cierpieć tego delikatne oczy [przypis 518]. W praktyce wszakże daleko językowi postaci Słowackiego do postulowanej powściągliwości. Wręcz przeciwnie, zarówno w Śnie srebrnym Salomei, jak i Beatryks Cenci bohaterowie upajają się krwawymi słowami, a sposób opisywania przez nich zbrodni nieodparcie wskazuje na to, iż są one przedmiotem estetycznego zainteresowania. Najbardziej sugestywne obrazy wspomnianych dzieł należą nie do warstwy ich widowiska, ale do sposobu postrzegania świata przez bohaterów, którzy opowiadając o wydarzeniach, relacjonują również wszystko to, co wiąże się z wyglądem, kolorystyką, efektami świetlnymi, dźwiękowymi i co stanowi osobliwie pojętą widowiskowość tych dramatów.

Str. 315

W studium na temat Samuela Zborowskiego Maria Korytowska pisze o tym, że

„miejsce akcji dramatu o Samuelu jest bardzo często niedookreślone lub potraktowane symbolicznie, co nie stoi w sprzeczności z faktem, iż Słowacki z lubością odnosi się do (teoretycznie przynajmniej możliwych) chwytów inscenizacyjnych, znanych współczesnemu teatrowi na Zachodzie” [przypis 519].

Poszerzając tę uwagę, stwierdzić można, iż ani niedookreślenie miejsc, ani ich nadmierne urealnienie, jak w dramatach, których przestrzeń skomponowana została precyzyjnie i realistycznie, nie świadczy o zerwaniu przez Słowackiego łączności z uwielbionym przez niego gatunkiem teatru romantycznego o operowo-widowiskowej proweniencji.

Warstwa wizualna dramatów Słowackiego przekształca się w kolejnych etapach jego twórczości w rytmie zmieniających się relacji autora z teatrem. W relacjach tych są elementy niezmienne: zachwyt dla wizualnego teatru operowego, dla widowiskowości, chwytów technicznych. Sposób ich stosowania i rola tych technik w poszczególnych dramatach pisanych w różnych okresach bywa już różna.

Na etapie początkowym dramaturga charakteryzowała przede wszystkim umiejętność teatralnego postrzegania rzeczywistości, widzenia w niej elementów quasi-teatralnych, dzięki czemu już w jego pierwszych dramatach znajduje się więcej pierwiastków romantycznych, niż można by się było spodziewać, biorąc pod uwagę ich wciąż klasycyzującą formę, tematykę i założenia artystyczne przyświecające ich powstaniu.

Etapem kolejnym, dojrzałym, jest ten okres w dramaturgii Słowackiego, gdy pełnymi garściami czerpie on z dokonań poznawanego właśnie teatru, jak wynika z korespondencji autora – w sporej mierze operowego, by zgodnie z nowymi modami, pomysłami i technikami kształtować przestrzeń sceniczną własnych dzieł. Jeśli wcześniej mówić można o tym, iż Słowacki widział w otaczającej go rzeczywistości elementy teatralne, teraz doszło raczej do przesunięcia tej perspektywy ku wnętrzu samego teatru: jego dramaty stają się jawnie, a niekiedy wręcz ostentacyjnie teatralne.

Str. 316

Techniki teatralne, tworzone, by mamić widzów iluzją prawdziwości, u Słowackiego stają się najpierw realistycznym tłem niektórych scen dramatycznych, pomagającym budować ich dramaturgię i napięcie (czy też jako spoiwo dramatyczne łącząc sceny, stają się metodą uzyskiwania ciągłości dramatycznej), zaś z czasem, dodatkowo uwypuklone i zwielokrotnione w swoim użyciu, pozwalają poecie na zbudowanie modelu świata teatralnego nierealistycznego. Od tego momentu już tylko krok dzieli poetę od przejścia ku dramaturgii późnej, zwłaszcza w jej mistycznym wydaniu. Odarta z wielu pierwiastków dramatycznych, szkicowa, niekiedy ograniczona jedynie do fragmentów, niepozbawiona jest przecież elementu teatralnego. Punkt ciężkości jednak przesunięty został znów ku wnętrzu: tym razem tekstu. Teatralność wybranych ostatnich dzieł dramatycznych Słowackiego oznaczać bowiem może sposób mówienia o świecie i widzenia go tak, iż staje się on przesiąknięty walorami teatralnymi. Świat i teatr to jedno, zdaje się wynikać z analiz dramatów Słowackiego, zaś ów teatr – to w sporej mierze widowisko rodem z inscenizacji operowych. W ten sposób wraz z zagadnieniem widowiskowości dramatów Słowackiego płynnie wkraczamy w rozpatrywanie kwestii związanych z ich kompozycją.

4.2. Elementy kompozycyjne

Podobnie jak to miało miejsce w wypadku Krasińskiego, tym elementem dramatów Słowackiego, od którego należy rozpocząć analizę zagadnienia wpływów operowych na warstwę kompozycyjną omawianych dzieł, jest chór. W następnej kolejności przyjrzeć się wypadnie przypadkom wykorzystania przez Słowackiego muzyki jako elementu świata dramatu. W poszczególnych jego dziełach mamy bowiem do czynienia zarówno ze stosowaniem fragmentów muzycznych na zasadzie cytatu, czy też używania ich jako konwencjonalnego tła służącego wzmacnianiu iluzji realizmu, jak i jako czynnika porządkującego konstrukcję sceny i nadającego jej dodatkowe znaczenia, których w warstwie czysto słownej nie udałoby się wyrazić.

Różnorodność sposobów zastosowania chóru w poszczególnych dziełach dramatycznych Słowackiego znów, podobnie jak to było z warstwą wizualną tych dramatów, pozwala na prześledzenie pewnych prawidłowości związanych z rozwojem analizowanej twórczości w czasie.

Str. 317

Prawidłowość pierwsza to brak chóru w dramatach wczesnych, przynajmniej częściowo utrzymanych w tonacji klasycyzującej i jego pojawienie się, od razu w bogatej i urozmaiconej operowej postaci, w Kordianie. Co ciekawe, sposób skomponowania postaci zbiorowych w chóry przybiera w tym dramacie kilka charakterystycznych form, które towarzyszyć będą twórczości dramatycznej Słowackiego aż do końca. Są to przede wszystkim chóry fantastyczne, masy ludzkie ukazane w scenach zbiorowych oraz chóry przypominające swoją rolą i ukształtowaniem chór tragedii antycznej.

O tym, że nie wszystkie chóry Kordiana (a także późniejszych dramatów) wyrastają z tradycji tragedii antycznej, przekonuje szereg argumentów. Przyjmując za pewnik, iż dramat ten został napisany jako dzieło będące reakcją Słowackiego na nowinki teatralne, z jakimi się zapoznał podczas swych podróży europejskich, pojawienie się postaci zbiorowych – w Przygotowaniu chóru diabłów, a w akcie 3 chóru ludu – uznać można właśnie za inspirowane operą, a nie za ewentualną reminiscencję formy tragedii antycznej. Zresztą nie tylko chronologia i przypuszczalne następstwo przyczynowo-skutkowe przemawiają za tą pierwszą hipotezą, ale przede wszystkim charakter chóru, z którym mamy do czynienia w pierwszym prawdziwie romantycznym i europejskim dramacie Słowackiego. Oto w ciemnościach towarzyszących Przygotowaniu na dziedzińcu chaty Twardowskiego – przyrównanym już przeze mnie do scenerii nocnej z Wolnego strzelca – pojawiają się bohaterowie indywidualni (Czarownica, Szatan, Astaroth, Gehenna, Mefistofel) i towarzysząca im grupa diabłów (tych, którzy na zawołanie Szatana spadają w liczbie dziesięciu tysięcy). Są sługami Szatana i niezindywidualizowanym tłumem postaci diabelskich, których głównym zadaniem scenicznym jest stworzenie tła i uczynienie z tego fragmentu sceny zbiorowej.

„Szatan daje rozkazy, diabli pracują. (Kordian, Przygotowanie, po w. 152).”

Stanowią więc nie tylko tło nieruchomych postaci, ale zapełniają scenę właśnie ruchem wykonywanych przez siebie czynności – przygotowywania diabelskiej mikstury, z której wykluwają się kolejne twory tej magicznej nocy. Ich wypowiedzi są zdawkowe i krótkie, nie stanowią nawet poważniejszej konkurencji dla kwestii wygłaszanych przez solistów (są tylko tłem wokalnym, szmerem w głębi sceny), niekiedy zaś wprost przybierają formę refrenów:

„Tłum, tłum, tłum poleciał na ziemię

Jak chmura…

[…]

Tłum, tłum, tłum poleciał na ziemię,

Jak zwichrzone szpaków stado.

(Kordian, Przygotowanie, w. 236-237, 245-246)”

Str. 318

Refreniczny charakter ma również wypowiedź chóru aniołów, którą poprzedza głos w powietrzu, rozpędzający szatańskie zgromadzenie. Wyraźnie zarysowuje się więc tu planowana przez dramaturga przestrzenna opozycja między umiejscowieniem obu grup chóralnych: zajmujących ziemską sferę diabłów i zwiastowanych głosem z powietrza aniołów. Grupa pierwsza wydaje się silniej zmaterializowana i bardziej osadzona w konkrecie, chociażby poprzez wykonywane przez siebie czynności. Chór aniołów okalający swym śpiewem wypowiedź Archanioła być może uobecnić ma się jedynie jako głos dobiegający gdzieś z góry, bowiem poza poprzedzającą ten śpiew informacją, iż Głos w powietrzu w imię Boga rozpędza diabelski sabat, po czym wszystko znika, brak tu dodatkowych wskazówek co do scenicznego kształtu, jaki miałby ów chór przyjąć. Pozostawałoby to zresztą w zgodzie z praktyką operową takich dzieł, jak Robert diabeł, w którym, jak pamiętamy, finalny chór dobrych duchów określony jest mianem chóru powietrznego i zarazem bezcielesnego – Chœur aérien.

Zestawiając omawiany fragment dramatu Słowackiego z analizowanymi wcześniej dziełami Mickiewicza i Krasińskiego, z całą pewnością stwierdzić można, iż, wzorowana na takich dziełach, jak Wolny strzelec lub Robert diabeł, praktyka gromadzenia postaci fantastycznych, zwłaszcza opozycyjnych sił dobra i zła, w grupach chóralnych w romantycznym dramacie stała się powszechnie panującą konwencją.

Chór realny z Kordiana, a więc chór ludu w akcie 3, towarzyszący kolejnym wydarzeniom podczas koronacji, pełni rolę dramatycznego tła uzupełniającego koloryt lokalny warszawskich scen. Przejście od aktów 1 i 2, które poświęcone były losom prywatnym Kordiana – jego młodzieńczej biografii – do dziejów „społecznych” bohatera i do ukazania go jako postaci działającej w historii, dokonuje się na płaszczyźnie dramatycznej między innymi poprzez ukazanie zbiorowości jako tła i świadka jego poczynań. Brak chóru w części „prywatnej” dramatu jest kolejnym dowodem na operowe pochodzenie tej postaci zbiorowej w wybranych realizacjach dramatycznych Słowackiego [przypis 520].

Str. 319

Chór stanowi w większości wypadków element przedstawianej rzeczywistości, jego status lokuje się na tym samym poziomie, na którym znajdują się pozostali bohaterowie; pojawia się wtedy, gdy istnieje konieczność zaprezentowania jakiejś zbiorowości (czy to realnej, czy fantastycznej), znika, gdy na scenie zostają jedynie bohaterowie indywidualni.

Scena zbiorowa, jaką umieścił Słowacki na początku aktu 3, oparta została na efekcie chóralnym, jakim jest wprowadzenie grupy ludzkiej, z której wydzielane są pojedyncze głosy. O tym, iż jej pomysł oparty jest na technice chóralnej, a nie wprowadza po prostu dużej liczby postaci indywidualnych, świadczy fakt, że w rzeczywistości odzywające się kolejno głosy nie zostały wyraźnie przydzielone konkretnym postaciom, które miałyby jakieś dodatkowe znaczenie dramatyczne. Co prawda określono niekiedy ich wiek (dwóch młodzieńców), innym razem zawód i przynależność do klasy społecznej (żołnierz, szewc, szlachcic [przypis 521]), ale ostatecznie efektem, na jakim zależało w tym miejscu dramaturgowi, nie było wrażenie skupienia na placu zamkowym jednostek, które mają konkretne poglądy i reprezentowane są indywidualnie, lecz ukazanie ich w roli reprezentacji pewnej zbiorowości. Ze zbiorowości tej wyrywają się pojedyncze wypowiedzi, ale uznać je należy raczej za techniczny sposób realistycznego ukazania rozgardiaszu i gorącej atmosfery towarzyszącej koronacji. Głosy co chwila łączą się, by wypowiedzieć pewne kwestie razem, co również jest rodzajem techniki chóralnej.

Prezentacja sceniczna tak skomponowanego tekstu wymagałaby precyzyjnej reżyserii wokalnej: uporządkowanego chaosu, w którym słychać będzie pojedyncze znaczące wypowiedzi i tło trwających w tłumie rozmów.

Str. 320

Wszystkiemu temu zaś od wersu 38 towarzyszą dźwięki pieśni śpiewanej na nutę God save the king. Zastosowanie pieśni w tej scenie ma znaczenie większe niż tylko incydentalne, tworzące koloryt lokalny i dodatkowy atrakcyjny scenicznie efekt; nie służy jedynie oddaniu atmosfery odbywającej się właśnie koronacji. Przede wszystkim bowiem śpiew ten trwa stosunkowo długo i wraz z innymi motywami muzycznymi okazuje się elementem porządkującym kompozycję kolejnych scen fragmentu rozpoczynającego akt 3. Najpierw słyszymy go w wykonaniu ludu zebranego na placu – owego zróżnicowanego tłumu osób w różnym wieku, różnych zawodów i stanów, wśród których żołnierz pozwala sobie na znaczące przekręcenie słów pieśni: Boże, pochowaj nam króla (Kordian, akt 3, scena 1, w. 42). Skoro kilka wersów wcześniej pojawiła się informacja o tym, iż słychać śpiew na nutę God save the king, przypuszczać należy, iż trwa on cały czas i zarówno „omyłka” w śpiewie żołnierza, jak i cały dalszy dialog pomiędzy ogłuchłym na polach Maciejowic wiarusem a ostrożnym szewcem, rozgrywa się na tle dźwięków muzyki i śpiewu. Śpiew zapewne milknie dopiero w momencie, gdy Lud się rozchodzi (uwaga po w. 72), ale następną sceną, jaką miałby okazję oglądać widz teatralny, jest opisana już wcześniej ceremonia kościelna, w trakcie której Prymas odchodzi do ołtarza i intonuje psalm Te Deum [przypis 522] (po słowach cesarza Przysięgam!… w. 73). I wreszcie wracającej na plac przed zamkiem akcji znów towarzyszy muzyka God save the king, jak widać związana na trwałe z wizją tłumu gapiów śledzących ceremonię. Dramatyczne wydarzenia – śmierć dziecka i rozpacz jego matki, popchniętej przez Księcia – powodują, iż zebrani ludzie przestają śpiewać, ale muzyka na scenie nie milknie. Lud przerzedzony milczy – muzyka gra – ściemnia się (Kordian, akt 3, scena 3, po w. 96). W zapadających ciemnościach, bałaganie panującym po ceremonii, odzywa się kolejny głos, śpiew Nieznajomego. Na pozór, z pierwszych słów, wydaje się beztroskim zaproszeniem do zabawy (i jako taki mógłby stanąć obok licznych operowych i teatralnych toastów – pochwał wina), ale przesunięcie znaczeniowe w ostatniej części pieśni czyni z niej przestrogę [przypis 523].

Str. 321

Dodatkowe określenia Pieśni Nieznajomego, jakie znaleźć możemy w wypowiedziach rozchodzących się do domu ludzi, sugerują, iż tym razem jest to śpiew nie-ludzki:

„PIERWSZY Z LUDU

Kto to śpiewał?

DRUGI Z LUDU

Śpiew huczał we mnie i pode mną…

(Kordian, akt 3, scena 3, w. 118)”

Nie jest więc Pieśń Nieznajomego czysto konwencjonalnym chwytem, polegającym na wykonaniu na scenie fragmentu śpiewanego, ale towarzyszą jej dodatkowe efekty wokalne, dzięki którym dramaturg pragnie osiągnąć efekt tajemniczości i przygotować kolejne wydarzenia, rozgrywające się w lochu kościoła św. Jana.

Cała opisana powyżej scena aż tętni różnymi odgłosami i dźwiękami zmieszanych rozmów osób licznie zebranych na placu oraz kolejnych fragmentów muzycznych. Takie jej ukształtowanie stanowi spodziewane następstwo monologu Kordiana na szczycie Mont Blanc, w którym przecież mówił on o pragnieniu spotkania z rodakami:

„Pójdę na zimny świat i mogę przysiąc,

Że te na czole tysiąc gwiazd i w oczach tysiąc,

Że posągowy wdzięk – narodów uczucia rozszerzy

I natchnie lud;

I w serca jak myśl uderzy,

Jak Boga cud!…

(Kordian, akt 2, w. 284-289)”

W chwilę później, niesiony przez chmurę Kordian, rzucając się na rodzinną ziemię z wyciągniętymi rękoma woła: Polacy!!! (Kordian, akt 2, w. 299).

Str. 322

I Polaków tych właśnie mamy okazję oglądać w operowym fragmencie rozpoczynającym akt 3, konstatując od razu – z samego ich zachowania na placu zamkowym, tonu rozmów, wrażenia rozdźwięku pomiędzy poszczególnymi osobami i braku porozumienia – iż nie są to ludzie chętni na przyjęcie niesionego im przez Kordiana posłannictwa.

Chęć ukazania zbiorowości, reakcji i zachowań tłumu prowadziła Słowackiego do skomponowania postaci w grupę o charakterze chóru i zastosowania w jej wypowiedzi techniki chóralnej. Przykład powyższy najlepiej świadczy o tym, jak mocno wizje scen zbiorowych związane były w jego wyobraźni z operą. Nie tylko bowiem obecność chóru, ale przede wszystkim rzeczywistej muzyki czyni z tej sceny całość quasi-operową, muzyczno-słowną.

Trzeci rodzaj chóru, po fantastycznym chórze sił nadprzyrodzonych z Przygotowania oraz realistycznym chórze zbiorowości ludzkiej, zaprezentował Słowacki w rozgrywającej się na Placu Saskim scenie 7 aktu 3 Kordiana. Kim bowiem jest chór rozpoczynający tę scenę komentarzem?

„Tysiące żołnierzy, bagnetów tysiące,

Obwisłe sztandary, bagnety nie drżące,

Cicho jak w ostatni sąd.

(Kordian, akt 3, scena 7, w. 833-835)”

Słowa te opisują to, co czytelnik dramatu wie z didaskaliów – a więc, że na placu zgromadzone są masy żołnierstwa (Wojsko polskie, jeszcze nie ustawione, informacja przed w. 833). Czy jednak autorem komentarza jest zgromadzony w tej scenie Z dala naokoło placu lud warszawski (informacja przed w. 833)? Należy wątpić – to ten lud, który zakrzyknie z radością, że Kordian żyje po swoim skoku (a więc – jeśli to nie omyłka czy niedbałość autorska, lud ten jest inną postacią zbiorową niż chór opisujący wygląd wojska) i ten sam, który pojawi się w scenie ostatniej, komentując wydarzenia na Placu Marsowym w sposób przypominający opisaną wcześniej scenę koronacji. Można uznać, iż postać zbiorowa, jaką jest w Kordianie lud, to chór zupełnie odrębny od pozostałych przeze mnie wyróżnionych, rytmicznie powracający w tych scenach zbiorowych, które rozgrywają się w realistycznie nakreślonych dekoracjach miejskich, wypełnionych rzeszami gapiów.

Nie wyjaśnia to jednak zagadki dodatkowego chóru pojawiającego się na Placu Saskim.

Str. 323

Jego funkcja komentatora, obdarzonego wiedzą o przedstawianych wydarzeniach na równi z autorem (i czytelnikiem mającym do dyspozycji didaskalia), stawia go w wyraźnej opozycji względem chóru realnego, a nawet fantastycznego, które stanowiły wszak elementy przynależące do ukazanego na scenie świata dramatu. Gdzie ulokowany jest chór ze sceny 7? Nie wiadomo. Podobnie jak nie wiadomo, kim jest? Jego obecność została pominięta w didaskaliach przygotowujących tę scenę: nie jest on ani ludem (który wygłasza co prawda tylko jedną kwestię w tej scenie, ale za to w pełni autonomiczną, zaznaczoną jako głos innej zbiorowości – w. 899), ani wojskiem (które także wypowiada się na scenie we własnym imieniu, a więc jako odrębny chór). Trudno też przypuszczać, by miał zostać zestawiony z otaczających Cara i Wielkiego Księcia generałów. Komentując świat dramatu, chór ten jednoznacznie do niego nie należy; jest głosem spoza sceny, skoro realnie się na niej nie znajduje lub też znajdować się powinien w miejscu ze sceny wydzielonym.

W tej swojej funkcji znajdującego się nieco na uboczu komentatora wydarzeń, chór ze sceny 7 przypomina bardziej chór tragedii antycznej, niż chóry operowe, z jakimi w Kordianie spotykaliśmy się do tej pory. Analizując podobny chór antyczny z Lilli Wenedy, do którego przyjdzie mi jeszcze powrócić w dalszych rozważaniach, Janina Kułtuniakowa odniosła się do wygłoszonej przez Tadeusza Sinkę opinii, jakoby był on nieudaną próbą reaktywacji ideału antycznego z uwagi na to, iż nie w pełni odpowiada on tragicznym normom związanym ze sposobem ukształtowania chóru [przypis 524]. Tymczasem chór starców-harfiarzy z Lilli Wenedy, podobnie jak analizowany przeze mnie powyżej chór z 7 sceny aktu 3 Kordiana, nie jest faktycznym zapożyczeniem antycznej formy z całym dobrodziejstwem jej inwentarza. Słowacki pragnął raczej w obu wypadkach

„wprowadzić chór jako pewną aluzję tylko do znanej formy antycznej, wyzyskać w niektórych funkcjach, odtworzyć niektóre cechy nawet identycznie, a całkowicie zignorować inne” [przypis 525].

Prawidłowość ta uderza szczególnie w Kordianie, w którym ów chór pojawia się na scenie tylko na chwilę, by już więcej na nią nie powrócić.

Str. 324

Biorąc jednak pod uwagę, iż jednocześnie na scenie znajdują się inne postacie zbiorowe ugrupowane w chóry, konstrukcja całego tego fragmentu staje się bardziej wielowymiarowa [przypis 526]. Ponad typową, quasi-operową sceną zbiorową nadbudowana została dzięki użyciu jeszcze jednego chóru warstwa stylizacyjna, związana z tragedią antyczną, co stanowi rodzaj artystycznego „nawiasu”, w jaki scena została ujęta.

W większości analizowanych przeze mnie przypadków polscy dramaturgowie romantyczni, korzystając z operowych technik chóralnych, tworzyli sceny, w których odmienne grupy osób prezentowane były jako zestawiane z sobą zbiorowości, obdarzone w obrębie świata dramatu równym statusem. Chór ze sceny 7, jak zostało dowiedzione powyżej, posiada status odmienny, ulokowany jest niejako ponad pozostałymi bohaterami tej sceny, nie zaś wśród nich, czym zbliża się bardziej do typu chóru fantastycznego.

Wyróżnione przeze mnie trzy typy chórów powracać będą w kreacji postaci zbiorowych w poszczególnych dramatach Słowackiego aż po dzieła najpóźniejsze. Łatwo zauważyć jednak, iż nie we wszystkich dramatach autor jednakowo chętnie sięgał po postacie zbiorowe, co ostatecznie rzutuje na niezbyt wysoki stopień nasycenia jego dramaturgii tego rodzaju pomysłami. W dramatach o bardziej realistycznym zacięciu, jak Horsztyński, Beatryks Cenci, Mazepa, Fantazy, Złota Czaszka, postaci zbiorowych ugrupowanych w chóry jest niewiele. Najczęściej powracającym pomysłem chóralnym w tych dziełach jest wykorzystanie postaci zbiorowych dla zapełnienia przestrzeni scenicznej we fragmentach prezentujących reakcje zbiorowości, scharakteryzowania czy to społeczeństwa, czy momentu historycznego, czy wreszcie – ludzkiej mentalności.

Co znamienne z punktu widzenia moich rozważań, wszystkie te sceny, które skomponowane zostały przy użyciu postaci zbiorowych, posiadają w dramatach Słowackiego operowe i muzyczne piętno.

Str. 325

Z nieco mniejszą precyzją, niż to było u Krasińskiego, dramaturg operuje technikami chóralnymi, takimi jak zestawianie z sobą wydzielonych z jednej zbiorowości grup, wprowadzanie elementów dialogu między chórem a solistą, a wreszcie wplatanie w wypowiedzi zbiorowe fragmentów o charakterze muzycznego cytatu. Przykładem tak właśnie ukształtowanej sceny chóralnej może być analizowana już powyżej z uwagi na swoją stronę widowiskową scena zbiorowa z aktu 4 Horszyńskiego, w której w głębi sali zegarowej oczom widzów ukazuje się następujący obraz: Młodzież gra w karty – pije i pali lulki… […] Jedni grają, drudzy tłumami chodzą i rozmawiają… ciągły gwar – i śmiech. – (Horsztyński, akt 4, scena 2, przed w. 235). Opisując tę scenę, Kleiner stwierdza, iż jest to

„Kapitalna scena zbiorowa, w której najlepiej poznać można udoskonalenie techniki dramatycznej od czasów „Kordiana” – prawdziwie zbiorowa, bezosobista, zgiełkliwa, pijacka […]” [przypis 527].

Rolę zgromadzonego na warszawskich placach ludu z Kordiana pełnią tu czekający na hasło do działania Targowiczanie. Słowacki tym razem zrezygnował z rozdzielania strzępków rozmów pomiędzy poszczególne postacie, jakby chcąc dać w ten sposób znak, iż chodzi mu nie o to, co kto powie, ale o uzyskanie efektu w postaci zgiełku, przekrzykiwania się – kakofonii ludzkich głosów, jednocześnie wypowiadanych zmieszanych kwestii. Chaos ten usiłuje opanować Ksiński – solista. Co ciekawe, efektem jego działania jest chwilowe przynajmniej uformowanie z bezładnej masy głosów zgromadzonej na scenie szlachty chóru, który wybuchać będzie wspólnie okrzykami radości ku czci tak doskonałego mówcy. Mamy więc na scenie do czynienia z efektem przemowy solisty przerywanej aplauzem ze strony chóru. Prezentowana na scenie zbiorowość obrazować miała przede wszystkim sposób zachowania się tłumu – jego hałaśliwość, łatwość, z jaką poddaje się manipulacji i wreszcie skłonność do błyskawicznych zmian nastroju. Próby skierowania uwagi rozbawionej młodzieży na sprawy, dla których całe zebranie zostało zarządzone, spełzają na niczym. Pojawia się jedynie dodatkowa chęć zabawy, wyrażona ostatecznie w „piosence panny Anieli”, jaką zaśpiewać ma jeden z młodych. W tym miejscu Słowacki prawdopodobnie przewidział efekt rzeczywistego śpiewu, który milknąć ma stopniowo po pojawieniu się Szczęsnego, który dosłownie mrozi swoją obecnością wesołość i beztroskę zebranego towarzystwa [przypis 528].

Str. 326

Efekt zderzenia rozdartego wewnętrznymi rozterkami bohatera, którego nastrój dodatkowo podkreśla czarny ubiór, z rozbawioną szlachecką gromadą, podkreślony został właśnie dzięki użyciu cytatu z piosenki Poszła Filis do ogrodu [przypis 529]. Ów kontrast uzyskany został przede wszystkim dzięki wykorzystaniu tej nieco frywolnej i żartobliwej piosenki, którą wykonać ma czy to jeden wybrany głos z tłumu, czy też może zbiorowo kilku z obecnych. Jest to jeden z przykładów umiejętnego wplecenia w scenę dramatyczną motywu powszechnie znanej pieśni, co Słowackiemu służy do budowania dodatkowej warstwy sensów. Przykładów takich jest zdecydowanie więcej, czemu poświęcone zostanie kilka uwag w dalszej części rozdziału.

Najbardziej oczywistym przykładem chóru wzorowanego na tragedii antycznej wydaje się w dorobku dramaturgicznym Słowackiego oczywiście zespół dwunastu starców harfiarzy towarzyszących Derwidowi i jego córkom w Lilli Wenedzie. Z tragedią antyczną harfiarzy łączy już sam pomysł sceniczny zestawienia w grupę dwunastu osób o zbliżonym wieku i wyglądzie. Kułtuniakowa stwierdza, iż

„Starcy-harfiarze, niezależnie od swoich osjanicznych koligacji, odpowiadają dwom warunkom spełnianym przez chóry najwybitniejszych tragedii greckich o problematyce „publicznej”: 1. posiadają autorytet i budzą szacunek, 2. dobrze reprezentują zbiorowość” [przypis 530].

Jako reprezentanci zbiorowości harfiarze pełnią swą rolę równie dobrze jak operowe zespoły, określone przeze mnie powyżej jako chóry odwzorowujące tłum. Kwestia szacunku, jakim się cieszą, pozostaje w pewnym sensie dyskusyjna.

Str. 327

Wizualnie i z uwagi na wiek na pewno są grupą predysponowaną do pełnienia roli mentora i przewodnika bohaterów. Jednak to nie oni kierują poczynaniami Rozy, a ona przekonuje ich do swojego planu. Zwłaszcza w prologu widać wyraźnie, jak zmienna jest pozycja chóru harfiarzy w przedstawianym świecie. Są jego świadkami (to oni informują siostry o niewoli ich braci [przypis 531]), pragną stać się inicjatorami dalszych wydarzeń (O! chodźmy tą pieśnią jak skrą/ Ożywić ludy po siołach; Lilla Weneda, Prolog, w. 113-114), ale w rzeczywistości realizują jedynie zamiary Rozy (Wlałaś nam ogień do łez…Lilla Weneda, Prolog, w. 122).

Wypowiedzi chóru harfiarzy zamykające kolejne akty uznać można za najbardziej zbliżone do pieśni chórów z tragedii antycznej [przypis 532]. Zwłaszcza iż dwunastu harfiarzy wygłaszających swoje komentarze do wydarzeń, które miały miejsce, nie należy w tym momencie do świata przedstawionego na scenie – nie są oni postaciami działającymi, ich obecność w scenach kończących akty nie została w żaden dodatkowy sposób zaznaczona. Podobnie więc jak ów tragiczny chór komentujący wydarzenia na Placu Saskim w Kordianie, także i harfiarze lokują się w przestrzeni pozascenicznej lub ze sceny w jakiś sposób wydzielonej. Inaczej jednak rzecz ma się czy to w analizowanym już Prologu, czy w scenie 4 aktu 4, w której harfiarze towarzyszą wydarzeniom w grocie Rozy oraz w scenie 5 aktu 5, w której są świadkami zebrania w lesie druidycznym. Z obserwatorów i komentatorów starcy stają się niemymi uczestnikami akcji scenicznej. Ich rola ogranicza się zresztą jedynie do sformowania pochodu z urnami i pochodniami oraz do wyniesienia ciała Derwida i Lilli (akt 5, po w. 234) – co po raz kolejny rzuca światło na ich niewielką rolę w świecie Wenedów. Milcząc, wykonują, co im przykazano. Nie potrafią doradzić bohaterom ani przestrzec ich przed niebezpieczeństwami, z których sami jakby nie do końca zdają sobie sprawę.

Str. 328

Poszukując innych poza antycznymi źródeł inspiracji dla ukształtowania postaci chóru starców harfiarzy, przywołać można przede wszystkim wspomniane przez Kułtuniakową w cytowanym powyżej fragmencie „koligacje osjaniczne”. Przypisany całej gromadzie Wenedów emblemat osjaniczny w postaci harfy rzeczywiście wskazuje przede wszystkim na ten trop, tak już zakorzeniony w kulturze 1. połowy 19 wieku [przypis 533]. Blisko jednak skoligacony jest chór starców-harfiarzy nie tylko z Osjanem, ale także z wzorcem operowym w postaci chóru kapłanów otaczających Orowista w Normie. To raczej w tym dziele Słowacki mógł znaleźć w jednym miejscu jednocześnie pewne elementy druidyczne (dąb, kamienie) oraz postać zbiorową – chór kapłanów skupionych wokół kapłana najwyższego (osoby sprawującej nad swoim ludem jednocześnie władzę duchową i jak się można domyślać na podstawie wątku politycznego opery – także świecką). O innych możliwych powiązaniach między Normą i Lillą Wenedą wypadnie mi napisać w dalszej kolejności, tu jedynie zasugeruję możliwe podobieństwo. Uderza ono zwłaszcza w przywołanej powyżej scenie 5 aktu 5, w której wokół Derwidowego tronu oprócz dwunastu harfiarzy zebrało się także dwunastu wodzów z obnażonymi mieczami (wchodzą oni na scenę po w. 160). Co prawda wodzowie niewiele mówią, stanowią jednak kolejny, obok harfiarzy, obecny na scenie chór. Tym samym, zwłaszcza wizualnie, scena ta staje się przykładem typowej w dramacie romantycznym metody wykorzystywania chórów jako postaci prezentujących różne grupy w obrębie jakiejś zbiorowości. W tym wypadku zestawieni z sobą zostali kapłani (gdyż tak wyglądają starcy harfiarze) z wojownikami – identycznie, jak to miało miejsce w scenach początkowych aktu 1 i końcowych aktu 2 Normy Belliniego.

Próbując ostatecznie odpowiedzieć na pytanie o rolę chóru starców harfiarzy w Lilli Wenedzie, nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż jest ona złożona i niejednoznaczna, ukształtowana nie tylko przez wysokie aspiracje i szlachetne intencje (a więc przez chęć dorównania starożytnym, oparcia kompozycji własnego dzieła na wzorcach tragedii antycznej).

Str. 329

Równie ważnym elementem wydaje się bowiem efekt widowiskowy, uzyskiwany dzięki obecności na scenie chóralno-baletowej grupy dwunastu starców dzierżących w dłoniach harfy. Rytm ich powracających pieśni wyznacza co prawda zakończenia poszczególnych aktów, ale wewnątrz tych całości chór nie odgrywa większej roli, najczęściej po prostu jest nieobecny. Może dalekim odbiciem chóru kapłanów z Normy jest i to, że harfiarze jako postacie dramatyczne, a więc uczestniczące jakoś w akcji, a nie tylko ją komentujące, pojawiają się właściwie jedynie w dwóch kluczowych punktach: w prologu i scenach kończących dramat. Podobnie dzieje się przecież i w operze Belliniego, w której wielkie zbiorowe sceny w lesie druidów umieszczone zostały na początku 1 aktu i na końcu 2, spinając klamrą pomieszczone w środku wydarzenia.

Wydawać by się mogło, iż chór najbardziej zbliżony do tragicznego i zarazem najmniej operowy znajdziemy w Agezylauszu, którego już sam wybór tematu czyni w niemal naturalny sposób dramatem utrzymanym w konwencji tragedii starożytnej. Tymczasem, jak zauważa Kułtuniakowa, dzieło to jest w zakresie koncepcji chóru przykładem dalszego rozluźnienia związków z antyczną tradycją [przypis 534]. Obdarzony wiedzą przekraczającą ramy świata dramatu, swobodnie wypowiadający się na temat wydarzeń scenicznych i ich przyszłych następstw (w co wpleciona została również pewna dawka aluzji do współczesności), chorus nie jest jedyną postacią zbiorową w Agezylauszu. Wydarzeniom w Sparcie towarzyszą bowiem również przedstawiciele ludu i mieszczanie, zaś chorus staje się w tym układzie grupą trzecią, daleko bardziej autonomiczną od zbiorowości spartańskich. W drugiej części sceny 3 aktu 1 mamy wręcz do czynienia z miejską sceną zbiorową, w której pomieszane głosy zebranych ludzi, komentujących rewolucyjne posunięcia Agisa, tworzą chóralny zgiełk. Temu dźwiękowi przeciwstawia się chorus, który w zwartej i wyraźnie upoetyzowanej formie pieśni odnosi się do zachowania ludu oraz do tych samych wydarzeń, które wszakże postrzega ze znacznie szerszej perspektywy. Komentarz ten nie tylko przenikliwie rozpatruje intencje rządzące krótkowzrocznym ludem (O biedna zgrajo, która nie widzisz w istocie,/ Tylko same pieniądze – w. 330-331), ale też ujawnia niezwykłą pozycję, jaką chorus ma w tym dramacie.

Str. 330

Chorus bowiem jest obdarzony władzą widzenia:

„Lecz widzę Leonidasa,

Który z placu smętny wraca

(Agezylausz, akt 1, [scena 3], w. 342-343)”

Widzenie to jednak nie ogranicza się jedynie do tego, iż chorus, przekraczając ograniczenia sceniczne, ujawnia wydarzenia rozgrywające się jednocześnie. Oto bowiem

„[…] Kleomenes młody,

Jako Hesperus różany

Zdziwiony jest, że mu w łonie

Spartańska się dusza ruszyła…

(Agezylausz, akt 1, [scena 3], w. 349-352)”

To w komentarzach chorusu dosłownie pojawiają się interpretacje wydarzeń z punktu widzenia dziejów ducha; to chorus wie lepiej od młodego Kleomenesa, jakie uczucia nim targają.

W swojej funkcji chorus okazuje się tworem pośrednim pomiędzy chórem z tragedii antycznej a chórem fantastycznym. Ogrom perspektywy, z jakiej patrzy on na wydarzenia dramatu, sposób, w jaki operuje czasem, zawieszając akcję w pewnym bezczasie dramatycznym – wszystko to przypomina bardziej rolę chórów fantastycznych niż tragicznych. Osobliwości konstrukcji czasu dramatycznego Agezylausza najlepiej chyba ilustruje pieśń chorusu z aktu 1 [scena 2] Oto jak w dawnej Polszcze złocone wrzeciona. Rzecz bowiem niby dzieje się w starożytnej Sparcie, a przecież jednocześnie jest jedynie kostiumową egzemplifikacją dziejów ducha. Perspektywy temporalne nakładają się na siebie; „dawna Polska” jest odległą przeszłością zarówno dla odbiorcy współczesnego, jak i dla dworu Archidamii. Z kolei niejako realistyczną lekturę Agezylausza, a więc jako dramatu o starożytnej Sparcie, potwierdza obecność chórów realnych (postaci zbiorowych mieszczan i ludu). Chorus w tej perspektywie staje się kompozycyjnym elementem wyrażającym mistyczną konstrukcję dramatu.

Co ciekawe, chóry fantastyczne, o których w odniesieniu do twórczości Słowackiego wspomniałam po raz pierwszy, analizując Przygotowanie do Kordiana, tak w romantycznych dramatach popularne, u tego dramaturga pojawiają się stosunkowo rzadko. Większej częstotliwości ich użycia można by się było spodziewać w dramaturgii mistycznej.

Str. 331

I rzeczywiście tak jest, choć pomijając możliwą do zinterpretowania obecność niby fantastycznego chóru w Agezylauszu, na dźwięki śpiewu chórów określonych wprost mianem chóru duchów poczekać trzeba aż do Samuela Zborowskiego. Tym razem jednak, w porównaniu z wybitnie operowymi, efektownymi wizualnie i pojawiającymi się tylko incydentalnie chórami diabłów z Kordiana, zarówno liczba wypowiedzi chóru fantastycznego, jak i jego funkcja pozostają nieco zmienione – tak jak odmienny jest ogląd świata przez podmiot twórczy, który zgodnie z założeniami filozofii genezyjskiej dostrzega wszędzie w tym świecie symptomy i przejawy ducha.

Na przykładzie pierwszego z tych chórów wskazać można kilka prawidłowości, które świadczą o zmianie koncepcji użycia postaci zbiorowych przez Słowackiego w jego późnych dramatach. Pieśń chóru umieszczona na końcu aktu 1 Samuela Zborowskiego stanowi wyraźny sygnał ów akt zamykający – jak w wypadku tragicznej roli chorusu w Agezylauszu. Oto po odejściu ludzkich bohaterów dramatu chór duchów śpiewa swoją pieśń, która w wyraźny sposób nawiązuje do słów wypowiadanych wcześniej przez Eoliona, poświadczając, iż wbrew opinii Doktora (Stan somnambulizmu,/ A często skutek w piersiach anewryzmu, w. 11-12) nie były one jedynie efektem choroby umysłowej. Pieśń chóru została wyraźnie oddzielona od wcześniejszych wypowiedzi bohaterów nie tylko poprzez zmianę rozmiaru wiersza (zestawienie trzynastozgłoskowca o rytmie przypominającym język mówiony w wypowiedzi doktora z pieśnią w rozmiarze o połowę mniejszym – siedmiozgłoskowym, uwypuklającym zamykające wersy rymy), ale i przez wyraźnie pieśniowy charakter. Tę pieśniowość zaznaczają przede wszystkim powracające partie refrenu: O! smętny – o! kochany!/ Srodze ty oszukany…, a także szeregi powracających motywów, które dodatkowo organizują cały tekst w formę o wyraźnym piętnie lirycznym. Intencję śpiewności pierwszej części wypowiedzi tego chóru duchów podkreśla ponadto skontrastowanie jej nie tylko z poprzedzającymi ją słowami ludzkich bohaterów dramatu, ale i z jej częścią drugą, w której rozmiar wiersza zwiększa się do jedenastozgłoskowca.

Dostrzegając w kolejnych ogniwach dramatycznych spuścizny Słowackiego symptomy swoistego odejścia od stricte operowej koncepcji chóru ku pomysłom w większym stopniu zbliżonym do wywodzących się z tragedii antycznej, nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż jednak cała sfera wyobraźni chóralnej dramaturga pozostaje bliska kręgowi operowemu.

Str. 332

Za operowy bowiem uznać należy pomysł wplecenia w wydarzenia Samuela Zborowskiego szeregu wypowiedzi chóru, który z braku innych wskazówek przedstawić można czy to pod postacią statycznego zespołu wykonawców na scenie, czy też raczej (co sugerują określenia takie, jak chór duchów, głos) jedynie pod postacią akustyczną. Wypowiedzi te zaś stanowią element wciąż powracający i łączący poszczególne akty w pewną estetyczną całość, co pozwala Słowackiemu również w warstwie kompozycyjnej zbliżyć się do ideału dramatu poetyckiego, dramatu idealnego, zrywającego z tradycją epoki poprzedniej między innymi dzięki zastosowaniu możliwości technicznych zaczerpniętych z innej sztuki – opery.

Warto przywołać tu słowa Schillera, które do pewnego stopnia ilustrują osobliwość sposobu traktowania przez Słowackiego postaci chóru w jego późnych dziełach – jako elementu tragedii greckiej, przefiltrowanego wszakże przez wieloletnie doświadczenie opery:

„Ale tragedia dopiero dzięki inscenizacji staje się dziełem skończonym: poeta daje tylko słowa, w które dopiero muzyka i taniec muszą tchnąć życie. Dopóki więc brak chórowi tego silnie działającego na zmysły akompaniamentu, dopóty będzie on w ekonomii [tj. strukturze] tragedii składnikiem nieorganicznym, obcym ciałem, którego obecność przerywa tylko bieg akcji, niszczy iluzję i oziębia zainteresowanie widza. Aby zatem oddać chórowi sprawiedliwość, trzeba się przenieść z rzeczywistej sceny na scenę możliwą [tj. idealną] […]” [przypis 535].

I chociaż Schiller opowiada się zdecydowanie przeciwko mieszaniu pomysłów operowych do materii dramatycznej [przypis 536], nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż w dramaturgii 19 wieku wyraźne odseparowanie obu sztuk nie jest właściwie możliwe. Tak jak ma to miejsce między innymi w Samuelu Zborowskim czy Agezylauszu, w których to dramatach chór z założenia ma być tą schillerowską „jedną postacią idealną, która prowadzi całą akcję i towarzyszy jej biegowi”, ale mimo to wprowadzane są techniki przeciwstawiania tej jedności innym grupom postaci tworzących konstrukcje chóralne [przypis 537], czy też – jak w scenie sądu z aktu 5 Samuela – przedstawiania kilku autonomicznych grup chóralnych [przypis 538].

Str. 333

Analizując formę Samuela Zborowskiego Korytowska pisze o tym, iż najbardziej uderzającą cechą świata tego dramatu jest

„przeplatający się realizm i odrealnienie rozgrywających się scen, które można, rzecz jasna, przypisać koncepcji dwoistości świata, składającego się z ciała i ducha (formy), ale można też uznać za zabieg celowy, wzmagający dialektyczne i dramatyczne napięcie utworu” [przypis 539].

Jednocześnie zauważa ona, iż cały dramat balansuje na krawędzi konkretyzacji i odkonkretnienia, przy czym wszelkie pokusy zmierzające do ujęcia go w karby materii – zwłaszcza w scenach sądu w akcie 5 – odebrałyby mu napięcie [przypis 540].

Elementem technicznym w kompozycji fragmentu sądowego (ale po części i całego dramatu), który pozwala uniknąć konkretyzacji i ustawicznie przenosi rzecz w sferę ducha, jest dźwięk. W postaci licznych chórów duch dźwiękowo uobecnia swoje istnienie w świecie dramatu. Świat ten zaś, przepojony rozmaitymi dźwiękami, nie pozwala zamknąć się w materialnym konkrecie wizualnym.

Właśnie dźwięk – nie tylko wszakże śpiewu chóralnego – jest tym elementem kompozycji dramatów Słowackiego, któremu poświęcić pragnę szczególną uwagę. Zarówno w dziele Mickiewicza (scena balu u Senatora), jak i w wybranych fragmentach Nie-Boskiej komedii Krasińskiego zaobserwować mogliśmy przykłady twórczego wykorzystania motywów muzycznych, których obecność na scenie pozwalała osiągnąć w dramacie szczególne jakości estetyczne.

Str. 334

Z jednej strony, muzyka stawała się kośćcem konstrukcji sceny Mickiewiczowskiej (jako wzór symultanicznego prowadzenia akcji scenicznej), z drugiej – niczym w operze – towarzysząc dramatowi, pełniła rolę ilustracji słów oraz ich komentarza. Jako ilustracja brzmiała tam, gdzie z przyczyn fabularnych uzasadnione było wprowadzenie jej dźwięku na scenę (Żona z Nie-Boskiej komedii grająca w salonie na fortepianie); jako komentarz i interpretacja pozwalała osiągnąć efekt przekraczający znaczenia poszczególnych słów składających się na dany fragment (por. moment zderzenia ludzkiej muzyki granych przez Żonę wprawek z muzyką zwiastującą wkroczenie innej rzeczywistości).

Przykład sceny budowanej na podobnej zasadzie u Słowackiego już analizowałam – mam tu na myśli scenę 1 aktu 3 Kordiana, w której dźwięki pieśni God save the king oraz hymnu Te Deum tworzą nie tylko efektowną i realistyczną oprawę widowiska, jakim jest koronacja, ale też pozwalają osiągnąć dodatkowe efekty: z jednej strony, kontrast pomiędzy podniosłym nastrojem muzyki i przyziemnymi komentarzami zebranego tłumu, z drugiej – między hałasem oficjalnych obchodów i ciszą konspiracyjnego spotkania, które wkrótce nastąpi. Muzyki, a zatem scen dramatycznych kształtowanych przy wykorzystaniu tworzywa innej sztuki, jest jednak w dramatach Słowackiego więcej.

Zanim jednak przyjrzę się przykładom obecności właściwej muzyki, która zgodnie z intencjami autorskimi powinna zabrzmieć na scenie, warto zauważyć, iż podobnie jak to miało miejsce w wybranych scenach Nie-Boskiej komedii, także i w dramatach Słowackiego kilkakrotnie mamy do czynienia z wykorzystaniem efektów dźwiękowych mowy ludzkiej. Mam tu na myśli nie tylko analizowane już partie zbiorowe, w których chór zmieszanych głosów wygłaszających swoje kwestie w tym samym momencie tworzy wokalne tło sceny, ale także przykłady rozplanowania sposobu użycia głosu poprzez wkomponowanie go w przestrzeń sceniczną. Nie tylko bowiem podział głosów na solowe i chóralne, ale także ich umiejscowienie odgrywa istotną rolę w sposobie komponowania poszczególnych scen. Oto w przywołanej powyżej, operowo ukształtowanej scenie koronacji, wyraźnie następuje podział na osoby stojące bliżej przodu sceny oraz w jej głębi. Dialog prowadzą kolejno „głos daleki kobiecy”, „głos daleki” oraz „głos bliższy”, zaś całości wtóruje chór ludu. Chaos głosów na placu został bardzo precyzyjnie skomponowany, zaś efekty wokalne, dialogu prowadzonego przez odległe od siebie osoby, stanowią wartość dodatkową tej sceny.

Str. 335

Podział na głosy dalsze i bliższe odpowiada też tak często powracającemu w dramatach Słowackiego podziałowi na scenę głęboką i płytką.

Prawdziwie twórczo jednak pomysł umieszczenia głosów w różnych miejscach przestrzeni wykorzystany został dopiero w Samuelu Zborowskim, tworząc w nim – wraz z dźwiękami chórów – wrażenie przesycenia świata pierwiastkiem duchowym, niematerialnym. Górskiej scenie spotkania Eoliona z Dziewicą towarzyszą rozbrzmiewające z różnych stron głosy. Określenie najprawdopodobniej chóralnej partii mianem śpiewu (akt 2, w. 130 i n.) podkreśla dodatkowo wokalny charakter całej sceny. Niezwykłość owego śpiewu polega także na tym, iż jego fantastyczne, śpiewane przez niewidzialnych wykonawców dźwięki, słyszy Eolion. W przeciwieństwie do „pysznych”, jak je określa bohater, głosów śpiewających mu o możliwej przyszłości, głos, który okaże się głosem Dziewicy, córki rybaka, dochodzi z dołu, zaś głos, który popycha bohatera ku niej – z góry. We fragmencie, któremu brakuje dodatkowej konkretyzacji w postaci jakichś uwag scenicznych, partia wokalna została rozpisana z wyjątkową precyzją, tworząc obraz słuchowy, w którego centrum znajduje się Eolion i towarzyszący mu śpiew, zaś poniżej i powyżej bohatera odzywają się głosy uzupełniające ten wielogłos.

W pozostałych scenach, które pragnę przytoczyć jako przykłady wplatania – na wzór opery – muzyki w materię dramatu, uderzająca jest częstotliwość korzystania z utworów muzycznych już istniejących lub też fakt, że Słowacki pisał teksty własne, oparte jednak na jakichś pierwowzorach. Przykład pierwszy takiego postępowania prezentuje tylekroć już przywoływany początek aktu 3 Kordiana, w którym rozbrzmiewa pieśń God save the king oraz Te Deum [przypis 541]. Jednak to nie jedyne cytaty z dzieł istniejących i znanych, jakie odnaleźć można w dziełach Słowackiego.

Kolejny fragment dramatyczny, któremu pragnę się przyjrzeć, to scena 3 aktu 3 Horsztyńskiego, w wydaniu Dzieł Słowackiego z roku 1949 zamieszczona jedynie jako pierwsza redakcja tekstu [przypis 542].

Str. 336

Być może dzięki opinii Kleinera scena ta – w której Horsztyński po konfrontacji ze Szczęsnym podstępem zdobywa od służącego arszenik, aby za pomocą trucizny popełnić samobójstwo – została włączona w obręb dramatu. Badacz ten bowiem oceniał jej walory artystyczne bardzo wysoko, wyrażając przekonanie, iż

„Trudno przypuścić […] żeby poeta zrezygnował był całkiem z dalszych scen przedśmiertnych redakcji pierwszej, zwłaszcza iż przedśmiertne chwile starca, kontrastujące z pieśnią dożynek, to sceny piękności niezrównanej, jedne z tych, których bez łez czytać niepodobna” [przypis 543].

W lekturze cała precyzyjnie skomponowana strona muzyczna tej sceny zostaje ograniczona do sygnału w postaci wplecenia w tekst popularnej ludowej pieśni żniwiarzy:

„Pożęli żyto… pożęli jarkę…

Niechaj nam pan da wódki czarkę.

Plon żyta – plon

Ze wszystkich stron…

[…]

Pożęli żyto, wygnali zajca…

Nie żałuj, pani, wstążki okrajca.

Plon żyta – plon

Ze wszystkich stron…

(Horsztyński, akt 3, scena 3, w. 356-359, 363-366)”

Tymczasem efekt właściwy powstać może dopiero ze zderzenia faktu, iż na scenie ślepy Horsztyński szykuje się do odejścia w ostatnią drogę, łamie i skleja opłatek, zamykając w nim truciznę, zaś śpiew wracających z pola żeńców najpierw słychać jedynie z oddali (informacja przed w. 347), następnie zaś dwie zwrotki słyszalne są już na scenie „wyraźnie” (określenie dodane przed początkiem pieśni). Niewidzialny chór żeńców, znajdujący się przed dworem, którego jeden z pokoi widzimy na scenie, śpiewając tradycyjną ludową pieśń, nie tylko pobudza Horsztyńskiego do tak wzruszających Kleinera rozważań na temat bliskiego odejścia, pozostawienia domu, wioski, ludzi będących pod jego opieką, ale przede wszystkim stanowi genialny zabieg sceniczny oparty na kontraście obu jednocześnie rozgrywających się wydarzeń: święta plonu i planowanego samobójstwa, święta życia i urodzaju oraz przygotowań do śmierci.

Str. 337

Bez elementu muzycznego w postaci śpiewu żeńców scena ta zostałaby pozbawiona swojej wielowymiarowości i możliwości wzbudzenia wzruszeń.

Przykład analogicznie zbudowanej sceny, w której ludowa, beztroska zabawa zderzona została z portretem tonącego w czarnych myślach bohatera, zawiera Wolny strzelec Webera, w którego 1 akcie, po nieudanym dla Maxa turnieju strzeleckim, rozpoczyna się zabawa (numer 3 w scenie 3 to ludowy walc – właściwie bliższy jeszcze ländlerowi, który tańczą zebrani bohaterowie). Tylko Max pozostaje osamotniony i targany sprzecznymi uczuciami: niezawinionej klęski, rozpaczy, melancholii. Nawet tonacja jego wypowiedzi, nieco buntowniczej z jednej strony [przypis 544] a nostalgicznej z drugiej [przypis 545], przypomina sprzeczne uczucia targające Horsztyńskim w momencie, gdy przygotowuje się do odejścia. Bohater wspomina swoje zasługi dla kraju:

„Ja przecięż wszystko poświeciłem krajowi – ten dług strwoniłem prochem i kulami…[…] i nikt się nie zlituje nade mną! (Horsztyński, akt 3, scena 3, w. 350-353).”

W słowach tych, niczym refren, powraca fraza i nikt się nie zlituje nade mną! Pełne rozgoryczenia myśli pod wpływem pieśni przemieniają się jednak w zgoła inne obrazy: W tej pieśni widzę moje żółte łany – i zielone lasy – (Horsztyński, akt 3, scena 3, w. 367). Chociaż w przywołanym fragmencie Wolnego strzelca kontrast technicznie oparty został nie na współistnieniu, ale następstwie dwóch zróżnicowanych motywów muzycznych: ludowego tańca i rozpaczy bohatera, trudno oprzeć się wrażeniu, iż tego rodzaju możliwości kształtowania zmiennego nastroju scen, przy wykorzystaniu motywów muzyki ludowej, mogły zainspirować Słowackiego do skomponowania analizowanej sceny Horsztyńskiego. Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, iż w operze Webera walc ludowy z numeru 3 aktu 1 stanowi rodzaj muzycznego cytatu, coś na kształt „muzyki w muzyce”, skoro pojawia się on jako element świata przedstawionego.

Str. 338

Pieśń żeńców w redakcji pierwszej Horsztyńskiego posiada status identyczny – muzycznego cytatu – tyle że wplecionego w materię dzieła dramatycznego.

Muzycznych cytatów znajdziemy w dziełach Słowackiego jeszcze wiele. Oto w scenie 8 aktu 1 Mazepy na zamku Wojewody rozpoczyna się uroczysty bal z udziałem Króla i całego dworu. Wojewoda z tej okazji zleca słudze przygotowanie poloneza:

„Muzyka gra poloneza. KRÓL wchodzi w pierwszej parze, prowadząc WOJEWODZINĘ. – Za nim paź MAZEPA z KASZTELANOWĄ, potem opodal ZBIGNIEW z jakąś Panią. WOJEWODA na końcu (Mazepa, akt 1, scena 8, przed w. 156).”

Scena ta nabiera znamion operowo-baletowych, skoro Słowacki skomponował dla niej całą choreografię:

„Polonez wychodzi do ogrodu (Mazepa, akt 1, scena 8, po w. 158). Polonez wraca z ogrodu. Król puszcza rękę Wojewodziny – wszystkie pary rozłączają się (Mazepa, akt 1, scena 8, po w. 160). Kasztelanowa bierze rękę Króla… inne panie wybierają tancerzy; […] Polonez cały wychodzi – i bal przenosi się do sal dalszych (Mazepa, akt 1, scena 8, po w. 162).”

Ilość tekstu wypełniającego miejsce pomiędzy tymi wskazówkami (a więc opisanymi kolejnymi figurami – polonezową paradą do ogrodu, rozejściem się par oraz figurą, w której panie wybierają panów) dowodzi jasno, że całość pomyślana została właśnie jako scena muzyczno-baletowa: w trakcie kilku luźno rzuconych przez tańczących uwag nie byłoby możliwe choćby nawet zamarkowanie ruchu tańca, a co dopiero wykonanie wszystkich przewidzianych w didaskaliach kombinacji tanecznych. Wszystkie kolejne wydarzenia, aż do sceny 11 – pożegnania gości przez Wojewodę – rozgrywać się powinny na tle dźwięków muzyki balu, który, jak informowały wcześniejsze didaskalia, „przeniósł się do sal dalszych”.

Mamy tu więc do czynienia z kolejnym w polskich dramatach romantycznych balem, dla którego wzorcem stały się przypuszczalnie bale operowe, takie jak w Don Giovannim Mozarta (choć analizowanej scenie daleko do komplikacji możliwych do wprowadzenia w oparciu o ten wzorzec, jak to było w omawianej wcześniej scenie balu u Senatora w Dziadach).

Str. 339

Innym źródłem, z którego czerpać mógł Słowacki, i to nie tylko kreując scenę balu w Mazepie, ale także konstruując intrygę dramatu, była opera Daniela François Esprita Aubera, Gustave 3 ou le Bal masqué, pięcioaktowe dzieło typu grand, zaprezentowane po raz pierwszy w Paryżu w 1833 roku, a napisane do libretta Eugeniusza Scribe’a [przypis 546].

Finał 5 aktu opery Aubera rozgrywa się właśnie w czasie balu, podczas którego kolejno wykonywana jest cała suita: allemande, pas des folies, menuet oraz dwa marsze (to kolejny dowód na olbrzymią rolę, jaką balet odgrywał w operze francuskiej). Bal ten jest momentem ostatecznego rozwiązania wszystkich nagromadzonych wcześniej konfliktów (rozwiązania wszakże w duchu tragicznym) – podczas gdy u Słowackiego na balu konflikty dopiero się nawiązują. Być może elementem najbardziej przemawiającym za przypuszczalnym pokrewieństwem pomiędzy operą Aubera a Mazepą jest fakt, że główna postać kobieca z libretta Scribe’a nosi imię Amelia i jest zamieszana w historię miłosną z królem [przypis 547]; ostatecznie pada ofiarą zazdrości męża, choć jako osoba w pełni szlachetna nie jest winna zdrady. Jeśli w Mazepie odegrały pewną rolę inspiracje operą Aubera, to doszło tu do ciekawego zjawiska rozdzielenia partii Gustawa, szlachetnego króla gotowego wyrzec się szczęścia w miłości, na postacie Króla i Zbigniewa.

Uwagi powyższe zasadniczo powinny znaleźć się w części poświęconej pokrewieństwom fabularnym pomiędzy dramatami Słowackiego a wybranymi operami, ale ze względu na spójność analizy omawianego fragmentu Mazepy zamieszczam je w tym miejscu. Polonez z Mazepy jest jednak nie tylko przykładem ewentualnej inspiracji płynącej ze sceny balu w Gustave 3 Aubera, ale przede wszystkim kolejnym motywem muzycznym organizującym większy fragment dramatu i nadającym mu operowe piętno.

Pozostałe cytaty muzyczne organizujące kompozycję wybranych fragmentów dramatów Słowackiego, co znamienne, najczęściej zapożyczone są z tradycji pieśniowej. Trudno wyobrazić sobie pierwszą scenę aktu 1 Księdza Marka jako pozbawioną wokalnego tła śpiewu konfederackiego, który lepiej niż wszystkie dodatkowe określenia potrafi spełnić rolę ekspozycji malującej historyczne tło wydarzeń prezentowanych w dramacie.

Str. 340

Marta Piwińska zwraca uwagę na to, iż

„Dramat otwiera pieśń konfederatów. Nie autentyczna pieśń, którą drukował Sienkiewicz i omawiał Mickiewicz, lecz oparta na jej motywach. Czemu Słowacki nie cytował tekstu, który właśnie wydobyto z zapomnienia? […] Pisał tę pieśń na nowo jeszcze raz” [przypis 548].

Stworzona na potrzeby dramatu pieśń Nigdy z królami nie będziem w aliansach, oparta na motywach autentycznej pieśni konfederackiej Odważny Polak na Marsowym Polu [przypis 549], usamodzielniła się do tego stopnia, iż dzisiaj obie funkcjonują obok siebie jako w pełni autonomiczne utwory, przy czym świadomość, iż pierwsza z nich jest fragmentem większej całości, dramatu romantycznego, niemal całkiem zanikła [przypis 550]. Bez względu na to, czy pieśń Słowackiego uznać za wyraz nieposkromionej siły twórczej, pchającej go do pisania na nowo nawet tych tekstów, które swobodnie sprawdziłyby się w roli cytatów, czy też jako świadomy zabieg, zmierzający do napisania tej pieśni w taki sposób, w jaki w większym stopniu zgadzać się ona będzie z nastrojem panującym w dziele [przypis 551], pozostaje faktem, iż Księdza Marka rozpoczyna scena śpiewana, w której od samego początku Słychać z daleka śpiew konfederacki (Ksiądz Marek, akt 1, informacja przed w. 1).

Str. 341

Śpiew ten – jeszcze nieskonkretyzowany – słychać podczas rozmowy między Towarzyszem a Starościcem. Ostatecznie zaś całość Pieśni konfederatów zostaje wykonana „za sceną” (informacja przed w. 30) przez chór żołnierzy (jak można przypuszczać na podstawie późniejszej wzmianki Starościca, który mówi, używając liczby mnogiej: Ponieśli daléj sztandary,/ Poszli daléj z bronią w ręku; w. 62-63). Pewnej wskazówki, która rozjaśnić może pytanie o to, dlaczego Słowacki napisał własną pieśń zamiast zacytować oryginał, dostarcza właśnie wspomniana rozmowa między Towarzyszem i Starościcem. Jej tematem jest bowiem pieśń, w porównaniu z którą struny harfy Eola

„[…] tak nie grają

Z szumem liści, ze słowikiem

Tęskno – dziko i żałośnie,

Jak ta pieśń, co w hymny rośnie.

(Ksiądz Marek, akt 1, w. 5-8)”

Jest to pieśń

„Taka miła jak pieśń dziecka,

Rubaszna – jak pieśń szlachecka,

Święta jak organów granie,

A świeża jako zaranie

Przyszłych nadziei narodu:

(Ksiądz Marek, akt 1, w. 22-26)”

Zacytowanie takiej pieśni byłoby jedynie sięgnięciem do skarbnicy polskiej tradycji [przypis 552], w przeciwieństwie do stworzenia dzieła dorównującego znaczeniem pierwowzorowi.

Pamiętając o tym, jak mocne i teatralne zakończenie posiada analizowany dramat (wielki monolog księdza Marka ukazującego się w głębi sceny, po uchyleniu poły namiotu – kurtyny), stwierdzić możemy, że dzieło to ujęte jest w ramy dwóch scen o wybitnie teatralnym, a nawet operowym charakterze, na których Słowacki skupił swoje mitotwórcze zamiary: podniesienia konfederacji i jej pieśni do rangi legendy oraz księdza Marka do rangi proroka.

Str. 342

Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, iż język, jakim przemawia w dramacie jego tytułowy bohater, w wielu swoich aspektach przypomina język poezji barskiej z jego nadmierną egzaltacją religijną, zmieszaną w niewiarygodnych nieraz konfiguracjach z motywami walki, patriotyzmu, niechęci do wrogów [przypis 553].

Tradycja pieśni jako nośnika znaczeń i kulturowego świadectwa czasów odcisnęła swoje piętno nie tylko na Kordianie czy Księdzu Marku, choć już na przykładzie tego zestawienia można zauważyć, że z czasem w dramaturgii Słowackiego fragmenty pieśniowe zaczynają odgrywać coraz większą rolę. Także w dramaturgii późnej znaleźć można przykłady scen komponowanych z wyraźną intencją osiągnięcia efektu estetycznego poprzez wplecenie cytatów pieśniowych w tekst dramatów. W dwóch sąsiadujących z sobą scenach aktu 1 Złotej czaszki Słowacki wykorzystał fragmenty pieśniowe służące scharakteryzowaniu prezentowanych osób, ich środowiska i mentalności – słowem uzupełniające koloryt lokalny tej opowieści z czasów najazdu szwedzkiego. W śpiewie Stanisława w scenie 2 objawia się cała beztroska i figlarność żaków. Po komicznym spotkaniu z Gąską, który zamawia u niego „kolędę amoroso” z wykaligrafowanymi dwoma sercami, z których jedno strzałą srebrną „Mocium panie” ma być przeszyte, sprytny student zamierza szybko upłynnić zyskanego za to zlecenie dukata i przeplata swoją wypowiedź określonymi jako śpiewane fragmentami:

„Niech go diabli, jak płaci…

(Śpiewa)

Póki nie obrośniesz pierzem,

Póki masz pchły za kołnierzem,

Requiesces…

Uf!… to jakiś studukatowy szlachcic… choć na wino do Jankiela!…

(Śpiewa)

Póki nić ustrzyże Parka,

Żydóweczka nam szynkarka Lej, lej, lej!…

Adonisie,

Z miłości się Śmiej, śmiej, śmiej!

Chodź do Jankiela na wino!

(Złota czaszka, akt 1, scena 1, w. 69-81)”

Str. 343

Być może scena ta nie zasługiwałaby na większą uwagę, gdyby nie fakt, iż w kolejnej odsłonie dramatu, tym razem w piekarni domu państwa Strażnikowstwa, pojawia się następny fragment śpiewany, zastosowany w podobnej funkcji ilustracyjnej, acz z uwagi na temat i wykonanie estetycznie kontrastuje on z biesiadną (jeśli nie pijacką…) piosenką Stanisława [przypis 554]. Zapowiedziane przez pana Strażnika wspólne odśpiewanie pieśni o Bożym Narodzeniu z jednej strony stanowi wewnątrz dramatu aluzję do wspomnień poety, o których wzruszająco pisał w liście do matki [przypis 555], z drugiej stanowi okazję do stworzenia kolejnej pieśni w duchu tradycyjnym, naśladującej istniejące wszak teksty kultury.

Str. 344

Pamiętając, że to w okresie baroku powstały najpopularniejsze po dziś dzień kolędy i wówczas ustalił się wzorzec pieśni bożonarodzeniowej o charakterze raczej obyczajowo-realistycznym niż dogmatycznym lub modlitewnym, musimy docenić kunszt Słowackiego, który swoim naśladownictwem doścignął najdoskonalsze wzory. Moment odśpiewania kolędy stanowi mały obrazek rodzajowy zamknięty w tej domowej, kameralnej scenie. Wydaje się, iż treściowo kolęda nie jest tu elementem niezbędnym, skoro już wcześniej z rozmowy pani Strażnikowej z mężem na temat prezentów świątecznych dowiedzieć się można było, iż rzecz rozgrywa się w okresie bożonarodzeniowym. A jednak scena ta straciłaby wiele ze swego autentyzmu i zarazem lekkości, gdyby pozbawić ją elementu śpiewanego. Nie jest on zresztą w kompozycji całości pozbawiony znaczenia, skoro we fragmencie Parabazy, w autografie zamieszczonej po pierwotnym zakończeniu sceny 6 aktu 2, padają słowa:

„Tam, kiedy w cichą noc duchowie czarni

W śniegowej kręcą się burzy i wichrze,

Jasna kolenda [sic!] w przyćmionej piekarni

Płakała – w rytmy ubrana najlichsze.

Z nią usypiali ludzie gospodarni,

A od serc naszych serca mieli cichsze […].

(Złota Czaszka, Parabaza, w. 17-22)”

Kolęda nie jest więc tylko pieśnią zacytowaną w dramacie dla wyzyskania waloru wokalnego (choć trudno odmówić malowniczości tej scenie, w której sędziwy Strażnik krzemieniecki w otoczeniu służących dziewcząt śpiewa urokliwą i radosną pieśń o Narodzeniu Pańskim). W szerszym ujęciu stanowi ona odbicie mentalności dawnych Polaków, których portret chciał Słowacki odmalować w tym dramacie.

Mentalność współczesnych Polaków maluje z kolei gorączkowa działalność pani Respektowej, która dla stworzenia iluzji idyllicznego charakteru otaczającego dwór Respektów ogrodu gotowa jest dokonać mistyfikacji:

„Opodal żeńców postawić gromadę

I niech śpiewają… Anna niechaj pasie

Kozy na skałach. – Ach! puścić kaskadę!

Pamiętaj… puścić kaskadę wieczorem,

Wprzód, nim wstaniemy od stołu… Ach, jeszcze

Powiedz Dubynie, niech stanie za dworem

I pieśń Padury śpiewa!…

(Fantazy, akt 1, scena 4, w. 92-98)”

Str. 345

Co prawda, okazuje się, że Dubyna pojechał do Berdyczowa po cukier [przypis 556], zaś żeńcy nie mają co robić, skoro już po żniwach, jednak ostatecznie w Fantazym słyszymy dźwięki pieśni. Wkomponowana ona została w scenę 3 aktu 2, choć jej przygotowanie znajduje się już w poprzedzającej ją rozmowie Jana ze Stellą. Chcąc dodatkowo podkreślić przepaść dzielącą go od Respektów, Jan mówi:

„[…] Mam także piosenki,

Które śpiewamy sobie my żołdacy,

A w których jest brud śmiechu – i są jęki…

(Fantazy, akt 2, scena 2, w. 159-161)”

Taką piosenkę właśnie słyszymy w kolejnej scenie. Pojawia się ona nie tylko jako sygnał sybirskiej przeszłości bohatera, ale również dla zobrazowania jego stanu umysłu – w tej funkcji przypominać będzie zresztą śpiewki oszalałego z miłości Pustelnika-Gustawa z 4 części Dziadów. I choć Jan nie traci pamięci ani zmysłów, „straszna pieśń”, którą śpiewa, wyraża całą gamę emocji niemożliwych do wypowiedzenia w zwykłym monologu. Bohater sam siebie prowokuje do pogłębienia tego stanu, skoro odśpiewanie drugiej zwrotki pieśni poprzedza słowami:

„[…] niechaj mi jaka kamena

Da głos… i schwyci mię razem za szyję,

Abym zacharkał i wył jak hyjena. –

(Fantazy, akt 2, scena 2, w. 170-172)”

Jest to również wprost określenie sposobu, w jaki pieśń ma zostać zaśpiewana: charczącym i wyjącym głosem, który przysłuchująca się całej tej scenie Idalia obrazowo określa Jakby stu wilków… otworzyły paszcze/ I razem z głosem… czarną krwią rzygały (Fantazy, akt 2, scena 2, w. 180-181) [przypis 557].

Str. 346

Najsłynniejszym jednak w dramatach Słowackiego fragmentem o muzycznym charakterze jest zastosowana w Balladynie pieśń, a dokładniej ballada o malinach. Staje się ona „współtwórcą tragizmu” [przypis 558], będąc, z jednej strony, wzorcem fabularnym, w oparciu o który ukształtowana zostaje akcja [przypis 559], z drugiej zaś pojawiając się na zasadzie ustawicznego przywołania, czy to dosłownego – jak w podszepniętym Wdowie przez Skierkę pomyśle malinowego konkursu, czy jedynie aluzyjnego (słowo „maliny” należy do najczęściej powtarzanych przez wszystkich bohaterów dramatu). Jednak nie sam fakt zastosowania cytatu z ballady Aleksandra Chodźki [przypis 560] jest interesujący z punktu widzenia moich rozważań, ale to, jak głęboko wniknęła ona w kompozycję dramatu i do jakiego stopnia przyczyniła się do nadania muzycznego rysu temu dziełu, w wybranych fragmentach czyniąc jego sceny quasi-operowymi. Poniższe uwagi opatrzyć należy z góry uwagą, iż przy przyjęciu innej optyki badawczej cytaty muzyczne ballady o malinach w Balladynie potraktowane być mogą jako tylko i wyłącznie dziedzictwo muzycznych elementów dramatów Szekspirowskich [przypis 561]. Osobiście uważam, iż możliwe jest istnienie jednocześnie dwóch źródeł inspiracji, dlatego też nie przesądzam prawdziwości żadnej z hipotez: Szekspirowskiego lub operowego rodowodu elementów muzycznych Balladyny, skłaniając się wszakże ku stwierdzeniu, iż to we wzorcach operowych można widzieć źródło pomysłu uczynienia pieśni motywem przewodnim dramatu.

Str. 347

Jako pierwszy prastarą balladę przywołuje Pustelnik, poddając w ten sposób Kirkorowi pomysł znalezienia dobrej żony. Muzyka, jako synonim czarów fantastycznego otoczenia Goplany, kieruje krokami bohatera tak, by ten znalazł się w chacie Wdowy i zauroczył jej córkami. Kirkor wprost powołuje się na dźwięk muzyki jako przewodnika, który doprowadził go do chaty Wdowy (Przed tą chatką/ Słyszałem dźwięki luteń… czy to córki/ Wasze grywają na lutni? Akt 1, scena 3, w. 641-643). Strojący Balladynę i Alinę „sympatycznymi kwiaty” Skierka, niczym reżyser stylizuje całą scenę w taki sposób, by za pomocą czarów osiągnąć swój cel. Częścią tego czaru jest muzyka, która zaczyna rozbrzmiewać w tej scenie (informacja po w. 652), a którą Skierka dosłownie anonsuje jako muzykę echową, która zacznie hymnami powietrznymi dzwonić (w. 648-649). Kirkor przyjmuje ten dźwięk „z zadziwieniem i niespokojnością”:

„[…] dźwięki takie cudne

Słyszę… Dziewice, wasze są to pieśni?…

Słyszę śpiewanie…

(Balladyna, akt 1, scena 3, w. 654-656)”

Jego zadziwienie i niespokojność budzić ma prawdopodobnie charakter tej niebiańskiej muzyki, której najwyraźniej nie śpiewają obecne na scenie dziewczęta, a co więcej – której one nie słyszą [przypis 562]. Muzyka być może miała towarzyszyć całej tej scenie, skoro w jej kulminacji i jednym z najbardziej rozpoznawalnych momentów całego dramatu Skierka śpiewa do ucha Wdowie zwrotkę pieśni, zawierającą cytat z ballady Chodźki (akt 1, scena 3, w. 757). Tekst pieśni Skierki wyróżnia się nie tylko tym, iż postać ta należy do innego porządku świata – do świata fantastycznego – i w całym omawianym fragmencie rezyduje na scenie na prawach szczególnych, osoby widzianej przez widzów i niedostrzeganej przez bohaterów, ale też zwrotka ta posiada wyraźne piętno tekstu śpiewanego – pieśniowego, co wyodrębnia ją z toku wypowiedzi pozostałych postaci.

Str. 348

Fragment zaśpiewany przez Skierkę kończy też całą scenę w chacie Wdowy, po tym, jak Balladyna wychodzi chyłkiem do czekającego na nią Grabca, a Alina usypia, marząc o malinach. Co charakterystyczne, ostatnie słowa Skierki w tym akcie nie mają już tak wyraźnie charakteru pieśniowego, aby koniecznie musiały zostać wykonane w formie śpiewanej. Są one co prawda utrzymane w toku wiersza ośmiozgłoskowego, charakterystycznego dla tekstu Chodźki i dla wiersza pieśni ludowej w ogóle, ale ich funkcją jest podsumowanie przez Skierkę całej sceny, której był świadkiem, i poinformowanie o jego dalszych zamiarach (udania się do Goplany). Wypowiedź ta nie ma więc charakteru typowego dla ewentualnych cytatów pieśniowych w tekście mówionym, ale raczej służy podkreśleniu prawidłowości, w myśl której świat fantastyczny Balladyny związany jest blisko z pierwiastkiem muzycznym [przypis 563], zaś całą zaprezentowaną przed chwilą scenę przenika duch muzyki, tworząc z niej formę pół-operową.

Ludowa pieśń o malinach pojawia się jeszcze kilkakrotnie w toku akcji (śpiewa ją między innymi Alina w leśnej scenie malinobrania – akt 2, scena 1, w. 147-154). Ostatecznie zaś staje się ona dla Balladyny prześladującym ją widmem, przypomnieniem jej zbrodni.

Str. 349

W ten sposób motyw muzyczny urasta do rangi czegoś więcej, niż tylko zwykłego cytatu wplecionego w dramat dla nadania mu kolorytu ludowego. W scenie uczty zamkowej, podobnie jak to było w przypadku pierwszego spotkania Kirkora z Wdową i jej córkami, postacie fantastyczne wprowadzają na scenę element muzyczny w postaci muzyki i śpiewu – słyszanego tylko przez osobę, do której jest on adresowany, czyli tym razem przez Balladynę. Grabiec, który nakazuje swojemu pomocnikowi – w tej roli występuje chwilowo widzialny przez pozostałych bohaterów Chochlik – by grał, inicjuje w ten sposób scenę fantastyczną wypełnioną dźwiękami muzyki i śpiewem. Jak informują didaskalia:

Chochlik gra na flecie smutną pieśń wiejską, a zamięszane głosy w powietrzu poczynają śpiewać (Balladyna, akt 4, scena 1, po w. 201). Fragment ten uzupełnić mógłby moje wcześniejsze rozważania o postaciach zbiorowych – chórach – pojawiających się w dramatach Słowackiego, jednakże epizodyczna rola owych „zamieszanych głosów w powietrzu”, pojawiających się wyłącznie w tej jednej scenie, nie wymagała osobnego ich omówienia jako chóru fantastycznego.

W scenie uczty mamy do czynienia z bezpośrednim wpleceniem w tok akcji muzyki wykonywanej przez niewidzialne głosy (i do tego niesłyszalne przez większość zgromadzonych na scenie bohaterów). Rozpadająca się na trzy fragmenty pieśń, która milknąc, za każdym razem powoduje zwiększenie się zmieszania Balladyny i pogłębia jej rozgorączkowanie, czyni z analizowanej sceny rodzaj całostki muzyczno-słownej, w której śpiew pełni bardzo istotną rolę czynnika tworzącego napięcie i na swój sposób kierującego akcją. Dodatkowym efektem scenicznym, którego osiągnięcie byłoby możliwe w teatrze jedynie dzięki precyzyjnemu rozplanowaniu elementu muzycznego: umiejscowieniu na scenie widzianej i słyszanej przez wszystkich osoby grającej (Chochlika [przypis 564]) oraz poza sceną muzyki fantastycznej, słyszalnej jedynie przez Balladynę – jest groza i podniosłość widowiska, w którym poprzez zjawiska muzyczne stajemy się świadkami ingerencji sił wyższych w losy ludzkich bohaterów.

Str. 350

Rozbrzmiewająca gdzieś zza sceny (a raczej sponad niej) muzyka fantastyczna, której podstawą melodyczną jest prosta piosenka ludowa, została przez Słowackiego dookreślona informacjami o tym, iż Pieśń niknie jak echo (Balladyna, akt 4, scena 1, po w. 206); Pieśń kończy się echowymi jękami (Balladyna, akt 4, scena 1, po w. 220); Pieśń kończy się echem (Balladyna, akt 4, scena 1, po w. 227). Jaki więc rodzaj muzyki mógł sobie wymarzyć do tej sceny? Zapewne przypominający znane mu z ówczesnych oper chóry fantastyczne, wydobywające z siebie dźwięki o zagadkowym, nieziemskim brzmieniu.

W Balladynie znajduje się jeszcze jedna scena, na której wyraźnym piętnem odbiły się inspiracje operowe. Jest to finał sceny 2 aktu 2 (a więc zarazem koniec całego aktu), w którym do chaty Wdowy Wchodzą swaty i drużki, ustrojoni, z muzyką (Balladyna, akt 2, scena 2 przed w. 519). Kleiner, analizując ten fragment, zauważa, że

„groza ciążącej klątwy nabiera siły tym większej skutkiem tragicznej ironii końcowego zespolenia motywów: zakończenie aktu perspektywą małżeństwa ma pozór komediowy, brzmią pogodną prostotą i tchną wonią kwiatów wiejskie pieśni swatów i drużek, przypominające śpiewy kobiet i dziewcząt, które z kwiatami przychodzą do narzeczonej Agaty w „Wolnym strzelcu” Webera; ucieka od kwiatów z dzikim przerażeniem Balladyna, krwawą plamą naznaczona” [przypis 565].

W przypisie objaśniającym skojarzenie z Weberem Kleiner dodaje, iż pochodząca z Wolnego strzelca pieśń drużek była wówczas ogromnie popularna. Podobieństwo sceny tym większe, że i Agata, dręczona złymi przeczuciami, nie przyjmuje z radością pieśni i kwiatów [przypis 566]. Efekty tej popularności mieliśmy już okazję zaobserwować w Irydionie Krasińskiego. Scena z Balladyny jest potwierdzeniem nośności znaczeniowej motywu wiejskiej sceny obrzędu przedweselnego. Zmrożona grozą niedawnej zbrodni Balladyna, odwracająca twarz od weselących się drużek i swatów, których przyjście skomponowane zostało jako scena śpiewana (z podziałem na dwa chóry, męski – swatów i żeński – drużek), to jedna z reminiscencji fragmentu z opery Webera. Drugą odnaleźć możemy w rozmowie kobiet i starca otwierającej akt 3. Dziewczyna, być może uczestniczka obrzędu u Balladyny, informuje rozmówców o tym, że panna młoda

„To zadzierała nosa!… Widzieliście wczora.

Wstążkę czarną na czole miała zamiast wianka,

Wszystko by się odróżnić…

(Balladyna, akt 3, scena 1, w. 25-27)”

Str. 351

Czarna wstążka i złote róże, zamiast białych, we włosach narzeczonej [przypis 567], to motywy odpowiadające zderzeniu wieńca pogrzebowego, który znajduje Agathe w miejsce zamówionego przez siebie wianka ślubnego. Widząc właściwe źródło tej sceny we fragmencie Wolnego strzelca, dostrzec możemy również pewne podobieństwo łączące ją z omówioną wcześniej sceną z Irydiona, w której Elsinoe zamiast wieńca z róż i pereł wkłada wieniec cyprysowy. Co więcej, nie tylko inspiracja wydaje się wspólna, ale nawet sposób przetworzenia tego motywu przez Słowackiego i Krasińskiego jest nieco podobny, zaś ostateczne różnice wynikają raczej z odmienności fabuły i tendencji estetycznej obu dramatów, nie są zaś wynikiem odmiennego sposobu traktowania artystycznego zapożyczonej materii operowej.

4.3. Postacie i fabuła

Operowych inspiracji, możliwych do wskazania w sposobie ukształtowania fabuły oraz konstruowania postaci, jest w dramatach Słowackiego sporo, ale już na wstępie, uprzedzając nieco poniższe wnioski, zauważyć należy, iż nie są one bardzo rozwinięte, ani też tak liczne, by można je uznać za rewelacje zmieniające całkowicie dotychczasowe sposoby interpretowania poszczególnych dramatów. Wybrane inspiracje, jak scena z balu w Mazepie oraz scena z drużkami w Balladynie, zostały już zresztą przeze mnie zanalizowane wcześniej z racji tego, iż nie tylko podobieństwo fabularne, ale i wystąpienie muzyki, jako istotnego elementu kompozycyjnego, wymagało bardziej szczegółowego ich omówienia w poprzedniej części moich rozważań.

Najbardziej interesującymi dla mnie przypadkami wystąpienia inspiracji operowych w warstwie fabularnej dzieł Słowackiego są te, w których owe wpływy są wyjątkowo dobrze widoczne i możliwe do udokumentowania, a zarazem decydują w zasadniczy sposób o kierunku, w jakim podąża wizja artystyczna dramatu (jak w Lilli Wenedzie).

Str. 352

Osobną grupę stanowią takie inspiracje operowe, które, moim zdaniem, pozwalają na dostrzeżenie nowych kontekstów, wyjaśniających zaistnienie w dramatach pewnych motywów, sposobu zarysowania postaci – wywiedzenie ich z innych źródeł, niż to do tej pory czyniono w tradycji badawczej. Postaram się wskazać w kilku punktach możliwość wprowadzenia kontekstu operowego jako potencjalnie najbliższego źródła wybranych pomysłów dramatycznych Słowackiego.

Lilla Weneda, jak można było się przekonać już z uwag poświęconych jej warstwie widowiskowej oraz wybranym elementom kompozycyjnym, stosunkowo najwięcej zawdzięcza Normie Vincenzo Belliniego. Nie tylko jednak druidyczna wizja starożytności słowiańskiej, w której Wenedowie zasiadają na kamieniach druidycznych pod świętym dębem [przypis 568], a dwunastu starców-harfiarzy tworzy trochę tragiczny, a trochę operowy chór – przynależą do warstwy inspiracji pochodzących z tej opery. Bezpośrednim echem Normy wydają się przede wszystkim kreacje dwóch bohaterek: Lilli i Rozy, a może właściwie w kolejności odwrotnej, jeśli wziąć pod uwagę znaczenie ich operowych pierwowzorów: Normy i Adalgisy.

W klasycznym ujęciu Kleinera podstawowymi źródłami, którymi Słowacki inspirował się, kreując bohaterów druidycznego świata Wenedów, były Pieśni Osjana, Les Martyrs François-René Chateaubrianda, a także fragmenty Irydiona Zygmunta Krasińskiego (zwłaszcza w partii germańskiego wątku Grimhildy) oraz Eddy [przypis 569]. Oczywiście Roza Weneda przypominać może Velledę z Les Martyrs, ale przecież to nie tę kapłankę widział Słowacki w swoich wizjach na druidycznych kamieniach w Pornic i nie ją uważał za ducha, który mógłby się wcielić w „ciało tej dziewczynki dziesięcioletniej” [przypis 570].

Str. 353

Nie ona wreszcie poddać mogła pomysł wykreowania dwóch równorzędnych postaci kobiecych druidek-kapłanek, czerwonej Rozy i białej Lilli [przypis 571]. Mogły to zrobić natomiast Norma i Adalgisa, pierwsza jako ucieleśnienie siły i autorytetu kapłańskiego, wróżbiarka przywodząca swojemu ludowi na równi z ojcem, kapłanem, ale i poniekąd królem, druga – jako jej młodsza towarzyszka, ucieleśnienie niewinności, delikatności i także poświęcenia (skoro bez cienia sprzeciwu, w imię solidarności z Normą, rezygnuje z ucieczki z Pollionem i budowania z nim swojego szczęścia).

W operze rzeczywistej równoważności między bohaterkami nie ma. Norma jest zwierzchniczką i mentorką młodej Adalgisy, powierniczką jej młodzieńczych sekretów – to jej Adalgisa pragnie wyjawić ciążący jej sekretny romans z Rzymianinem. Jednakże trudno oprzeć się wrażeniu, iż w wyobraźni Słowackiego obraz tych dwóch kobiet odbił się nieco inaczej, skoro przywołał je obie w swoim liście, nie czyniąc między nimi różnicy, nie hierarchizując ich (tak jak to przecież było w operze). Pastereczka z Pornic to „prawdziwa Norma”, „prawdziwa Adalgiza”, pochodząca „w prostej linii od Normy i Adalgizy”.

Skąd ta przemiana w porównaniu do opery? Skąd wrażenie, że kapłanki były dwie, równie ważne i równie majestatyczne? Być może, podobnie jak Krasiński, pamiętał Słowacki z Normy sceny drugiej odsłony aktu 1, w których rozwija się potężny dialog między szalejącą z gniewu zdradzoną Normą, zranioną i oszukaną Adalgisą oraz, póki co zatwardziałym, wiarołomcą Pollionem? [przypis 572]. Jak dowodzi przykład Krasińskiego, ten właśnie fragment szczególnie przemawiał do wrażliwości romantyków. W nim też, jako jedynym, partie Normy i Adalgisy do pewnego stopnia się zrównoważyły, a więc można mówić tam o sytuacji równorzędności obu bohaterek – do tego obu śpiewających sopranem [przypis 573].

Str. 354

Właśnie ten wokalny szczegół mógł zadecydować o tym, iż w pamięci Słowackiego obie postacie z opery Belliniego zapisały się jako równie istotne. W większości oper z epoki występowanie dwóch postaci kobiecych najczęściej wiąże się z wyborem odmiennego rejestru ich głosów [przypis 574]; jeśli zaś obie kobiety śpiewają sopranem, ich wspólne występy niemal nigdy nie przeradzają się w scenę o takim napięciu oraz tak równorzędnie traktującą obie postaci, jak to ma miejsce w Normie [przypis 575]. W operze tej wszystkie sceny z udziałem Adalgisy są jednocześnie po części przynajmniej jej dialogami z Normą – postać Adalgisy nie istnieje samodzielnie, bez towarzystwa Normy.

Sugestywność kreacji bohaterek opery Belliniego w połączeniu z walorami wokalnymi tych ról mogła być więc jednym z powodów, dla których Lilli Wenedzie, zrodzonej z inspiracji szwajcarskiej inskrypcji nagrobnej Julii Alpinuli, przydana została władcza siostra, kapłanka Roza Weneda. Charakterystyka obu postaci z grubsza pokrywa się z tym, co powiedzieć można na temat postaci z opery Belliniego.

Str. 355

Być może także odblaskiem tego dzieła jest krwiożerczy charakter Rozy, która jednak – w przeciwieństwie do Normy, jedynie dywagującej z nożem w ręce nad zabiciem z zemsty własnych dzieci – bez wahania zabija Lechona?

Tym dramatem Słowackiego, który najczęściej bywa interpretowany przez pryzmat występowania w nim inspiracji muzycznych, jest przede wszystkim Balladyna. Jej związek z baletem Sylfida zauważył i zanalizował Raszewski [przypis 576]. Jako balet, ta inspirowana opowiadaniem Nodiera historia nimfy – duszka powietrznego zakochanego w człowieku, jest dla mnie mniej interesująca od ówczesnych dzieł operowych. Jednakże niezwykła sława, jaką otoczona była Sylfida w epoce, każe mi przywołać ją jako przykład spektaklu muzycznego, który od opery różni się właściwie wyłącznie brakiem śpiewu i słów w swojej warstwie scenicznej (aczkolwiek z uwagi na wysoce narracyjny i ilustracyjny charakter sztuki, jaką jest balet, posiadający wszak swoje libretto, nie można mówić o braku literackiego aspektu tego dzieła). Całość spektaklu Sylfidy obmyślił Filippo Taglioni, który chciał w ten sposób wypromować swoją córkę, słynną Marię, błyszczącą wówczas w operowych rolach postaci niemych wykonujących partie baletowe (zwłaszcza w słynnym tańcu mniszek z Roberta diabła). Sylfida miała stać się spektaklem jednej aktorki, unieśmiertelniającym sztukę taneczną Marii Taglioni. Autorem libretta był skądinąd najsłynniejszy tenor epoki, Adolphe Nourrit, muzykę napisał Jean Schneitzhoeffer, zaś tło dla całości stworzył w Operze Pierre Cicéri.

Opowieść o żeńskim sylfie, zakochanym w szkockim chłopie Jamesie, zrobiła w teatrze romantycznym karierę nieporównywalną chyba z żadnym innym baletem. Obrazy pogrążonego w melancholii Szkota (rzecz jasna w tradycyjnym ubiorze, który stanowił dodatkowy atrakcyjny wizualnie element), podążającego za niewidzialną dla nikogo innego piękną zjawą, zaprezentowane w olśniewających dekoracjach i przede wszystkim w wykonaniu baletowym latającej na flugach (a więc przyczepionej do systemu linek i poruszanej mocą maszynerii) zjawiskowej Marii Taglioni, stanowiły nawet nie rewelację romantyczną – skoro od podobnych motywów roiła się ówczesna poezja – ale raczej ucieleśnienie i skonkretyzowanie w formie scenicznej tego, o czym poeci jedynie marzyli.

Str. 356

Raszewski zauważa, że pozostawiona przez Słowackiego w korespondencji wzmianka

„Paryż – to dziwny Parnas: jedni zajęci panną Taglioni, która w „Sylfidzie” po powietrzu lata, zawieszona jednak na sznurkach – ale spodziewam się, że wkrótce Francuzi bez sznurków latać będą – tak są letcy” [przypis 577]

nie jest jedyną reminiscencją „latającej” sylficznej roli Taglioni [przypis 578]. Oprócz takich obrazów, jak dwa gołębie fruwające nad głową Zbigniewa niczym

„[…] z baletnikiem

Związana duszą Elsler [przypis 579] lub Taglioni,

Gdy udaruje ją car naszyjnikiem

(Beniowski, Pieśń 3, w. 220-222)”

postacie sylficzne – lekkich powietrznych duchów, ubranych w sukienki z białej gazy, z doczepionymi przezroczystymi skrzydełkami, swobodnie przemieszczających się w przestrzeni sceny – zdominowały wyobraźnię poety właśnie w Balladynie, skłaniając go do stworzenia bohaterki fantastycznej Goplany oraz jej dwójki pomocników. Bezpośrednio do tego wzorca, a nie, na przykład, duchów Szekspirowskich z Burzy [przypis 580], odsyła sama nazwa gatunkowa „sylf”, wcześniej raczej mało popularna w polskim kręgu kulturowym. A przecież Goplana nazywa wprost swoich pomocników tym mianem:

„Więc rozesłałam Sylfy; niechaj pracują

Na moje szczęście.

(Balladyna, akt 1, scena 2, w. 565-566) [przypis 581]”

Str. 357

Ona sama i jej fantastyczne otoczenie pojawia się i znika w locie. W przywołanej wyżej scenie Goplana rozkazuje Chochlikowi, by poleciał za jej kochankiem (w. 530), otrzymawszy dyspozycje od swej pani, Skierka „odlatuje” (informacja po w. 564), zaś sama Goplana po chwili „rozpływa się w powietrzu” (po w. 573). W scenie 1 aktu 5 Goplana wyłania się spod tumanu mgły rannej oświeconej tęczą (po w. 22), kiedy zaś odchodzi, Skierka i Chochlik „lecą za nią” (po w. 69). Odlatującą za żurawiami Goplanę co prawda jedynie opisują Wawel i Paź:

„[…] lecąc sznur żurawi biały,

A na nim wisząc za śnieżne ramiona

Mglista niewiasta.

(Balladyna, akt 5, scena 4, w. 289-291)”

„[…] widziałem z goplańskiego lasu

Za żurawiami lecącą dziewczynę.

(Balladyna, akt 5, scena 4, w. 295-296)”

Opisy te jednak uderzają swoim podobieństwem do obrazów latającej w spektaklu Sylfidy Marii Taglioni [przypis 582]. Zupełnie tak, jak bohaterka baletu, jest też Goplana zakochana w chłopie, który wszakże z romantycznego i melancholijnego Jamesa przekształcił się pod wpływem ironicznego spojrzenia Słowackiego w nadgoplańskiego Grabca (który z pewnością wiele rysów zawdzięcza wątkowi Tytanii ze Snu nocy letniej [przypis 583]).

Str. 358

Identyczne jak w Sylfidzie są też w Balladynie wszelkie te chwyty, które w oparciu o konwencję teatralną pozwalały traktować prezentowane na scenie duchy jako niewidoczne dla większości bohaterów. James jako jedyny widzi Sylfidę – tak jak to już wielokrotnie zauważałam w Balladynie, fantastyczne otoczenie Goplany widzialne jest wyjątkowo dla niektórych bohaterów. Przyczyną śmierci baletowej Sylfidy jest zaklęcie wiedźmy [przypis 584], rzucone na wstążkę-przepaskę, którą nieświadomy niczego James obdarowuje swoją ukochaną, by zaskarbić sobie jej uczucia. Tutaj drogi obu kreacji bohaterek się oddalają, gdyż Goplana musi odejść z ludzkiego świata na skutek własnej działalności, ingerencji w sprawy ludzi, która popchnąć ją miała w ramiona ukochanego, a spowodowała katastrofę.

O tym, jak głęboko Sylfida wniknęła w wyobraźnię Słowackiego i jak mocno spoiła się w niej z wizją świata niematerialnego, duchowego, towarzyszącego wydarzeniom rzeczywistości ludzkiej, świadczyć może osobliwe słownictwo z nią związane, a mianowicie używanie epitetu „sylficzny”, o którym już wspominałam. W cytowanym powyżej liście do Joanny Bobrowej, poświęconym wizji pastereczki w Pornic, Słowacki nazywa tę dziewczynkę „postacią sylficzną Druidessy”. Podobnie więc jak Norma, stała się dla poety Sylfida integralną częścią dziedzictwa kulturowego, z którego swobodnie czerpał słowa, obrazy i całe motywy, przeszczepiając je do swojej twórczości.

Być może równie „sylficzne” rysy powinna mieć także postać wojewodziny Amelii z Mazepy, skoro dla podkreślenia jej niewinności i lekkości Kasztelanowa przyjmuje nadchodzącą słowami niekłamanego zachwytu:

„Cóż to jest za dzieweczka? Ze skrzydeł motyla

Trzewiczki ma […].

(Mazepa, akt 1, scena 3, w. 63-64)”

Str. 359

Potem zaś, zwracając się do niej, mówi:

„Tobie tu jak białemu gołębiowi w klatce;

Ten zamek bardzo smutny, tobie trzeba słońca.

(Mazepa, akt 1, scena 3, w. 79-80)”

Co prawda, główną skrzydlatą dekoracją sylfid były skrzydełka przyczepione do pleców i głowy, jednakże nietrudno wyobrazić sobie, że te półprzezroczyste, przypominające motyle skrzydła poecie zlały się w jeden obraz z wizją latających eterycznych kobiet. I taką właśnie kobietą, zagubioną nimfą z innej rzeczywistości, skazaną na śmierć w ludzkim świecie, jawić się ma Amelia.

W dalszym ciągu swojej przemowy Kasztelanowa przygotowuje młodziutką wojewodzinę na wizytę niebezpiecznego gościa, którym jest paź królewski, Mazepa. Postać ta prowadzi w rejon zgoła innych inspiracji, tym razem jednak operą szczególnie lubianą przez Mickiewicza – Weselem Figara Mozarta [przypis 585]. Już Kleiner zwrócił uwagę na Pazia z Marii Stuart, która to postać

„z jednego subtelnego tonu wysnuta – dziecko kochające, w którym budzi się mężczyzna i którego wdzięk nie mniejszy się dlatego, że Dumasowskiego Artura przypomina i Cherubina z „Wesela Figara” [przypis 586].”

Przypuszczalne pokrewieństwo tej postaci z Paziem z Wesela Figara lub postacią Artura z dramatu Dumasa Henri 3 et sa cour nie wydaje mi się faktem mogącym umniejszyć wartość kreacji artystycznej. Jeśli jednak rzeczywiście niezwykły Mozartowski Cherubin – podkochujący się w każdej napotkanej kobiecie, już nie dziecko, a wciąż jeszcze nie dorosły mężczyzna, beztrosko korzystający z uroku swojego wieku, ale i tęskniący do czasu, gdy zacznie być traktowany przez dojrzałe kobiety z większą uwagą – był dla Słowackiego postacią na tyle rozpoznawalną i charakterystyczną, by przyczynić się do stworzenia postaci Pazia w Marii Stuart, to jeszcze bardziej uprawomocnione wydaje mi się jego zestawienie z tytułowym bohaterem Mazepy.

Str. 360

Paź Mazepa jako typ rozpustnika mógłby czerpać rysy z dwóch Mozartowskich źródeł: Don Giovanniego oraz właśnie Wesela Figara. „Złoty sowizdrzał”, któremu „jeszcze czuć mleko pod nosem, a już o nim tyle rzeczy plotą” (o czym Amelię poucza Kasztelanowa), jest postacią zdecydowanie przystającą do tradycji komediowego ujęcia beztroskiego erotyzmu Cherubina. Dodatkową wzmianką warto opatrzyć ów epitet „złoty”, który dość często pojawia się jako określenie Mazepy i który w realizacjach teatralnych różnie interpretowano [przypis 587]. Sam Wojewoda używa go w odniesieniu do urojonego rywala, prosząc Króla:

„Wypraw ty mi z zamczyska tę laleczkę złotą

[…]

Złoto wabi – on cały złoty – toć ukradną –

(Mazepa, akt 2, scena 4, w. 133, 142)”

Uderza również określanie Mazepy mianem „dziecka” (tak z rozczuleniem nazywa go Król, gdy Mazepa rani się w rękę dla zatuszowania królewskiej przygody; sam paź w szczerej rozmowie ze Zbigniewem mówi Jestem dziecko, potem zaglądając do przypadkiem otwartych listów królewskich, wspomina o swojej dziecka ciekawości). Tymczasem Słowacki-historyk, który pierwszą wersję swojego Mazepy spalił i po zapoznaniu się z rozmaitymi źródłami (z Pamiętnikami J.Ch. Paska na czele) napisał wersję kolejną, opozycyjną wobec ujęcia byronowskiego i cyrkowego, w którym to najczęściej grywano historię Mazepy, zdawał sobie zapewne sprawę z tego, że w wybranej przez niego jako czas akcji dramatu epoce (rok 1664 – wyprawa Jana Kazimierza na Zadnieprze) prawdziwy Mazepa miał już lat około 30 [przypis 588].

Str. 361

Historycznego bohatera trudno byłoby więc nazywać wciąż młodzieniaszkiem, czy wręcz dzieckiem. Także punkt kulminacyjny wszelkich romantycznych prezentacji losu Mazepy – dziki pęd przywiązanego do konia kozaka, którego w ten sposób ukarał zazdrosny o zbałamuconą żonę mąż – przystaje raczej do wizerunku mężczyzny niż dziecka. Złoty młodzieniec, dziecko, to z kolei charakterystyka idealnie pasująca do Mozartowskiego Cherubina.

W operze Mozarta bohater ten sam siebie charakteryzuje słowami śpiewanej w akcie 1 arii Non so più cosa son, cosa faccio, której głównym motywem jest rozpalające wnętrze tego chłopca-mężczyzny uczucie wszechogarniającego uwielbienia dla wszystkich kobiet [przypis 589]. Takiego również, łatwo poddającego się zachwytom i miłości, poznajemy pazia Mazepę, który chwilę po pierwszym spotkaniu z Amelią mówi:

„[…] ledwom ją ujrzał, już mi serce taje…

Już chciałbym albo żyć z nią – albo umrzeć dla niéj.

(Mazepa, akt 1, scena 6, w. 139-140)”

Co więcej, poznajemy Mazepę w osobliwej scenie, w której pojawia się on wśród dyskutujących na jego temat osób niezauważony – wchodząc przez okno (informacja przed w. 101). Okno odgrywa istotną rolę również w Weselu Figara, choć w operze jest ono drogą ucieczki Cherubina, którego Hrabia nieomal nakrywa w garderobie swojej żony. Ta scena z opery stanie się jeszcze obiektem mojej uwagi poniżej, najpierw jednak zgodnie z chronologią wydarzeń scenicznych w dramacie Słowackiego następuje osobliwa, wciąż komediowa przebieranka, w której Król, aby zwieść piękną gospodynię, decyduje się na przebranie w szaty swojego sługi (akt 1, scena 13). Motyw przebrania występuje nie tylko w Weselu Figara (w którym Zuzanna i Hrabina najpierw przebierają Cherubina, a następnie same zamieniają się strojami), ale i w Don Giovannim.

Str. 362

Już w 1 rozdziale przywoływałam scenę, w której don Giovanni przebiera się w szaty sługi, gdyż uważa to za najłatwiejszą drogę zbliżenia się do kolejnej zdobyczy, służącej donny Elviry. Król w Mazepie zachowuje się dokładnie tak samo, licząc na to, że odzież pazia otworzy przed nim drzwi sypialni Amelii. W swoich niskich intrygach, zmierzających do zdobycia kobiety przy pomocy pazia, Król w niespodziewany sposób zaczyna przypominać Mozartowskiego Hrabiego, który przecież także planuje pozbycie się rywala, a więc swojego sługi – Figara – wysyłając go jako kuriera z listami [przypis 590]. Przebieranka Króla za pazia jest początkiem końca Mazepy jako komedii, a także początkiem końca Mazepy-Cherubina. Odtąd wszelkie komediowe wątki kończyć się będą w sposób tragiczny dla bohaterów, aż wreszcie doprowadzą do sytuacji, w której niemal wszyscy uczestnicy wydarzeń zginą śmiercią tragiczną, zaś Mazepa ujawni swoje drugie oblicze, odległe od niezmiennej w toku opery charakterystyki Cherubina. W tym miejscu wspomnieć jednak należy, iż paź jako kulturowo nakreślona rola to postać dziecka-młodzieńca oczekującego na przemianę. I Mazepa przemianę tę w oczywisty sposób w dramacie przeżywa dosłownie, wyrastając z roli pazia [przypis 591].

Idąc tropem przypuszczalnych podobieństw Mazepy do opery, zestawić możemy z sobą dwie sceny, które korzystając z podobnych motywów, ostatecznie prezentują je w zupełnie innym tonie: komediowo-farsowym u Mozarta, tragicznym u Słowackiego. Mam tu na myśli scenę w komnatach Hrabiny (na początku aktu 2 opery) oraz scenę w komnatach Amelii (początek aktu 3). Sam wygląd miejsca akcji wydaje się analogiczny, choć w sporej mierze jest to wynikiem zastosowania przez Słowackiego dość konwencjonalnej dekoracji, przypominającej wszakże rozplanowaniem poszczególnych elementów pokoje Hrabiny z Wesela Figara [przypis 592]: Mieszkanie Wojewodziny. – Okno otwarte na balkon – z jednéj strony alkowa zasłoniona firankami (Mazepa, akt 3, scena 2, przed w. 9).

Str. 363

Iskrząca humorem scena z opery, w której Zuzanna z Hrabiną, przy wydatnym udziale Figara, knują wymierzoną przeciwko Hrabiemu intrygę, polegającą na przebraniu, znienawidzonego przez pana, Cherubina w kobiecą suknię, nabiera rumieńców w momencie, gdy niespodziewanie pojawia się sam Hrabia, żądając od żony wyjaśnień i otwarcia zamkniętych drzwi (za którymi skrył się w międzyczasie paź). W scenach aktu 3 Mazepy panuje zgoła inna atmosfera – oto kolejno jesteśmy świadkami tego, jak Mazepa zakrada się do komnaty Amelii (znów przez okno, choć tym razem trzeba przyznać, iż paź kieruje się najszlachetniejszymi pobudkami [przypis 593]), następnie widzimy tkliwe i pełne złych przeczuć pożegnanie Amelii z pasierbem i wreszcie wtargnięcie Wojewody. Choć bezpośrednim wzorem dla wprowadzenia pełnej napięcia sceny, w której Amelia składa przysięgę, iż jest niewinna, a Wojewoda każe zamurować jej sypialnię, grzebiąc tam żywcem Mazepę, był motyw z opowiadania Balzaka, wzbogaconego reminiscencjami z Angela Victora Hugo [przypis 594], trudno oprzeć się pokusie jej zestawienia ze sceną 4 aktu 2 Wesela Figara, której odbiciem à rebours okazuje się stworzony przez Słowackiego fragment. Amelia jest niewinna, podobnie jak niewinna jest Hrabina, choć ta druga ukrywa za drzwiami swego gabineciku Cherubina, a ta pierwsza w głębi serca nosi nienazwane nawet uczucie do Zbigniewa, zaś za firanką jej sypialni schowany jest Mazepa [przypis 595].

Str. 364

Komiczny w swoim gniewie Hrabia, szturmujący drzwi pokojów żony, przeistacza się w strasznego i przerażającego w swym gniewie zazdrosnego starca. Zamek Wojewody, inaczej niż pałac Hrabiego, okazuje się jednak więzieniem, z którego nie ma ucieczki. Dwukrotnie wchodząc przez zamkowe okna, Mazepa tym razem nie zdoła przez nie uciec, jak to uczynił bohater opery Mozarta. Ale też zamurowany przez mściwego Wojewodę paź nie ma w tej scenie już nic wspólnego ze złotym dzieckiem Cherubinem.

Kolejny przykład, który postaram się naświetlić poprzez ukazanie go w kontekście operowym, posiada, podobnie jak scena opisana wyżej, swój jawny i prosty do odkrycia rodowód literacki. Trzy Furie, których obecność towarzyszy straszliwym wydarzeniom w rzymskim domu Cencich, tworzy przerażającą atmosferę tego miejsca i skłania mieszkających tam ludzi do zbrodni, w oczywisty sposób odsyłają czytelnika do kontekstu Szekspirowskiego Makbeta i postaci trzech Czarownic oraz do postaci wiedźm z Narzeczonej z Lammermooru Waltera Scotta [przypis 596]. Zwłaszcza tło tragedii Szekspira narzuca się jako kontekst właściwy do wyjaśnienia postaci Furii w Beatryks Cenci, skoro dramat Słowackiego obfituje i w inne Szekspirowskie skojarzenia, przede wszystkim z dziejami Romea i Julii: miłość dwojga młodych wbrew waśniom skłóconych rodów czy też walka Fabrycego z Cesariem.

Trzy Furie z Beatryks być może powinny zostać przeze mnie opisane już wcześniej, gdyż stanowią w kompozycji dramatu element chóralny – pojawiają się o wiele częściej niż Czarownice w Makbecie i choćby z tej racji pełnią w dramacie rolę większą, niż analogiczne postacie u Szekspira.

Str. 365

Cały dramat właściwie jest przeplatany ich zjawieniami, a wyraźnie wyodrębnione fragmenty, w których występują, posiadają na tle wypowiedzi innych bohaterów osobliwie muzyczny charakter, skomponowane są bowiem na kształt pieśni wykonywanych zespołowo. Od pozostałych partii tekstu odróżnia je nie tylko rozmiar wiersza (znów występuje tu podział na jedenastozgłoskowiec w rozmowach innych bohaterów i ośmiozgłoskowiec w wypowiedziach Furii), ale także liczne sygnały „muzyczności” w warstwie brzmienia wiersza – powtórzenia (na przykład w scenie 4 aktu 1 przed domem Cencich: Radość! radość! radość! radość! Patrz! Patrz! Patrz! W scenie 4 aktu 2 na dziedzińcu domu Cencich: Skwarno! skwarno – ciemno, skwarno… Ohydna! ohydna! ohydna…), onomatopeje (Kss – kss – kss, kss! Cyt… cyt… cyt… cyt… Din… din… słyszycie?… din don…).

Z drugiej jednak strony Furie są zbyt mało liczne, aby móc je określić operowym terminem chóru. Pasuje raczej do nich nazwa tercet, w operze określany zwykle mianem zespołu (ansambla), a więc formy pośredniej pomiędzy solowymi ariami (nazwą arii bywa też określany duet, który zwykle posiada formę dialogu dwóch głosów o autonomicznym charakterze) a zbiorowym chórem. Ansamble tworzą się zwykle okazjonalnie, powstając z zestawienia postaci indywidualnych [przypis 597], jednakże znany jest przypadek dzieła, w którym zespół trzech kobiet pojawia się na scenie zawsze w tej samej konfiguracji – jako rodzaj ansambla stałego. Mam tu na myśli Trzy Damy z Czarodziejskiego fletu Mozarta, urocze pomocniczki Królowej Nocy. Wydaje się, iż nie ma odleglejszego skojarzenia, niż pomiędzy nimi a trzema „straszydłami czarnymi”, jak je nocą pod domem Cencich widzi Giani. A jednak poza czysto zewnętrzną analogią (choć, jak już pisałam, fakt, iż są one akurat trzy, zawdzięczać może Beatryks równie dobrze tragedii Szekspira), dają się zauważyć pewne sygnały, które pozwalają łączyć kreację Dam z Furiami Słowackiego. Takim punktem zbieżnym jest właśnie scena 4 aktu 1, w której podczas nocnego spaceru w towarzystwie przyjaciela Cesaria, Giani dostrzega trzy Furie i sam je zaczepia, sugerując, że być może

„[…] wasze zjawienie

Ma z mojem przyszłym losem jaką styczność?…

(Beatryks Cenci, akt 1, scena 4, w. 243-244)”

Str. 366

Rzeczywiście, Giani został przez Furie wybrany jako narzędzie do wykonania ich planu, zaś sposób, w jaki zawiązały one kolejny węzeł tragiczny wokół Beatryks – planując na nią zasadzkę miłości – przypominał Kleinerowi szereg dzieł takich, jak Faust Goethego,

„w którym diabeł daje bohaterowi zobaczyć obraz ukochanej w zwierciadle magicznym i w którym potem Faust w noc Walpurgisową ogląda widmo Małgorzaty, budzące w nim przeczucie, że czeka ją ścięcie; z drugiej strony na myśl przychodzą utwory, w których obraz bohaterki wzbudza miłość, jak „Turandot” Gozziego i Schillera, „Posąg i Salamandra” Wielanda, „Noc wenecka” Musseta, „Gdańska sala Artusowa” („Der Artushof” i „Gość niesamowity” E.T.A. Hoffmanna, „Pojata” Bernatowicza” [przypis 598].

Kontekst Czarodziejskiego fletu nie został przywołany, a to przecież w tej operze, w akcie 1, trzy Damy, wybierając Tamina na realizatora planów Królowej Nocy, która zmierza do pognębienia Sarastra poprzez odebranie mu córki Paminy, ofiarowują księciu portret księżniczki. Dies Bildnis ist bezaubernd schön, śpiewa chwilę później w arii Tamino [przypis 599], który już nawet nie potrzebuje dodatkowej zachęty ze strony Królowej Nocy, aby ruszyć w daleką podróż do państwa Sarastra. Podobieństwo słów, którymi Tamino zachwala piękno sportretowanej księżniczki, a Giani ujrzaną właśnie uciętą głowę Beatryks, wynika zapewne głównie z ich obiegowego charakteru [przypis 600], jednakże fabularna bliskość obu motywów wydaje się uderzająca.

Str. 367

Tym bardziej że Słowacki podszedł po swojemu do tego przypuszczalnego źródła inspiracji. Z eleganckich dam uczynił obrzydliwe Furie, a z nieco sentymentalnego rekwizytu, jakim jest portrecik – uciętą głowę bohaterki. To wrażenie zostanie częściowo zatuszowane przez fakt, iż Giani, wszakże malarz, już w akcie 2 namaluje portret widzianej nocą głowy, aby po chwili móc ją zestawić z żywą Beatryks, szukającą ucieczki i spokoju w celi ojca Anzelmo [przypis 601].

Jeśli Czarodziejski flet miał rzeczywisty wpływ na tę scenę z Beatryks, byłby to kolejny dowód na to, jak chętnie Słowacki eksperymentował z wątkami operowymi, z których czerpał jedynie warstwę zewnętrzną, w głębi zaś przepajając je zupełnie inną treścią – o ile inspirację tę uznać za świadomą. Być może jednak stanowi ona jedynie przebłysk zrodzony z zachowanej w pamięci sceny operowej – jednej z setek, które w swoim bogatym życiu kulturalnym Słowacki zgromadził i nie planując tego wcale, wykorzystywał później we własnych dziełach.

Dodatkowym argumentem na poparcie tezy o możliwej inspiracji operą Mozarta w ukształtowaniu wybranych wątków z Beatryks Cenci jest kwestia relacji między ojcem, córką i matką. W obu dziełach właśnie na tej linii dochodzi do zawiązania konfliktu.

Str. 368

O ile jednak w baśniowym Czarodziejskim flecie Królowa Nocy posuwa się do mistyfikacji, zatajając przed Taminem, że rzekomy ciemięzca Paminy jest w rzeczywistości jej ojcem (a do tego nie tylko przeciwnikiem działań Królowej, ale i dobrym, mądrym władcą), o tyle zaczerpnięty z historii wątek kazirodczej namiętności Cenciego do jego córki nie ma w sobie właściwie żadnego jaśniejszego odcienia (jakby dla podkreślenia ironicznej refleksji, iż w życiu gnębiący swoje córki ojcowie nie okazują się oczernionymi przez mściwe partnerki ludźmi idealnymi). Pozostaje jednak faktem, iż to szeroko rozumiane relacje rodzinne są główną osią konfliktów w Beatryks Cenci, brakuje w niej zaś tak charakterystycznego dla Makbeta tematu ambicji i władzy. Trzy Furie wyglądają jak trzy Czarownice Szekspira, ale rolę pełnią w sztuce zbliżoną – choć kolejny raz w bardzo zmodyfikowanej formie – do trzech Dam z Czarodziejskiego fletu, uczestnicząc w zawiązaniu intrygi o zbliżonym do operowego rysunku.

Jedną z omówionych już przeze mnie wcześniej scen inspirowanych operą był fragment zawierający pieśni swatów w Balladynie. Zestawiając go z analogiczną sceną w Wolnym strzelcu, otrzymałam nie tylko przykład całostki wyraźnie zapożyczonej z dzieła operowego, ale i prezentującej grupę dziewcząt zebranych w zespół. To dość charakterystyczne dla Słowackiego postępowanie, w mojej opinii, zakorzenione w tradycji operowej, a nie czysto dramaturgicznej. Zespołów takich – grup dziewczęcych towarzyszących bohaterkom – znajdziemy w jego dramatach znacznie więcej, zaś źródło takiego pomysłu w poszczególnych scenach należy, moim zdaniem, widzieć raczej w operze niż dramacie, w którym najczęściej postacie występujące w charakterze „towarzyszek” pojawiały się solo. W operze towarzyszące Normie kapłanki, damy dworu księżniczki Isabelle czy też drużki Agathe tworzą zazwyczaj jedynie tło – zarówno wizualnie, jak i wokalnie (zestawione są zaś czy to w chóry, czy w ansamble, w zależności od liczebności grupy). Obrzędowa pieśń drużek z Balladyny jest tylko jednym z wielu przykładów tak kształtowanych scen. Zaliczyć można do nich między innymi fragment z Lilli Wenedy, w którym pojawia się grupa Dziewic z orszaku Gwinony (akt 5, scena 1), zapewne biało ubranych dziewcząt (skoro Gwinona o nich mówi, iż są strwożone jak stado białych łabędzi), które stworzą na scenie obrzęd pogrzebowy tak przypominający analizowaną przeze mnie w rozdziale poprzednim scenę przygotowania przez chór służebnic pogrzebu Elsinoe. Dziewice są niejako naturalnymi towarzyszkami dla Lilli – równie białe, jak ona.

Str. 369

Jedna z nich, widząc trupa, którego im powierzyła Gwinona, rozpoczyna lament-pieśń:

„O! biedne! bielutkie stworzenie!

Cóż ci zawinił biedny gołąbeczek?

Pozwol przynajmniéj, że ją ubierzemy

W srebrną bieliznę, w bławatki, w narcysy;

I zaśpiewamy nad umarłą lament.

O! jak te piersi krąglutkie ostygły!

Jak te nóżeczki zimne zbłękitniały!

(Lilla Weneda, akt 5, scena 1, w. 53-59)”

Zdrobnienia, lamentacyjne zawołania czynią ten fragment zbliżonym do tradycji ludowych pieśni, zaś cała scena przypomina nie tylko wszystkie te operowe fragmenty, w których występują chóry kobiet-towarzyszek głównych bohaterek, ale również Sen srebrny Salomei, w którym pojawia się przepowiedziana Księżniczce przez Wernyhorę drużka ubrana/ W srebrne, podśnieżne narcysy/ Przyjdzie, drużka, trupie ciało… (Sen srebrny Salomei, akt 5, w. 420-422). Tymi, które przyniosą Salomeę, będą dwie Popadianki, znów występujące zawsze razem, niczym operowy ansambl. To właśnie w operze, poprzez efekt, jaki daje śpiew kilku głosów w miejsce śpiewu solowego, spodziewać się można takich efektów, polegających na dublowaniu ról postaci o podrzędnym dla akcji znaczeniu. Z dramatycznego punktu widzenia wystarczyłaby jedna Popadianka jako siostra Semenki lub jedna Dziewica jako służąca Gwinony.

Być może, przesiewając drobiazgowo, słowo po słowie, materiał dramatów Słowackiego, uda się zauważyć jeszcze pewne dodatkowe podobieństwa do znanych mu oper [przypis 602], jednakże nie zmieni to zasadniczo naszej wiedzy na temat tych dramatów, gdyż nie w takich drobnych tropach interpretacyjnych poszukiwać należy szczególnego znaczenia, jakie, moim zdaniem, ma w analizowanej twórczości warstwa inspiracji operowych. Na przykładzie omawianych dramatów po raz kolejny przekonać się mogliśmy o tym, do jakiego stopnia dramat romantyczny przeglądał się w lustrze współczesnej mu sceny operowej, szukając właśnie w niej sposobów realizacji najbardziej nawet karkołomnych pomysłów dramaturgicznych.

Str. 370

Niezwykle chłonna wyobraźnia Słowackiego okazała się pełna obrazów i chwytów scenicznych, melodii faktycznie istniejących i jedynie wyobrażonych w roli doskonałego uzupełnienia dla tworzonych słów. Trudno uznać za dzieło przypadku fakt, iż w dramatach najwcześniejszych warstwa inspiracji operowych była stosunkowo słabo reprezentowana, w okresie parysko-szwajcarskiej kulminacji twórczości dramatycznej przeżyła swój rozkwit, aby wreszcie w późniejszych dziełach mistycznych popaść w pozorny regres. Ów wykres sinusoidalny wiązać by się mógł z faktem początkowo słabej znajomości teatru operowego przez Słowackiego, z czasem – dzięki pobytowi w Paryżu i Londynie – bardzo poszerzonej, a następnie usuniętej na margines w obliczu tego, iż jego późne dramaty skierowane miały być ku rewelowaniu spraw ducha. Nie jest bowiem nadinterpretacją przekonanie, iż najistotniejszych inspiracji opera dostarczyła Słowackiemu w kwestiach zewnętrznych: w warstwie wizualnej, w pomysłach efektów specjalnych, sposobów układania obrazów scenicznych oraz komponowania dramatu przy użyciu elementów dla niego obcych (chórów, muzyki, baletu). Ujmując twórczość dramaturgiczną Słowackiego w tej perspektywie, apogeum jego fascynacji operowych nastąpiło w Kordianie, Mazepie, Balladynie czy Lilli Wenedzie. Jeśli jednak pamiętać będziemy o licznych zanalizowanych przeze mnie przykładach potencjalnych inspiracji operowych również w późnych dramatach, okaże się, iż także one piętna operowego nie zostały pozbawione. Czysto zewnętrzny sposób postrzegania przez poetę elementów operowych został jednak w tych dramatach zinternalizowany. Sposób kreślenia dekoracji scenicznych przestał być jedynie środkiem uzyskiwania efektownych wrażeń, stał się sposobem ukazywania prawd o świecie, a niekiedy nawet sposobem widzenia tego świata przez bohaterów [przypis 603].

Str. 371

Podsumowanie

Punktem wyjścia dla moich rozważań na temat inspiracji operowych w dramaturgii polskiego romantyzmu było przekonanie, iż w epoce tej opera zajmowała miejsce specjalne wśród innych sztuk; była dziełem nie tylko popularnym, ale i z racji swojego – jakbyśmy dzisiaj powiedzieli – multimedialnego charakteru stanowiła żywy przykład realizacji romantycznego ideału łączności między sztukami pięknymi. Tym ideałem była wszakże głównie od strony teoretycznej, w której kolejne pokolenia próbujących ją zreformować twórców usiłowały utrzymać (czy też raczej przywrócić) tak trudną do uzyskania równowagę pomiędzy współtworzącymi operę elementami: słowem a muzyką przede wszystkim. W realizacjach praktycznych jednak, zwłaszcza oper, które stały się podstawą moich analiz, a więc powstałych w pierwszych dekadach 19 wieku, owej równowagi trudno się doszukać. Szczególnie w operze włoskiej dominujące miejsce przypada żywiołowi muzyki, zaś w wielkiej operze francuskiej – wszystkim tym elementom, które czyniły ją wielką nie tylko z nazwy: dekoracjom, obsadzie, efektom scenicznym.

W opinii odbiorców dzisiejszych opera romantyczna w swojej najbardziej reprezentatywnej postaci to przede wszystkim dzieła takich twórców, jak Verdi, Gounod czy Wagner. Tymczasem materiał, z którym przychodzi się zapoznać, zgłębiając tajniki polskiego dramatu romantycznego, to dzieła powstałe co najmniej na 10 lat przed rozkwitem twórczości Verdiego, dzieła w zdecydowanej większości dziś już zapomniane. Można zaryzykować twierdzenie, iż to właśnie wyczulenie na aspekty wizualne zadecydowało o ich dość szybkim zdewaluowaniu się. Opera, dzieło żyjące przede wszystkim w teatrze, gdy tylko traciło swoją świeżość i zainteresowanie widzów, odchodziło w zapomnienie.

Str. 372

O ile bowiem style muzyczne, w jakich utrzymana mogła być szata dźwiękowa dzieła operowego, w większym stopniu opierały się niszczącemu działaniu czasu, o tyle konwencje rządzące sposobem zewnętrznej organizacji spektaklu ściśle współgrały z modą swoich czasów, tracąc wraz z nią swoją aktualność.

Romantyzm jest momentem narodzin nowocześnie rozumianej sztuki inscenizacji, co zresztą jest jednym z kluczowych wniosków wynikających z przedstawionej pracy badawczej, która pokazuje, do jakiego stopnia przemiany w traktowaniu materii wizualnej dzieła operowego wpłynęły na sposób kształtowania ówcześnie powstających dramatów. Położenie przez twórców nacisku głównie na stronę wizualną dzieł operowych zaowocowało jednak tym, iż w okresie zmiany upodobań estetycznych, gdy wybuchy wulkanów i latające sylfidy przestały urzekać publiczność, gdy zaczęto domagać się pogłębionego rysunku psychologicznego, powstać musiały nowe dzieła, odpowiadające nowej wrażliwości odbiorców. Dzieła wczesnego romantyzmu, których sukces powstał w sporej mierze dzięki sprawnemu operowaniu maszynerią teatralną, z czasem zaczęły znikać z repertuaru operowego, a w wieku 20 pojawiały się w nim jedynie jako ciekawostki z przeszłości. Opera nienajlepsza muzycznie i dramaturgicznie, choć atrakcyjna wizualnie – a po części z takimi dziełami przychodzi stykać się w badaniach nad dramatem romantycznym – stosunkowo szybko traciła zainteresowanie widzów. Jej żywot sceniczny mógł trwać lat kilka czy kilkanaście, rzadko jednak pamiętana była po latach kilkudziesięciu.

W ten sposób dochodzimy do osobliwego fenomenu, który prawdopodobnie zadecydował o popadnięciu w badawczą niepamięć całej wielkiej dziedziny komparatystycznej, jaką są związki dramatu romantycznego z operą. Uznawane za stricte romantyczne opery powstały zbyt późno, by badacze mogli wziąć je pod uwagę w swoich analizach dramaturgii romantycznej. Z kolei dzieła operowe, które faktycznie wpływ na dramaturgię romantyczną wywarły, szerszym kręgom odbiorców, począwszy od 2. połowy 19 wieku, stały się albo w ogóle nieznane, albo znane jedynie z opisów. Z miejsca w samym centrum wydarzeń kulturalnych, jakie zajmowały w chwili swojej chwały, zepchnięte zostały na margines.

Osobliwie współgrają z tym faktem poświęcone najsłynniejszym dziełom operowym opinie twórców romantycznych, które często cytowane były przy okazji poszczególnych analiz.

Str. 373

Otóż działaniu czasu oparły się głównie te dzieła, w których i oni – pomimo braku całej aparatury analitycznej, muzykologicznej – dostrzegali coś więcej niż efektowność wizji scenicznej. Wolny strzelec Webera, który tak przejął Krasińskiego, iż stawiał go w jednym rzędzie z Faustem czy tragediami Ajschylosa, Norma Belliniego, której śpiewne bel canto i piękne melodie w doborowym wykonaniu Marii Malibran przejmowało prawdziwym dreszczem, dzieła Mozarta wreszcie, w których romantycy odkryli zakamuflowany (i może nawet niezgodny z intencjami kompozytora, a na pewno te intencje przekraczający) przekaz adresowany do własnej epoki. Romantyczne spektakle nad spektaklami – Robert diabeł Meyerbeera, Niema z Portici Aubera, baletowa Sylfida, czarodziejskie dramy i melodramaty – które opisywano słowami pełnymi zachwytu, wynikającego właśnie z ich walorów wizualnych – stały się po latach ciekawostką, której znaczenie pozornie nie wykracza poza pogranicza socjologiczno-kulturowe opisywanej epoki. Pozornie, gdyż jak wskazała analiza, nie sposób przejść obojętnie obok oczywistych dowodów na to, iż opera, właśnie w wydaniu grand, widowiskowym, w sporej mierze ukształtowała wyobraźnię romantycznych dramaturgów.

Ten pierwszy paradoks – wynikający z faktu, iż kontekstem operowym odpowiednim dla dramatu romantycznego są dzieła zupełnie niekojarzące się z dokonaniami właściwej opery romantycznej, pogłębiony zostaje przez paradoks drugi. Otóż podejmując temat związków dramatu romantycznego z operą, oczekiwać można było, iż będzie on miał pewne muzykologiczne tło, będzie wymagał przeprowadzania analiz dzieł muzycznych. Obiecujące wzmianki w pracach poprzedników, przyczynki, które zdawały się kreślić perspektywę otwartą na eksplorację tematów muzycznych w twórczości Wieszczów, liczne napomknienia o charakteryzującym ich głębokim sposobie percepcji muzyki, w tym także opery, dodatkowo zachęcały do podjęcia tego tematu, w którym spodziewałam się odnaleźć – jeśli nie klucz do całości, to przynajmniej furtkę do lepszego zrozumienia dramatu romantycznego. Tak też się stało, na co wskazuje szereg wniosków wysnutych na podstawie przedstawionych w kolejnych rozdziałach analiz. Jednakże moje odkrycia dotyczące związków dramatu romantycznego z operą dokonały się na gruncie zupełnie innym niż muzykologiczny. Dociekania analityczne podążyły bowiem w kierunku teatrologicznym.

Str. 374

To teatralność opery zainteresowała dramaturgów romantycznych najbardziej, bardziej od jej muzyczności. Z zaprezentowanych rozważań wnioskować można, iż generalnie opera w oczach romantyków okazała się drugim podstawowym, obok dramatycznego, gatunkiem teatralnym.

Brak zainteresowania dla strony muzycznej opery, jak można zakładać, nie był wynikiem braku wrażliwości na muzykę – wszyscy trzej wzięci pod uwagę dramaturdzy uchodzili przecież za muzykalnych i właśnie muzykę zdawali się cenić najwyżej ze wszystkich sztuk (co poświadczają cytowane w poszczególnych rozdziałach fragmenty listów i poezji). Fakt, że ich wspomnienia operowe pozbawione są niemal doszczętnie oceny i interpretacji warstwy muzycznej, może wskazywać nie tyle na stosunek dramaturgów do samej muzyki, co raczej do gatunku, jakim jest opera. O ile bowiem dla twórców rozlicznych poetyk, o czym pisałam w rozdziale 2, problemem było umiejscowienie opery w systematyce gatunków literackich, jako że będąc sztuką połączoną z muzyką, wykraczała ona poza klasyczne schematy i klasyfikacje, o tyle dla odbiorców romantycznych opera stała się po prostu jednym z wielu gatunków dramatycznych i rozpatrywali ją właśnie w kategoriach dzieła dramatycznego. Że zaś trudno wyobrazić ją sobie w czasach romantycznych istniejącą w wersji innej niż prezentowana na scenie (w przeciwieństwie do tradycyjnego dramatu, który ożywać mógł także w lekturze), była ona dla romantyków po prostu jedną z form teatru. Dodajmy, iż formą ulubioną i preferowaną, z uwagi na wyzwolenie ze sztywnych ram teatru epoki poprzedniej.

Nie można jednak dać się zwieść poświadczonym w listach typowo zewnętrznym sposobom odbioru opery. Jak bowiem wykazały przeprowadzone analizy, dramaty Mickiewicza, Krasińskiego i Słowackiego inspirowane były dokonaniami operowymi nie tylko w swojej szacie scenicznej, w sposobach planowania dekoracji, wyglądu sceny i użycia całej jej dostępnej w owych czasach maszynerii. Równie mocne piętno odcisnęła opera na kompozycji tych dramatów, wprowadzając do niej elementy wcześniej tam nieobecne: chóry i sceny zbiorowe, tańce i śpiewy zamknięte w ramach scen ukształtowanych w operowym stylu, monologi, wewnętrznie dynamizowane przez użycie form wypowiedzi przypominających operowe arie i recytatywy, a wreszcie pierwiastek epicki.

Str. 375

To właśnie opera dać może odpowiedź na pytanie o pozorną heterogeniczność materii dramatu romantycznego, gdyż w formie operowej – i w operowej konwencji, do której, moim zdaniem, twórcy romantyczni silnie nawiązywali – wszystkie wyżej wymienione elementy tworzą organiczną całość.

Uwagi na temat związków dramatu romantycznego z operą szczególnie przemówić powinny do wszystkich tych badaczy, którym nieobce jest przekonanie o wielotorowości procesu twórczego, zasilanego ze źródeł rozmaitych inspiracji, do tych, którzy widzą kulturę jako twór niejednolity, heterogeniczny, w którym dochodzi do wzajemnych relacji między poszczególnymi jej elementami. Z drugiej strony wyniki postępowania analitycznego przeprowadzonego z perspektywy operowej mogą posiadać pewne znaczenie również dla spojrzenia teatrologów na omawiane dramaty. Kontekst operowy nie wyjaśnia wszystkich zagadek związanych z dramatem romantycznym, który niewątpliwie należy do zjawisk w polskim teatrze osobnych i posiadających najwyższe znaczenie. Jednakże mając świadomość tego, jak głęboko autorzy dramatów inspirowani byli operą, do jakiego stopnia jej elementy wniknęły w ich wyobraźnię, by zostać tam przetworzone i przepracowane, być może również uda się spojrzeć inaczej na zagadnienie teatralności tych dzieł, a więc i sposobów ich prezentowania na scenie [przypis 604].

Nie bez znaczenia dla badacza literatury i komparatysty jest przyjemność, jaką daje odnalezienie operowych źródeł kilku pomysłów dramatycznych w analizowanych dziełach. Być może z punktu widzenia całości dramatu i całokształtu naszej wiedzy o kulturze romantycznej wyniki takiego postępowania jawią się raczej jako odkrycia marginalne, jednak ten szczególny typ gry intertekstualnej w docieranie do źródeł pochodzenia postaci i wątków dramatycznych, oprócz oczywistej przyjemności, przynosi jeszcze jeden ważki efekt. Otóż daje nam on wgląd w najgłębiej skrywaną tajemnicę twórczości – pozwala przyjrzeć się źródłom wyobraźni twórczej interesujących nas dramaturgów. Źródeł tych wszakże szukano już wszędzie, w przeżyciach młodości Mickiewicza, kontakcie z wileńskim barokiem Słowackiego, rzymskich wędrówkach wśród ruin Krasińskiego, w ich lekturach, dyskusjach, w osobistych spotkaniach ze znanymi postaciami świata kultury, filozofii, nauki.

Str. 376

Celem mojej książki nie było przewartościowanie dotychczasowych sądów na temat procesu kształtowania sylwetek twórczych Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego czy też dowodzenie, że inne konteksty, w zestawieniu z operowym, mają mniejsze znaczenie. Zależało mi raczej na tym, by na stałe wprowadzić w obieg refleksji na temat analizowanych dzieł dramatycznych przekonanie, iż na równi ze wszystkimi innymi wskazanymi tradycją badawczą elementami współtworzy je również opera, żywa sztuka muzyczno-literacko-wizualna. Opera, której sceny zapadały w pamięć poetów tak samo, jak widziane w dzieciństwie obrazy, wysłuchane w kołysce pieśni i przeżyte awantury miłosne. Niektóre ze scen operowych, jak urokliwy fragment obrzędowy przygotowań do zaślubin w wiejskim domu Agathe, bohaterki Wolnego strzelca, wskazywały na możliwość artystycznie udanego połączenia inspiracji ludowych ze sztuką wysoką (pomimo formy singspielu opera ta należy przecież jednoznacznie do dorobku kulturowego o najwyższej próbie artystycznej). Inne, jak obrazy druidycznego świata Normy Belliniego, odkrywały nowe rejony wyobraźni, która uzupełniała wizualnie inspiracje płynące ze źródeł literackich. Były wreszcie i takie opery, które, jak Robert diabeł, opierając się na obiegowych wątkach, wielokroć eksploatowanych przez literaturę, prezentowały je w sposób tak nowatorski i olśniewający, iż z nową świeżością stawały się wzorcami organizującymi wyobrażenia odbiorców o świecie (by wspomnieć tylko „maskaradę” Krasińskiego pozującego na demonicznego Roberta przed Joanną Bobrową, a do Zofii Ankwiczowej piszącego o Bertramie tak, jakby ta postać realnie towarzyszyła mu w podróży).

Zaprezentowane analizy dowiodły, iż oprócz podobieństw fabularnych czy też kształtowanych na wzór operowych postaci dramatów, także sposób widzenia świata i mówienia o nim zdradzają osobliwe piętno operowe (tak jak to było w Samuelu Zborowskim Słowackiego). Jest to dowód na głębokie wniknięcie warstwy inspiracji operowych w wyobraźnię twórczą interesujących mnie dramaturgów, skoro nawet w tych momentach, gdy wydarzenie bezpośrednio nie miało być prezentowane na scenie, relacja zawiera elementy odwołujące się do kontekstu operowego.

Str. 377

Nie wszystkie zanalizowane dzieła są oczywiście jednakowo mocno przepojone znakami wyobraźni operowej. I tu właśnie otwiera się ostatnia, ale kto wie, czy nie najważniejsza pespektywa prezentowanych rozważań. Otóż dzięki przyjętym założeniom wstępnym, zasadzającym się na przekonaniu o istnieniu wspólnego dla trzech tytułowych dramaturgów kontekstu operowego, powstała możliwość zestawienia obok siebie ich dorobku dramaturgicznego. Choć poszczególne dzieła analizowane były odrębnie, trudno nie pokusić się w tym miejscu o kilka uwag podsumowujących ich zestawienie obok siebie.

Z przeprowadzonych analiz dramaturgii Mickiewicza, Krasińskiego i Słowackiego wynika, iż chociaż tło operowe znane tym twórcom było podobne, chociaż z równym entuzjazmem podchodzili do sztuki opery i zwłaszcza jej teatralnych prezentacji, ślady, jakie to zainteresowanie pozostawiło w konkretnych dziełach dramatycznych, są jakościowo i ilościowo odmienne.

Na tle pozostałych dramaturgów to przede wszystkim Mickiewicz jawi się jako artysta zainteresowany operą świadomie – jako konkretnym gatunkiem, jego odmiennością od pozostałych form dramatycznych i powodami tej odmienności, nie zaś jedynie konkretnymi realizacjami scenicznymi najpopularniejszych w epoce oper. Prawdopodobnie na ten fakt wpłynęło proste uwarunkowanie chronologiczne: przystępując do młodzieńczych prób dramatycznych, Mickiewicz nie miał tak bogatych doświadczeń teatralnych, jakie stały się udziałem wojażujących po Europie Słowackiego i Krasińskiego; nie mógł jeszcze przypuszczać, iż latające duchy, kościoły oświetlone blaskiem księżyca czy ruchome panoramy przewijające się w głębi sceny staną się poniekąd codziennością teatru. A przecież czuł, że w swoim dziele ująć musi materię dramatyczną w sposób odmienny od dotychczas uprawianego. Fakt, iż to w rozdziale poświęconym Mickiewiczowi omówione zostały w zarysie istniejące wówczas teorie opery i poglądy teoretyków literatury na jej temat nie oznacza, iż Krasiński i Słowacki nie stykali się z tą warstwą teoretyczną, jednakże trudno oprzeć się wrażeniu, iż ich percepcja sztuki operowej miała charakter w o wiele większym stopniu towarzyski (opera jako miejsce nawiązywania i podtrzymywania znajomości) oraz amatorski (opera jako dzieło sztuki, do którego odbioru nie jest potrzebny bagaż wiedzy teoretycznej, wystarczą otwarte zmysły).

Str. 378

W kwestii teorii opery to Mickiewicz wydaje się poetą szczególnie dobrze zorientowanym, co uwidoczniło się w wybranych elementach jego Dziadów, w których wszak dostrzec możemy próby kształtowania materii dramatu według wzorców form operowych. U Mickiewicza także wybór materii operowej jako tła dramatu wydaje się najmniej przypadkowy. Szeroki kontekst Mozartowski w części 3 Dziadów oraz Weberowski w części 1 dramatu znalazł się tam nie jedynie na mocy samoistnego, nieświadomego skojarzenia poetyckiego, lecz został przywołany celowo i ze świadomością konsekwencji artystycznych, czy nawet filozoficznych, jakie to przywołanie rodzi. To, że oba istotne dla Mickiewicza kręgi dzieł operowych – Mozarta i Webera – należą do wydzielonej przeze mnie grupy dzieł ambitnych, prowokujących do głębszego odbioru, również można zinterpretować jako dowód poszukiwania przez tego dramaturga w operze czegoś więcej, niż jej czysto zewnętrznych walorów. Specyfika operowych śladów w twórczości Mickiewicza – ich jawność, odwołania do dzieł „ambitnych” – szczególnie zachęca do wysnuwania daleko posuniętych wniosków na temat dodatkowych znaczeń, jakie tworzą w dziele dramatycznym owe filiacje, a także do uznawania twórczości tego autora za wyjątkowo „muzyczną” i „operową”.

Na podstawie powyższych uwag powziąć można przekonanie, iż w przeciwieństwie do młodszych kolegów to Mickiewicz potrafił docenić głębię sztuki operowej i korzystać z jej inspiracji w sposób dojrzały, dzięki czemu uzyskał w swoim dramacie szereg operowo-muzycznych walorów. Wiele z dowodów przedstawionych w analizach w rozdziale 2 wskazuje jednak, iż, przynajmniej po części, było jednak inaczej. Z jednej strony równie mocno jak Krasińskiego czy Słowackiego pociągała Mickiewicza operowa niezwykłość oprawy scenicznej i możliwości, jakie przed dramaturgiem otwierał operowy sposób traktowania materii teatralnej. We wszystkich częściach Dziadów daje się zauważyć tak charakterystyczna dbałość o efekt wizualny oraz korzystanie w celu jego stworzenia z rekwizytorni właściwej inscenizacjom operowym. Z drugiej zaś strony opera była dla Mickiewicza nie tylko całościowo i głęboko ujmowaną całością estetyczną, godną poważnych przemyśleń artystycznych. Stanowiła także źródło pochodzenia ulubionych fragmentów, szlagierów muzycznych, grywanych towarzysko i będących tłem życia poety – oraz jego twórczości, w której zaklął między innymi rytm ukochanej arii Non più andrai Mozarta.

Str. 379

Nie zawsze więc podchodził do opery świadomie i głęboko, ponieważ była dla niego również sztuką rozrywkową, przyjemnie atrakcyjną, odbieraną bez bagażu dodatkowej refleksji.

W porównaniu do Mickiewicza Krasiński i Słowacki niewątpliwie posiadali większą wiedzę operową w momencie przystępowania do pisania swoich dramatów. Trudno jednak wskazać w ich dziełach świadome odwołania do oglądanych dzieł czy ślady refleksji na temat faktu, iż stworzenie nowego dramatu możliwe jest między innymi dzięki inspiracji płynącej ze źródeł sztuki takiej, jak opera. Ogrom doświadczeń operowych zebranych w czasie licznych podróży zasilił ich wyobraźnie przede wszystkim serią obrazów, interesujących skojarzeń, możliwych do podchwycenia – i przetworzenia – motywów. Obaj w większym stopniu niż Mickiewicz uważali materiał operowy za naturalną część otaczającego ich świata kultury. Dekoracje operowe traktowali jak miejsca realne, a widziane w rzeczywistości pejzaże jak twory inscenizatora operowego. Po raz kolejny warto przypomnieć, iż fakt ten dotyczy również sposobu opisywania świata przez postacie dramatyczne, które malowały nieraz w swoich wypowiedziach obrazy żywo przypominające operowe dekoracje. Także bohaterowie oper byli dla Krasińskiego i Słowackiego ludźmi równie żywymi, jak postacie literackie, legendarne czy historyczne.

Stopień przepojenia dramaturgii wpływami operowymi wydaje się u Krasińskiego i Słowackiego podobny. Zachwyt wyrażany dla strony wizualnej opery przekłada się w ich dramatach na istnienie mnóstwa tropów, pozwalających łączyć szatę zewnętrzną tych utworów z dziełami operowymi. Zarówno te ślady, jak i również pozostałe inspiracje, w porównaniu z Mickiewiczem, są mniej świadome, a w większym stopniu wynikają z przesycenia wyobraźni twórczej obu autorów inspiracjami mającymi swe źródło w operze.

Jednak również porównując dokonania Krasińskiego i Słowackiego, dostrzec można pewne różnice. Wydaje się, iż pod względem chłonności wyobraźni, jej otwartości na inspiracje operowe Słowacki przewyższa Krasińskiego. Z kolei na podstawie analiz dramatów stwierdzić można, że to Krasiński w większym stopniu selektywnie podchodził do tychże inspiracji.

Str. 380

Nawet jeśli każdorazowo nie zdawał sobie sprawy z tego, iż odwołuje się w danym fragmencie dramatu do jakiejś znanej sobie opery, między innymi to dzięki tym odwołaniom stworzył w dwóch analizowanych dziełach zupełnie odrębne światy: nastrojowo-fantastyczny świat grozy w Nie-Boskiej komedii i typowo grandoperową wizję starożytności rzymskiej w Irydionie. Wydaje się, iż dramaturg ten posiadał wyjątkowo dobre wyczucie operowej konwencji, co pozwoliło mu przeszczepić do dramatów ogólne znamiona stylu operowego w dwóch jego zróżnicowanych odmianach: zrodzonej na gruncie niemieckim groźnej, niesamowitej i nastrojowej opery fantastycznej oraz z ducha francuskiego (i częściowo włoskiego) wyrastającej wielkiej opery, zwłaszcza historycznej. I chociaż w obu dziełach Krasińskiego dostrzec można istnienie inspiracji tymi samymi operami, za każdym razem zapożyczał z nich te elementy, które estetycznie pasowały do wybranego przez niego stylu, do odgórnie ustalonej konwencji estetycznej.

Inaczej jawią się ślady operowe w twórczości Słowackiego, którego nazwać można mistrzem mieszania konwencji i inspirowania się w sposób nieprzewidywalny i fantazyjny. Jakkolwiek bowiem także Krasińskiemu nie można zarzucić, iż mechanicznie przeszczepiał do swoich dramatów zaobserwowane w operze rozwiązania kompozycyjne czy wątki dramatyczne, jednak to u Słowackiego zmieszane one zostały w tak niezwykły sposób, nieraz wbrew pierwotnemu znaczeniu zapożyczanego elementu. Motywy operowe, z jednej strony, organizują wyobraźnię wizualną dramatów Słowackiego, z drugiej – pomagają budować autorowi ironiczny świat dramatyczny. Elementy pochodzące z oper powszechnie znanych, bardzo silnie osadzonych w konwencji, były dla tego autora idealnymi obiektami przekształceń i deformacji. Sparafrazować można wszakże przede wszystkim to, co łatwo rozpoznawalne, a opera należała w wyobraźni Słowackiego do tych dzieł kultury, które były najbardziej rozpowszechnione i znane. Nic więc dziwnego, że sceny i obrazy operowe przypominały mu się nieustannie, narzucając się jego wyobraźni i przenikając do kolejnych dramatów – nie tylko tych powstałych w okresie największego zachwytu dla teatru romantycznego, ale i późnych dzieł mistycznych lub bardziej realistycznych.

Ograniczenie analizy tematu związków opery i dramatu jedynie do małego wycinka wieku 19 – okresu rozkwitu polskiego dramatu romantycznego – było w mojej książce zamiarem celowym, jednakże nie powinno przysłonić faktu, iż w ten sposób odkryty został jedynie fragment całości, która wymaga głębszego potraktowania przez badaczy literatury, teatru czy opery.

Str. 381

Wypracowane metody badawcze, polegające na wyodrębnieniu kontekstu operowego właściwego dla danego dramatu, a następnie zestawianiu go z podlegającym analizie dziełem w kilku wyróżnionych aspektach, mogłyby zostać z powodzeniem zastosowane do zbadania, na przykład, takich zagadnień, jak miejsce opery w teatrze polskiego oświecenia i jej wpływ na powstające wówczas dzieła dramatyczne. Z kolei uzyskanie pełnego tła tematu związków między operą a dramatem, począwszy od połowy wieku 18, aż po lata 30.-40. wieku 19, z większą pewnością pozwoliłoby formułować wnioski dotyczące czy to pozostałych dramatów romantycznych polskich, czy też dzieł powstałych już później. Niewątpliwie czytelnicy zainteresowani zagadnieniem czekają również na przybliżenie kwestii związanych z pokrewieństwami romantycznej dramaturgii zachodnioeuropejskiej z operą. Nie ulega bowiem wątpliwości, iż zjawiska, jakie zaobserwować można w ówczesnym dramacie polskim, nie pozostawały odosobnione, chociażby z racji tego, iż głównymi ośrodkami rozkwitu teatrów operowych były przede wszystkim zachodnie metropolie – Paryż, Londyn, Mediolan. Trudno więc przypuszczać, żeby coś, co odcisnęło tak wielkie piętno na odwiedzających tamtejsze opery Polakach, nie wpłynęło na dramaturgię rodowitych Francuzów, Anglików, Włochów, Niemców [przypis 605]. Równie wielkim tematem badawczym, ściśle związanym z kierunkiem moich powyższych rozważań, jest kwestia wagneryzmu w dramacie polskim przełomu 19 i 20 wieku, rozpatrywana dotychczas w podobnie niepełny sposób, jak to było w wypadku opery i dramatu romantycznego. Istnieje, na przykład, przekonanie badawcze na temat tego, iż należy dostrzegać związki między dokonaniami Ryszarda Wagnera a dramatem młodopolskim, oczywiście z twórczością Stanisława Wyspiańskiego na czele, jednakże trudno wskazać prawdziwie głębokie analizy tego zagadnienia, które przecież także nie wyczerpuje w pełni tematu inspiracji dramatem muzycznym w literaturze tej epoki.

Str. 382

Pamiętając o historycznych korzeniach zjawiska wzajemnej bliskości między operą a dramatem oraz odkrywając kolejne aspekty tego związku, dostrzeżemy również symptomy sprzężenia zwrotnego, polegającego na przetworzeniu w dramacie materii operowej w sposób, który czyni ją na nowo atrakcyjną dla opery. Już w dziełach powstałych w połowie wieku 19 trudno właściwie jednoznacznie wyrokować, które elementy wizualne czy kompozycyjne należą wciąż do repertuaru właściwego wyłącznie operze, a które są czysto dramatyczne. Przetwarzanie materii dramatycznej pod wpływem opery i materii operowej pod wpływem dramatu to zagadnienia bliźniacze, które na stałe powinny znaleźć się w orbicie zainteresowania badaczy literatury, teatru i muzyki, chcących traktować te dziedziny w sposób szeroki i pełny, jako integralne części tworzonego przez człowieka dziedzictwa kulturowego.

Str. 383

Bibliografia

Bibliografia podmiotowa

Mickiewicz Adam, Dzieła, t. 1, Wiersze, oprac. Czesław Zgorzelski, Warszawa 1993.

Mickiewicz Adam, Dzieła, t. 3: Dramaty, oprac. Zofia Stefanowska, Warszawa 1995.

Mickiewicz Adam, Dzieła, t. 6: Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat 1832-1834, oprac. Michał Witkowski, Czesław Zgorzelski, Warszawa 2000.

Mickiewicz Adam, Dzieła, t. 9: Literatura słowiańska. Kurs drugi, oprac. Julian Maślanka, Warszawa 1997.

Mickiewicz Adam, Dzieła, t. 10: Literatura słowiańska. Kurs trzeci, oprac. Julian Maślanka, Warszawa 1998.

Mickiewicz Adam, Dzieła, t. 14: Listy. Część pierwsza 1815-1829, oprac. Maria Dernałowicz, Elżbieta Jaworska, Marta Zielińska, Warszawa 1998.

Mickiewicz Adam, Dzieła, t. 15: Listy. Część druga 1830-1841, oprac. Maria Dernałowicz, Elżbieta Jaworska i Marta Zielińska, Warszawa 2003.

Krasiński Zygmunt, Dzieła, wydanie jubileuszowe, t. 3: Kraków 1912.

Krasiński Zygmunt, Kilka słów o Juliuszu Słowackim, w: Krasiński Zygmunt, Dzieła literackie, t. 3: oprac. Paweł Hertz, Warszawa 1973.

Krasiński Zygmunt, Listy do Adama Potockiego, z przedmową Adama Krasińskiego, oprac. Ignacy Chrzanowski, Kraków 1928.

Krasiński Zygmunt, Listy do Delfiny Potockiej, t. 1-3, oprac. Zbigniew Sudolski, Warszawa 1975.

Krasiński Zygmunt, Listy do Henryka Reeve, t. 1-2, oprac. Paweł Hertz, Warszawa 1980.

Krasiński Zygmunt, Listy do Konstantego Gaszyńskiego, oprac. Zbigniew Sudolski, Warszawa 1971.

Krasiński Zygmunt, Listy do Koźmianów, oprac. Zbigniew Sudolski, Warszawa 1977.

Krasiński Zygmunt, Listy do ojca, oprac. Stanisław Pigoń, Warszawa 1963.

Krasiński Zygmunt, Listy. Wybór, BN, s. 1, nr 282, Wrocław 1997.

Krasiński Zygmunt, Powieści gotyckie, Kraków 2003.

Str. 384

Bibliografia

Słowacki Juliusz, Dzieła, Dramaty pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. 5, Wrocław 1949.

Słowacki Juliusz, Dzieła, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. 13: Listy do matki, oprac. Zofia Krzyżanowska, Wrocław 1959.

Słowacki Juliusz, Dzieła, t. 15: Listy do krewnych, przyjaciół i znajomych (1820-1849), oprac. Jerzy Pelc, Wrocław 1949.

Słowacki Juliusz, Dzieła wszystkie, pod red. Juliusza Kleinera, Dział pierwszy. Utwory wydane za życia poety, t. 1, Wrocław 1952.

Słowacki Juliusz, Dzieła wszystkie, Dział pierwszy. Utwory wydane za życia poety, t. 2, Wrocław 1952.

Słowacki Juliusz, Dzieła wszystkie, Dział pierwszy. Utwory wydane za życia poety, t. 4, Wrocław 1953.

Słowacki Juliusz, Dzieła wszystkie, Dział pierwszy. Utwory wydane za życia poety, t. 5, Wrocław 1954.

Słowacki Juliusz, Dzieła wszystkie, Dział pierwszy. Utwory wydane za życia poety, t. 6, Wrocław 1955.

Słowacki Juliusz, Dzieła wszystkie, Dział drugi. Utwory wydane z puścizny rękopiśmiennej, t. 8, Wrocław 1958.

Słowacki Juliusz, Dzieła wszystkie, Dział drugi. Utwory wydane z puścizny rękopiśmiennej, t. 10, Wrocław 1957.

Słowacki Juliusz, Dzieła wszystkie, Dział drugi. Utwory wydane z puścizny rękopiśmiennej, t. 12, część druga, Wrocław 1961.

Słowacki Juliusz, Dzieła wszystkie, Dział drugi. Utwory wydane z puścizny rękopiśmiennej, t. 13, część pierwsza, Wrocław 1961.

Bibliografia przedmiotowa

Allévy-Viala Marie-Antoinette, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958.

Auden Wystan Hugh, Muzyka u Szekspira, w: Auden Wystan Hugh: Ręka farbiarza i inne eseje, Warszawa 1988.

Bagłajewski Arkadiusz, W poszukiwaniu kształtu wizji, w: Zygmunt Krasiński. Pytania o twórczość, pod red. Bernadetty Kuczery-Chachulskiej, Marii Prussak i Ewy Szczeglackiej, Warszawa 2005.

Bełza Igor, Maria Szymanowska, Kraków 1987.

Bełza Igor, Między Oświeceniem a Romantyzmem. Polska kultura muzyczna w początkach 19 wieku, Kraków 1961.

Berlioz Hector, La critique musicale 1823-1863, Vol. 1 (1823-1834), Paris 1996.

Bizan Marian, Hertz Paweł, Glosy do Kordiana, w: Juliusz Słowacki, Kordian, Warszawa 1972.

Borkowska-Rychlewska Alina, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków 2006.

Str. 385

Bibliografia

Borowy Wacław, „Dziadów” część trzecia a teatr francuski, w: W. Borowy, Studia i rozprawy, t. 1, Wrocław 1952.

Borowy Wacław, O poezji Mickiewicza, t. 2, Lublin 1958.

Bruchnalski Wilhelm, Przyczynki do genezy „Dziadów” wileńskich, „Pamiętnik Literacki” 1910, z. 2.

Burke Edmund, Rozważania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, Warszawa 1968.

Bychowski Gustaw, Słowacki i jego dusza. Studium psychoanalityczne, wstęp i oprac. Danuty Danek, Kraków 2002.

Całek Anita, Jak badać życie twórców? Metoda psychobiografii literaturoznawczej w porównawczej analizie biografii Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego – rozprawa doktorska z roku 2007, Wydział Polonistyki UJ.

Celletti Rodolfo, Le style vocal, „L’Avant Scène Opéra” 1980, nr 29, wrzesień/październik.

Chacko Magdalena, Dramat i teatr Juliusza Słowackiego. Rekonesans, Wrocław 2006.

Chojnacki Hieronim, Polska „poezja północy”. Maria, Irydion, Lilla Weneda, Gdańsk 1998.

Chomiński Józef, Wilkowska-Chomińska Krystyna, Formy muzyczne, t. 4: Opera i dramat, Kraków 1967.

Chomiński Józef, Wilkowska-Chomińska Krystyna, Historia muzyki, t. 1-2, Kraków 1989.

Chyła-Szypułowa Irena, Muzyka w poezji wieszczów, Kielce 2000.

Ciechowicz Jan, Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce. Z dziejów form dramatyczno-teatralnych, Wrocław 1984.

Cieśla-Korytowska Maria, O Mickiewiczu i Słowackim, Kraków 1999.

Cieśla-Korytowska Maria, Romantyczne przechadzki pograniczem, Kraków 2004.

Cieśla-Korytowska Maria, Rozkład formy dramatycznej „Samuela Zborowskiego” pod wpływem mistycyzmu Słowackiego, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. Dobrochny Ratajczak, Wrocław 1992.

Claudon Francis, Encyklopedia romantyzmu, Warszawa 1997.

Claudon Francis, La musique des romantiques, Paris 1992.

Claudon Francis, L’Horizon chimérique: poétique de l’opéra et dramaturgie romantique, w: Dramaturgies romantiques, textes réunis par Georges Zaragoza, Dijon 1999.

Czapliński Lesław, W kręgu operowych mitów, Kraków 2003.

Dedeyan Charles, Le drame romantique en Europe, Paris 1982.

Dernałowicz Maria, Kostenicz Ksenia, Makowiecka Zofia, Kronika życia i twórczości Adama Mickiewicza. Lata 1798-1824, pod red. Stanisława Pigonia, Warszawa 1957.

Dmochowski Franciszek Ksawery, Sztuka rymotwórcza, oprac. Stanisław Pietraszko, BN, s. 1, nr 158, Wrocław 1956.

Dobijanka-Witczakowa Olga, Wstęp, w: Fryderyk Schiller, Zbójcy, BN, s. 2, nr 30, Kraków 1985.

Str. 386

Bibliografia

Dramat i teatr romantyczny, pod red. Dobrochny Ratajczakowej, Wrocław 1992.

Drogoszewski Aureli, Masynissa, Irydion, Kornelia, „Ateneum” 1895, t. 1, z. 2.

Dumas Aleksander, Hrabia Monte Christo, t. 1-2, przeł. Julian Rogoziński, Warszawa 1956.

Dynak Władysław, O „Chórze strzelców” Adama Mickiewicza jako pieśni łowieckiej, w: Studia o Mickiewiczu, pod red. Władysława Dynaka i Jacka Kolbuszewskiego, Wrocław 1992.

„Dziady”. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego, pod red. Tadeusza Kornasia i Grzegorza Niziołka, Kraków 1999.

Dzieje teatru polskiego, t. 2: Teatr polski od schyłku 18 wieku do roku 1863. Lata 1773-1830, pod red. Tadeusza Siverta, Warszawa 1993.

Einstein Alfred, Mozart. Człowiek i dzieło, Kraków 1975.

Elsner Józef, Rozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskiego, szczególniej o wierszach polskich we względzie muzycznym, w: Oświeceni o literaturze, t. 2, oprac. Teresa Kostkiewiczowa i Zbigniew Goliński, Warszawa 1995.

Encyklopedia muzyki, pod red. Andrzeja Chodkowskiego, Warszawa 1995.

Europejskie źródła myśli estetyczno-literackiej polskiego oświecenia. Antologia wypowiedzi pisarzy francuskich, niemieckojęzycznych i angielskich 1674-1810, oprac. Teresa Kostkiewiczowa i Zbigniew Goliński, Warszawa 1997.

Evans Raymond Leslie, Les romantiques français et la musique, Genève 1976.

Falenciak Joanna, Gioacchino Rossini a polska kultura muzyczna połowy 19 w., w: Recepcja wzorów włoskich w polskiej kulturze muzycznej. Romantyzm, „Prace Zakładu Powszechnej Historii Muzyki”, z. 3, Warszawa 1994.

Fiszman Samuel, Adam Mickiewicz jako widz teatralny w Rosji, „Teatr” 1949, nr 7-8.

Fulcher Jane, Le Grand Opéra en France: un Art. Politique. 1820-1870, Paris 1988.

German Franciszek, Mickiewicz i Mozart, Katowice 1971.

German Franciszek, O muzycznych zainteresowaniach Mickiewicza, „Odra” 1949, nr 26-34.

Gheusi Jacques, La création de Norma, „L’Avant Scène Opéra” 1980, nr 29, wrzesień/październik.

Goethe i Schiller o dramacie i teatrze. Wybór pism, oprac. Olga Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1996.

Golański Filip Neriusz, O wymowie i poezji, w: Oświeceni o literaturze, t. 1, oprac. Teresa Kostkiewiczowa i Zbigniew Goliński, Warszawa 1993.

Górski Konrad, „Irydion” i „Konrad Wallenrod”. Próba rewizji pewnego utartego twierdzenia, w: Zygmunt Krasiński. W stulecie śmierci, pod red. Stefanii Skwarczyńskiej, Warszawa 1960.

Gualerzi Giorgio, Norma et ses voix, „L’Avant Scène Opéra” 1980, nr 29, wrzesień/październik.

Gutowski Wojciech, W kręgu romantycznej fenomenologii śmierci, w: Style zachowań romantycznych. Propozycje i dyskusje, pod red. Marii Janion i Marty Zielińskiej, Warszawa 1986.

Hahn Wiktor, „Syrena Dniestru” na scenach polskich, „Teatr” 1951, nr 9-10.

Str. 387

Bibliografia

Hejmej Andrzej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001.

Hoesick Ferdynand, Słowacki i Chopin. Z zagadnień twórczości, Warszawa 1932.

Hoffmann Ernst Teodor Amadeusz, A propos de la création du Freischütz, „L’Avant Scène Opéra” 1988, nr 105-106, styczeń/luty.

Hoffmann Ernst Teodor Amadeusz, Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty, w: E.T.A. Hoffmann, Opowieści fantastyczne, Warszawa 1959.

Horowicz Bronisław, Teatr operowy, Warszawa 1963.

Inglot Mieczysław, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Balladyna, BN, s. 1, nr 51, Wrocław 1984.

Inglot Mieczysław, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Fantazy, BN, s. 1, nr 105, Wrocław 1966.

Inglot Mieczysław, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Kordian, BN, s. 1, nr 2, Wrocław 1986.

Jachimecki Zdzisław, Moniuszko, Kraków 1983.

Jagodzińska Joanna, Misterium romantyczne. Liturgiczno-rytualne wymiary świata przedstawionego w 3 części „Dziadów” Adama Mickiewicza, „Nie-boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego i „Księdzu Marku” Juliusza Słowackiego, Toruń 2006.

Janion Maria, Wstęp, w: Zygmunt Krasiński, Nie-Boska komedia, BN, s. 1, nr 24, Wrocław 1965.

Janion Maria, Zygmunt Krasiński – debiut i dojrzałość, Warszawa 1962.

Kallenbach Józef, Zygmunt Krasiński. Życie i twórczość lat młodych (1812-1838), Lwów 1904.

Kański Józef, Przewodnik operowy, Kraków 1997.

Kaszyński Stanisław, Uwagi o teatrze wileńskim w czasach Mickiewicza (1816-1823), „Prace Polonistyczne”, seria 13 (1957).

Kierkegaard Søren, Stadia erotyki bezpośredniej, w: Søren Kierkegaard, Albo-albo, t. 1, Warszawa 1976.

Kind Johann Friedrich, Der Freischütz, „L’Avant Scène Opéra” 1988, nr 105/106, styczeń/luty.

Kleiner Juliusz, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 1-4, Kraków 2003.

Kleiner Juliusz, Mickiewicz, t. 1: Dzieje Gustawa, Lublin 1995.

Kleiner Juliusz, Mickiewicz, t. 2: Dzieje Konrada, część 1-2, Lublin 1997-1998.

Kleiner Juliusz, Słowacki jako dramaturg, w: Juliusz Kleiner, Studia inedita, oprac. Jerzy Starnawski, Lublin 1964.

Kleiner Juliusz, Zygmunt Krasiński. Studia, Kraków 1999.

Kolbuszewski Kazimierz, Wstęp, w: Poezja barska, BN, s. 1, nr 108, Kraków 1928.

Konarski Franciszek, Pieśń myśliwska (Chór strzelców) A. Mickiewicza, „Pamiętnik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza” 1886, R. 2.

Konieczna Aleksandra, Rossini, w: Encyklopedia muzyczna. Część biograficzna, pod red. Elżbiety Dziembowskiej, Kraków 2004.

Kowalczykowa Alina, Dramat i teatr romantyczny, Warszawa 1997.

Kowalczykowa Alina, Słowacki, Warszawa 1999.

Str. 388

Bibliografia

Kowalczykowa Alina, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Fantazy, Kraków 1998.

Kowalczykowa Alina, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Sen srebrny Salomei, BN, s. 1, nr 57, Wrocław 1992.

Kowalkowska Iwona, Portret kobiety dojrzałej w operze buffa. Analiza porównawcza postaci Donny Eufemii z opery „Don Procopio” Georges’a Bizeta i Donny Elwiry z opery „Don Giovanni” Wolfganga Amadeusza Mozarta, Zielona Góra 2004.

Kozłowski Krzysztof, Opera i dramat muzyczny. Szkice, Poznań 2006.

Król Barbara, Antoni Sacchetti – dekorator romantyczny w latach 1829-1845, „Pamiętnik Teatralny” 1959, nr 1-3.

Królikowski Józef Franciszek, Rozprawa o śpiewach polskich z muzyką […] i o zastosowaniu poezji do muzyk, w: Oświeceni o literaturze. Wypowiedzi pisarzy polskich 1801-1830, pod red. Teresy Kostkiewiczowej i Zbigniewa Golińskiego, Warszawa, 1995.

Krzemieniecki Leon, Muzyka w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, „Muzyka” 1955, nr 9-10.

Krzyżanowski Julian, Masynissa i jego rola w „Irydionie”, „Przegląd Humanistyczny” 1923, R. 2, t. 2.

Kubacki Wacław, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad 3 częścią „Dziadów”, Kraków 1961.

Kubacki Wacław, Echa Mozarta w 3 części „Dziadów”, „Odrodzenie” 1946, nr 13.

Kubacki Wacław, Leonard – wielki mistrz sabatów rewolucji, w: Wacław Kubacki, W wyobraźni, Warszawa 1964.

Kubacki Wacław, Ranieri Calzabigi pośród lektur filomackich, w: Wacław Kubacki, Pierwiosnki polskiego romantyzmu, Kraków 1949.

Kubacki Wacław, Wstęp, w: Zygmunt Krasiński, Irydion, BN, s. 1, nr 24, Wrocław 1967.

Kuciak Agnieszka, Dante romantyków. Recepcja „Boskiej Komedii” u Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i Norwida, Poznań 2003.

Kudelska Dorota, Juliusz Słowacki i sztuki plastyczne, Lublin 1997.

Kułtuniakowa Janina, Kilka uwag o roli chóru w dramacie romantycznym, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. Stanisława Furmanika, Wrocław 1966.

Lacoux Liliane, Accueil de Rossini à Paris, w: Paris et l’Europe Musicale, Centre d’Art Esthétique et Littérature C.A.E.L., Université de Rouen 1994.

Land Eugeniusz, Sulzer a 2 część „Dziadów”, „Przegląd Humanistyczny” 1925, R. 4, t. 4.

Lasocka Barbara, Gatunki dramatyczne w twórczości Słowackiego i ich modyfikacje, w: Słowacki teatralny, pod red. Krzysztofa Kurka, Poznań 2006.

Lasocka Barbara, Rzymski dramat Krasińskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1959, nr 1-3.

Lessing Gotthold Ephraim, Dramaturgia hamburska. Wybór, przełożyła i oprac. Olga Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1994.

Lissa Zofia, Adam Mickiewicz a muzyka, „Życie śpiewacze” 1949, nr 1-2.

Str. 389

Bibliografia

Listy Fryderyka Chopina, zebrał i przygotował do druku Henryk Opieński, Warszawa 1937.

Ludorowski Lech, O poetyce „Rymonda” Aleksandra Fredry, w: Z problemów poetyki historycznej, pod red. Lecha Ludorowskiego, Lublin 1984.

Łempicki Stanisław, Tak zwany „Heinrech” w autografie „Ksiąg pielgrzymstwa polskiego” Adama Mickiewicza, „Pamiętnik Literacki” 1948, R. 38.

Łubieński Tomasz, M jak Mickiewicz, Warszawa 1998.

Łubniewska Ewa, Upiorny anioł. Wokół osobowości Juliusza Słowackiego, Kraków 1998.

Maciejewski Jarosław, Zagadka „Kordiana”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, nr 1-3.

Majchrowski Zbigniew, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, Gdańsk 1998.

Marchwica Wojciech, Funkcja elementów muzycznych w dramacie polskim pierwszej połowy dziewiętnastego wieku, w: „Dziady” Adama Mickiewicza. Poemat – adaptacje – tradycje, pod red. Bogusława Doparta, Kraków 1999.

Matuszewski Ignacy, Diabeł w poezji. Studium krytyczno-porównawcze, Warszawa 1894.

Mérot Alain, Norma à la scène au 19 siècle, „L’Avant Scène Opéra” 1989, nr 29, wrzesień/październik.

Mianowski Jarosław, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004.

Mickiewicz Władysław, Żywot Adama Mickiewicza. Podług zebranych przez siebie materyałów i wspomnień, t. 1-2, Poznań 1929.

Miłosz Czesław, Historia literatury polskiej do roku 1939, Kraków 1999.

Miketta Janusz, Chopin o Mickiewiczu, „Muzyka” 1953, nr 9-10.

Mikołajtis Ziemowit Jerzy, Słowacki a scena europejska do połowy 19 wieku, w: W roku Słowackiego, pod red. Józefa Mikołajtisa i Józefa Wójcickiego, Katowice 1961.

Mochnacki Maurycy, Pisma krytyczne i polityczne, t. 1, Kraków 1996.

Münch Stefan, Co to jest grand opéra?, „Pamiętnik Teatralny” 1983, nr 2.

Münch Stefan, Libretto operowe a polski dramat romantyczny (Uwagi i propozycje), w: Z problemów poetyki historycznej, pod red. Lecha Ludorowskiego, Lublin 1984.

Münch Stefan, Reguły i tradycje. Niemieckie dyskusje nad operą od Lessinga do Wielanda, w: Z problemów preromantyzmu i romantyzmu. Studia i szkice, pod red. Aliny Aleksandrowicz, Lublin 1991.

Münch Stefan, Rozpustnik ukarany. Romantyczne dzieje „Don Giovanniego” Mozarta, „Pamiętnik Teatralny” 1990, z. 3-4.

Niecikowska Małgorzata, Teatr jezuicki w Wilnie w 2 połowie 18 w., w: Wilno teatralne, pod red. Mirosławy Kozłowskiej, Warszawa 1998.

Norwid Cyprian Kamil, Do M… S… „O Balladynie” (Dodatek), w: Cyprian Kamil Norwid, Pisma wszystkie, t. 6: Proza, cz. 1, oprac. J.W. Gomulicki, Warszawa 1971.

Nowicka Elżbieta, O metaforze teatralnej w dramatach Juliusza Słowackiego, w: Słowacki teatralny, pod red. Krzysztofa Kurka, Poznań 2006.

Nowicka Elżbieta, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003.

Str. 390

Bibliografia

Nowicka Elżbieta, Opera w Polsce na początku 19 wieku – wyobrażenia, poglądy, teorie, w: Teorie opery, pod red. Macieja Jabłońskiego, Poznań 2004.

Okońska Alicja, Wpływ opery na dramaty Słowackiego, „Muzyka” 1960, nr 4.

Okulicz-Kozaryn Radosław, Druidyczna Litwa Słowackiego, w: Słowacki współczesnych i potomnych. W 150 rocznicę śmierci Poety, pod red. Jerzego Borowczyka i Zbigniewa Przychodniaka, Poznań 2000.

Papp Zbigniew, Oświetlenie sceny w dramatach Słowackiego, Lwów 1939.

Pigoń Stanisław, Jeszcze słowo o chronologii „Dziadów” młodzieńczych Mickiewicza, „Ruch Literacki” 1931, nr 6.

Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, wybrał i oprac. Tadeusz Naumowicz, BN, s. 1, nr 246, Wrocław 2000.

Piwińska Marta, Tajemnica 1 części „Dziadów”, w: Tajemnice Mickiewicza, pod red. Marty Zielińskiej, Warszawa 1998.

Piwińska Marta, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Ksiądz Marek, BN, s. 1, nr 29, Kraków 1991.

Prawdy szukamy obaj. Z korespondencji między Goethem a Schillerem, wybór, przekład i oprac. Jerzego Prokopiuka i Marka J. Siemka, Warszawa 1974.

Prosnak Jan, Z Mickiewiczowskiego teatru operowego, „Ruch Muzyczny” 1963, nr 15-16.

Próchnicki Włodzimierz, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w dramatach Słowackiego, Kraków 1992.

Prussak Maria, Teraźniejszość „Nie-Boskiej komedii” – inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego, w: Zygmunt Krasiński. Pytania o twórczość, pod red. Bernadetty Kuczery-Chachulskiej, Marii Prussak i Ewy Szczeglackiej, Warszawa 2005.

Pruszyński Artur, Słuch wieszcza. O dźwięku w poezji Mickiewicza, w: Adamowe Konfrontacje Mickiewiczowskie, pod red. Danuty Zawadzkiej, Białystok 2000.

Przybylski Ryszard, Słowo i milczenie bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa 1993.

Przybylski Tadeusz, Karol Kurpiński, Warszawa 1980.

Przychodniak Zbigniew, Juliusz Słowacki i teatralne konwencje, w: Słowacki teatralny, pod red. Krzysztofa Kurka, Poznań 2006.

Przychodniak Zbigniew, W kręgu melodramatu. O nowych publikacjach francuskich i jednej polskiej sprzed półwiecza, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. Dobrochny Ratajczakowej, Wrocław 1992.

Pszczołowska Lucylla, Wiersz „Dziadów” i „Kordiana” na tle wiersza dramatu epoki, w: Kopczyńska Zdzisława, Pszczołowska Lucylla, O wierszu romantycznym, Warszawa 1963.

Puchalska Iwona, „Majsterkowanie” Mozartem. „Dziadów” część 2 a „Don Giovanni”, „Wielogłos” 2007, nr 1.

Puchalska Iwona, Sztuka adaptacji. Literatura romantyczna w operze dziewiętnastowiecznej, Kraków 2004.

Raszewski Zbigniew, Mazepa, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. Stanisława Furmanika, Wrocław 1966.

Str. 391

Bibliografia

Raszewski Zbigniew, O teatralnym kształcie „Balladyny”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, nr 1-3.

Raszewski Zbigniew, Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego. Dwa epizody, „Pamiętnik Teatralny” 1959, nr 1-3.

Raszewski Zbigniew, W Szwajcarii. Słowacki na widowni teatru genewskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1962, z. 1.

Ratajczakowa Dobrochna, Słowacki teatralny, w: Słowacki współczesny, pod red. Marka Troszyńskiego, Warszawa 1999.

Regulski Wacław, O inscenizacji „Nie-Boskiej komedii”, w: Krasiński żywy. Książka zbiorowa wydana staraniem Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, pod red. Władysława Günthe’a, Londyn 1959.

Reiss Józef W., Mała historia muzyki, Kraków 1987.

Reiss Józef W., „Muzyczność” Mickiewicza, „Życie śpiewacze” 1949, nr 1-2.

Roger Juliusz, Pieśni ludu polskiego w Górnym Szląsku z muzyką, Wrocław 1863.

Romani Felice, Norma. Libretto, „L’Avant Scène Opéra” 1980, nr 29, wrzesień/październik.

Rotbaumówna Lia, Opera a jej kształt sceniczny. Notatki z warsztatu reżysera, Kraków 1968.

Rousseau Jean Jacques, Coignet Horace, Pygmalion, édition critique de Jacqueline Weber, Ed. Université-Conservatoire de Musique, Genève 1997.

Rousseau Jean-Jacques, Rozprawa o pochodzeniu języków, w której jest mowa o melodii i naśladowaniu muzycznym, w: Europejskie źródła myśli estetyczno-literackiej polskiego oświecenia. Antologia wypowiedzi pisarzy francuskich, niemieckojęzycznych i angielskich 1674-1810, oprac. Teresa Kostkiewiczowa i Zbigniew Goliński, Warszawa 1997.

Rudziński Witold, Moniuszko, Kraków 1978.

Sandelewski Wiarosław, Rossini, Kraków 1980.

Sawrymowicz Eugeniusz, Opera, w: Słownik literatury polskiej 19 wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1997.

Schiller Leon, Podróż teatralna Mickiewicza z Odyńcem. Fantazja, Warszawa 1973.

Sinko Tadeusz, Hellenizm Juliusza Słowackiego, Warszawa 1925.

Sinko Tadeusz, Wstęp, w: Zygmunt Krasiński, Irydion, BN, s. 1, nr 42, Lwów 1938.

Sivert Tadeusz, Z dziejów inscenizacji „Widm” Moniuszki – Mickiewicza, „Pamiętnik Teatralny” 1959, nr 1-3.

Skarbowski Jerzy, „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003.

Skuczyński Janusz, „Nie-Boska komedia” i „Irydion” Zygmunta Krasińskiego w świetle komunikacji literackiej, w: Zygmunt Krasiński – nowe spojrzenia, pod red. Grażyny Halkiewicz-Sojak i Bogdana Burdzieja, Toruń 2001.

Skuczyński Janusz, O przestrzeni teatralnej w dramatach Juliusza Słowackiego, Poznań 1986.

Skwarczyńska Stefania, Leona Schillera trzy opracowania teatralne „Nie-Boskiej Komedii” w dziejach jej inscenizacji w Polsce, Warszawa 1959.

Str. 392

Bibliografia

Skwarczyńska Stefania, Mickiewiczowskie „powinowactwa z wyboru”, Warszawa 1957.

Skwarczyńska Stefania, O rozwoju tworzywa słownego i jego form podawczych w dramacie, w: Stefania Skwarczyńska, Studia i szkice literackie, Warszawa 1953.

Skwarczyńska Stefania, Pomiędzy historią a teorią literatury, Warszawa 1975.

Słowacki współczesny, pod red. Marka Troszyńskiego, Warszawa 1999.

Sokalska Małgorzata, O inspiracjach operowych w „Irydionie” Zygmunta Krasińskiego, Kraków 2004.

Starzyński Juliusz, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa 1965.

Stefanowska Zofia, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976.

Stendhal, Vie de Rossini, éd. présentée, établie et annotée par Pierre Brunel, Paris 1992.

Sudolski Zbigniew, Krasiński a Dante, Warszawa 1978.

Sudolski Zbigniew, Zygmunt Krasiński. Opowieść biograficzna, Warszawa 1997.

Sugiera Małgorzata, „Mazepa” z przestrzeni tragedii w romantyczny mit, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. Dobrochny Ratajczakowej, Wrocław 1992.

Szafrański Tomasz, Słowacki – osobowość i twórczość – psychoanalityczne ujęcie Gustawa Bychowskiego, Warszawa 1994.

Strzyżewski Mirosław, Refleksja krytyczna o muzyce w okresie romantycznego przełomu w Polsce (zapomniany rozdział z dziejów „walki romantyków z klasykami ”), w: Z pogranicza literatury i sztuk, pod red. Zofii Mocarskiej-Tycowej, Toruń 1996.

Szturc Włodzimierz, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka, Warszawa 1992.

Szturc Włodzimierz, Teoria dramatu romantycznego w Europie 19 wieku, Bydgoszcz 1999.

Szymanis Eligiusz, „Dezorganizacja nie może się zreorganizować” – romantyczna polemika z romantyzmem w „Nie-Boskiej komedii” Z. Krasińskiego, w: Piekło miłości. W 140 rocznicę śmierci Zygmunta Krasińskiego, pod red. Janusza Rohozińskiego, Pułtusk 2000.

Śniadecki Jan, O pismach klassycznych i romantycznych, w: Jan Śniadecki, Wybór pism naukowych, Kraków 1954.

Timoszewicz Jerzy, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, nr 1-3.

Timoszewicz Jerzy, Mazepa, Schumann i Słowacki, „Ruch Muzyczny” 2000, nr 10.

Tomaszewski Boris, Francuski melodramat początku 19 wieku (z historii tragedii nieregularnej), „Dialog” 1967, nr 11.

Tomaszewski Mieczysław, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998.

Treugutt Stefan, Wzniosłość w „Irydionie”, w: Zygmunt Krasiński – w stulecie śmierci, pod red. Stefanii Skwarczyńskiej, Warszawa 1960.

Waśko Andrzej, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001.

Weintraub Wiktor, „Balladyna” czyli zabawa w Szekspira, w: Wiktor Weintraub, Od Reja do Boya, Warszawa 1977.

Str. 393

Bibliografia

Węgierski Tomasz Kajetan, Pigmalion. Scena liryczna, w: Kajetan Tomasz Węgierski, Wiersze wybrane, Warszawa 1974.

Wiater Mariola, Metamorfozy diabła w 1 części „Dziadów” Adama Mickiewicza, w: Postacie i motywy faustyczne w literaturze polskiej, pod red. H. Krukowskiej i J. Ławskiego, t. 1, Białystok 1999.

Winiarski Jerzy, Dziady. Widowisko. Część 1 Adama Mickiewicza, Piotrków Trybunalski 1998.

Witkowski Michał, Na drodze ku „Dziadom”, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. Stanisława Furmanika, Wrocław 1966.

Witkowski Michał, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971.

Wołoszyńska Zofia, Opera; Scena liryczna, w: Słownik literatury polskiego Oświecenia pod red. Teresy Kostkiewiczowej, Wrocław 1991.

Wypych-Gawrońska Anna, Literatura w operze. Adaptacje dramatyczno-muzyczne utworów literackich w Polsce do 1918 roku, Częstochowa 2005.

Zabierowski Stanisław, Tragedia wenedyjska Juliusza Słowackiego, Katowice 1981.

Zakrzewski Bogdan, Improwizacja Mickiewicza o Emilii Plater, w: Bogdan Zakrzewski, „Spowiednicy” Mickiewicza i Fredry oraz inne eseje, Wrocław 1994.

Zakrzewski Bogdan, Wieczory muzykalne u Mickiewiczów, w: Bogdan Zakrzewski, „Spowiednicy” Mickiewicza i Fredry oraz inne eseje, Wrocław 1994.

Zetowski Stanisław, Czwarta część „Dziadów” Mickiewicza monodramatem, „Ruch Literacki” 1933, nr 9.

Zetowski Stanisław, Muzyka Webera w twórczości Zygmunta Krasińskiego, „Kwartalnik Muzyczny” 1932, nr 16.

Zetowski Stanisław, O muzykę do „Dziadów” Mickiewicza, „Muzyka” 1933, nr 6.

Zieliński Jan, Szat-Anioł. Powikłane życie Juliusza Słowackiego, Warszawa 2000.

Ziołowicz Agnieszka, „Irydion” Zygmunta Krasińskiego – „na pół dramat, a na pół opowiadanie”, w: Zygmunt Krasiński – nowe spojrzenia, pod red. Grażyny Halkiewicz-Sojak i Bogdana Burdzieja, Toruń 2001.

Ziołowicz Agnieszka, „Misteria polskie”. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996.

Żmigrodzka Maria, Ironia romantyczna, w: Słownik literatury polskiej 19 wieku, pod red. Józefa Bachórza i Aliny Kowalczykowej, Wrocław 1991.

Żółkłoś Monika, Klata kontra Słowacki, „Didaskalia” 2006, nr 70.

Żurawska-Witkowska Alina, Recepcja „Cyrulika Sewilskiego” Gioacchina Rossiniego w Polsce 1825-1830, w: Recepcja wzorów włoskich w polskiej kulturze muzycznej. Romantyzm, „Prace Zakładu Powszechnej Historii Muzyki”, z. 3, Warszawa 1994.

Str. 394

Bibliografia

Nagrania audio i video

Auber Daniel-François-Esprit, La Muette de Portici. Opéra en 5 actes, EMI 2002, wyk. June Anderson, Alfredo Kraus, Johh Aller, dyr. Thomas Fulton.

Bellini Vincenzo, Beatrice di Tenda. Tragedia lirica in due atti, wyk. Edita Gruberova, Michel Volle, Stefania Kaluza, dyr. Marcello Viotti. Nagranie zrealizowane przez Bel Air Media, Mezzo i Operę w Zürichu (emisja telewizyjna).

Bellini Vincenzo, I Capuletie I Montecchi. Opera in due atti, EMI 1994, wyk. Agnes Baltsa, Edita Gruberova, dyr. Riccardo Muti.

Bellini Vincenzo, I puritani. Opera in tre atti, EMI 1997, wyk. Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, dyr. Tullio Serafin.

Bellini Vincenzo, Il pirata. Melodramma in due atti, EMI 1997, wyk. Maria Callas, Costantino Ego, Pier Miranda Ferraro, dyr. Nicola Rescigno.

Bellini Vincenzo, La Sonnambula. Melodramma in due atti, Decca 1991, wyk. Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov, dyr. Richard Bonynge.

Bellini Vincenzo, Norma. Tragedia lirica in due atti, EMI 1995, wyk. Jane Eaglen, Vincenzo la Scola, Eva Mei, dyr. Riccardo Muti.

Bellini Vincenzo, Norma. Tragedia lirica in due atti, DVD, nagranie zrealizowane w Het Muziektheater w Amsterdamie; pod dyr. Johannesa Leiackera, wyk. Hasmik Papian, Irini Tsirakidis, Hugh Smith i in.; reż. Guy Joosten, edycja w serii „Kolekcja La Scala” nr 25.

Donizetti Gaetano, L’elisir d’amore. Melodramma in due atti, Deutsche Gramophon 1990, wyk. Kathleen Battle, Luciano Pavarotti, Leo Nucci, dyr. James Levine.

Donizetti Gaetano, Lucia di Lammermoor, RCA/BMG 1957/1996, wyk. Roberta Peters, Jan Peerce, Philip Maero, dyr. Erich Leinsdorf.

Donizetti Gaetano, Lucia di Lammermoor, DVD, nagranie zrealizowane w Teatro alla Scala w Mediolanie; pod dyr. Stefano Ranzaniego, wyk. Mirella Devia, Renato Bruson, Vincenzo la Scola; reż. Pier’Alli, edycja w serii „Kolekcja La Scala” nr 23.

Donizetti Gaetano, Maria Stuarda. Opera in tre atti, wyk. Carmela Remigio, Sonia Canassi, Riccardo Zanellato, dyr. Fabrizio Maria Carminati. Nagranie zrealizowane przez Dynamic Italy we współpracy z Comune di Bergamo – Teatro Donizetti oraz Teatro Reggio Emilia (emisja telewizyjna).

Marschner Heinrich August, Der Vampyr. Opera romantica in due atti, Hommage (nagranie z 1980 r.), wyk. Carol Farley, Siegmunt Nimsgern, Martin Engel, Galina Pisarenko, dyr. Günter Neuhold.

Meyerbeer Giacomo, Robert le Diable, Dynamic 2000, wyk. Warren Mok, Giorgio Surian, Annalisa Raspagliosi, Patrizia Ciofi, dyr. Renato Palumbo.

Meyerbeer Giacomo, Robert le Diable, Gala, GL 100.622, wyk. Alain Vanzo, Samuel Ramey, June Anderson, dyr. Thomas Fulton.

Mozart Wolfgang Amadeus, Don Giovanni. Dramma giocoso per musica, Deutsche Gramophon 1967, wyk. Dietrich Fischer-Dieskau, Birgit Nilsson, Peter Schreier, dyr. Karl Böhm.

Str. 395

Bibliografia

Mozart Wolfgang Amadeus, Don Giovanni. Dramma giocoso per musica, DVD nagranie zarejestrowane 15 grudnia 1987 w teatrze La Scala pod dyr. Riccardo Mutiego, wyk. Thomas Allen, Edita Gruberova, Francisco Araiza i in.; reż. Giorgio Strehler, edycja w serii „Kolekcja La Scala” nr 4.

Mozart Wolfgang Amadeus, Die Zauberflöte, CD Philips, wyk. Kiri Te Kanawa, Cheryl Studer, Francisco Araiza, Samuel Ramey; Ambrosian Opera Chorus, Academy od St Martin in the Fields pod dyr. Sir Neville’a Marrinera (nagranie zrealizowane w Londynie, 1989).

Mozart Wolfgang Amadeus, Die Zauberflöte, EMI Classics (nagranie z roku 1952), wyk. Anton Dermota, Irmegard Seefried, Wilma Lipp, Ludwig Weber; Wiener Philharmoniker pod dyr. Herberta von Karajana.

Mozart Wolfgang Amadeus, Die Zauberflöte, wyk. Lucia Popp, Edita Gruberova, Francisco Araiza, Kurt Moll; Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper pod dyr. Wolfganga Sawallischa. Edycja DVD.

Rossini Gioacchino, Guglielmo Tell, Decca 1979, wyk. Sheryl Milnes, Luciano Pavarotii, Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov, dyr. Riccardo Chailly.

Rossini Gioacchino, Guglielmo Tell, DVD nagranie zarejestrowane 14 grudnia 1988 w teatrze La Scala pod dyr. Riccardo Mutiego, wyk. Giorgio Zancanaro, Chris Merritt, Cheryl Studer; reż. Luca Ronconi, edycja w serii „Kolekcja La Scala” nr 3.

Rossini Gioacchino, Il Barbiere di Siviglia. Melodramma buffo in due atti, Decca 1991, wyk. Ugo Benelli, Teresa Berganza, Manuel Ausensi, dyr. Silvio Varviso.

Rossini Gioacchino, La Cenerentola Dramma giocoso in due atti, Decca 1993, wyk. Cecilia Bartoli, William Matteuzzi, Fernanda Costa, dyr. Riccardo Chailly.

Rossini Gioacchino, L’Italiana in Algeri. Dramma giocoso in due atti, Deutsche Gramophon 1989, wyk. Ruggero Raimondi, Patrizia Pace, Agnes Baltsa, Frank Lopardo, dyr. Claudio Abbado.

Rossini Gioacchino, Semiramide. Melodramma tragico in due atti, Deutsche Gramophon 1994, wyk. Cheryl Studer, Samuel Ramey, Jennifer Larmore, dyr. Ion Marin.

Rossini Gioacchino, Tancredi. Melodramma eroico in due atti, RCA Victor 1996, wyk. Vesselina Kasarova, Eva Mei, dyr. Roberto Abbado.

Śpiewnik. Usłysz ojców śpiew, wyk. Kabaret Miejski „Loch Camelot”, „Biblioteka Polskiej Piosenki” 2006.

Weber Carl Maria von, Der Freischütz. Romantische Oper in drei Aufzügen, Deutsche Gramophon, 1973, wyk. Gundula Janowitz, Theo Adam, Peter Schreier, dyr. Carlos Kleiber.

Str. 396

Pusta strona.

Str. 397

Ilustracje

Str. 398

Pusta strona.

Str. 399

Spis ilustracji

Il. 1. Daniel François Esprit Auber, La Muette de Portici, Operá Paris, 1828

Il. 2. Scenografia Cicériego do klasztornej sceny z Roberta diabła

Il. 3. Samiel i Kaspar (projekty kostiumów Carla Gropiusa, 1821)

Il. 4. Jenny Lind w roli Aminy w La Sonnambula Vincenzo Belliniego (litografia z londyńskiego spektaklu ok. 1847 roku)

Il. 5. Max, Kaspar i Samiel w scenie 5 aktu 1. Według Johanna Heinricha Ramberga

Il. 6. Scena z 2 aktu Wolnego strzelca C.M. Webera (odlewanie czarodziejskich kul w Wilczym Jarze). Ilustracja według niemieckiej akwatinty

Il. 7. Scena z Normy Belliniego z Théâtre Italien, Paryż 1835

Il. 8. Projekt dekoracji do Lunatyczki Belliniego autorstwa Riccardo Fontany

Il. 9. François-Guillaume Lepaulle, Marie i Paul Taglioni w balecie Sylfida

Il. 10. Okładka wydania fragmentu opery The Somnambulist’s Song (ze słowami Charlesa Jefferysa, do muzyki oryginalnej Belliniego) z portretem Jenny Lind, najsłynniejszej w epoce wykonawczyni roli Aminy. Wyd. 1847

Str. 400

Pusta strona.

Str. 401

Il. 1. Daniel François Esprit Auber, La Muette de Portici, Operá Paris, 1828.

Za: Germain Bapst, Essai sur l’histoire du théâtre, Paris 1893

Il. 2. Scenografia Cicériego do klasztornej sceny z Roberta diabła.

Bibiliothèque musée de l’Opéra. Dzięki uprzejmości BnF

Str. 402

Il. 3. Samiel i Kaspar (projekty kostiumów Carla Gropiusa, 1821).

Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv. Weberiana, Cl. 8, H.2, Nr. 43

Dzięki uprzejmości Staatsbibliothek zu Berlin

Str. 403

Il. 4. Jenny Lind w roli Aminy w La Sonnambula Vincenzo Belliniego (litografia z londyńskiego spektaklu ok. 1847 roku). Copyright V&A Images/V&A Theatre Collections

Str. 404

Il. 5. Max, Kaspar i Samiel w scenie 5 aktu 1.

Według Johanna Heinricha Ramberga. Fot. Bildarchiv BPK/BE&W

Str. 405

Il. 6. Scena z 2 aktu Wolnego strzelca C.M. Webera (odlewanie czarodziejskich kul w Wilczym Jarze). Ilustracja według niemieckiej akwatinty.

Bibliothèque musée l’Opéra. Dzięki uprzejmości BnF

Str. 406

Il. 7. Scena z Normy Belliniego z Théâtre Italien, Paryż 1835.

Zbigniew Raszewski, Teatralny kształt „Balladyny”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, str. 174. Dzięki uprzejmości redakcji

Il. 8. Projekt dekoracji do Lunatyczki Belliniego autorstwa Riccardo Fontany.

Jerzy Timoszewicz, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, str. 6.

Dzięki uprzejmości redakcji

Str. 407

Il. 9. François-Guillaume Lepaulle, Marie i Paul Taglioni w balecie Sylfida.

Fot. Musée des Arts Décoratifs, Paris, France/ Giraudon/ The Bridgeman Art Library

Str. 408

Il. 10. Okładka wydania fragmentu opery The Somnambulist’s Song (ze słowami Charlesa Jefferysa, do muzyki oryginalnej Belliniego) z portretem Jenny Lind, najsłynniejszej w epoce wykonawczyni roli Aminy.

Wyd. 1847. Copyright American Antiquarian Society

Przypisy

Przypis 1. Na marginesie moich rozważań pojawia się pytanie, dlaczego sztuka tak popularna w wieku 19 straciła swój artystyczny prymat w wieku 20, i to jeszcze na długo przed rozpowszechnieniem się kina oraz innych sztuk współczesnych? I dlaczego po dziś dzień jej najbardziej wartościowymi dziełami są te, które pochodzą z poprzednich wieków? Szereg uwag na ten temat zawiera napisana z pozycji praktyka – reżysera operowego książka Lii Rotbaumówny, Opera a jej kształt sceniczny. Notatki z warsztatu reżysera, Kraków 1968. Rotbaumówna roztrząsa tam m.in. zagadnienie braku popularności współczesnych dzieł operowych w przeciwieństwie do akceptacji nowoczesnych form dramaturgicznych. Jej zdaniem: Język i formy dramaturgii literackiej są bardziej elastyczne od dramaturgii muzycznej, łatwiej i szybciej torują sobie drogę, ponieważ łatwiej i szybciej docierają do percepcji widza. Natomiast poszukiwania warsztatowe w dziedzinie języka muzycznego są bardziej skomplikowane, wymagają dłuższego czasu – dłuższy i trudniejszy jest także proces adaptowania się wrażliwości słuchaczy. Dlatego też chyba i inercja upodobań widowni operowej jest bardziej uporczywa aniżeli widowni teatru dramatycznego. L. Rotbaum, Opera a jej kształt sceniczny. Notatki z warsztatu reżysera, Kraków 1968, str. 9. Jak postaram się wykazać w dalszych rozważaniach, romantyczna akceptacja języka estetyki operowej była u odbiorców na tyle duża, iż doprowadziła do zaistnienia znaczących zmian w skostniałych formach teatru dramatycznego. Wróć do treści głównej.

Przypis 2. E. Nowicka, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003. Wróć do treści głównej.

Przypis 3. I. Puchalska, Sztuka adaptacji. Literatura romantyczna w operze dziewiętnastowiecznej, Kraków 2004. Wróć do treści głównej.

Przypis 4. A. Wypych-Gawrońska, Literatura w operze. Adaptacje dramatyczno-muzyczne utworów literackich w Polsce do 1918 roku, Częstochowa 2005. Wróć do treści głównej.

Przypis 5. A. Borkowska-Rychlewska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków 2006. Wróć do treści głównej.

Przypis 6. Mam tu na myśli pozycje w rodzaju A. Kowalczykowej, Dramat i teatr romantyczny, Warszawa 1997, W. Szturca, Teoria dramatu romantycznego w Europie 19 wieku, Bydgoszcz 1999, szereg opracowań zebranych w książce Dramat i teatr romantyczny, pod red. D. Ratajczakowej, Wrocław 1992. W zakresie operowym pewnych wskazówek dostarczają moim rozważaniom przede wszystkim książki takie, jak M.-A. Allévy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958; J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Formy muzyczne, Kraków 1967, t. 4: Opera i dramat; B. Horowicz, Teatr operowy, Warszawa 1963; J. Kański, Przewodnik operowy, Kraków 1997. Wróć do treści głównej.

Przypis 7. A. Kowalczykowa, Dramat i teatr romantyczny, Warszawa 1997, str. 32. Wróć do treści głównej.

Przypis 8. A. Kowalczykowa, Dramat i teatr romantyczny, Warszawa 1997, str. 33. Wróć do treści głównej.

Przypis 9. F. Claudon, L’Horizon chimérique: poétique de l’opéra et dramaturgie romantique, w: Dramaturgies romantiques, textes réunis par Georges Zaragoza, Dijon 1999, str. 241. En d’autres termes si l’on recherche ce qui fait qu’une pièce passe la rampe et captive le spectateur – ce pourquoi le drama est dramatique – trouve-t-on de l’aide dans la vie d’opéra, dans le débat qu’il accompagne lors de l’instauration de l’ésthétique romantique? Claudon rozpoczyna swój tekst od fundamentalnego pytania, na które staram się odpowiedzieć w tej książce: Dans quelle mesure l’opéra du début du 19. s. alimente-t-il le débat sur la théâtralité? F. Claudon, L’Horizon chimérique: poétique de l’opéra et dramaturgie romantique, w: Dramaturgies romantiques, textes réunis par Georges Zaragoza, Dijon 1999, str. 241. Artykuł Claudona jest jedynie przyczynkiem, naświetlającym w kilku wybranych punktach problem związku pomiędzy tym, co w teatrze 19 wieku operowe, i tym, co było w nim dramatyczne. Wróć do treści głównej.

Przypis 10. Tak istotnych oper, jak Lucia di Lammermoor Donizettiego nie uwzględniam w poniższym opisie, jako że data ich premiery wypada po momencie powstania sporej części analizowanych przeze mnie dramatów, a jej kontekst może znaleźć zastosowanie jedynie w zestawieniu z późniejszą twórczością Słowackiego. Dlatego też ewentualne uwagi o tej i wszystkich innych operach dojrzałego romantyzmu 2. połowy lat 30. i wczesnych lat 40. zostaną umieszczone w stosownych miejscach rozdziału poświęconego Słowackiemu. Wróć do treści głównej.

Przypis 11. W.A. Mozart, Don Giovanni. Dramma giocoso per musica, Deutsche Gramophon 1967, wyk. Dietrich Fischer-Dieskau, Birgit Nilsson, Peter Schreier, dyr. Karl Böhm. Wydanie DVD, nagranie zarejestrowane 15 grudnia 1987 w teatrze La Scala pod dyr. Riccardo Mutiego, wyk. Thomas Allen, Edita Gruberova, Francisco Araiza i in.; reż. Giorgio Strehler, edycja w serii „Kolekcja La Scala” nr 4. Wróć do treści głównej.

Przypis 12. Zob. S. Münch, Rozpustnik ukarany. Romantyczne dzieje „Don Giovanniego” Mozarta, „Pamiętnik Teatralny” 1990, z. 3-4, str. 267-268. Wróć do treści głównej.

Przypis 13. Tak jak to na przykład było z Beethovenem, którego usposobienie oraz pewne cechy twórczości idealnie predysponowały do tego, by stać się ulubionym klasykiem romantyków. O tym, jak głęboko dokonane zostało przesunięcie akcentów oceny twórczości tego kompozytora z perspektywy klasycznej na romantyczną, może świadczyć fakt, iż po dziś dzień w opinii wielu laików dzieła symfoniczne Beethovena przynależą raczej do dziedzictwa muzyki romantycznej niż klasycznej, a, co więcej, traktowane są jak przykłady muzyki programowej – skoro tak głęboko zakorzeniły się w powszechnej świadomości zwyczajowe tytuły poszczególnych utworów (sonaty fortepianowe Księżycowa, Patetyczna, Appasionata, symfonie Eroica, Przeznaczenie, Pastoralna). Wróć do treści głównej.

Przypis 14. Z. Krasiński, Listy do Delfiny Potockiej, t. 1, oprac. Z. Sudolski, Warszawa 1975; Monachium, 21 października 1841 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 15. C. Goldoni, Mémoires; cyt. za: A. Einstein, Mozart. Człowiek i dzieło, Kraków 1975, str. 469-470. Wróć do treści głównej.

Przypis 16. Por. A. Einstein, Mozart. Człowiek i dzieło, Kraków 1975, str. 471. Należy raz jeszcze podkreślić, że wcześniejsze wersje opowieści o Don Juanie – zwłaszcza słynne Tirso de Moliny i Moliera – były komediami i czerpały pełnymi garściami z zasobów środków komediowych. Wróć do treści głównej.

Przypis 17. A. Einstein, Mozart. Człowiek i dzieło, Kraków 1975, str. 471, a także strony 471-474 zawierające porównania tekstów da Pontego i Bertratiego oraz uwagi na temat samodzielności libretta opery Mozartowskiej. Wróć do treści głównej.

Przypis 18. Sam Mozart raczej wolał nazywać Don Giovanniego po prostu operą buffa. S. Münch, Rozpustnik ukarany. Romantyczne dzieje „Don Giovanniego” Mozarta, „Pamiętnik Teatralny” 1990, z. 3-4, str. 270. Warto przy tym pamiętać, że temat Don Juana od pierwszych realizacji immanentnie łączy pierwiastki komediowe (kolejne afery miłosne, w jakie popada bohater) oraz tragiczne (motyw potępienia bohatera, jego finałowa rozgrywka z Komandorem). Wróć do treści głównej.

Przypis 19. Por. A. Einstein, Mozart. Człowiek i dzieło, Kraków 1975, str. 450-451. Wróć do treści głównej.

Przypis 20. O tym, jakie pokłady komizmu tkwią w tej scenie, mogą świadczyć pomysły reżyserów wykorzystujących możliwości tej farsowej przebieranki. Np. w przywoływanej już realizacji z La Scali ukryty za peleryną Leporella don Giovanni śpiewa i steruje swoim sługą jak marionetką, podczas gdy Leporello jedynie wykonuje mechaniczne, przesadnie ekspresyjne ruchy i ostentacyjnie porusza ustami. Całość ma wyraźnie komiczny rys, zupełnie sprzeczny z potencjalnym romantycznym odczytaniem tej sceny jako tragicznej z punktu widzenia donny Elwiry. Wróć do treści głównej.

Przypis 21. O głębokim zakorzenieniu kreacji donny Elwiry w wyobraźni rodem z opery buffa pisze w swojej książce I. Kowalkowska, Portret kobiety dojrzałej w operze buffa. Analiza porównawcza postaci Donny Eufemii z opery „Don Procopio” Georges’a Bizeta i Donny Elwiry z opery „Don Giovanni” Wolfganga Amadeusza Mozarta, Zielona Góra 2004. Wróć do treści głównej.

Przypis 22. S. Münch, Rozpustnik ukarany. Romantyczne dzieje „Don Giovanniego” Mozarta, „Pamiętnik Teatralny” 1990, z. 3-4, str. 271. Wróć do treści głównej.

Przypis 23. S. Münch, Rozpustnik ukarany. Romantyczne dzieje „Don Giovanniego” Mozarta, „Pamiętnik Teatralny” 1990, z. 3-4, str. 273. Wróć do treści głównej.

Przypis 24. A. Borkowska-Rychlewska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków 2006, str. 68. Jeżeli wynalazek tej dekoracji [wyobrażającej piekło, przyp. M.S.] jest oryginalnym Pana Zutty, tedy niemały mu czyni zaszczyt, […] Malarz dołożył pracy i talentu do przedstawienia go naszym widzom; ta dekoracja należy do najpiękniejszych naszej sceny i bez wątpienia do pięknych, jakie zdobią najpierwsze teatra Europy. Wróć do treści głównej.

Przypis 25. E.T.A. Hoffmann, Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty, w: E.T.A. Hoffmann, Opowieści fantastyczne, Warszawa 1959, str. 27-42. Wróć do treści głównej.

Przypis 26. Statystykę dotyczącą częstotliwości pojawiania się na scenie poszczególnych bohaterów opery oraz liczby śpiewanych przez nie partii zawiera włoska strona internetowa poświęcona digitalizacji kolekcji włoskich librett operowych: http://www.librettidopera.it/dongiov/dongiov.html. Zauważyć przy tym należy, iż pod względem wokalnym obie postacie zostały przez Mozarta potraktowane równorzędnie – powierzając ich wykonanie głosom sopranowym, nie wskazał, której z ról należy się ważniejsze miejsce (uczyniłby to, pisząc rolę donny Anny lub Elwiry jako mezzosopranową czy altową). Wróć do treści głównej.

Przypis 27. Towarzysząca jej pierwszemu pojawieniu się na scenie ocena narratora opowiadania Hoffmanna do złudzenia przypomina słowa, jakimi opisywał Krasiński odgrywaną przez Marię Malibran rolę Normy (fragment ten cytowany będzie w dalszej części książki): Co za widok! Mogłaby być większa, smuklejsza, bardziej majestatyczna w ruchach; ale co za głowa! Oczy, z których miłość, gniew, nienawiść, rozpacz wybłyska niby snop iskier elektrycznych, niby ogień grecki, którego nic nie zdoła ugasić; rozplecione warkocze czarną falą spływają na plecy. Białe giezło odsłania zdradziecko wdzięki, które podpatrywać jest niebezpiecznie. Serce jej, rozdarte straszliwym czynem, uderza gwałtownie. E.T.A. Hoffmann, Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty, w: E.T.A. Hoffmann, Opowieści fantastyczne, Warszawa 1959, str. 28-29. Wróć do treści głównej.

Przypis 28. L. Czapliński, W kręgu operowych mitów, Kraków 2003, str. 15. Wróć do treści głównej.

Przypis 29. S. Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, w: S. Kierkegaard, Albo-albo, t. 1, Warszawa 1976. Wróć do treści głównej.

Przypis 30. Zob. cytaty z recenzji prasowych z lat 1817-1823 zamieszczone w książce A. Borkowskiej-Rychlewskiej, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków 2006, zwł. str. 20-71. Wróć do treści głównej.

Przypis 31. Na temat dziejów oper Rossiniego w Polsce w pierwszej połowie 19 w. zob. A. Żurawska-Witkowska, Recepcja „Cyrulika Sewilskiego” Gioacchina Rossiniego w Polsce 1825-1830, w: Recepcja wzorów włoskich w polskiej kulturze muzycznej. Romantyzm, „Prace Zakładu Powszechnej Historii Muzyki” z. 3, Warszawa 1994, oraz J. Falenciak, Gioacchino Rossini a polska kultura muzyczna połowy 19 w., w: Recepcja wzorów włoskich w polskiej kulturze muzycznej. Romantyzm, „Prace Zakładu Powszechnej Historii Muzyki” z. 3, Warszawa 1994. Wróć do treści głównej.

Przypis 32. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Formy muzyczne, t. 4: Opera i dramat, Kraków 1967, str. 211: Kierunek klasycyzujący polegał na zachowaniu sztywnych zasad formalnych. Przejawiało się to najwyraźniej w operze Rossiniego i Donizettiego, zachowującej tradycyjny układ (introdukcja, numery solowe, zespołowe, finały). Głównym i bodaj jedynym ośrodkiem klasycyzmu operowego były w pierwszej połowie 19 w. konserwatywne Włochy.

W interesujący sposób odnosi się do kwestii przynależności dzieł operowych Rossiniego do formacji romantycznej J. Mianowski w książce Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004, rozdział 1.3.1: Rekonesans estetyczny. Mozarta i Rossiniego wizja opery, zwł. str. 115. Badacz wielokrotnie podejmuje temat zbieżności estetycznej dzieł Rossiniego z nurtem klasycyzmu, ale także analizuje prekursorskie względem romantyzmu pierwiastki tej twórczości. Wróć do treści głównej.

Przypis 33. Zob. M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998, str. 56.

Jak wskazują wzmianki zawarte w korespondencji Chopina, dzieła operowe Rossiniego były najczęściej przez niego oglądanymi, a nawet najbardziej lubianymi spektaklami muzycznymi. Co ciekawe, postępowy kompozytor nie oceniał tych dzieł wcale jako konserwatywnych i zachowawczych. Wręcz przeciwnie, w jego listach zachowały się tak pochlebne oceny, jak ta dotycząca Hrabiego Ory: „Hrabia Ory” ładny, szczególniej instrumentowanie i chóry. Finał pierwszego aktu piękny; cyt. za: Listy Fryderyka Chopina, zebrał i przygotował do druku H. Opieński, Warszawa 1937; list do Tytusa Woyciechowskiego, Warszawa, 10 kwietnia 1830. Wróć do treści głównej.

Przypis 34. Stendhal, Vie de Rossini, éd. présentée, établie et annotée par Pierre Brunel, Gallimard, Paris 1992. Wróć do treści głównej.

Przypis 35. Cyt. za: W. Sandelewski, Rossini, Kraków 1980, str. 11. Wróć do treści głównej.

Przypis 36. Cytowana monografia Sandelewskiego notuje w spisie oper 39 pozycji, pomijając dzieła takie jak Ivanhoé (1826, Théâtre de l’Odéon, Paryż), Roberto Bruce (1846, Théâtre de l’Académie Royale de Musique, Paryż) i L’ape musicale. Premierowe nagrania CD pierwszych dwóch tytułów zostały wydane odpowiednio w 2002 i 2003 roku przez wytwórnię Dynamic (podobnie jak większość nagrań tej serii specjalizującej się w odkrywaniu zapomnianych dzieł operowych, oba dzieła zarejestrowano podczas Festiwalu della Valle d’Istria). Teksty librett wszystkich wymienionych oper dostępne są na stronach http://www.karadar.com/Operas/rossini.html. W rzeczywistości opery takie jak Ivanhoé i Roberto Bruce trudno nazwać dziełami Rossiniego, są to bowiem pastisze, w których zapożyczoną muzykę włoskiego kompozytora połączono z nowym librettem, zaś inni kompozytorzy dokonali odpowiednich korekt warstwy muzycznej (Ivanhoé został przerobiony przez Antonio Paciniego, zaś Roberto przez Abrahama-Louisa Niedermeyera). Wróć do treści głównej.

Przypis 37. Przywołując po raz pierwszy tytuł opery, w nawiasie podaję datę i miejsce premiery, o ile możliwe jest ustalenie tych danych. Wróć do treści głównej.

Przypis 38. Wymieniane tu bywają zabiegi melodyczne, sposób wprowadzania recytatywów (recitativo obligato w miejsce recitativo secco w Tankredzie), próby malowania kolorytu lokalnego przez zaczerpnięcie materiału melodycznego Wilhelma Tella z folkloru szwajcarskiego. Zob. F. Claudon, Encyklopedia romantyzmu, Warszawa 1997, str. 350-351.

Możliwe do zaobserwowania w późniejszej twórczości zerwanie ze sztywnymi podziałami na dzieła seria i buffa – tworzenie oper typu semiseria czy drama giocoso – to również sygnał zmiany nastawienia do tworzywa operowego. Począwszy od La Donna del lago stosował szerzej możliwości orkiestry, zaczął rozbudowywać partie chóralne, co doprowadziło do tego, iż chór stał się aktywnym bohaterem dramatycznym oper, towarzyszącym wykonawcom solowym w ariach. Jako znawca techniki wokalnej z jednej strony Rossini doprowadził do jej rozkwitu i skomplikowania uniemożliwiającego mniej wprawnym śpiewakom wykonywanie wielu fragmentów; z drugiej jednak potrafił w kluczowych momentach z ozdobników zrezygnować, jak np. w finałowej scenie Otella, w której zamiast arii o bogatej ornamentyce zastosował recytatyw accompagnato. Zob. A. Konieczna, Rossini, w: Encyklopedia muzyczna. Część biograficzna, pod red. E. Dziembowskiej, Kraków 2004. Wróć do treści głównej.

Przypis 39. Na ten temat zob. także L. Lacoux, Accueil de Rossini à Paris, w: Paris et l’Europe Musicale, Centre d’Art Esthétique et Littérature C.A.E.L., Université de Rouen 1994, str. 43-50. Autorka szkicu, powołując się na liczne źródła z epoki, przybliża fenomen, jakim była popularność tego włoskiego kompozytora w Paryżu początku 19 wieku. Wróć do treści głównej.

Przypis 40. Opisując ów okres Sandelewski w cytowanej monografii przywołuje fragment z opublikowanej w „Gazette de France” recenzji Le Siège de Corinthe (9 października 1826, Théâtre de l’Académie Royale de Musique, Paryż), której autor stwierdził: Mamy do czynienia z prawdziwą rewolucją operową […] Krzyk francuski został zlikwidowany raz na zawsze. Odtąd w Operze będzie się śpiewać tak, jak się śpiewa w Théâtre Italien. Niech żyje Rossini!. W. Sandelewski, Rossini, Kraków 1980, str. 188. „Krzyk francuski” (fr. cris continuel, wł. urlo francese) to wprowadzona przez kompozytorów francuskich epoki baroku maniera deklamacji podniesionym głosem, przejęta przez niektórych włoskich kompozytorów gatunku opera seria (Niccolo Jommelli, Tommaso Traetta), ale zasadniczo przez nich krytykowana. Zob. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Historia muzyki, Kraków 1990, t. 1, str. 307. Wróć do treści głównej.

Przypis 41. Najdobitniejszym tego dowodem jest szereg artykułów publikowanych przez Berlioza, który na łamach „Gazette Musicale de Paris” dokonał obszernego rozbioru całego dzieła i jego analizy. Zob. H. Berlioz, „Guillaume Tell” de Rossini, w: H. Berlioz, La critique musicale 1823-1863, vol. 1 (1823-1834), Paryż 1996, str. 401-404, 413-424, 429-433. Sam Berlioz jednak opisuje dobitnie ową niewygodną i trudną dla Rossiniego sytuację, w której sukces artystyczny dzieła nie poszedł w parze z sukcesem komercyjnym, finansowym. Et pourtant on est forcé d’avouer qu’il n’a pas pu joindre à cetle glorie, celui de tous les succès auquel les directeurs, souvent même les auteurs, sont plus sensibles, je veux dire le succès populaire, le succès d’argent. Le peuple des dilettanti est hostile à «Guillaume Tell » qu’il trouve froid et ennuyeux. H. Berlioz, „Guillaume Tell” de Rossini, w: H. Berlioz, La critique musicale 1823-1863, vol. 1 (1823-1834), Paryż 1996, str. 401. Wyrażony w dalszych analizach Tella zachwyt tego romantycznego kompozytora dla dokonania włoskiego kolegi w najlepszy sposób ukazuje reakcję bardziej wykształconej i wrażliwej muzycznie części publiczności. Wróć do treści głównej.

Przypis 42. A. Konieczna, Rossini, w: Encyklopedia muzyczna. Część biograficzna, pod red. E. Dziembowskiej, Kraków 2004, str. 478. Wróć do treści głównej.

Przypis 43. Z. Krasiński, List do ojca, Warszawa, 5 lipca 1826; cyt. za: J. Timoszewicz, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 51. Wróć do treści głównej.

Przypis 44. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, t. 1, Warszawa 1980. Rzym, 09-12 grudnia 1830. Wróć do treści głównej.

Przypis 45. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, t. 1, Warszawa 1980. Genewa, 25 listopada 1831. Wróć do treści głównej.

Przypis 46. Z. Krasiński, Listy. Wybór, BN, s. 1, nr 282, Wrocław 1997, str. 132-133. List do Zofii Ankwiczowej, Rzym, 16 stycznia 1834. Przywoływany fragment listu, w którym poeta opisuje wyobrażone wtargnięcie „zaalpejskiej” muzyki i postaci z Roberta diabła w przestrzeń spektaklu Rossiniego, cytuję w dalszej części książki w rozdziale poświęconym Krasińskiemu. Wróć do treści głównej.

Przypis 47. Z. Krasiński, List do Romana Załuskiego, Wiedeń, przełom 1836 i 1837 roku; cyt. za: J. Timoszewicz, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 72. Można uzupełnić ten autorski wykrzyknik stwierdzeniem, iż najwyraźniej tym typem włoskiej twórczości operowej, z jakim Krasiński najczęściej miał do czynienia, były dzieła typu semiseria, nie zaś czyste gatunkowo opery buffa lub seria. Wróć do treści głównej.

Przypis 48. Z. Krasiński, Listy do ojca, oprac. S. Pigoń, Warszawa 1963. Genewa, 21 stycznia 1830. Wróć do treści głównej.

Przypis 49. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Paryż, 13 kwietnia 1832 (notatka z poniedziałku, 9 kwietnia). Wróć do treści głównej.

Przypis 50. Korespondencja Fryderyka Chopina, str. 115. List do Tytusa Woyciechowskiego, Paryż, 12 grudnia 1831. Wróć do treści głównej.

Przypis 51. Korespondencja Fryderyka Chopina, str. 115. List do Tytusa Woyciechowskiego, Paryż, 12 grudnia 1831. Wróć do treści głównej.

Przypis 52. Co częściowo spowodowane było wyjątkowym brakiem krytycyzmu Rossiniego pod adresem wybieranych przez niego librett. Tworzą one katalog nonsensów scenicznych, jakiego na próżno szukać w dziełach współczesnych mu kompozytorów. Wróć do treści głównej.

Przypis 53. Zwięzłą charakterystykę francuskiego melodramatu prezentuje Ch. Dedeyan w książce Le drame romantique en Europe, Paryż 1982, rozdz. 4: Le mélodrame en France. Wróć do treści głównej.

Przypis 54. Francuski melodramat stał się już obiektem badań literaturoznawczych. Podstawową pozycję w tej kwestii wciąż stanowi pochodzący z 1926 roku tekst rosyjskiego badacza B. Tomaszewskiego, Francuski melodramat początku 19 wieku (z historii tragedii nieregularnej), „Dialog” 1967, nr 11. Bardziej współczesny stan badań prezentuje artykuł Z. Przychodniaka, W kręgu melodramatu. O nowych publikacjach francuskich i jednej polskiej sprzed półwiecza, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. D. Ratajczak, Wrocław 1992.

W tym miejscu warto przywołać także wypowiedź Pixérécourta, który w swoich Réflexions de l'auteur sur le mélodrame twierdził, iż Sztuka teatralna może być dobrze pomyślana, zbudowana, udialogowana, dobrze przygotowana na próbach, dobrze grana tylko pod kierunkiem i dzięki staraniom jednego człowieka, mającego ten sam co autor gust, sąd, sposób myślenia i odczuwania oraz te same przekonania; cyt. za: M.-A. Allévy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958, str. 48. W ten sposób w dziedzinie reżyserii teatralnej Pixérécourt okazuje się nieoczekiwanie prekursorem myśli Wagnera, który tworząc tezy dotyczące Gesamtkunstwerk, położy nacisk na to, by jedno dzieło sztuki – nawet tej komponowanej z materii wielu sztuk – tworzone było przez jednego autora, co stanowić ma gwarancję zachowania spójności koncepcji i wyrazu artystycznego takiej produkcji. Wróć do treści głównej.

Przypis 55. B. Tomaszewski, Francuski melodramat początku 19 wieku (z historii tragedii nieregularnej), „Dialog” 1967, nr 11, str. 117. Wróć do treści głównej.

Przypis 56. B. Tomaszewski, Francuski melodramat początku 19 wieku (z historii tragedii nieregularnej), „Dialog” 1967, nr 11, str. 118-119. Wróć do treści głównej.

Przypis 57. E. Nowicka, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003. Wróć do treści głównej.

Przypis 58. E. Nowicka, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003, zwł. str. 17-23. Wróć do treści głównej.

Przypis 59. E. Nowicka, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003, str. 18. Wróć do treści głównej.

Przypis 60. Z. Krasiński, Listy do ojca, oprac. S. Pigoń, Warszawa 1963. Genewa, 9 listopada 1829, informacja dotyczy wydarzeń z 20 października w Pradze. Wróć do treści głównej.

Przypis 61. E. Nowicka, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003, str. 37. Badaczka postawiła także tezę, iż literacka „drugorzędność” tych sztuk stanowiła, po pierwsze, wdzięczną podstawę dla rozwinięcia wybujałej teatralności, a po wtóre była skorelowana z „nowoczesnością” myśli i koncepcji estetycznych. E. Nowicka, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003, str. 20. Rozwijając tę myśl, stwierdzić można, iż wypracowane w teatrze popularnym pomysły i rozwiązania zaowocowały pełnią artystycznego znaczenia dopiero w dziełach wybitnych, które umiejętnie skorzystały z tego, co w dramie czarodziejskiej nowatorskie i niezwykłe, adaptując to w twórczy sposób. Wróć do treści głównej.

Przypis 62. J. Słowacki, Dzieła, t. 15: Listy do krewnych, przyjaciół i znajomych (1820-1849), oprac. Jerzy Pelc, Wrocław 1949. List do Aleksandry Bécu, Warszawa, 6 stycznia 1830.

Przywołany przez poetę Chłop milionowy, czyli Dziewczyna ze świata czarownego (Das Mädchen aus der Feenwelt oder der Bauer als Millionär) to najsłynniejsza chyba w epoce drama czarodziejska Ferdynanda Raimunda, wystawiona w Warszawie przez Ludwika Osińskiego (26 listopada 1829) w tłumaczeniu Józefa Damsego i z muzyką Józefa Drechslera. Wróć do treści głównej.

Przypis 63. M. Mochnacki, Pisma krytyczne i polityczne, Kraków 1996, t. 1, str. 341. Wróć do treści głównej.

Przypis 64. C.M. von Weber, Der Freischütz. Romantische Oper in drei Aufzügen, Deutsche Gramophon, 1973, wyk. Gundula Janowitz, Theo Adam, Peter Schreier, dyr. Carlos Kleiber. Wróć do treści głównej.

Przypis 65. W tym także uznawana jest za pierwszą niemiecką operę narodową, czym stanowi nie dość, że ważny punkt rozwoju gatunku w pespektywie ogólnoeuropejskiej, to jeszcze wyznacza kierunek wyraźnie wyodrębniony od współczesnych dokonań kompozytorów włoskich i francuskich. Zob. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Historia muzyki, Kraków 1990, t. 2, str. 154.

Ernst Teodor Amadeusz Hoffmann, A propos de la création du Freischütz, „L’Avant Scène Opéra”, styczeń-luty 1988, nr 105-106, str. 23. Wróć do treści głównej.

Przypis 66. […] depuis Mozart, rien n’a été ecrit en fait d’opéra allemand que le „Fidelio” de Beethoven et le „Freischütz”. Il semble que Weber ait concentré hardiment en un foyer unique les rayons de son étonnant génie, dispersés jusqu’à présent en d’innombrables compositions vocales et instrumentales, car son esprit intéressant se retrouve de longue date sa célébrité. Nouveauté de la forme et de l’expression, vigeur et audace, voire rémérité dans les harmonies, richesse exceptionnelle de l’invention, humour inégalable là où il faut, admirable profondeur des intentions, toutes ces qualités étant marqées du sceau de l’originalité: voici les éléments qui ont servi à Weber pour tisser sa dernière œuvre. Ernst Teodor Amadeusz Hoffmann, A propos de la création du Freischütz, „L’Avant Scène Opéra”, styczeń-luty 1988, nr 105-106, str. 23. Wróć do treści głównej.

Przypis 67. List Zygmunta Krasińskiego do ojca, Warszawa, 5 lipca 1826; cyt. za: J. Timoszewicz, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 51. Wróć do treści głównej.

Przypis 68. Przyjąć należy, iż większość powtarzanych przez Krasińskiego sądów to powszechnie wygłaszane wówczas opinie. Jest to zresztą ten sam list, w którym powołuje się on na potoczne mniemanie dotyczące wyższości warstwy muzycznej Sroki złodziejki nad walorami Wolnego strzelca. Wróć do treści głównej.

Przypis 69. Osobną kwestię stanowi uzasadniona wątpliwość co do jakości przedstawienia warszawskiego. Nowatorski w warstwie wizualnej Wolny strzelec wymagał oprawy scenicznej dostosowanej wyłącznie do tego spektaklu, nie zaś pochodzącej z tradycyjnej rekwizytorni obrazów scenicznych wykorzystywanych w klasycznych operach. Wydaje się jednak, iż była to w rzeczywistości jedna z bardziej dopracowanych (i, co się z tym wiąże, dofinansowanych) produkcji ówczesnego teatru warszawskiego, skoro 8 lipca 1826 r. recenzent „Kuriera Warszawskiego” stwierdził: Usiłowanie naszych artystów odpowiedziało oczekiwaniu. Nie oszczędzono kosztów na świetne wystawienie dzieła. Dekoracje nowe podług rysu P. Gropiusa z teatru Berlińskiego, stosowne ubiory, urządzenie sceny, porządek, a osobliwie też, trudne do wystawienia zjawiska w wilczej jamie, zdołały zadowolić nawet tych, którzy po znakomitych obcych teatrach widzieli tę Operę, co stwierdziły długo trwające oklaski dawane po ukończeniu drugiego aktu przez publiczność wypełniającą wszystkie miejsca sali; cyt. za J. Timoszewicz, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 54. Wróć do treści głównej.

Przypis 70. M. Mochnacki, Pisma krytyczne i polityczne, Kraków 1996, t. 1, str. 366. Recenzja dotyczy przedstawień Webera z 12 kwietnia 1830 roku oraz zaprezentowanego następnego wieczoru spektaklu Rossiniego. Fragment ten w równie dobry sposób charakteryzuje typowy, moim zdaniem, romantyczny styl odbioru dzieł Rossiniego, choć z uwagi na wyrażone w nim zdanie na temat niosącej przyjemność melancholii opery Webera zdecydowałam się na jego przywołanie tutaj, nie zaś w części wcześniejszej poświęconej Rossiniemu. Wróć do treści głównej.

Przypis 71. J. Słowacki, Dzieła, t. 15: Listy do krewnych, przyjaciół i znajomych (1820-1849), oprac. Jerzy Pelc, Wrocław 1949. List do Aleksandry Bécu, Warszawa, 15 kwietnia 1829. Wróć do treści głównej.

Przypis 72. Cyt. za: Alicja Okońska, Wpływ opery na dramaty Słowackiego, „Muzyka” 1960, nr 4, str. 99. Wróć do treści głównej.

Przypis 73. Chodzi tu zwłaszcza o warstwę melodyki i harmonii, kontrastową dynamikę oraz sposób wykorzystania brzmienia orkiestry. Por. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Historia muzyki, Kraków 1990, t. 2, str. 154. Wróć do treści głównej.

Przypis 74. E.T.A. Hoffmann, Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty, w: E.T.A. Hoffmann, Opowieści fantastyczne, Warszawa 1959, str. 23. Wróć do treści głównej.

Przypis 75. R.L. Evans, Les romantiques français et la musique, Genève 1976, str. 94. Ce même «Freischütz » a pour sous-titre «opéra-romantique», qui convient à la musique autant qu’au livret, si par «romantisme» on comprend, – non pas ce qu’il était en France, «la liberté dans l’art», – mais ce qu’il était essentiellement en Allemagne, «l’idée d’un retour au moyen-âge» – celle de remonter délibérément dans le passé vers le sources de la musique.

Takie rozgraniczenie pomiędzy francuskim a niemieckim pojmowaniem romantyzmu nie jest jedynie dopisywaną ad post przez współczesnych badaczy teorią, ale raczej pewnym obiegowym sądem romantycznym, wyrażonym m.in. przez Heinego, który charakteryzując szkolę romantyczną, stwierdzał: Pozostawcie nam, Niemcom, gorączkowe sny i królestwo duchów. Niemcy to wymarzony kraj dla starych wiedźm, dla skór zdechłych niedźwiedzi, golemów obu płci. […] Tylko po tamtej stronie Renu podobne dziwy mogą się zdarzyć; Francja nigdy nie będzie ich krajem. H. Heine, Die romantische Schule 2, w: H. Heine, Gesammelte Werke, Berlin 1951, t. 5, str. 106; cyt. za: L. Czapliński, W kręgu operowych mitów, Kraków 2003, str. 127. Wróć do treści głównej.

Przypis 76. Szczegółowo zagadnienia te omawiać będę w rozdziałach poświęconych 1 części Dziadów oraz dramatom Krasińskiego. Najbardziej znaczące wydają się tu fragmenty wypowiedzi Maxa z aktu 1, cytowane i analizowane przeze mnie w dalszych częściach rozważań, w zestawieniu z odpowiadającymi im zagadnieniami poszczególnych dramatów polskich. Wróć do treści głównej.

Przypis 77. W dziedzinie muzyki „Wolny strzelec” Webera jest tym czym „Faust” Goethego. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, Warszawa 1980, t. 1, str. 102. Warszawa, 4 kwietnia 1833 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 78. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, Warszawa 1980, t. 1, str. 102. Warszawa, 9 kwietnia 1833 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 79. D.-F.-E. Auber, La Muette de Portici. Opéra en 5 actes, EMI 2002, wyk. June Anderson, Alfredo Kraus, Johh Aller, dyr. Thomas Fulton. Wróć do treści głównej.

Przypis 80. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, Warszawa 1980, t. 2. Uwaga Pawła Hertza znajduje się w objaśnieniach do listu z 4 grudnia 1831 r. z Londynu, str. 569. Wróć do treści głównej.

Przypis 81. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, Warszawa 1980, t. 2. Londyn, 4 grudnia 1831 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 82. Wspomniana przez Krasińskiego barkarola to z pewnością nr 7 z aktu 2 opery Amis, la matinée est belle, wykonywana przez Masaniella z towarzyszeniem chóru oraz z wtrąceniami Pietra i Borelli. W nagraniu, z którego korzystam, jest to ścieżka 9 na CD nr 1. Wróć do treści głównej.

Przypis 83. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Paryż, 7 marca 1832 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 84. J. Fulcher, Le Grand Opéra en France: un Art. Politique. 1820-1870, Paryż 1988, str. 21-22. Wróć do treści głównej.

Przypis 85. Zob. B. Tomaszewski, Francuski melodramat początku 19 wieku (z historii tragedii nieregularnej), „Dialog” 1967, nr 11, str. 113. Wróć do treści głównej.

Przypis 86. Cicéri został służbowo oddelegowany do Mediolanu w celu zapoznania się z najnowocześniejszymi maszyneriami teatralnymi pozwalającymi na kreowanie wybuchów wulkanu na scenie. Efekt ten zastosowano w finale przedstawienia Niemej z Portici, zaś w Mediolanie z powodzeniem prezentowano go w słynnej ówczesnej produkcji operowej L’ultimo giorno di Pompei Giovanniego Paciniego (premiera w Teatro San Carlo, Neapol, 19 listopada 1825 r.). Zob. M.-A. Allévy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958, str. 84. Wróć do treści głównej.

Przypis 87. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Neapol, 20 czerwca 1836 r. Z podobnym stylem realistycznego odbioru dekoracji teatralnych będziemy mieć do czynienia także u Krasińskiego, który zwiedzał Sycylię, mając w oczach widoki scenerii z Roberta diabła (zob. rozdział poświęcony analizie dramatów Krasińskiego). Wróć do treści głównej.

Przypis 88. Rien, dans le texte, ne semblait devoir favoriser les échauffements, enflammer l’esprit révolutionnaire ; au contraire, il semblait permettre de le détourner subtilement. Enfin, il n’y avait aucune allusion à la situation française puisque la révolte peinte par Scribe concernait un pays étranger soumis à l’oppression d’un autre. J. Fulcher, Le Grand Opéra en France: un Art. Politique. 1820-1870, Paryż 1988, str. 34. Wróć do treści głównej.

Przypis 89. V. Bellini, Norma. Tragedia lirica in due atti, EMI, 1995, wyk. Jane Eaglen, Vincenzo la Scola, Eva Mei, dyr. Riccardo Muti. Wydanie DVD; nagranie zrealizowane w Het Muziektheater w Amsterdamie pod dyr. Johannesa Leiackera, wyk. Hasmik Papian, Irini Tsirakidis, Hugh Smith i in., reż. Guy Joosten, edycja w serii „Kolekcja La Scala” nr 25. Partytura orkiestrowa opery dostępna jest na stronie internetowej http://partitions.metronimo.com/Norma-550.html. Wróć do treści głównej.

Przypis 90. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, Warszawa 1980, str. 455. Genewa, 2 października 1830. Wróć do treści głównej.

Przypis 91. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, Warszawa 1980. List z 13 kwietnia 1831. Wróć do treści głównej.

Przypis 92. […] Bellini n’utilise plus systématiquement les formules de l’opéra italien traditional avec ses airs, ses duos, ses trios, ses ensembles bien délimités, séparés par les recitatives. Ici, tout se lie davantage et le compositeur n’hésite pas, comme dans les grandes scènes entre Norma et Adalgise où dans tout le grandiose tableau final, à enchaîner unes aux autres ses plus belles inspirations mélodiques, gardant ainsi la continuité du sentiment dramatique de l’action. J. Gheusi, La création de Norma, „L’Avant Scène Opéra” 1980, nr 29, str. 6. Wróć do treści głównej.

Przypis 93. Reprodukcje obrazów tych dekoracji zamieszczone zostały jako ilustracje m.in. w artykule J. Timoszewicza, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, oraz A. Mérota, Norma à la scène au 19 siècle, „L’Avant Scène Opéra” 1980, nr 29. Wróć do treści głównej.

Przypis 94. Z. Krasiński, Listy. Wybór, BN, s. 1, nr 282, Kraków 1997. List do Joanny Bóbr-Piotrowickiej, Mediolan, 28 października 1834 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 95. Zob. G. Gualerzi, Norma et ses voix, „L’Avant Scène Opéra” 1980, nr 29, str. 91. Wróć do treści głównej.

Przypis 96. Więcej uwag na ten temat zawiera rozdział poświęcony dramatom Zygmunta Krasińskiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 97. Żądanie przysięgi ze strony Polliona, czyli owo wymieniane przez Krasińskiego zawołanie „Giura!” pada w scenie 10 aktu 2, i to prawdopodobnie ten fragment poeta ma na myśli. Jednak już wcześniej bohaterowie przysięgają sobie mnóstwo razy, także w scenie pomiędzy Pollionem i Adalgisą, do której przyłącza się Norma, w ten sposób tworząc pełen dramatyzmu tercet wspominany przez Krasińskiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 98. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Florencja, 2 kwietnia 1838. Fragment ten cytuję w rozdziale poświęconym Słowackiemu. Wróć do treści głównej.

Przypis 99. J. Słowacki, Dzieła, t. 14: Listy do krewnych, przyjaciół i znajomych (1820-1849), oprac. Jerzy Pelc, Wrocław 1949. List do Joanny Bobrowej, Paryż, 18 stycznia 1845. Wróć do treści głównej.

Przypis 100. Co od razu rodzi skojarzenie z Sylfidą, popisowym baletem w wykonaniu Marii Taglioni wystylizowanej na skrzydlatą nimfę, którą miłość prowadzi w rejony świata ludzkiego. Więcej na ten temat zob. w rozdziale 4. Wróć do treści głównej.

Przypis 101. G. Meyerbeer, Robert le Diable, Dynamic, 2000; wyk. Warren Mok, Giorgio Surian, Annalisa Raspagliosi, Patrizia Ciofi, dyr. Renato Palumbo. Wróć do treści głównej.

Przypis 102. Więcej na ten temat zob. Alina Borkowska-Rychlewska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków 2006, str. 139 i n. Wróć do treści głównej.

Przypis 103. W archiwach Biblioteki Opery w Paryżu zachowały się oryginalne projekty kostiumów o wyraźnie historyzującym charakterze autorstwa F.G. Lépaulle’a, zaś J.-D.-G. Courbet, portretując tenora Louisa Gueymarda (1822-1880), uwiecznił go właśnie w krwawoczerwonym, lamowanym złotem kostiumie Roberta diabła, połączonym ze stylizowaną na średniowiecze zbroją-kolczugą. Obraz ten obecnie znajduje się w nowojorskim Metropolitan Museum i jest reprodukowany w internecie pod adresem http://www.metmuseum.org/toah/hd/opra/hob_19.84.htm. Wróć do treści głównej.

Przypis 104. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Paryż, 10 grudnia 1831 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 105. W chwili obecnej nagranie audio jest jedynym, czym dysponuje współczesny odbiorca. Robert diabeł należy do oper grywanych niezmiernie rzadko, co więcej, traktowany jest raczej jako dokument historyczny niż dzieło o wciąż aktualnych walorach estetycznych. Stąd też jedyne wyobrażenie, jakie można wyrobić sobie na temat jego kształtu scenicznego, powstaje z zestawienia opinii na temat opery oraz opracowań jej poświęconych z wykonaniem muzycznym zarejestrowanym na płytach CD. Wróć do treści głównej.

Przypis 106. Z kolei rozdział z powieści Aleksandra Dumas, Hrabia Monte Christo, przeł. Julian Rogoziński, Warszawa 1956, zatytułowany Robert diabeł (t. 2, str. 517), stanowi idealną wprost ilustrację fenomenu, jakim była opera w epoce romantyzmu – fenomenu towarzysko-socjologicznego raczej niż artystycznego.

Levasseur po długiej chorobie miał znów śpiewać rolę Bertrama, a występ modnego maestra ściągnął jak zwykle śmietankę towarzystwa paryskiego.

Rozdział ten prezentuje z całą surowością rzeczywiste podejście bywalców opery do spektaklu, który jest dla nich jedynie przerywnikiem w prowadzeniu bujnego i skomplikowanego życia towarzyskiego. Bohaterowie Gawędzili dalej, nie przejmując się, że ktoś na parterze chciałby posłuchać muzyki (str. 518), zaś gdy kurtyna opadła, a po chwili pierwsze rzędy opustoszały prawie, gdyż długi półgodzinny antrakt pozwalał na przechadzkę po foyer i na składanie wizyt (str. 520). Trudno wyobrazić sobie utrzymanie ciągłości percepcji dzieła przerywanego półgodzinnymi przerwami, intrygami towarzyskimi, składaniem wizyt i lustrowaniem obecnego w Operze towarzystwa. Wróć do treści głównej.

Przypis 107. M.-A. Allévy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958, str. 129. Wróć do treści głównej.

Przypis 108. Listy Fryderyka Chopina, zebrał i przygotował do druku H. Opieński, Warszawa 1937. List do Tytusa Woyciechowskiego, Paryż, 12 grudnia 1831. Wróć do treści głównej.

Przypis 109. W moim przekonaniu rozbudowany aparat wykonawczy, tak charakterystyczny dla dzieł spod znaku grand opéra, służył twórcom operowym do uzyskiwania efektu monumentalizmu, poprzez który starali się oni uwznioślić swoje opery. Stopniowy rozrost orkiestry oraz stosowanie coraz liczniejszych chórów jest zjawiskiem łatwym do zaobserwowania w rozwoju opery romantycznej, w której co prawda kameralna opera liryczna wciąż posiadała swoją silną reprezentację, ale tendencja zmierzająca do gigantyzacji obsady i osiąganych w ten sposób efektów brzmieniowych jest łatwo uchwytną dominantą estetyczną. Jej kulminację stanowić będą dzieła późnego romantyzmu, zarówno niemieckiego (Wagner), jak i włoskiego (wybrane dzieła Verdiego, Pucciniego). Wróć do treści głównej.

Przypis 110. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Paryż, 10 grudnia 1831 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 111. Znamienne jest, że od samego początku w ocenach Roberta diabła recenzenci natrafiali na trudność z jednoznacznym określeniem stylu muzycznego opery. Znajdowano w niej fragmenty piękne, godne dzieła najwyższej próby muzycznej, ale jako całość trudno było ją chwalić. Por. A. Borkowska-Rychlewska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków 2006, str. 111. Wróć do treści głównej.

Przypis 112. A. Borkowska-Rychlewska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków 2006, str. 111. Cytat z „Kuriera Warszawskiego” 17 grudnia 1837, nr 335. Wróć do treści głównej.

Przypis 113. Widział go w wiedeńskim Theater in der Josefstadt latem 1833 r. Por. Z. Sudolski, Zygmunt Krasiński. Opowieść biograficzna, Warszawa 1997, str. 145. Wróć do treści głównej.

Przypis 114. Więcej na ten temat zob. w rozdziale 3 poświęconym Zygmuntowi Krasińskiemu. Wróć do treści głównej.

Przypis 115. Por. J. Timoszewicz, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 61. Ową pomyłkę popełnili pierwsi wydawcy listów Krasińskiego, S. Estreicher i T. Pini. Wróć do treści głównej.

Przypis 116. Z. Krasiński, Listy. Wybór, Wrocław 1997, BN, s. 1, nr 282. List do Zofii Ankwiczowej. Rzym, 16 stycznia 1834 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 117. W dalszym fragmencie listu, cytowanym przeze mnie w rozdziale 3, poeta określa dźwięki muzyki Meyerbeera mianem „zaalpejskich”, co również wskazuje na to, iż odbierał jego kompozycję jako odmienną od typu muzyki włosko-francuskiej, cięższą, ale i bardziej surową. Wróć do treści głównej.

Przypis 118. Z. Sudolski, Zygmunt Krasiński. Opowieść biograficzna, Warszawa 1997, str. 164-165. Wróć do treści głównej.

Przypis 119. A. Mickiewicz, Dzieła, t. 15: Listy. Część druga 1830-1841, oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, Warszawa 2003, str. 513. List z 7 stycznia 1840 adresowany do Bohdana Zaleskiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 120. Do tej kategorii artykułów okolicznościowych i przyczynków zaliczam m.in. Z. Lissa, Adam Mickiewicz a muzyka, „Życie śpiewacze” 1949; J.W. Reiss, „Muzyczność” Mickiewicza, „Życie śpiewacze” 1949; L. Krzemieniecki, Muzyka w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, „Muzyka” 1955, nr 9-10. Wróć do treści głównej.

Przypis 121. Posługując się słowem „muzyczność” ujętym w cudzysłów, zaznaczam jego dość dowolne użycie przez autorów omawianych tekstów, którzy najczęściej nie podejmują refleksji teoretycznej nad znaczeniem tego terminu, stosując go swobodnie na określenie wszystkich przejawów zjawiska, jakim są relacje łączące życie i twórczość Mickiewicza z muzyką. Na temat muzyczności jako terminu teoretycznego, stosowanego w badaniach literackich, por. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001, zwł. strony 43-67. Wróć do treści głównej.

Przypis 122. Stosunkowo najpełniej i z przytoczeniem konkretnych źródeł (czego, niestety, brak w wielu innych artykułach) opisuje muzyczną atmosferę domu państwa Mickiewiczów w swoim szkicu B. Zakrzewski, Wieczory muzykalne u Mickiewiczów, w: B. Zakrzewski, „Spowiednicy” Mickiewicza i Fredry, Wrocław 1994. Wróć do treści głównej.

Przypis 123. Zob. J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, zwł. str. 79-86 (rozdz. Poeta Adam Mickiewicz – pianistka Maria Szymanowska); I. Bełza, Maria Szymanowska, Kraków 1987. Wróć do treści głównej.

Przypis 124. Najsłynniejsze wspomnienie Chopina o Mickiewiczu zawiera list kompozytora do Delfiny Potockiej: Znowu Mickiewicza widuję – onegdaj był u mnie. Zmienił się bardzo tak sponurzał, że go ani piosenkami, ani Filonem – jak to dawniej – rozruszać nie mogę. Przyjdzie i wyjdzie, słowa nie powiedziawszy. Tyle że wiem, po co przychodzi i zaraz grać siadam, każąc wszystkich od drzwi odprawiać, że to niby mam lekcje, bo to towarzystwa nie lubi. Ostatnio bardzo długo mu grałem, bojąc się na niego oglądnąć, a słyszałem, że płacze. A potem, jak wychodził, sam pomagałem mu się ubrać, bom nie chciał, by go lokaj zapłakanego widział. Mickiewicz za głowę mię ścisnął najczulej, a w czoło mocno pocałował, pierwsze tego wieczora wymówiwszy słowa: „Bóg ci zapłać! Przeniosłeś mię…” nie dokończył, bo łzy go znowu za gardło ścisnęły. I tak się pasując z tym płaczem, wyszedł. F. Chopin, Wybór listów, oprac. Z. Jachimecki, BN, s. 1, nr 131, Wrocław 1949, str. 206-207.

Relacji kompozytora z poetą poświęcił swój szkic J. Miketta, Chopin o Mickiewiczu, „Muzyka” 1953, nr 9-10. Zob. także M. Cieśla-Korytowska, Romantyczne przechadzki pograniczem, Kraków 2004 (zwł. str. 11-12); J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, (przede wszystkim rozdz. 9 i 11). Wróć do treści głównej.

Przypis 125. Zob. L. Krzemieniecki, Muzyka w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, „Muzyka” 1955, nr 9-10, str. 6. Wróć do treści głównej.

Przypis 126. Wielką karierę zrobiła rozpowszechniona przez Władysława Mickiewicza informacja o służącej Gąsiewskiej i niani Horbatowskiej, śpiewających małemu Adamowi pieśni ludowe. Zob. W. Mickiewicz, Żywot Adama Mickiewicza. Podług zebranych przez siebie materyałów i wspomnień, t. 1-2, Poznań 1929. Wróć do treści głównej.

Przypis 127. Obraz ten w pierwszym rzędzie odsyła do filozofii Platona i jego przekonania o muzycznym charakterze rządzących budową świata zasad. Jak zauważa J. Reiss, w starożytności w muzyce upatrywano zarazem odbicia tzw. „harmonii sfer” we wszechświecie. Według tego poglądu gwiazdy krążące po stałych drogach rozbrzmiewają wskutek ruchu tajemniczą harmonią, czyli muzyką. Filozofowie greccy, jak Platon, Arystoteles i stoicy, wysławiają niezwykle muzykę i jej wpływ moralny. J.W. Reiss, Mała historia muzyki, Kraków 1987, str. 24. Wróć do treści głównej.

Przypis 128. A. Mickiewicz, Dzieła, t. 1: Wiersze, oprac. Cz. Zgorzelski, Warszawa 1993. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na to, jak wielkie znaczenie posiada muzyczna metafora świata-instrumentu w Wielkiej Improwizacji, organizując znaczącą partię tego tekstu. Wróć do treści głównej.

Przypis 129. A. Mickiewicz, Dzieła, t. 9: Literatura słowiańska. Kurs drugi, oprac. J. Maślanka, Warszawa 1997; fragment wykładu 13, str. 173. Wróć do treści głównej.

Przypis 130. Temu aspektowi poświęcony jest artykuł A. Pruszyńskiego, Słuch wieszcza. O dźwięku w poezji Mickiewicza, w: Adamowe Konfrontacje Mickiewiczowskie, pod red. D. Zawadzkiej, Białystok 2000. Autor tego szkicu wyraźnie wkracza jednak na drogę wytyczoną przez poprzedników, a zatem odtwarza zakres „edukacji muzycznej” Mickiewicza oraz przytacza wszelkie wzmianki z jego listów muzyce poświęcone, w niewielkim stopniu natomiast wnikając w kwestie faktycznie z dźwiękiem w poezji Mickiewicza związane (choć zwraca uwagę na rolę „muzyki świata” – szeptów, trzasków i szelestów, które współtworzą dźwiękowe tło obrazów poetyckich). Wróć do treści głównej.

Przypis 131. W kalendarium życia Chopina Tomaszewski pod datą 13 listopada 1832 roku przywołuje fragmenty listu Elsnera do Chopina na temat ukończonej właśnie rozprawy „o Metryonomii i Rytmiczności języka polskiego w trzech tomach”. Elsner, pisząc o trzecim tomie swojego dzieła, ze szczególną mocą akcentował fakt, iż Treścią trzeciego tomu jest ścisłe połączenie poezji z muzyką, co w efekcie doprowadziło go do podjęcia tematu możliwej współpracy między kompozytorem i Mickiewiczem przy współtworzeniu opery. M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998, str. 61. Wróć do treści głównej.

Przypis 132. Zob. A. Mickiewicz, Dzieła, oprac. S. Pigoń, tom 16: Warszawa 1933, str. 506-508, 517. W „Roczniku Emigracji Polskiej” (1836) pojawiła się wzmianka o tym, że Karol Lipiński i Adam Mickiewicz, za pobytem pierwszego w Paryżu, mieli ze sobą długą rozmowę o operze – i że Adam zrobił obietnicą napisania słów, a Karol muzyki. Wróć do treści głównej.

Przypis 133. J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003. Poszczególne rozdziały książki poświęcone są oglądowi kolejnych zagadnień: refleksji teoretycznej na temat związków muzyki i poezji, relacji pomiędzy tymi sztukami w romantycznych poglądach estetycznych i filozoficznych, muzycznej edukacji Mickiewicza na Litwie i jego związkom towarzyskim z muzykami, a wreszcie analizom poszczególnych „muzycznych” dzieł poetyckich, niejednokrotnie zestawianych z powstałymi do ich tekstów utworami muzycznymi, i przeglądowi tych właśnie dzieł wokalno-instrumentalnych, dla których poezja Mickiewicza stała się tworzywem artystycznym. Wróć do treści głównej.

Przypis 134. Przede wszystkim mam na myśli pozycje: W. Kubacki, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad 3 częścią „Dziadów”, Kraków 1961; W. Kubacki, Pierwiosnki polskiego romantyzmu, rozdz. Ranieri Calzabigi pośród lektur filomackich, Kraków 1949; S. Skwarczyńska, Mickiewiczowskie „powinowactwa z wyboru”, rozdz. Mickiewicz a krąg zagadnień Weberowskich, Warszawa 1957; S. Skwarczyńska, Pomiędzy historią a teorią literatury, rozdz. Mickiewicz w kręgu idei i postulatów Sulzera, Warszawa 1975. Wróć do treści głównej.

Przypis 135. Mimo faktu bezspornej słabości tej sceny, szczególnie wyraźnej przy porównaniu np. ze sceną warszawską, nie można przekreślać znaczenia i wpływu, jaki teatr wileński wywierał w globalnym procesie intelektualnego i społeczno-politycznego rozwoju na swoje środowisko, a zwłaszcza na jego wybitną młodzież z autorem „Ody do młodości” na czele. S. Kaszyński, Uwagi o teatrze wileńskim w czasach Mickiewicza (1816-1823), „Prace Polonistyczne”, seria 13 (1957), str. 203. Do wspomnianej w tym cytacie sfery wpływów teatralnych niewątpliwie należałoby dodać oddziaływanie na kształtowanie się gustów estetycznych. Podstawowym opracowaniem tematu kontaktów Adama Mickiewicza z wileńskim teatrem jest praca M. Witkowskiego, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971. Szereg dodatkowych uwag na temat działania ówczesnego teatru w Wilnie zawierają Dzieje teatru polskiego, t. 2: Teatr polski od schyłku 18 wieku do roku 1863. Lata 1773-1830, pod red. T. Siverta, Warszawa 1993 (rozdziały poświęcone teatrowi wileńskiemu opracowała K. Duniec). Wróć do treści głównej.

Przypis 136. J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, str. 57-58. Rozdział z tej książki poświęcony tematowi Muzyki na Litwie na przełomie 18 i 19 wieku (str. 56-62) oraz Młodzieńczym kontaktom Adama Mickiewicza z muzyką (str. 63-78) zawiera wszystkie podstawowe informacje na temat roli muzyki w życiu poety w latach wileńsko-kowieńskich. Wróć do treści głównej.

Przypis 137. Jego pobytowi w latach 1785-1790 Wilno zawdzięcza powstanie pierwszego z prawdziwego zdarzenia teatru, zaś odwiedziny słynnego aktora i dramatopisarza w latach 1816 i 1817 stanowiły jedne z najjaśniejszych punktów historii wileńskiej sceny, mocno podupadłej na początku 19 wieku. Wróć do treści głównej.

Przypis 138. Osobne znaczenie ma fakt, iż Mickiewicz sam w młodości grywał w amatorskich szkolnych przedstawieniach teatralnych, co jednak w większym stopniu było wynikiem realizacji programu szkolnego niż wyrazem osobistych zainteresowań nastolatka. Większe znaczenie może mieć przywoływana przez M. Witkowskiego w książce Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971 (str. 10-11) wiadomość o tym, iż poeta napisał wówczas jakąś zaginioną później trzyaktową sztukę i nawet planował jej wystawienie. Przy okazji zwrócić można uwagę na przypuszczalne znaczenie teatru szkolnego, z którym kontakt mógł być pierwszym w życiu Mickiewicza. Skądinąd wiadomo, iż szczególnie rozwinięte teatry na Litwie miało szkolnictwo jezuickie. Zob. M. Niecikowska, Teatr jezuicki w Wilnie w 2. połowie 18 w., w: Wilno teatralne, pod red. M. Kozłowskiej, Warszawa 1998. Wróć do treści głównej.

Przypis 139. Pisze o tym M. Witkowski, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971, str. 25-26, podając wszakże w wątpliwość tę informację. Na temat losów Syreny Dniestru w Polsce zob. także W. Hahn, „Syrena Dniestru” na scenach polskich, „Teatr” 1951, nr 9-10; E. Nowicka, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003, str. 35. Dodatkowym aspektem związanym ze znajomością owej opery przez Mickiewicza jest jej potencjalny wpływ na późniejsze dzieła, w tym balladę Rybka. Wróć do treści głównej.

Przypis 140. M. Witkowski, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971, str. 63-64. Wróć do treści głównej.

Przypis 141. M. Witkowski, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971, str. 115. Wróć do treści głównej.

Przypis 142. M. Witkowski, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971, str. 121-123. Wróć do treści głównej.

Przypis 143. M. Dernałowicz, K. Kostenicz, Z. Makowiecka, Kronika życia i twórczości Adama Mickiewicza. Lata 1798-1824, pod. red. S. Pigonia, Warszawa 1957. Pełne zestawienie repertuaru teatrów wileńskich w czasach Mickiewicza (l. 1816-1823) zawiera przywoływany już obszerny artykuł S. Kaszyńskiego, Uwagi o teatrze wileńskim w czasach Mickiewicza (1816-1823), str. 239-249. Założyć należy, iż pewną część wymienionych tam widowisk Mickiewicz widział lub przynajmniej miał o nich informacje przekazywane mu przez osoby z najbliższego grona przyjaciół. Wróć do treści głównej.

Przypis 144. A. Mickiewicz, Dzieła, t. 14: Listy. Część pierwsza 1815-1829, oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, Warszawa 1998, str. 616. Rzym, 2 grudnia 1829. Wróć do treści głównej.

Przypis 145. Zwrócił na to uwagę S. Kaszyński, Uwagi o teatrze wileńskim w czasach Mickiewicza (1816-1823), „Prace Polonistyczne”, seria 13 (1957), str. 210. Wróć do treści głównej.

Przypis 146. Dzieje wileńskich teatrów, od czasów pierwszej wizyty Bogusławskiego i przez liczne antrepryzy z początku 19 wieku, przedstawia M. Witkowski w Świecie teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971, str. 87-122. Wróć do treści głównej.

Przypis 147. Co wiemy głównie dzięki przebywającemu mniej więcej w tym czasie w Odessie Puszkinowi. Zob. S. Fiszman, Adam Mickiewicz jako widz teatralny w Rosji, „Teatr” 1949, nr 7-8. Wróć do treści głównej.

Przypis 148. Muzyka gra i przy niej egzekwują operę: „Fanatico per la musica” [Luigiego Caruso, przyp. M.S.]. Sama księżna z dobranymi amatorami i amatorkami na scenie, wszystko wybornie: głosy zgodne, egzekucja doskonała. […] Znowu godzina siedzenia i dwa wyjątki z dwóch aktów „Tankreda”. Znużony byłem ostatecznie, jednak muzyka oczarowała mię zupełnie. Nic podobnego nie słyszałem i zapewne nie prędko posłyszę, jak duet śpiewany przez Tankreda (księżnę Wołkowską) i Amenaidę (hrabinę Ricci). Oba głosy najpiękniejsze, wyłamane jak u najlepszych śpiewaczek, a przy tym gra wcale piękna. Rossini sam wpadłby w zachwycenie, gdyby posłyszał. S. Fiszman, Adam Mickiewicz jako widz teatralny w Rosji, „Teatr” 1949, nr 7-8, str. 40.

Należy przy okazji zwrócić uwagę na to, iż w operze tej Rossini, podążając za starymi włoskimi wzorami, będącymi w sporej mierze pozostałością po erze śpiewaków-kastratów, główną rolę męską powierzał głosowi de facto kobiecemu, odpowiadającemu skalą kontraltowi. Wspomniany duet Amenaidy (sopranu) i Tankreda (altu-kontraltu) to prawdopodobnie numer 14 (Recitativo e Duetto) z aktu 1 (Fier incontro! E che vuoi? – Tu a me la vita… Ah! come mai quell’anima). Informacje o muzycznym znaczeniu domu księżnej Wołkońskiej dla Mickiewicza podkreśla także F. German w książce Mickiewicz i Mozart, Katowice 1971 (str. 8: W teatrze domowym Zeneidy księżny Wołkońskiej odbywały się przedstawienia operowe). Wróć do treści głównej.

Przypis 149. Tę wielokrotnie powtarzaną informację S. Fiszman popiera świadectwem ze wspomnień Karola Kaczkowskiego (Wspomnienia z papierów pozostałych po ś.p. Karolu Kaczkowskim, generał sztab-lekarzu wojsk polskich, cz. 1-2, Lwów, nakładem Gubrynowicza i Szmidta, 1876). S. Fiszman, Adam Mickiewicz jako widz teatralny w Rosji, „Teatr” 1949, nr 7-8. Wróć do treści głównej.

Przypis 150. Warto przypomnieć, iż podstawowym źródłem, pozwalającym na odtworzenie tych doświadczeń, są listy towarzyszącego Mickiewiczowi w podróży Antoniego Edwarda Odyńca. W niezwykły sposób wykorzystał ten materiał L. Schiller w swojej Podróży teatralnej Mickiewicza z Odyńcem, Warszawa 1973. Książka ta, nosząca podtytuł „fantazja” i będąca nie tyle drobiazgową pracą badawczą, co twórczą wizją tej podróży (a właściwie jej fragmentu, jako że dzieło nie zostało przez Schillera dokończone), przybliża zjawiska teatralne epoki i pomimo swojego nienaukowego charakteru może stanowić również interesujący przyczynek do naszej wiedzy o kontaktach Mickiewicza ze sztuką teatru, także teatru operowego. Szczególnie interesujący z mojej perspektywy jest dodany do książki Aneks, noszący tytuł O doświadczeniach teatralnych Adama Mickiewicza (L. Schiller, Podróż teatralna Mickiewicza z Odyńcem. Fantazja, Warszawa 1973, str. 281-306), a także uwagi dotyczące poglądów E.T.A. Hoffmanna na temat opery i teatru, przedstawione w ścisłym związku z Mozartowskim Don Giovannim. Wróć do treści głównej.

Przypis 151. Na temat dróg zetknięcia się poety z tą operą zob. rozdział poświęcony 1 części Dziadów. Wróć do treści głównej.

Przypis 152. Treść nauk dawanych szlachetnej młodzi edukującej się w szkołach powiatowych nowogrodzkich Zgromadzenia ks.ks. dominikanów na eksperyment publiczny roku 1812 dnia 29 czerwca podana, Wilno 1812; cyt. za: M. Witkowski, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971, str. 11. Wróć do treści głównej.

Przypis 153. E. Land, Sulzer a 2 część „Dziadów”, „Przegląd Humanistyczny” 1925, R. 4, t. 4, str. 37-42. Artykuł ten dowodzi, iż Mickiewicz musiał się zetknąć z teorią opery wcześniej, niż dopiero za pośrednictwem wydanej w 1821 roku w Warszawie Prozodii polskiej, czyli o śpiewności i miarach języka polskiego z przykładami w nutach muzycznych Józefa Franciszka Królikowskiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 154. A. Mickiewicz, Uwagi nad pismem pod tytułem „Początek i postęp poezji dramatycznej u Greków i Rzymian”, w: A. Mickiewicz, Dzieła, t. 6: Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat 1832-1834, oprac. M. Witkowski, Cz. Zgorzelski, Warszawa 2000. Jedno zastanowienie się nad życiem Kornela i Szekspira – pisał Mickiewicz, recenzując tekst przyjaciela – nad ówczesnym stanem oświaty i usposobieniem widzów angielskich i francuskich rozwiązać może ważne pytanie: dlaczego gust dramatyczny obu narodów do tyla się rozróżnił? A. Mickiewicz, Uwagi nad pismem pod tytułem „Początek i postęp poezji dramatycznej u Greków i Rzymian”, w: A. Mickiewicz, Dzieła, t. 6: Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat 1832-1834, oprac. M. Witkowski, Cz. Zgorzelski, Warszawa 2000, str. 133. Wróć do treści głównej.

Przypis 155. M. Witkowski, Na drodze ku „Dziadom”, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. S. Furmanika, Wrocław 1966, str. 374. Wróć do treści głównej.

Przypis 156. Warto mieć na uwadze fakt, iż dzieło Allgemeine Theorie der schönen Künste po pierwsze powstawało przez wiele lat (1753-1774), po drugie zamierzone początkowo jako tłumaczenie z Jacquesa Lacombe’a Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, stało się ostatecznie polemiką z rozpowszechnioną w owym czasie estetyką rokoka. Stąd też liczne rozbieżności w prezentowanych przez autora poglądach, a także poniekąd ich eklektyczny charakter, wynikający z faktu, iż Sulzer starał się budować własne teorie, dotyczące przede wszystkim posłannictwa poety i jego moralnej odpowiedzialności za twórczość, na bazie szeregu obcych poglądów. Por. S. Skwarczyńska, Mickiewicz w kręgu idei i postulatów Sulzera, w: S. Skwarczyńska, Pomiędzy historią a teorią literatury, Warszawa 1975. W języku polskim fragment dzieła Sulzera (część hasła Ogólna charakterystyka sztuk pięknych) przeczytać można w książce Europejskie źródła myśli estetyczno-literackiej polskiego oświecenia. Antologia wypowiedzi pisarzy francuskich, niemieckojęzycznych i angielskich 1674-1810, oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński, Warszawa 1997, str. 534-547. Wróć do treści głównej.

Przypis 157. J.F. Królikowski, Rozprawa o śpiewach polskich z muzyką […], w: Oświeceni o literaturze. Wypowiedzi pisarzy polskich 1801-1830, pod red. T. Kostkiewiczowej i Z. Golińskiego, Warszawa, 1995, str.162. Wróć do treści głównej.

Przypis 158. A. Mickiewicz, Recenzja operetki w 1 akcie pt. „Małgorzata z Zębocina”, w: A. Mickiewicz, Dzieła, t. 6: Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat 1832-1834, oprac. M. Witkowski, Cz. Zgorzelski, Warszawa 2000, str. 147-148. Wróć do treści głównej.

Przypis 159. A. Mickiewicz, Recenzja operetki w 1 akcie pt. „Małgorzata z Zębocina”, w: A. Mickiewicz, Dzieła, t. 6: Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat 1832-1834, oprac. M. Witkowski, Cz. Zgorzelski, Warszawa 2000, str. 149. Wróć do treści głównej.

Przypis 160. Przede wszystkim na to znaczenie lektury Sulzera dla młodego poety wskazuje Skwarczyńska w przywoływanym już artykule Mickiewicz w kręgu idei i postulatów Sulzera, uważając techniczne wskazówki, jakie Mickiewicz mógł zaczerpnąć z Allgemeine Theorie der schönen Künste, za mniej istotne od przekazu etycznego, zawartego w pracy niemieckiego teoretyka. Wróć do treści głównej.

Przypis 161. Zob. A. Mickiewicz, Dzieła, Warszawa 1998, t. 14: Listy, cz. 1, str. 207. Zauważyć jednakże należy, iż wzmianka ta pojawia się w zestawieniu z nową manią – tym razem „brytanomanią” – której ustąpiła skłonność germańska. Wróć do treści głównej.

Przypis 162. Ówczesna fascynacja poety tą kulturą z jednej strony podszyte było niechęcią do Hegla i jego filozofii, z drugiej zwracało się ku autorom takim jak Johann Christian August Heinroth, Franz Benedikt Baader, Jakob Böhme, Anioł Ślązak czy wreszcie Jean Paul Richter. Nazwisko pierwszego z nich, lipskiego lekarza psychiatry, wśród lektur młodego filomaty może dziwić, zwłaszcza iż oddźwięków tej lektury (podobnie jak wielu innych) szukać należy w jego późnej twórczości. Jednakże nieco filozoficzne podejście do psychiatrii, jakie proponował Heinroth, musiało odpowiadać Mickiewiczowi, który znajdował u Niemca podobny do własnego dystans wobec filozofii Hegla, Fichtego i Schellinga. Zob. także S. Łempicki, Tak zwany „Heinrech” w autografie „Ksiąg pielgrzymstwa polskiego” Adama Mickiewicza, „Pamiętnik Literacki” 1948, R. 38. Na temat związków z twórczością Jeana Paula Richtera zob. S. Skwarczyńska, Mickiewicz w kręgu idei i postulatów Sulzera, w: S. Skwarczyńska, Pomiędzy historią a teorią literatury, Warszawa 1975, str. 11. Wróć do treści głównej.

Przypis 163. O dostosowaniu opery do wymogów współczesności, a więc gustów publiczności, intencji chrześcijańskiej czy patriotycznej pisał w przedmowie do niemieckiego libretta słynnej Dafne jego autor Martin Opitz w 1627 roku. Zob. S. Münch, Reguły i tradycje. Niemieckie dyskusje nad operą od Lessinga do Wielanda, w: Z problemów preromantyzmu i romantyzmu. Studia i szkice, pod red. A. Aleksandrowicz, Lublin 1991, str. 145. Wróć do treści głównej.

Przypis 164. Ostatecznie uznano, iż opera jednak nie jest dziełem szatana, o co niektórzy z protestanckich pastorów ją posądzali. S. Münch, Reguły i tradycje. Niemieckie dyskusje nad operą od Lessinga do Wielanda, w: Z problemów preromantyzmu i romantyzmu. Studia i szkice, pod red. A. Aleksandrowicz, Lublin 1991, str. 148. Wróć do treści głównej.

Przypis 165. Mam tu na myśli przede wszystkim Johanna Christopha Gottscheda i jego Versuch einer Kritischen Dichtkunst. S. Münch, Reguły i tradycje. Niemieckie dyskusje nad operą od Lessinga do Wielanda, w: Z problemów preromantyzmu i romantyzmu. Studia i szkice, pod red. A. Aleksandrowicz, Lublin 1991, str. 150-152. Wróć do treści głównej.

Przypis 166. Jak pisał Lessing, w operze słowo i muzyka połączyły się obie w jedność. Nie zamierzam jednak zaprzeczać, że rozdzielenie ich nastąpiło w sposób naturalny, a jeszcze mniej chciałbym krytykować występowanie każdej z osobna. Ale mogę przecie żałować, iż na skutek tego rozdzielenia nikt już nie myśli prawie o połączeniu, a jeśli już tak czyni, to podporządkowuje jedną sztukę drugiej i w ogóle nic nie wie o wspólnym efekcie, jaki obydwie stwarzają. Poza tym należy wspomnieć, że znany jest tylko jeden rodzaj połączenia, w którym poezja pełni służebną rolę, mianowicie opera; taki zaś, gdzie tę rolę pełniłaby muzyka, pozostaje dotąd nie opracowany. Alboż powinno się rzec, iż w operze połączenie obu upatrywano w arii, gdzie drugorzędną jest poezja i zarazem w recytatywie, gdzie na drugi plan schodzi muzyka? Na to wygląda. Może tylko powstać pytanie: czy ta szczególna kombinacja, w której obie sztuki są na przemian podporządkowane sobie, jest naturalna w ramach jednej całości? […] Niezawodnie zależność między dwiema dziedzinami sztuki zasadza się na dominacji, a nie na kształtowaniu jednej w zgodzie z drugą albo na ustępstwach, gdy reguły kolidują ze sobą. Tak bywało i w starożytności; cyt. za: S. Münch, Reguły i tradycje. Niemieckie dyskusje nad operą od Lessinga do Wielanda, w: Z problemów preromantyzmu i romantyzmu. Studia i szkice, pod red. A. Aleksandrowicz, Lublin 1991, str. 156. Wróć do treści głównej.

Przypis 167. Zob. E. Nowicka, Mickiewicz i sztuka opery, w: E. Nowicka, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003, str. 209. Wróć do treści głównej.

Przypis 168. Prawdy szukamy obaj. Z korespondencji między Goethem a Schillerem, wybór, przekład i oprac. J. Prokopiuka i M.J. Siemka, Warszawa 1974, str. 212-213 (20 grudnia 1797, Jena). Niezmiernie interesującym tropem w wypowiedzi Schillera jest ścisłe wiązanie opery z pierwiastkiem patosu i cudowności, które w połączeniu z muzyką zdaje się nie rażą tak bardzo, a wręcz nadają się do zobojętniania odbiorcy na materię, odrywania go od niej. W tym aspekcie widziana, opera wydaje się idealną prekursorką dążeń dramatu romantycznego. Wróć do treści głównej.

Przypis 169. Zob. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Historia muzyki, Kraków 1990, str. 329-333. Wróć do treści głównej.

Przypis 170. Wystarczy wspomnieć Dmochowskiego, który w Sztuce rymotwórczej umieszcza jego nazwisko między najwybitniejszymi twórcami tragedii: Wstał teatr, gdy błysnęła jasność nauk szczera,/ Włochy Metastazego, Anglija Szekspira,/ Francja Moliera, Kornela, Rasyna/ I Woltera wydała (Pieśń trzecia, w. 169-172). Uwagę tę w przypisie 7 do Pieśni trzeciej autor rozwinął, wyjaśniając: Metastazyjusz, najprzedniejszy autor gramatyki włoskiej. F.K. Dmochowski, Sztuka rymotwórcza, oprac. S. Pietraszko, BN, s. 1, nr 158, Wrocław 1956. Wróć do treści głównej.

Przypis 171. W. Kubacki, Ranieri Calzabigi pośród lektur filomackich, w: W. Kubacki, Pierwiosnki polskiego romantyzmu, Kraków 1949, str. 24. Wróć do treści głównej.

Przypis 172. W. Kubacki, Ranieri Calzabigi pośród lektur filomackich, w: W. Kubacki, Pierwiosnki polskiego romantyzmu, Kraków 1949, str. 24. W cytowanym przeze mnie wydaniu rocznicowym dzieł Mickiewicza ustęp ten brzmi: […] rozprawy Calzabigiego umieszczone na czele dzieł Metastazjusza […] pod ręką znajdować się powinny. A. Mickiewicz, Uwagi nad pismem pod tytułem „Początek i postęp poezji dramatycznej u Greków i Rzymian”, w: A. Mickiewicz, Dzieła, t. 6: Pisma filomackie. Pisma polityczne z lat 1832-1834, oprac. M. Witkowski, Cz. Zgorzelski, Warszawa 2000, str. 135. Wróć do treści głównej.

Przypis 173. A były to Orfeo ed Euridice (1762), Paride ed Elena (1770) oraz Alceste (1776). Warto również wspomnieć o dziele, które nie tylko rozpoczęło współpracę tych dwóch twórców, ale także zapoczątkowało nowatorskie myślenie Glucka o gatunkach muzycznych w ich związku ze sztuką dramatyczną, a był to balet Don Juan (Burgtheater Wiedeń, 1761), kamień milowy w procesie dramatyzowania scen baletowych. Większość pozostałych oper Glucka powstała do librett Metastasia (Artaserse, 1741; Le cinesi, 1754; La danza, 1755; La corona, 1765) oraz dramaturgów francuskich (Armida do Philippe’a Quinaulta, 1777; Iphigénie en Aulide do M.F.L. du Roulleta, 1774; Iphigénie en Tauride do tekstu Nicolas-François Guillarda, 1779). Wyjątek stanowi ostatnia opera Glucka, Echo et Narcisse, napisana do libretta Ludwiga Theodora von Tschudiego (1779). Wróć do treści głównej.

Przypis 174. I. Bełza, Między Oświeceniem a Romantyzmem. Polska kultura muzyczna w początkach 19 wieku, Kraków 1961, str. 172. Wróć do treści głównej.

Przypis 175. Cyt. za W. Kubacki, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad 3 częścią „Dziadów”, Kraków 1961, str. 21. Wróć do treści głównej.

Przypis 176. W. Kubacki, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad 3 częścią „Dziadów”, Kraków 1961, str. 21. W operze muza dramatyczna z kolei zazdrosna o przewagi, jakie ma nad nią muza epicka, próbuje jej dorównać, albo raczej przewyższyć ją, realizując dla oczu to, co w opowieściach maluje się jedynie w myśli. Wróć do treści głównej.

Przypis 177. E. Nowicka, Opera w Polsce na początku 19 wieku – wyobrażenia, poglądy, teorie, w: Teorie opery, pod red. M. Jabłońskiego, Poznań 2004, str. 86. W studium tym znaleźć można szereg cennych uwag na temat ówczesnej świadomości operowej wraz z przeglądem podstawowych wypowiedzi teoretycznych operze poświęconych. Wróć do treści głównej.

Przypis 178. J. Śniadecki, O pismach klassycznych i romantycznych, w: J. Śniadecki, Wybór pism naukowych, Kraków 1954, str. 117. Od rozważań nad operą Śniadecki się uchyla w następujących słowach: Nic nie powiem o operach, gdzie najwięcej zależy na upojeniu zmysłów urokiem muzyki i okazałością widowiska. J. Śniadecki, O pismach klassycznych i romantycznych, w: J. Śniadecki, Wybór pism naukowych, Kraków 1954, str. 117. Wróć do treści głównej.

Przypis 179. F.N. Golański, O wymowie i poezji, w: Oświeceni o literaturze, oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński, Warszawa 1993, t. 1, str. 345-346. Wróć do treści głównej.

Przypis 180. F.N. Golański, O wymowie i poezji, w: Oświeceni o literaturze, oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński, Warszawa 1993, t. 1, str. 345-346. Wróć do treści głównej.

Przypis 181. J. Elsner, Rozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskiego, szczególniej o wierszach polskich we względzie muzycznym, w: Oświeceni o literaturze, oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński, Warszawa 1995, t. 2, str. 263. Trudno przypuszczać, by Mickiewicz znał w czasach studenckich tę wydaną w Warszawie w 1818 roku rozprawę, jednak przywołuję ją tu w głównej mierze jako świadectwo zachodzących w ówczesnych horyzontach myślowych zmian, nowego spojrzenia na język, poezję i teorię literatury. Podobną uwagę zastosować można do pracy Królikowskiego, opublikowanej w 1817 roku w „Pamiętniku Warszawskim”. Dopiero wprowadzenie kontekstu lektury Sulzera pozwoliło wyjaśnić fakt, iż młody Mickiewicz stosunkowo dobrze poruszał się po zagadnieniach prezentowanych również przez Królikowskiego, aczkolwiek trudno udowodnić, iż znał jego tekst w owym czasie.

Przy okazji wspomnieć należy o oświeceniowych źródłach teorii jedności słowa i muzyki, nawiązujących z jednej strony do wspomnianych przeze mnie ideałów starożytnych, z drugiej jednak starających się podbudować te idee argumentami o brzmieniu naukowym. […] wiersz, śpiew i mowa mają wspólne pochodzenie – dowodzi J.J. Rousseau, dodając chwilę później, iż język oparty wyłącznie na samym głosie i artykulacji wykorzystuje zatem tylko połowę swych zasobów: oddaje myśli, to prawda; ale żeby oddać uczucia, obrazy, potrzeba jeszcze rytmu i tonów czyli melodii. J.-J. Rousseau, Rozprawa o pochodzeniu języków, w której jest mowa o melodii i naśladowaniu muzycznym, w: Europejskie źródła myśli estetyczno-literackiej polskiego oświecenia. Antologia wypowiedzi pisarzy francuskich, niemieckojęzycznych i angielskich 1674-1810, oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński, Warszawa 1997, str. 290. Całą tę rozprawę uznać można za szczególny przyczynek do rozumienia przez teoretyków Oświecenia, a więc i do pewnego momentu bazującego na ich dziełach Mickiewicza, zagadnienia związków między muzyką a językiem. Wróć do treści głównej.

Przypis 182. J.F. Królikowski, J.F. Królikowski, Rozprawa o śpiewach polskich z muzyką […], w: Oświeceni o literaturze. Wypowiedzi pisarzy polskich 1801-1830, pod red. T. Kostkiewiczowej i Z. Golińskiego, Warszawa, 1995, str. 162. Już sam sugerowany tytułem swoisty rys edukacyjny, któremu podporządkowana została rozprawa Królikowskiego, po raz kolejny naprowadza na brzemienne w skutki ślady lektury Sulzera z jego przekonaniem o nauczającej roli sztuki, w tym także muzyki. Wróć do treści głównej.

Przypis 183. Z. Majchrowski, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, Gdańsk 1998, str. 29. Książka ta poświęcona jest scenicznym losom Dziadów, jednakże Majchrowski zawarł w niej szereg własnych przemyśleń na temat kluczowego, jego zdaniem, monologu Konrada – Wielkiej Improwizacji – która nadała kierunek literaturze polskiej na wiele lat. Będąc opracowaniem na poły teatrologicznym, Cela Konrada staje się ciekawym głosem w dyskusji na temat teatralności Dziadów – głosem negującym tę teatralność rozumianą jako silne osadzenie w kontekście teatru początku 19 wieku. Majchrowski konsekwentnie utrzymuje, iż źródłem wyobraźni teatralnej Mickiewicza były lektury, a nie oglądane przedstawienia. Dowodem na to ma być między innymi fakt, iż Gdy Mickiewicz zetknął się z teatrem europejskim, a zwłaszcza z teatrami francuskimi, jego wizja gatunku dramatycznego była już w podstawowych rysach ukształtowana i zapisana w wileńsko-kowieńskich partiach dramatu […]. Z. Majchrowski, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, Gdańsk 1998, str. 36.

Odmienne stanowisko zajmował Z. Raszewski, Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego. Dwa epizody, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3. Trudno dzisiaj uwierzyć – pisał Raszewski – żeby pisząc „Dziady”, „całkowicie zapomniał o teatrze i scenie”. Zdaje się, że wiele zawdzięczał teatrowi wileńskiemu (cz. 2 i 4), a później zagranicznemu (cz. 3). Z. Raszewski, Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego. Dwa epizody, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 36. Wróć do treści głównej.

Przypis 184. A. Mickiewicz, Dziady, w: A. Mickiewicz, Dzieła, t. 3: Dramaty, oprac. Z. Stefanowska, Warszawa 1995, str. 13. Wszystkie kolejne cytaty pochodzić będą z tego wydania dramatu, w nawiasach podawać będę jedynie numer części oraz wersy poszczególnych fragmentów, a w przypadku prozatorskiego wstępu – stronę wydania. Wróć do treści głównej.

Przypis 185. Wiadomo, że w czasie przygotowań do pisania Grażyny poeta natknął się w bibliotece w Szczorsach na dawne kroniki pruskie, w których opisane były pogańskie obyczaje nazywane ucztą kozła. Koźlarz – wajdelota przewodniczący takim obrzędom został w wyobraźni poetyckiej Mickiewicza przekształcony w Guślarza, dzięki czemu mógł pełnić jednocześnie dwie role, charakterystyczne dla swojego greckiego odpowiednika: pieśniarza i przewodnika chóru, który prowadzi ludzi w czasie dionizyjskich zaduszek (antesteriów). Por. R. Przybylski, Słowo i milczenie bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa 1993, str. 34-35.

Nawet po latach Mickiewiczowi zależało bardzo na podtrzymaniu powszechnego przekonania o autentyczności tej części dramatu, a więc o jego wartości jako poetyckiego świadectwa życia – tak należy rozumieć zamieszczone w Wykładzie 16 z cyklu Prelekcji paryskich (rok 3) uwagi: Z historii i mitologii wiemy, że kult duchów stanowił ważną część religii słowiańskiej: po dziś dzień przyzywa się tam duchy zmarłych, a ze wszystkich świąt słowiańskich największym, najbardziej uroczystym było święto Dziadów. Adam Mickiewicz, Dzieła, t. 10: Literatura słowiańska. Kurs trzeci, oprac. J. Maślanka, Warszawa 1998, str. 194-195. Wróć do treści głównej.

Przypis 186. Zob. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Formy muzyczne, t. 4: Opera i dramat, Kraków 1967, str. 21 oraz 26 i n. Wróć do treści głównej.

Przypis 187. J. Kleiner, Mickiewicz, t. 1: Dzieje Gustawa, Lublin 1995, str. 394. Badacz zestawił również metodę zastosowaną przez Mickiewicza w Dziadów części 2 z wiele późniejszymi dokonaniami Wagnera, które wydały mu się najbliższe estetycznie polskiemu dramatowi. W przeważnej części jest to niby opera pierwotna – pisał Kleiner – o jednolitym toku ciągłości muzycznej, którego rozczłonkowanie zaznaczają tylko refreny – po Wagnerze powiedziałoby się: ciągły dramat muzyczny o nieprzerwanym toku melodii, o architektonice wyraźnej, ukształtowanej przez motywy przewodnie. J. Kleiner, Mickiewicz, t. 1: Dzieje Gustawa, Lublin 1995, str. 394. Wróć do treści głównej.

Przypis 188. Prace tego badacza cytowane będą przeze mnie wielokrotnie, między innymi ze względu na tę tendencję: po części językową (nadużywanie metaforyki muzycznej w odniesieniu do analizy dzieł literackich jest cechą charakterystyczną jego stylu), a po części także analityczną (w wielu wypadkach dostrzega on potencjalne związki, nad którymi inni krytycy przechodzą do porządku dziennego). Wróć do treści głównej.

Przypis 189. S. Skwarczyńska, O rozwoju tworzywa słownego i jego form podawczych w dramacie, w: S. Skwarczyńska, Studia i szkice literackie, Warszawa 1953, str. 144-145. Wróć do treści głównej.

Przypis 190. L. Pszczołowska, Wiersz „Dziadów” i „Kordiana” na tle wiersza dramatu epoki, w: Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska, O wierszu romantycznym, Warszawa 1963, str. 144. Osobną sprawą jest to, iż w kulturze ludowej, podobnie jak w tak istotnym dla romantyków ideale poezji antycznej, tekst liryczny jest właściwie tożsamy z tekstem śpiewanym, a związki słowa z muzyką nie powstają wtórnie, jako wartość naddana, ale są organicznie wpisane w strukturę poezji. Wróć do treści głównej.

Przypis 191. L. Pszczołowska, Wiersz „Dziadów” i „Kordiana” na tle wiersza dramatu epoki, w: Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska, O wierszu romantycznym, Warszawa 1963, str. 138. Wróć do treści głównej.

Przypis 192. Jak można zauważyć na przykładzie partytur i librett operowych, podział dzieła operowego na sceny dokonywany był z uwzględnieniem jego strony literackiej, a więc w sposób analogiczny, jak to ma miejsce w dramacie. Jednocześnie jednak, niejako w poprzek tego porządku scen, istnieje w dziełach operowych z 18 i 19 wieku podział na „numery”, a więc popisowe fragmenty wokalne wykonywane przez solistów (osobno lub w duetach czy tercetach), przez chóry czy zespoły (ensamble). Wydzielone w operze numery to partie popisowe, zazwyczaj ujęte w formy zamknięte i przez to przeczące idei budowy libretta operowego jako całości dramatycznej, charakteryzującej się ciągłością akcji. Numer posiada swoje uzasadnienie jedynie z punktu widzenia muzycznego, jest ogniwem formy muzycznej. Rezygnacja z numerów to jeden z głównych postulatów tych kompozytorów operowych, którzy usiłowali przywrócić operze jej dramatyczny charakter. W 19 wieku, jak piszą w swoich Formach muzycznych Chomińscy, wprawdzie utrzymuje się jeszcze nadal podział na numery, jednak scena jako podstawowy współczynnik formy dramatycznej wchłania w siebie wszystkie dawniej istniejące samodzielne elementy. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Formy muzyczne, t. 4: Opera i dramat, Kraków 1967, str. 241. Wróć do treści głównej.

Przypis 193. J. Kleiner, Mickiewicz, t. 1: Dzieje Gustawa, Lublin 1995, str. 394. Wróć do treści głównej.

Przypis 194. W wydaniu z roku 1823 roku te dwie części zostały przez Mickiewicza jeszcze ściślej połączone z żywiołem muzyki i opery poprzez nadanie im tytułów – wskazówek technicznych. Wersy 386-405 określone były mianem „duetu”, przeznaczonego do wykonywania symultanicznego, partia Dziewczyny, w wersach 406-417, zaśpiewana miała być solo, co narzucał tytuł „aria”. Wróć do treści głównej.

Przypis 195. Der Dichter muss das Duett nur in solchen Umstanden… anbringen wo natürlicher Weise die Empfindungen zwei handeln der Personen auf einen Grad. [Wówczas] wird es natürlich… dass zwei Personen, die ein Gegenstand ausser sich gesetzt hat, bald die eine, bald się andere, bald beide zugleich ausbrechen…; cyt. za: E. Land, Sulzer a 2 część „Dziadów”, „Przegląd Humanistyczny” 1925, R. 4, t. 4, str. 38-39. Wróć do treści głównej.

Przypis 196. Arie… bedeutet eine Strophe von etlichen kurzen lyrischen Versen, die ingsmein aus zwei Abteilungen besteht… . E. Land, Sulzer a 2 część „Dziadów”, „Przegląd Humanistyczny” 1925, R. 4, t. 4, str. 39. Wypada zauważyć, że uwagi Sulzera są zgodne ze współczesną mu praktyką operową drugiej połowy wieku 18, kiedy to rzeczywiście aria dwuczęściowa była formatem najczęściej stosowanym, w odróżnieniu od królującej niepodzielnie w epoce wcześniejszej arii trzyczęściowej o schemacie budowy ABA. Wróć do treści głównej.

Przypis 197. Uderzające jest pojawienie się właściwie wszystkich wymienionych motywów w partii Aniołka, co tworzy dodatkową wyraźnie uporządkowaną strukturę naprzemiennego pojawiania się duchów „lekkich”, konwencją swojego wyglądu i rekwizytów przypominających sceny salonowo-pasterskie, oraz duchów „ciężkich”, mających również swoje teatralne zaplecze w konwencji teatru grozy i makabry. Wróć do treści głównej.

Przypis 198. Chociażby poprzez zastosowanie refrenicznego La la la la jako symbolicznego zamarkowania faktu śpiewania, ale także dzięki regularnej budowie zwrotkowej. Wróć do treści głównej.

Przypis 199. Podobny rozmiar wiersza wykorzystał Tomasz Kajetan Węgierski w swoim doskonałym tłumaczeniu Pigmaliona J.J. Rousseau, chcąc za jego pomocą utworzyć ekwiwalent muzycznej prozy francuskiego autora. Zob. J. Ciechowicz, Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce. Z dziejów form dramatyczno-teatralnych, Wrocław 1984, str. 17. Do tematu sceny lirycznej i sposobów kształtowania wypowiedzi w ramach tego gatunku literackiego powrócę przy okazji części 4 Dziadów. Wróć do treści głównej.

Przypis 200. R. Przybylski, Słowo i milczenie bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa 1993, str. 37. Wróć do treści głównej.

Przypis 201. Es gibt eine Art das leidenschaftlichen Vortrages der Rede, der Zwischen den eigentlichen Gesang der gemeinen Deklamation das Mittel hält się geschieht… . E. Land, Sulzer a 2 część „Dziadów”, „Przegląd Humanistyczny” 1925, R. 4, t. 4, str. 39. Wróć do treści głównej.

Przypis 202. J.W. Reiss, „Muzyczność” Mickiewicza, „Życie śpiewacze” 1949. Fragment ten, na który powołują się później inni badacze (m.in. Skarbowski w przywoływanej książce będącej próbą monografii tematu „Mickiewicz i muzyka”), w gruncie rzeczy nie tłumaczy w żaden sposób zestawienia 2 części Dziadów z formą opery ani nawet nie informuje, na jakich konkretnie ustaleniach autor opiera swoje przekonanie o operowości tego dramatu. W pewnym sensie sytuacja ta najlepiej ukazuje mechanizm powstawania obiegowych sądów na temat Dziadów i nadbudowywanego przez pokolenia badaczy przekonania o tym, iż są to sądy należycie uwiarygodnione analizami tekstu. Wróć do treści głównej.

Przypis 203. R. Przybylski, Słowo i milczenie bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa 1993, str. 37. Wróć do treści głównej.

Przypis 204. Podobne wnioski prezentuje Skarbowski w cytowanej książce (str. 135), stawiając tezę o oratoryjno-kantatowej genezie formy 2 części Dziadów. Jednakże jego dowód wysnuty został z bardzo kruchej przesłanki, jaką jest wybór formy kantaty przez Stanisława Moniuszkę dla jego Widm (1863), utworu opartego na tekście tej części dramatu Mickiewicza. Kod gatunkowy kantaty wpisany w strukturę 2 części Dziadów oczywiście musiał wpłynąć na taką decyzję kompozytora, niemniej jednak w kwestii samej analizy dramatu dowód ten ma niewielką wagę i należy go uznać za wtórny. Ponieważ tematem moich rozważań nie są oddziaływania twórczości Mickiewicza na powstawanie utworów muzycznych do jego tekstów, nie będę przybliżać w ramach tej książki Moniuszkowskich Widm, którym swoją uwagę poświęcili m.in. Z. Jachimecki, Moniuszko, Kraków 1983; W. Rudziński, Moniuszko, Kraków 1978; T. Sivert, Z dziejów inscenizacji „Widm” Moniuszki – Mickiewicza, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 327-345. Wróć do treści głównej.

Przypis 205. S. Zetowski, O muzykę do „Dziadów” Mickiewicza, „Muzyka” 1933, nr 6, str. 129. Wróć do treści głównej.

Przypis 206. Die Kantate ist die Moral einer Handlung und nicht die Handlung selbst. Cały powyższy ustęp jest streszczeniem uwag Sulzera zawartych pod hasłem „Kantata”. E. Land, Sulzer a 2 część „Dziadów”, „Przegląd Humanistyczny” 1925, R. 4, t. 4, str. 40-41. Wróć do treści głównej.

Przypis 207. O kolejnych etapach w dziejach inscenizacji tej kantaty pisze szczegółowo Tadeusz Sivert w przywoływanym już artykule Z dziejów inscenizacji „Widm”… . Na uwagę zasługują powracające w jego opisach i cytowanych recenzjach kwestie kształtu teatralnego Widm, konsekwentne zmierzanie do oddania ich widowiskowości, efektowności wizualnej za pomocą coraz to wymyślniejszych środków technicznych. Wróć do treści głównej.

Przypis 208. S. Zetowski, Czwarta część „Dziadów” Mickiewicza monodramatem, „Ruch Literacki” 1933, nr 9, str. 193-194. Wróć do treści głównej.

Przypis 209. Zob. Z. Wołoszyńska, Scena liryczna, w: Słownik literatury polskiego Oświecenia, pod red. T. Kostkiewiczowej, Wrocław 1991, str. 560-566 oraz podstawowa dla tego tematu w badaniach polskich praca J. Ciechowicza, Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce. Z dziejów form dramatyczno-teatralnych, Wrocław 1984. Wróć do treści głównej.

Przypis 210. Wypada odwołać się tu do Rousseau teorii pochodzenia języka, wyłożonej w Rozprawie o pochodzeniu języków, w której jest mowa o melodii i naśladowaniu muzycznym, w: Europejskie źródła myśli estetyczno-literackiej polskiego oświecenia. Antologia wypowiedzi pisarzy francuskich, niemieckojęzycznych i angielskich 1674-1810, oprac. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński, Warszawa 1997, str. 267-300. Wróć do treści głównej.

Przypis 211. Oryginał opracowania muzycznego Coigneta przez lata był uważany za zaginiony i dopiero w połowie l. 90. 20 wieku dzięki odnalezieniu w Bibliotheque Municipale Livrée Ceccano d’Avignon jednej z wersji manuskryptu, po porównaniu jej ze źródłami zachowanymi w Bibliotece Narodowej i w archiwach Comédie Française stworzono edycję najbardziej zbliżoną do tej wykonywanej w 18 wieku. Zob. J.J. Rousseau, H. Coignet, Pygmalion, édition critique de J. Weber, Ed. Université-Conservatoire de Musique, Genève 1997. Wróć do treści głównej.

Przypis 212. T.K. Węgierski, Pigmalion. Scena liryczna, w: T.K. Węgierski, Wiersze wybrane, Warszawa 1974, str. 191-202. Wróć do treści głównej.

Przypis 213. W liście do Franciszka Malewskiego z 24.09/6.10 Mickiewicz dopomina się o przysłanie mu streszczenia Sztorcha (właśc. Heinricha Storcha, tłumaczenie książki Eschenbourga Principes généraux de belles-lettres) oraz Schallera – właśc. Johanna Schwaldoplera (pełny tytuł tej publikacji brzmi Handbuch der deutschen Dicht und Redekunst aus Beispielen entwickelt). Zob. M. Dernałowicz, K. Kostenicz, Z. Makowiecka, Kronika życia i twórczości Adama Mickiewicza. Lata 1798-1824, pod. red. S. Pigonia, Warszawa 1957, str. 245. Książka Schallera została wydana w 1806 roku w Wiedniu, a następnie wznowiona w roku 1817 i wreszcie przyswojona polskiemu czytelnikowi przez J.K. Ordyńca jako Zasady poezyi i wymowy, Warszawa 1826. Wróć do treści głównej.

Przypis 214. Z. Wołoszyńska, Scena liryczna, w: Słownik literatury polskiego Oświecenia, pod red. T. Kostkiewiczowej, Wrocław 1991, str. 566. Wróć do treści głównej.

Przypis 215. Autora przywoływanego przez Mickiewicza w przedmowie do wileńskiego wydania Poezji (1822), w ramach której polemizował m.in. z poglądami Brodzińskiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 216. G. Staël-Holstein de, O guście J.J. Rousseau do muzyki, „Tygodnik Muzyczny” 1820, nr 20; cyt. za: S. Zetowski, Czwarta część „Dziadów” Mickiewicza monodramatem, „Ruch Literacki” 1933, nr 9, str. 194. Wróć do treści głównej.

Przypis 217. E. Słowacki, Prawidła wymowy i poezji, Wilno 1826; cyt. za: Z. Wołoszyńska, Scena liryczna, w: Słownik literatury polskiego Oświecenia, pod red. T. Kostkiewiczowej, Wrocław 1991, str. 564. Wróć do treści głównej.

Przypis 218. Oba cytaty pochodzą z przywoływanej już wielokrotnie książki M. Witkowskiego, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971, w której autor zamieścił wybrane fragmenty odnalezionej przez siebie recenzji Jeżowskiego; str. 140-141. Wróć do treści głównej.

Przypis 219. W jednej z najpopularniejszych obok Pigmaliona i Ariadny z Naksos scenie lirycznej, Medei Friedricha Wilhelma Gottera z muzyką Bendy, centralna postać Medei nie jest jedyną występującą na scenie. Obok niej pojawiają się także jej dzieci i niańka. Wróć do treści głównej.

Przypis 220. Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu, w: Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976, str. 35. Wróć do treści głównej.

Przypis 221. Zdaniem Stefanowskiej Ksiądz to Postać ani mało ważna, ani mało znacząca. Reprezentant zacisza i szczęścia domowego (tak charakteryzuje go w przytoczonych słowach Gustaw), ale także nauczyciel, który umiał pociągnąć młodzież wysokimi ideałami. Przedstawiciel oficjalnej wiary kościelnej, ale i sceptyk […]. Głęboko przywiązany do dzieci, do ukochanego ucznia, którego pamięć chowa wiernie obok pamięci drogich zmarłych: rodziców, żony, dwojga dzieci. Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu, w: Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976, str. 35. Wróć do treści głównej.

Przypis 222. Por. J. Ciechowicz, Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce. Z dziejów form dramatyczno-teatralnych, Wrocław 1984, str. 47. Ciechowicz jest zresztą zdecydowanym przeciwnikiem nadużywania kategorii muzycznych w opisie omawianej części Dziadów Mickiewicza. Wróć do treści głównej.

Przypis 223. W. Marchwica, Funkcja elementów muzycznych w dramacie polskim pierwszej połowy dziewiętnastego wieku, w: „Dziady” Adama Mickiewicza. Poemat – adaptacje – tradycje, pod red. B. Doparta, Kraków 1999, str. 142-143. Wróć do treści głównej.

Przypis 224. W. Marchwica, Funkcja elementów muzycznych w dramacie polskim pierwszej połowy dziewiętnastego wieku, w: „Dziady” Adama Mickiewicza. Poemat – adaptacje – tradycje, pod red. B. Doparta, Kraków 1999, str. 143. Wróć do treści głównej.

Przypis 225. Nie bez znaczenia jest zresztą fakt, że w obu wypadkach – Zosi i przywołanego śpiewu – poeta sięga właśnie po twórczość Schillera i po wiersze utrzymane w podobnej tonacji estetycznej. Jest to jeden z wielu dyskretnych sygnałów łączności pomiędzy dwiema częściami dramatu, występującej nie tylko na planie fabularnym, w którego ramach ostatnie Widmo z 2 części jest utożsamiane z Pustelnikiem-Gustawem, ale również w głębszych strukturach dzieła. Najbardziej oczywistym sygnałem owej łączności jest rzecz jasna ostatni śpiew Gustawa:

Bo słuchajcie i zważcie u siebie,/ Że według Bożego rozkazu:/ Kto za życia choć raz był w niebie,/ Ten po śmierci nie trafi od razu. (4, 1278-1282), w którego kontekście cała omawiana część dramatu staje się kolejną odsłoną rytuału dziadów, kolejną nauką daną żywym przez umarłych. Wróć do treści głównej.

Przypis 226. Oczywiście terminy te zostały tu użyte jedynie na zasadzie pewnej odległej analogii, bowiem źródeł gorączkowej, pomieszanej i fragmentarycznej opowieści Gustawa szukać raczej należy w takich romantycznych dziełach, jak Giaur i zajmująca ostatnią partię dzieła spowiedź bohatera, czy też w romantycznych scenach szaleństwa – z najsłynniejszą bodaj operową realizacją – sceną z Łucji z Lamermoor Gaetano Donizettiego. Tej ostatniej, jako napisanej w roku 1835, nie włączam w obręb powyższej interpretacji, jednakże z uwagi na jej literackie źródło (powieść Narzeczona z Lammermoor Waltera Scotta) i przede wszystkim silne zatopienie w estetyce romantycznej wydaje mi się słuszne zauważenie kilku zasadniczych podobieństw, takich jak uczynienie głównym motywem szaleństwa bohaterki, jej uporczywego rozpamiętywania przeszłości i przywoływania ukochanego Edgara, a przede wszystkim przyczyny owego szaleństwa, tkwiące w nieszczęściu miłosnym i motywie niechcianego, narzuconego małżeństwa. Wróć do treści głównej.

Przypis 227. Jak już zaznaczałam, temat opracowań muzycznych do tekstów Mickiewicza zasadniczo pozostaje poza obrębem moich zainteresowań, jako niezwiązany bezpośrednio z zagadnieniem nadrzędnym niniejszej książki, jednak w tym miejscu warto przypomnieć o wykorzystaniu tego tekstu jako pieśniowego przez Ignacego Paderewskiego oraz Stanisława Niewiadomskiego, co może stanowić kolejny dowód autonomii owego fragmentu w ramach całości dramatu. Wróć do treści głównej.

Przypis 228. [Es] ist offenbr, dass ihr Inhalt eine Ergiessung des Herzens sein müsse. Denn nur im dergleichen Fallen ist es einem Menschen natürlich seine Sprache in einen Gesang zu verwandeln. E. Land, Sulzer a 2 część „Dziadów”, „Przegląd Humanistyczny” 1925, R. 4, t. 4, str. 39. Wróć do treści głównej.

Przypis 229. J. Kleiner, Mickiewicz, t. 1: Dzieje Gustawa, Lublin 1995, str. 420. Wróć do treści głównej.

Przypis 230. Tego wagnerowskiego określenia po raz kolejny używam rzecz jasna w mocno wyprzedzający fakty sposób, jednak wydaje mi się ono semantycznie bardziej nośne i poręczne od odpowiadającego zjawiskom tej epoki terminu „motyw przewodni”. Wróć do treści głównej.

Przypis 231. Pierwowzór literacki tej wampirycznej opowieści stworzył w 1819 roku John William Polidori, podszywając się pod Georga Byrona, którego był sekretarzem (i który to fakt zresztą przez dłuższy czas pozostawał w ukryciu). Według niektórych źródeł opowieść o wampirze w ogólnych zarysach stworzył rzeczywiście sam Byron w czasie pamiętnego pobytu w willi nad Jeziorem Genewskim, gdzie podejmował jako gości Percy’ego Bysshe Shelley’a, jego przyszłą żonę Mary Wollstonecraft i jej przyrodnią siostrę Claire Clairmont. Jeśli warto o tym spotkaniu pamiętać, to także dlatego, iż oprócz opracowanej później przez Polidoriego historii wampirycznej narodziła się wówczas inna postać ze świata literatury grozy i ikona kultury popularnej – doktor Frankenstein ze swoim potworem w opowiadaniu wymyślonym wówczas przez przyszłą żonę Shelley’a. Zob. L. Czapliński, W kręgu operowych mitów, Kraków 2003, str. 134-135.

Popularność historii Byrona – Polidoriego była tak wielka, że już w 1820 roku autorzy francuscy zaprezentowali na deskach teatru Porte-Saint-Martin swój melodramat o krwiożerczym upiorze powracającym z zaświatów z misją przedłużenia swego bytu na ziemi, czego może on dokonać, jedynie podszywając się pod człowieka (Lord Ruthwen) i zdobywając kobietę (Malwinę). Zob. M. Witkowski, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971, str. 156. Wróć do treści głównej.

Przypis 232. M. Witkowski, Świat teatralny młodego Mickiewicza, Warszawa 1971, str. 157. Wróć do treści głównej.

Przypis 233. Popularność melodramatu Nodiera z czasem przyćmiła dwuaktowa opera Heinricha Marschnera zatytułowana Der Vampyr, również napisana w początkowym okresie rozwoju teatru romantycznego. Z uwagi na to, iż jej premiera miała miejsce dopiero 29 marca 1828 roku w Lipsku, nie uwzględniam jej w analizie Mickiewiczowskiej 4 części Dziadów, choć jako źródło jest bardziej popularna od swojego poprzednika, m.in. dzięki współczesnym nagraniom i publikowanemu tekstowi libretta (dostępnemu m.in. pod adresem http://www.karadar.com/Librettos/marschner_vampire.html, a także w wydaniu płytowym – nagranie z roku 1980, pod dyrekcją Güntera Neuholda). Zmieniona przez dwuaktową budowę struktura dzieła pozwala mimo wszystko odnaleźć charakterystyczne dla pierwowzoru tematy i wątki oraz zwłaszcza klimat tej wampirycznej, wczesnoromantycznej opowieści. Wróć do treści głównej.

Przypis 234. L. Czapliński, W kręgu operowych mitów, Kraków 2003, str. 135. Wróć do treści głównej.

Przypis 235. Więcej informacji na temat Mozartowskiego motywu Komandora zob. rozdział 3 w ramach niniejszej części. Wróć do treści głównej.

Przypis 236. Ustalenia na temat chronologii prac nad Dziadami poczynili m.in. S. Pigoń, Jeszcze słowo o chronologii „Dziadów” młodzieńczych Mickiewicza, „Ruch Literacki” 1931, nr 6, oraz zbierając wcześniejsze uwagi w swojej monografii J. Kleiner, Mickiewicz, t. 1: Dzieje Gustawa, Lublin 1995, str. 251. Cennym źródłem wiedzy na temat chronologii powstania tej części dramatu jest wydanie 1 części Dziadów opracowane przez Z. Stefanowską, a także interesujący artykuł M. Piwińskiej, Tajemnica 1 części „Dziadów”, w: Tajemnice Mickiewicza, pod red. M. Zielińskiej, Warszawa 1998. Autorka tego ostatniego opracowania nie tylko przybliża kulisy powstania najbardziej rozpowszechnionych opinii i sądów na temat 1 części dramatu Mickiewicza (m.in. dotyczące ustalenia kolejności fragmentów oraz przekonania, iż Mickiewicz pod koniec życia przypadkowo odnalazł młodzieńczy dramat), ale też zwięźle prezentuje wszystkie potwierdzone informacje na temat owej „tajemniczej” części Dziadów.

Uwagę w tekście głównym, dotyczącą daty powstania 1 części Dziadów, opatrzyć należy zastrzeżeniem, iż jest to data wydedukowana przez Kleinera, podczas gdy Pigoń w cytowanej pracy skłaniał się raczej ku przekonaniu, iż dzieło powstało w dwóch ratach, w roku 1821 i 1823. Wróć do treści głównej.

Przypis 237. Zachowany autograf, w którym jest ona napisana bez błędów i poprawek – a więc raczej przepisana w z góry przewidzianym miejscu – sugeruje, że być może nawet została napisana jeszcze wcześniej, zanotowana osobno i jedynie przepisana tam, gdzie pasowała autorowi. Por. J. Kleiner, Mickiewicz, t. 1: Dzieje Gustawa, Lublin 1995, str. 253-254, przypis 25.

Stefania Skwarczyńska pogłębia nawet to stwierdzenie o uprzednim napisaniu Pieśni i późniejszym wstawieniu tego fragmentu w miejsce, w którym obecnie się znajduje: Analiza Mickiewiczowskiego […] rękopisu wykazuje, że pierwsza warstwa, do której należy monolog Gustawa i scena z Myśliwym Czarnym, przewidywała piosenkę Gustawa, wpisaną później jako „Pieśń strzelca”. Uderza w niej brak poprawek, jak gdyby była tylko przepisywana, nie zaś tworzona niemal równocześnie. S. Skwarczyńska, Mickiewiczowskie „powinowactwa z wyboru”, Warszawa 1957, str. 75. Autorka w dalszym ciągu wywodu sugeruje, iż poeta, przewidując miejsce na piosenkę Gustawa (o czym świadczy stwierdzenie „Spolowałem piosenkę!” w wersie 380), zostawił je do zapełnienia na potem, po czym z bliżej nieznanych przyczyn (może brak innej koncepcji?) wpisał w wolne miejsce napisaną wcześniej lub później (według Skwarczyńskiej raczej ta pierwsza możliwość jest prawdziwa) Pieśń strzelca. Wróć do treści głównej.

Przypis 238. Zob. W. Bruchnalski, Przyczynki do genezy „Dziadów” wileńskich, „Pamiętnik Literacki” 1910, z. 2. Wróć do treści głównej.

Przypis 239. Zamieszczone w pracy nuty (fragment partii wokalnej) pochodzą z internetowej publikacji partytury orkiestrowej dostępnej na stronie http://partitions.metronimo.com/. Wróć do treści głównej.

Przypis 240. Wspomniane sposoby zrytmizowania tego tekstu, bez efektu przedtaktu – synkopa i triola – odbierają pieśni jej zdecydowany charakter, nadając tekstowi zupełnie odmienne od pierwotnych znaczenia (przede wszystkim za sprawą taneczności obu zaproponowanych rytmów, która mimo iż bardzo muzyczna, kłóci się jednak zdecydowanie z oczekiwaniami stawianymi temu tekstowi). Wróć do treści głównej.

Przypis 241. W. Dynak, O „Chórze strzelców” Adama Mickiewicza jako pieśni łowieckiej, w: Studia o Mickiewiczu, pod red. W. Dynaka i J. Kolbuszowskiego, Wrocław 1992, str. 46. Na temat samego tłumaczenia libretta zob. E. Nowicka, „Der Freischütz” i „Wolny strzelec”. O polskim przekładzie libretta opery C.M. Webera, w: E. Nowicka, Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003, str. 155-178. Wróć do treści głównej.

Przypis 242. W. Dynak, O „Chórze strzelców” Adama Mickiewicza jako pieśni łowieckiej, w: Studia o Mickiewiczu, pod red. W. Dynaka i J. Kolbuszowskiego, Wrocław 1992, str. 47. Wróć do treści głównej.

Przypis 243. Libretto opery Wolny strzelec Friedricha Kinda i Carla Marii von Webera cytuję za wydaniem zamieszczonym w „L’Avant Scene Opéra” styczeń/luty 1988, nr 105/106. Tekst ten dostępny jest także w wydaniach dołączonych do edycji płytowych (podstawą moich rozważań jest nagranie Carlosa Kleibera wydane przez Deutsche Grammophon, numer katalogowy 457 736-2), a także na licznych stronach internetowych, np. pod adresem http://www.karadar.com/Librettos/weber_freischutz.html. Wróć do treści głównej.

Przypis 244. S. Skwarczyńska, Mickiewiczowskie powinowactwa z wyboru, rozdz. Drogi zetknięcia Mickiewicza z fragmentami „Wolnego strzelca”, Warszawa 1957, str. 64-71. Autorka ze szczegółami opisuje dzieje burzliwej spółki wydawniczej zawartej przez Kinda z G.W. Beckerem, z której Kind w pewnym momencie odszedł i zaczął publikowanie konkurencyjnego almanachu, noszącego wszakże ten samy tytuł (tak więc wydawnictwo Taschenbuch rozbija się w pewnym momencie na dwa ciągi). Wróć do treści głównej.

Przypis 245. S. Skwarczyńska, Mickiewiczowskie „powinowactwa z wyboru”, Warszawa 1957, str. 35-39. Przywoływana przez Skwarczyńską kwestia łączności pomiędzy środowiskami uniwersyteckimi polskimi i niemieckimi, szczególnie rozumiana jako intensywny przepływ myśli i książek, wydaje się z perspektywy lektury korespondencji filomatów rzeczą przesądzoną. Tematy wymiany książek, ich sprowadzania (także z Lipska czy Drezna), przesyłania, oddawania i zamieniania stanowią jedną z silniej odczuwalnych dominant tematycznych tejże korespondencji, w tym również listów Mickiewicza. W czerwcu 1821 roku Malewski pospieszał go w sprawie zwrotu tomiku poezji Körnera: Körner także nie może dłużej zostać, bo jest cudzy. […] Śpiewników niemieckich dostań i moje odeszlij; cyt. za: M. Dernałowicz, K. Kostenicz, Z. Makowiecka, Kronika życia i twórczości Adama Mickiewicza. Lata 1798-1824, pod. red. S. Pigonia, Warszawa 1957, str. 296. Kilkanaście dni później Malewski skarżył się na to, iż pomimo prośby, Mickiewicz Körnera nie odesłał. Wróć do treści głównej.

Przypis 246. F. Konarski, Pieśń myśliwska (Chór strzelców) A. Mickiewicza, „Pamiętnik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza” 1886, R. 2. Wróć do treści głównej.

Przypis 247. W. Dynak, O „Chórze strzelców” Adama Mickiewicza jako pieśni łowieckiej, w: Studia o Mickiewiczu, pod red. W. Dynaka i J. Kolbuszowskiego, Wrocław 1992, str. 48-49. Autor przytacza informacje dotyczące publikacji obu wersji tekstu, przede wszystkim zwracając uwagę na jego olbrzymią samodzielną popularność (liczne przedruki, w tym także wersji roboczych, przeróbki zamieszczane w różnego rodzaju śpiewnikach myśliwskich). Wróć do treści głównej.

Przypis 248. Przegląd krytycznych sądów na temat wstawienia tej pieśni do całej sceny zawiera książka J. Winiarskiego, Dziady. Widowisko. Część 1 Adama Mickiewicza, Piotrków Trybunalski 1998, str. 133-134. Wróć do treści głównej.

Przypis 249. S. Skwarczyńska, Mickiewiczowskie „powinowactwa z wyboru”, rozdz. Mickiewicz a krąg zagadnień Weberowskich, Warszawa 1957, str. 47. Wróć do treści głównej.

Przypis 250. O tej specyficznej zmianie sposobu widzenia literatury świadczą także powstające u schyłku 18 wieku teorie upatrujące znamion luźnej budowy w homeryckich eposach, w tym najsłynniejsza, Fryderyka Augusta Wolfa, wyłożona w książce Prolegomena ad Homerum (1795), w której ten niemiecki filolog klasyczny podważył u podstaw uznawane wcześniej za niezachwiane kanony poetyki klasycznej i zarazem klasycystycznej, a więc m.in. kwestię budowy eposu, który jego zdaniem pierwotnie egzystował w postaci samodzielnych ballad przekazywanych drogą ustną. Wróć do treści głównej.

Przypis 251. Zob. J. Winiarski, Dziady. Widowisko. Część 1 Adama Mickiewicza, Piotrków Trybunalski 1998, str. 188. Wróć do treści głównej.

Przypis 252. W. Blake, Wróżby niewinności (fragment), w: W. Blake, Wiersze i poematy, Warszawa 1994. Wróć do treści głównej.

Przypis 253. J.F. Kind, Der Freischütz, libretto, „L’Avant Scène Opéra” 1988, nr 105/106, str. 44. Samiel tritt, fast bewegungslos, im Hintergrund einen Schritt aus dem Gebüsch. Wróć do treści głównej.

Przypis 254. Später Samiel, von beinahe übermenschlicher Grösse, dunkelgrün und feuerfarb mit Gold gekleidet. Der grosse, mit einer Hahnfeder verzierte Hut bedeckt fast ganze schwarzgelbe Gesicht. J.F. Kind, Der Freischütz, libretto, „L’Avant Scène Opéra” 1988, nr 105/106, str. 42. Ta informacja z didaskaliów poprzedza całą scenę 5 aktu 1; w trakcie trwania kolejnych fragmentów pojawiają się dodatkowe informacje – w rodzaju tej cytowanej w przypisie powyżej – dotyczące ukazywania się Samiela.

Taki właśnie fragment dialogu między Maxem i Kasparem ilustruje zaprezentowana na końcu książki rycina. W tle sceny wyraźnie widać niepokojącą aparycję czającego się w krzakach Samiela, którego Kaspar przywołuje do pomocy w walce z rywalem. Wróć do treści głównej.

Przypis 255. Najbardziej znamienne są oczywiście wyobrażenia związane ze sceną w Wilczym Jarze, wielokrotnie ilustrowane przez artystów, takich jak np. Johann Heinrich Ramberg. Na końcu książki zamieszczona została jedna z najsłynniejszych ilustracji związanych ze sceną w Wilczym Jarze, uwieczniona na niemieckiej akwatincie z epoki. Wróć do treści głównej.

Przypis 256. Innym przywoływanym przez badaczy możliwym pierwowzorem Myśliwego Czarnego jest Mefistofeles. Jest to interpretacja szczególnie popularna w starszych opracowaniach, m.in. u I. Matuszewskiego (Diabeł w poezji. Studium krytyczno-porównawcze, Warszawa 1894: dostępne także w wersji zdigitalizowanej pod adresem http://kpbc.umk.pl/Content/19462/matuszewski+-+dyabel00001.djvu) czy T. Zielińskiego (Zaklęcie Strzelca czarnego, „Gazeta Polska” 1935, nr 103), choć przy bliższym oglądzie – nie w pełni możliwa do obronienia. Szerzej przybliża tę problematykę M. Wiater w artykule Metamorfozy diabła w 1. części „Dziadów” Adama Mickiewicza, w: Postacie i motywy faustyczne w literaturze polskiej, pod red. H. Krukowskiej i J. Ławskiego, Białystok 1999, t. 1, str. 201-213. Wróć do treści głównej.

Przypis 257. Fragment rozpoczynający się od słów Es gibt allerdings gewisse geheime Kräfte der Natur Kaspara. J.F. Kind, Der Freischütz, libretto, „L’Avant Scène Opéra” 1988, nr 105/106, str. 48 (akt 1, scena 5). W didaskaliach znajduje się uwaga o kolejnym pojawieniu się Samiela. Wróć do treści głównej.

Przypis 258. F. German, Mickiewicz i Mozart, Katowice 1971. Wróć do treści głównej.

Przypis 259. A więc np. J. Skarbowski, w „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, który ogranicza fragment rozdziału 12 (Rola muzyki w „Dziadach”) poświęcony części 3 dramatu jedynie do rozważań o związkach z Mozartem (podtytuł tego fragmentu brzmi zresztą Mozart a 3 część „Dziadów”). Książka Skarbowskiego nie jest ani jedynym tego rodzaju opracowaniem, ani też najbardziej rażącym, jednak stanowi dla mnie częsty punkt odniesienia z kilku powodów: jest publikacją stosunkowo niedawno wydaną – a więc domyślnie powinna zawierać wnioski płynące z tekstów wcześniejszych (w tym także – unikać pojawiających się tam błędów); jest także w swoich założeniach ujęciem całościowym, monograficznym – powinna więc omawiać całokształt zagadnienia, a nie skupiać się jedynie na wybranych jego aspektach. Roli tej jednak nie spełnia, podobnie jak inna ze współcześnie wydanych pozycji poświęconych związkom twórczości Mickiewicza z muzyką – I. Chyły-Szypułowej, Muzyka w poezji wieszczów, Kielce 2000, traktująca zagadnienie części 3 Dziadów w sposób jeszcze bardziej niedokładny i schematyczny. Wróć do treści głównej.

Przypis 260. Na ten temat zob. także A. Kowalczykowa, Dramat i teatr romantyczny, Warszawa 1997, str. 9-10 (m.in. uwagi na temat opinii romantyków niemieckich, poszukujących dróg zerwania z klasycystycznym porządkiem panującym w teatrze – głównie poprzez wzorce Szekspirowskie). Wróć do treści głównej.

Przypis 261. Zob. uwagi na temat klasycystycznego pojmowania opery zamieszczone w rozdziale Mickiewicz – teoretyk. Wróć do treści głównej.

Przypis 262. W. Kubacki, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad 3 częścią „Dziadów”, Kraków 1961, str. 33. Wróć do treści głównej.

Przypis 263. Kwestią osobną, na której rozpatrywanie nie ma miejsca w ramach niniejszej książki, ale której istnienie koniecznie należy zasygnalizować, jest pytanie o to, do jakiego stopnia sam Faust inspirowany był teatrem operowym, z którym przecież Goethe był doskonale obeznany. Większość uwag dotyczących operowych źródeł poszczególnych rozwiązań dramaturgicznych w analizowanych przeze mnie dramatach mogłaby z powodzeniem zostać zastosowana także do analizy Fausta, co z jednej strony potwierdza jego łączność z dramatem romantycznym, a z drugiej sugeruje, iż także dramat Goethego w wielu punktach inspirowany mógł być dokonaniami operowymi. Wróć do treści głównej.

Przypis 264. Byłoby to zgodne z wieloma interpretacjami upatrującymi w misterium nadrzędnego punktu odniesienia dla zagadnienia struktury formalnej i wizji filozoficznej w 3 części Dziadów – oprócz planu całościowego misteryjność ujawniałaby się również w poszczególnych rozwiązaniach teatralnych zastosowanych w konkretnych scenach. Na temat kwestii misteryjności zob. A. Ziołowicz, „Misteria polskie”. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996, rozdz. 1: Misterium jako fragment całości. O 3 części „Dziadów” Adama Mickiewicz; J. Jagodzińska, Misterium romantyczne. Liturgiczno-rytualne wymiary świata przedstawionego w 3 części „Dziadów” Adama Mickiewicza, „Nie-boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego i „Księdzu Marku” Juliusza Słowackiego, Toruń 2006. Wróć do treści głównej.

Przypis 265. Także w ówczesnym teatrze operowym trudno znaleźć analogiczne rozwiązania, choć już wówczas istniała możliwość ich zastosowania (nie było natomiast potrzeby z uwagi na najczęściej mało mistyczną tematykę oper) – bliższe by one były raczej muzyce oratoryjnej. Do podobnego połączenia możliwości oratorium z operą doszło w praktyce wiele lat później, w dziełach późnego romantyzmu. Przykładem nieodparcie kojarzącym mi się z tą sceną Dziadów jest rozgrywający się w niebie Prolog Mefistofelesa Arrigo Boito, w którym w przestrzeni wypełnionej chmurami niewidzialne chóry serafinów i chóry mistyczne śpiewają pochwałę Boga. Porównując ów prolog z tekstem Goethego (z którym zresztą, jak większość oper czerpiących swoje libretta z Fausta, niewiele ma wspólnego), łatwo zauważyć znamienną różnicę – oryginalnie ograniczona do trzech Archaniołów i milczących zastępów niebieskich obsada dramatu w operze niemal automatycznie poszerzona została do gromad chóralnych, których obecność daje zarówno lepszy efekt wizualny, jak i muzyczny. Wróć do treści głównej.

Przypis 266. W. Kubacki, Echa Mozarta w 3 części „Dziadów”, „Odrodzenie” 1946, nr 13, str. 5. Wróć do treści głównej.

Przypis 267. Zob. J. Reiss, „Muzyczność” Mickiewicza, „Życie śpiewacze” 1949, nr 1-2. W jednym z fragmentów tekstu znalazła się taka oto opowieść (str. 20): Jak ściśle splatały się ze sobą w poezji Mickiewicza słowo i dźwięk, dowodzą tego relacje tych wszystkich, którzy byli świadkami jego improwizacji. Jeden z tych świadków opowiada takie szczegóły z czasów wileńskich:

„[…] Nakoniec i Mickiewicz wstępuje w koło: Rozlega się głos donośny, wyśpiewujący natchnione strofy na nutę, zaintonowaną poprzednio. Czasem trwa improwizacja więcej godzin, zawsze śpiewana czy to na nutę «Menueta» Mozarta z «Don Juana», czy przede wszystkim na tak zwaną «Filona nutę», którą grał na flecie Frejent.”

Brak dodatkowych informacji o źródle tego opisu, czy choćby wspomnienia o jego autorstwie, każe lokować go raczej po stronie powstałych ex post, prawdopodobnie już po śmierci poety, licznych relacji pamiętnikarskich, w których okruchy rzeczywistych wspomnień zostały przepuszczone przez filtr lektury dzieł Mickiewicza i uwielbienia, jakim były one wówczas otoczone. W ten sposób prawdopodobnie narodziła się także inna Mickiewiczowska legenda muzyczna, dotycząca jego autorstwa muzyki do wiersza Słowiczku mój, a leć, a piej oraz do dumki o hetmanie Kosińskim Zaleskiego, z upodobaniem powtarzana m.in. przez cytowanego powyżej Reissa czy Z. Lissę (Z. Lissa, Adam Mickiewicz a muzyka, „Życie śpiewacze” 1949, nr 1-2). Wróć do treści głównej.

Przypis 268. Mickiewicz lubił szczególnie słuchać Celinę grającą „Don Juana” Mozarta lub „Flet zaczarowany”. L. Krzemieniecki, Muzyka w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, „Muzyka” 1955, nr 9-10, str. 4. Wróć do treści głównej.

Przypis 269. F. German, Mickiewicz i Mozart, Katowice 1971, str. 11. Maria Gorecka tak wspomina te czasy: […] kiedy miał przygotowywać prelekcję, najczęściej w wilią wieczorem przechadzał się po salonie, a mama grywała mu Mozarta godzinami całymi. Notat nie robił nigdy żadnych i nazajutrz rano wychodził z prelekcją gotową. Wróć do treści głównej.

Przypis 270. Pamiętniki Ignacego Domeyki (1831-1838), wyd. J. Tretiak, Kraków 1908; cyt. za: W. Kubacki, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad 3 częścią „Dziadów”, Kraków 1961, str. 62. Wróć do treści głównej.

Przypis 271. Na temat polskich losów Don Giovanniego zob. A. Borkowska-Rychlewska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków 2006, część 1, U progu zmian: „Don Giovanni” Mozarta. Wróć do treści głównej.

Przypis 272. S. Münch, Rozpustnik ukarany. Romantyczne dzieje „Don Giovanniego” Mozarta, „Pamiętnik Teatralny” 1990, z. 3-4, str. 267. Wróć do treści głównej.

Przypis 273. W. Kubacki, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad 3 częścią „Dziadów”, Kraków 1961, str. 88-89. Wróć do treści głównej.

Przypis 274. A. Mickiewicz, Dzieła, t. 14: Listy. Część pierwsza 1815-1829, oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, Warszawa 1998, str. 517 (Petersburg, 27 października/8 listopada 1828). Przywołanego w liście Miniato Ricciego, kompozytora i śpiewaka amatora, Mickiewicz poznał u księżnej Wołkońskiej, miał też okazję wysłuchać koncertów z udziałem jego i jego żony, także śpiewaczki. Wróć do treści głównej.

Przypis 275. Dodatkowe informacje dotyczące powstania improwizacji, prawdopodobnie wygłoszonej przy wtórze akompaniamentu fortepianowego Klaudyny Potockiej, zawiera artykuł B. Zakrzewskiego, Improwizacja Mickiewicza o Emilii Plater, w: B. Zakrzewski, „Spowiednicy” Mickiewicza i Fredry oraz inne eseje, Wrocław 1994. Zderzenie nastroju tego tekstu, powszechnie znanego jako Śmierć pułkownika i recytowanego na szkolnych akademiach rocznicowych, z melodią Mozartowskiej arii, jest niemal tak zdumiewające, jak analizowany poniżej kontrast owej melodii i Pieśni zemsty. Wróć do treści głównej.

Przypis 276. Do składu orkiestry ze sceny wcześniejszej (scena 8, chór), obejmującego instrumenty kwartetu smyczkowego oraz flety, fagoty i rogi w stroju G, dodane zostały oboje, rogi w stroju C, trąbki w stroju C oraz kotły. Partytura opery dostępna jest na stronie http://partitions.metronimo.com/Les_noces_de_Figaro-595.html. Wróć do treści głównej.

Przypis 277. J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, str. 140. Zagadką pozostaje, czy nazwanie przez autora sceny 1 aktu 1 sceną 2 jest jedynie omyłką drukarską? Wróć do treści głównej.

Przypis 278. W. Noskowski, „Dziady” i „Non più andrai”, „Kurier Poznański” 1927, str. 565. Informację podaję za J. Skarbowskim, „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, str. 140. Wróć do treści głównej.

Przypis 279. W. Kubacki, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad 3 częścią „Dziadów”, Kraków 1961, str. 92. Wróć do treści głównej.

Przypis 280. Skarbowski w cytowanej książce poddaje krytyce tę hipotezę Kubackiego, stosując argumenty natury „fizjologicznej”. Jego zdaniem niemożliwe było utożsamienie Mickiewicza sytuacji Gustawa z sytuacją Cherubina, jako że rola wokalna tego ostatniego przeznaczona była dla sopranisty, a więc w epoce wykonywali ją kastraci. Zob. J. Skarbowski, Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, str. 141-142. Nawet jeśli w spostrzeżeniach Skarbowskiego jest ziarno prawdy, autorowi zupełnie umyka fakt, iż arię Non più andrai śpiewa Figaro, a więc bas lub bas-baryton, a nie Cherubin, aczkolwiek do niego jest adresowana. Wróć do treści głównej.

Przypis 281. Sam Mozart także zacytował omawianą arię we fragmencie Don Giovanniego, o czym mowa będzie poniżej. Wróć do treści głównej.

Przypis 282. W ten właśnie sposób dramaturg zmierza również do osiągnięcia wzniosłości prezentowanej sceny – wzniosłości wynikającej z atmosfery trwogi i zgrozy, konsekwentnie budowanej w analizowanym fragmencie. Na ten fakt zwraca uwagę również Maria Cieśla-Korytowska, która kolejno brzmiące w więziennej celi pieśni Jankowskiego, Feliksa i Konrada określa jako bez wątpienia patetyczne (jeśli rozumieć tu patos jako gwałtowny efekt) i oscylujące między wzniosłością grozy (zwłaszcza w sferze frenetycznej metaforyki i retoryki wypowiedzi) a katartycznym patosem. Zdaniem badaczki, stanowią one etap na drodze budowania człowieka wzniosłego, bohatera tragedii. M. Cieśla-Korytowska, O wzniosłości „Dziadów”, w: M. Cieśla-Korytowska, O Mickiewiczu i Słowackim, Kraków 1999, str. 210. Wróć do treści głównej.

Przypis 283. Szereg ciekawych uwag na temat tej sceny zawiera artykuł I. Puchalskiej, „Majsterkowanie” Mozartem. „Dziadów” część 2 a „Don Giovanni”, „Wielogłos” 2007, nr 1.

Warto wspomnieć w tym miejscu także o możliwych przyczynach umieszczenia mozartowskiego cytatu w scenie balu. Wacław Borowy, nazywający tę scenę wprost „operową” (zob. W. Borowy, O poezji Mickiewicza, Lublin 1958, rozdz. [16] Dziady część trzecia, t. 2, str. 54-55), przyczyny wplatania partii muzycznych w kompozycję dramatu Mickiewicza widzi w związkach tego dzieła z ówczesnym teatrem francuskim, zwłaszcza melodramatem, lubującym się w tego rodzaju efektach. Zdaniem Borowego, to wojujący romantyzm we francuskim teatrze wiązał się z posługiwaniem się na scenie dramatycznej pomocą sztuk „sąsiednich”, a cechą charakterystyczną melodramatów było stosowanie baletu i muzyki (choć to nie były sztuki śpiewane ani półśpiewne, jak wodewile, ale mówione). W. Borowy, „Dziadów” część trzecia a teatr francuski, w: W. Borowy, Studia i rozprawy, Wrocław 1952, t. 1, str. 193-194. Wróć do treści głównej.

Przypis 284. Szczegółowe omówienie wątków sceny balowej z Don Giovanniego zawiera wspomniany artykuł I. Puchalskiej „Majsterkowanie” Mozartem. „Dziadów” część 2 a „Don Giovanni”, „Wielogłos” 2007, nr 1, str. 71-74. Wróć do treści głównej.

Przypis 285. Pod tym pojęciem rozumiem sposób porządkowania podawanych w olbrzymiej kumulacji informacji scenicznych, ich sekwencjonowania w logiczny ciąg fabularny. Dla przypomnienia, w scenie tej tańczy balet, grają trzy orkiestry (w tym dwie zwyczajowo umiejscawiane w świecie przedstawionym – „muzyka w operze” na kształt techniki „teatru w teatrze”) oraz występują trzy grupy bohaterów: Don Giovanni z nieodłącznym Leporellem, Masetto z Zerliną oraz trzy zamaskowane postacie (Donna Anna, Donna Elvira i Don Ottavio).

Scenę balu w bardzo tradycyjny i realistyczny sposób prezentuje m.in. przywoływane już przeze mnie zarejestrowane na DVD wykonanie z Teatru la Scala, pod batutą Riccardo Mutiego z Thomasem Allenem w roli tytułowej. Rzeczą charakterystyczną dla tego nagrania, podobnie jak dla wszystkich filmowanych dzieł operowych, jest prowadzenie kamery w sposób, który uwypukla kolejne elementy akcji w porządku chronologicznym, eksponując wybrane wątki rozgrywających się jednocześnie wydarzeń. Opisywaną więc przeze mnie w tekście powyżej rolę narracyjną muzyki przejmuje w wersji wideo reżyserski sposób prowadzenia kamery. Wróć do treści głównej.

Przypis 286. A więc mamy do czynienia z zastosowaniem chwytu analogicznego, do tego z oryginału Mozarta: na scenie pojawia się orkiestra, tym razem dając efekt „opery w teatrze”. Wróć do treści głównej.

Przypis 287. J. Skarbowski, Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, str. 153-154. W tym miejscu warto nieco przybliżyć skrytykowane przez Skarbowskiego pomysły inscenizacyjne, wcielone w życie przez Leona Schillera. Recenzent spektaklu z 1932 roku, Tymon Terlecki, zwrócił uwagę na mistrzowskie wykorzystanie elementu muzycznego w tej realizacji teatralnej: Jeszcze dwa składniki widowiska tak wyjątkowo silnie zespolone z organizacją twórczą Schillera, bodaj ogólnikowo winny być zanotowane: strona muzyczna i reżyseria tłumów. Misterium, które wyszło z „oficjum”, ze służby bożej, w istocie swojej zrośnięte jest z muzyką i śpiewem. Inscenizator-muzyk zrozumiał to i przeprowadził nieporównanie. Muzyka i śpiewność nie tylko ilustruje tu tekst, potęguje jego wzruszeniowe działanie, ale jest jego nurtem najbardziej wewnętrznym, jest powiewem mistycznym, stanowi także nieskończonościową perspektywiczność spraw dziejących się na scenie. T. Terlecki, „Dziady” w inscenizacji Schillera, „Słowo Polskie” 1932, nr 84; cyt. za: „Dziady”. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego, pod red. T. Kornasia i G. Niziołka, Kraków 1999, str. 57. Tak więc spektakl Schillera eksponował elementy muzyczne wpisane w strukturę Dziadów, uznając je za organicznie przynależące do warstwy kompozycyjnej oraz współtworzące warstwę znaczenia tego dramatu. Wróć do treści głównej.

Przypis 288. Zob. rozdział Opera w 1 połowie 19 wieku zawierający bliższe informacje na temat tej opery. Wróć do treści głównej.

Przypis 289. Sam Mozart zresztą w premierowym przedstawieniu z roku 1787 ten sekstet wyciął. S. Münch, Rozpustnik ukarany. Romantyczne dzieje „Don Giovanniego” Mozarta, „Pamiętnik Teatralny” 1990, z. 3-4, str. 270. Decyzja kompozytora potwierdza fakt, iż sekstet ów w finale opery znalazł się nie z przyczyn artystycznych, ale raczej koniunkturalno-cenzorskich, dla nadania dziełu wymowy w większym stopniu umoralniającej i przestrzegającej przed chęcią naśladowania tytułowego bohatera. Wróć do treści głównej.

Przypis 290. Fakt, iż śpiewana Cherubinowi aria ma uświadomić mu ogrom kary, którą poniesie za swoją frywolność oraz to, iż Don Giovanni już za moment stanie twarzą w twarz z Komandorem, także stanowią pewnego rodzaju podobieństwo, podkreślające jednakże różnicę między ostatecznym wydźwiękiem obu oper, z których to Don Giovanni zawiera więcej elementów serio. Wróć do treści głównej.

Przypis 291. W. Kubacki, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad 3 częścią „Dziadów”, Kraków 1961, str. 94. Wróć do treści głównej.

Przypis 292. W. Kubacki, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad 3 częścią „Dziadów”, Kraków 1961, str. 95. Wróć do treści głównej.

Przypis 293. Interpretację tę poprzeć można argumentami dotyczącymi romantycznego sposobu widzenia postaci Don Giovanniego – jako człowieka wyjątkowego, unikatowego, naznaczonego wielkością, o czym mowa była w rozdziale 1. Najsłynniejszy pean ku czci tak rozumianego bohatera stworzył E.T.A. Hoffmann, pisząc, iż natura potraktowała Don Juana jako jedno ze swych uprzywilejowanych dzieci; dała mu wszystko, co podnosi człowieka ponad tłum, ponad wyrobników […] postawiła go w pobliżu boskości […] obdarzyła umysłem głębokim, inteligencją żywą. E.T.A. Hoffmann, Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty, w: E.T.A. Hoffmann, Opowieści fantastyczne, Warszawa 1959, str. 37. Niemniej jednak uznanie Konrada za inkarnację Don Giovanniego wymagałoby zbudowania skomplikowanej konstrukcji interpretacyjnej, ujmującej ewentualny wątek jego winy miłosnej – prawdopodobnie właśnie z perspektywy zaproponowanego przez Kubackiego odczytania części 3 Dziadów jako oczyszczającej spowiedzi Mickiewicza, co jednak nie wydaje mi się słuszne, nawet jeśli w logiczny sposób daje się wtedy powiązać z problematyką 4 części Dziadów czy postacią Kobiety w ostatniej scenie części 3 Dziadów. Wróć do treści głównej.

Przypis 294. Stawiając w 3 części „Dziadów” problem żywotności zła i grzechu oraz rozważając sposoby walki z nimi, Mickiewicz rozwiązał ów problem podobnie, jak da Ponte i Mozart rozwiązali problem grzesznego don Giovanniego – prowidencjalistycznie. I. Puchalska, „Majsterkowanie” Mozartem. „Dziadów” część 2 a „Don Giovanni”, „Wielogłos” 2007, nr 1, str. 79-80. Wróć do treści głównej.

Przypis 295. Cz. Miłosz, Historia literatury polskiej do roku 1939, Kraków 1999, str. 251. Wróć do treści głównej.

Przypis 296. Z. Majchrowski, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, Gdańsk 1998, str. 20. Autor na poparcie powyższej tezy przywołuje powszechnie znane fakty, związane z długotrwałymi dyskusjami nad ustalaniem ostatecznego kanonu edytorskiego dzieła oraz z istniejącymi jego rękopisami o odmiennym porządku tekstu. Wróć do treści głównej.

Przypis 297. M. Sokalska, O inspiracjach operowych w „Irydionie” Zygmunta Krasińskiego, Kraków 2004. Wróć do treści głównej.

Przypis 298. Z. Krasiński, Listy do Konstantego Gaszyńskiego, Warszawa 1971, str. 149-150. Wiedeń, 9 stycznia 1837 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 299. Ciekawy trop łączy te muzyczne koncepcje Krasińskiego z myślą niemieckich romantyków i ich poglądami na istotę poezji, na co zwrócił uwagę A. Bagłajewski, W poszukiwaniu kształtu wizji, w: Zygmunt Krasiński. Pytania o twórczość, pod red. B. Kuczery-Chachulskiej, M. Prussak i E. Szczeglackiej, Warszawa 2005, str. 28-29. Autor artykułu zwraca uwagę na znaczenie dla Krasińskiego inspiracji „muzyczną koncepcją literatury Niemców” oraz patronatu Jean Paula i Novalisa nad twórczością i rozwojem myśli polskiego poety. Wróć do treści głównej.

Przypis 300. Z. Krasiński, List do Zofii Ankwiczowej (Rzym, ok. 15 marca 1834 r.); cyt. za: J. Timoszewicz, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 62-63. Wróć do treści głównej.

Przypis 301. Por. uwagi na ten temat umieszczone w rozdziale 2. Wróć do treści głównej.

Przypis 302. Z. Krasiński, Listy do Delfiny Potockiej, t. 1, oprac. Z. Sudolski, Warszawa 1975, str. 80. Rzym, 19 grudnia 1839 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 303. Ten i wszystkie następne cytaty z Nie-Boskiej komedii oraz z Irydiona pochodzą z wydania jubileuszowego dzieł Zygmunta Krasińskiego, t. 3, Kraków 1912. Kolejne fragmenty oznaczać będę jedynie uwagę dotyczącą tytułu tekstu (symbol NBK odpowiada Nie-Boskiej komedii, zaś I – Irydionowi), numeru cytowanej części oraz strony wydania. Wróć do treści głównej.

Przypis 304. Dysonanse i harmonie muzyki dlatego tak ogromnie działają na głąb uczucia naszego, że są formą przelotną prawdy wiecznie się dziejącej na świecie. Z. Krasiński, Listy do Delfiny Potockiej, t. 1, oprac. Z. Sudolski, Warszawa 1975; Rzym, 19 grudnia 1839 r. Zob. także fragment cytowanego powyżej listu do Konstantego Gaszyńskiego; Z. Krasiński, Listy do Konstantego Gaszyńskiego, Warszawa 1971; Wiedeń, 9 stycznia 1837 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 305. Zob. Aneks w: M. Sokalska, O inspiracjach operowych w „Irydionie” Zygmunta Krasińskiego, Kraków 2004, str. 130-141 oraz rozdział 1, str. 5-39. Wróć do treści głównej.

Przypis 306. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, Warszawa 1980, t. 1, str. 113-114. Warszawa, 9 kwietnia 1833 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 307. Zob. Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, Warszawa 1980, t. 1, str. 102. Warszawa, 4 kwietnia 1833 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 308. Szczegółowo okres ten opisuje Z. Sudolski, Zygmunt Krasiński. Opowieść biograficzna, Warszawa 1997, str. 142-149. Wróć do treści głównej.

Przypis 309. M. Janion, Zygmunt Krasiński – debiut i dojrzałość, Warszawa 1962, str. 117. Wróć do treści głównej.

Przypis 310. Z. Krasiński, Grób Rodziny Reichstalów, w: Z. Krasiński, Powieści gotyckie, Kraków 2003. Wróć do treści głównej.

Przypis 311. S. Zetowski, Muzyka Webera w twórczości Zygmunta Krasińskiego, „Kwartalnik Muzyczny” 1932, nr 16. Wróć do treści głównej.

Przypis 312. S. Skwarczyńska, Leona Schillera trzy opracowania teatralne „Nie-Boskiej Komedii” w dziejach jej inscenizacji w Polsce, Warszawa 1959. Wróć do treści głównej.

Przypis 313. M. Janion, Zygmunt Krasiński – debiut i dojrzałość, Warszawa 1962, str. 234. Wróć do treści głównej.

Przypis 314. Co prawda dramat niemiecki okresu „Sturm und Drang” lubował się we wprowadzaniu niezliczonych zmian miejsca akcji, jednak dokonywało się to głównie w imię buntu przeciwko tradycji oraz w nawiązaniu do tendencyjnie odczytywanego Szekspira. Goethe opisał ów wpływ Szekspira na własne dokonania dramatyczne w ten sposób: Nie zawahałem się ani chwili przed porzuceniem regularnego teatru. Jedność miejsca wydała mi się ciasnym więzieniem, jedność akcji i czasu uciążliwymi więzami pętającymi naszą wyobraźnię. Wybiegłem na świeże powietrze i dopiero teraz poczułem, że mam ręce i nogi. I teraz, gdy przekonałem się, jak wielką krzywdę wyrządzili mi mistrzowie reguł, więżąc mnie w lochu i ile wolnych dusz marnuje się tam jeszcze, byłoby mi pękło serce, gdybym nie był rzucił im wyzwania i codziennie nie usiłował zburzyć ich wież. J.W. Goethe, Na dzień Szekspira, w: Goethe i Schiller o dramacie i teatrze. Wybór pism, oprac. O. Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1996, str. 70. We Wstępie do tego zbioru Olga Dobijanka-Witczakowa zwięźle charakteryzuje dramat okresu „Sturm und Drang”.

Bardziej szczegółowe uwagi na temat estetyki dramatu tego okresu zawiera tejże autorki Wstęp, w: F. Schiller, Zbójcy, BN, str. 0.2, nr 30, Kraków 1985, zwł. str. 0.3-0.17. Badaczka opisuje tam między innymi przykłady najbardziej znanych dramatów tego nurtu, w tym Götza von Berlichingen Goethego z jego 21 zmianami miejsc akcji. Jednak już w epoce zdawano sobie sprawę z tego, że bunt przeciwko tradycji doprowadził do wypaczenia artystycznego znaczenia owych zmian dekoracji, wprowadzanych przez Szekspira nie jako zasada, ale raczej wyjątek od niej, używany wyłącznie w uzasadnionych artystycznie miejscach.

W tym właśnie aspekcie dostrzec można różnicę pomiędzy zmianami dekoracji w operze i w dramacie. W operze stanowiły one niejako naturalny element konwencji, poparty wypracowanymi przez lata możliwościami technicznymi scen operowych. W dramacie spod znaku „Sturm und Drang” wprowadzane były nie w sposób umotywowany i niezbędny, ale dla zaznaczenia niezgody na wszelkie teatralne ograniczenia i zarazem bez dbałości o ewentualny aspekt praktyczny – a więc możliwość potencjalnego wystawienia na scenie. Jak pisze Dobijanka-Witczakowa we Wstępie do pism teatralnych Goethego i Schillera: W postulatach swoich nie wiązali [dramaturgowie „burzy i naporu”, przyp. M.S.] też utworu dramatycznego bezwzględnie z przedstawieniem scenicznym i nie troszczyli się zbytnio o wystawianie własnych utworów, O. Dobijanka-Witczakowa, Wstęp, w: Goethe i Schiller o dramacie i teatrze. Wybór pism, oprac. O. Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1996, str. 6. Wróć do treści głównej.

Przypis 315. M.-A. Allévy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958, str. 45. Wróć do treści głównej.

Przypis 316. A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001, str. 147. Wróć do treści głównej.

Przypis 317. A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001, str. 147. Autor przy okazji zwraca uwagę na techniczne problemy, z jakimi stykali się przenoszący Nie-Boską komedię na scenę artyści, poszukujący rozwiązań m.in. w budowaniu przestrzeni symultanicznej, pozwalającej na jednoczesne przedstawienie na scenie kilku miejsc, pomiędzy którymi przenosić się będzie naocznie akcja dzieła. Zob. także W. Regulski, O inscenizacji „Nie-Boskiej komedii”, w: Krasiński żywy. Książka zbiorowa wydana staraniem Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, pod red. W. Günthe’a, Londyn 1959. Wróć do treści głównej.

Przypis 318. Na swój sposób mamy tu więc do czynienia z realizacją tradycyjnego motywu „teatru w teatrze”, co znajdzie zresztą swoją kontynuację i w dalszych partiach dzieła. Na ten aspekt Nie-Boskiej komedii zwraca uwagę także M. Prussak w tekście Teraźniejszość „Nie-Boskiej komedii” – inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego, w: Zygmunt Krasiński. Pytania o twórczość, pod red. B. Kuczery-Chachulskiej, M. Prussak i E. Szczeglackiej, Warszawa 2005.

Oprócz zarysów dziejów scenicznych dramatu Krasińskiego oraz uwag o inscenizacjach Grzegorzewskiego, Prussak zamieściła w swoim artykule także znamienną refleksję: „Nie-Boska komedia" jest także utworem autotematycznym w nowoczesnym, dwudziestowiecznym rozumieniu tego słowa. Niemal jak „Wyzwolenie" jest to dramat o teatrze – o pisaniu dramatu i o tworzeniu teatru. Tylko, inaczej niż w „Wyzwoleniu", kto inny pisze dramat, a kto inny ucieka się do teatralnych sztuczek. Poeta „dramat układa", ale to diabły podsuwają mu scenografię, kształtują przestrzeń. M. Prussak, Teraźniejszość „Nie-Boskiej komedii” – inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego, w: Zygmunt Krasiński. Pytania o twórczość, pod red. B. Kuczery-Chachulskiej, M. Prussak i E. Szczeglackiej, Warszawa 2005, str. 117. W dalszym ciągu swoich rozważań autorka zauważa: Jest więc „Nie-Boska" nie tylko dramatem o ułudzie fałszywej poezji, ale też o pułapce gry i o takich elementach teatralności, które, jak się zwykle sądzi, dostrzegł i wydobył na plan pierwszy dopiero wiek 20. Chodzi mi w tym przypadku o dwoisty status przedmiotów teatralnych, które kreują prawdę, jeśli zaakceptujemy ich sztuczność, i wciągają w pułapkę, jeśli nie dostrzeżemy ich teatralnego charakteru […]. Chodzi też o to, że teatr, istniejąc pośród innych sztuk, posługuje się nimi, chętnie i twórczo korzysta z elementów zapożyczonych, włączonych we własną wypowiedź. M. Prussak, Teraźniejszość „Nie-Boskiej komedii” – inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego, w: Zygmunt Krasiński. Pytania o twórczość, pod red. B. Kuczery-Chachulskiej, M. Prussak i E. Szczeglackiej, Warszawa 2005, str. 118.

W największym chyba stopniu tym obcym tworzywem innej sztuki w teatrze Krasińskiego stała się opera, której jawna konwencjonalność – cecha wielokrotnie już przeze mnie podkreślana – służy jak widać nie tylko wspomaganiu warstwy widowiskowej dzieła, ale i dodaje doń dodatkowe znaczenia. Wróć do treści głównej.

Przypis 319. A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001, str. 148. Waśko traktuje kwestię wyobraźni scenicznej Nie-Boskiej komedii jedynie w kontekście jej znaczenia dla wymowy filozoficznej dzieła, kwitując teatralny aspekt stwierdzeniem, iż Wystawienie „Nie-Boskiej” w „obiektywnej” przestrzeni sceny pudełkowej musi prowadzić do estetycznej kakofonii, ponieważ rzeczywistość przedstawiona dramatu nie ma charakteru obiektywnego. Jest raczej czystą fantasmagorią poety-narratora i zgodnie z tym musi być interpretowana, także na scenie.

Swoimi uwagami postaram się udowodnić, iż w tej czystej fantasmagorii w rzeczywistości wiele jest tworzywa teatralnego, co bynajmniej nie czyni Nie-Boskiej komedii dziełem bardziej podatnym na wizualizację sceniczną, ale pokazuje, jakimi drogami poruszać musiała się wyobraźnia poety zdolnego do stworzenia podobnej wizji i skąd mógł on czerpać pomysły. Wróć do treści głównej.

Przypis 320. Osobiście fragment ten nieodparcie kojarzy mi się z Lenartowiczowską kolędą Mizerna cicha w jej fragmencie Nad nim Anieli/ W locie stanęli/ I pochyleni klęczą. Jest to rzecz jasna spory anachronizm, gdyż tekst ten pochodzi z Szopki Lenartowicza z 1849 roku, jednak być może należy go powiązać z pewną zakorzenioną także w malarstwie ludowym tradycją przedstawiania zawieszonych w locie Aniołów, zwłaszcza w wyobrażeniach dotyczących narodzin Jezusa. Nieco jasełkowy charakter tej wizji znajduje również uzasadnienie w pierwszych słowach wypowiedzianych w dramacie przez Anioła Stróża – Pokój ludziom dobrej woli (NBK, 1, str. 8). Wróć do treści głównej.

Przypis 321. Fakt, iż Dziewica leci – a kolejne informacje w didaskaliach dowodzą, że nie jest to jakaś epizodyczna wzmianka bez znaczenia, skoro Dziewica kolejno Leci nad ogrodem i Leci nad cmentarzem – wiązać mogą jej kreację ze słynną latającą postacią baletową Sylfidy. Istnienie tego powiązania wydaje się tym bardziej prawdopodobne, iż Dziewica nawet we własnych słowach powraca do kręgu wyobrażeń związanych z lotem, jako sposobem poruszania się. Mówi do Męża: Pójdzieszli za mną, w którykolwiek dzień przylecę po ciebie? (NBK, 1, str. 12), podkreślając w ten sposób odmienność statusu swojego (ducha latającego) i męża (człowieka poruszającego się po ziemi). Relacja między Dziewicą a Mężem jest też powtórzeniem, choć na opak, schematu związku pomiędzy głównymi bohaterami baletu: powietrzną Sylfidą, zakochaną w człowieku, i jej ukochanym, szkockim chłopem Jamesem, którego ludzcy współtowarzysze przyczyniają się na końcu do tragicznego finału egzystencji Sylfidy.

Więcej informacji na temat Sylfidy zamieszczam w rozdziale 4 niniejszej książki, we fragmencie dotyczącym bliskości tego baletu i Balladyny Juliusza Słowackiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 322. Operowe dekoracje ogrodów należą do obrazów najbardziej tradycyjnych w teatrze operowym. Z drugiej strony jednak w okresie preromantycznym i romantycznym pomysłowość inscenizatorów wykreowała na scenach operowych kilka tak narzucających się wyobraźni wspaniałych ogrodów, jak ten „egiptycyzujący” Karla Friedricha Schinkla w Mozartowskim Zaczarowanym flecie, czy też stanowiący część większego projektu ogród klasztorny w słynnej scenie z Roberta diabła Meyerbeera (choć tutaj jest to raczej niewielki wirydarz okolony klasztornymi krużgankami). W obu wypadkach mamy do czynienia z charakterystycznym chwytem polegającym na zatopieniu obrazu ogrodu w ciemnościach i księżycowym świetle, które czyni z tego konkretnego przecież pejzażu przestrzeń czarodziejską i odrealnioną. Wróć do treści głównej.

Przypis 323. Na temat techniki dokonywania zmian otwartych zob. M.-A. Allévy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958, str. 14 i n. Wróć do treści głównej.

Przypis 324. Na sprzeczne z potocznym rozumieniem natury w Nie-Boskiej komedii zwracają uwagę nawet najogólniejsze omówienia poświęcone temu dramatowi, jak artykuł E. Szymanisa, „Dezorganizacja nie może się zreorganizować” – romantyczna polemika z romantyzmem w „Nie-Boskiej komedii” Z. Krasińskiego, w: Piekło miłości w 140 rocznicę śmierci Zygmunta Krasińskiego, pod red. J. Rohozińskiego, Pułtusk 2000, str. 96. Cały ten artykuł poświęcony jest lekturze dzieła przez pryzmat jego rozdźwięku i dyskusji z ideami romantycznymi, natomiast z uwagi na jego szkicowość uważam go za dobry przykład wejścia pewnych osądów (chociażby na temat wizji natury) w podstawowy obieg krytyki omawianego tekstu. Wróć do treści głównej.

Przypis 325. Także Waśko zwraca uwagę na znaczenie wypowiedzianej przez Męża w kościele frazy Zstąpiłem do ziemskich ślubów. A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001, str. 149. Wróć do treści głównej.

Przypis 326. Duże analogie dostrzec tu można z omówioną w poprzednim rozdziale 1 częścią Dziadów Mickiewicza i postacią Gustawa, który także, uciekając od ludzi do natury, ma nadzieję uchwycić i zmaterializować swoją tęsknotę, podczas gdy w rzeczywistości spotkanie z naturą kończy się (lub raczej prawdopodobnie miało się skończyć) groźnym w skutkach spotkaniem z Myśliwym Czarnym. Wróć do treści głównej.

Przypis 327. Fragment arii Maxa z aktu 1, scena 4. F. Kind, Der Freischütz, libretto, „L’Avant Scène Opéra” 1988, nr 105/106, str. 44. Doch mich umgarnen finstre Mächte!/ Mich faßt Verzweiflung, foltert Spott!/ O dringt kein Strahl durch diese Nächte?/ Herrscht blind das Schicksal? Lebt kein Gott? Wróć do treści głównej.

Przypis 328. Chyba że niebiosa mnie opuściły? F. Kind, Der Freischütz, libretto, „L’Avant Scène Opéra” 1988, nr 105/106, str. 44. Wróć do treści głównej.

Przypis 329. Zob. list do ojca z dnia 5 lipca 1826 r., cytowany przez J. Timoszewicza, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 51. Wróć do treści głównej.

Przypis 330. Zob. przywoływany już list do Henryka Reeve'a z dnia 9 kwietnia 1833 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 331. M.in. na najbardziej rozpowszechnionych przedstawieniach J.H. Ramberga oraz E.J.-M. Holsteina i V.J. Adama. Zob. materiał ilustracyjny na końcu książki. Wróć do treści głównej.

Przypis 332. Na marginesie wspomnieć jedynie można, iż utrwalone w tradycji wizerunki Mefistofelesa oraz Samiela w rzeczywistości przedstawiają bliźniaczo do siebie podobne postacie, wraz z nieodłącznym elementem stroju obu diabłów – długim piórem na kapeluszu. Różni ich natomiast, zwłaszcza w operze, kolorystyka: Samiel, duch przyrody, tradycyjnie ubrany jest na zielono, odtwórcy ról Mefista przystrajani są zazwyczaj w szaty czerwone lub czarne. Wróć do treści głównej.

Przypis 333. Szerzej na temat związków Nie-Boskiej komedii z kluczowym dla niej intertekstem Boskiej komedii nie piszę, gdyż temat ten wykracza poza tematykę moich rozważań, a ponadto znalazł już swoje opracowanie m.in. w książce A. Kuciak, Dante romantyków. Recepcja Boskiej Komedii u Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i Norwida, Poznań 2003, oraz przede wszystkim w pracy Z. Sudolskiego, Krasiński a Dante, Warszawa 1978. Wróć do treści głównej.

Przypis 334. A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001, str. 149-150. Wróć do treści głównej.

Przypis 335. Cytaty te (z listu do ojca, z dnia 5 lipca 1826 r.) przywoływałam już wcześniej za J. Timoszewiczem, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3. Wróć do treści głównej.

Przypis 336. S. Münch, Co to jest grand opéra?, „Pamiętnik Teatralny 1983, nr 2, str. 169. Wróć do treści głównej.

Przypis 337. W cytowanej już książce M.-A. Allévy-Viala odkrywa szczegóły zaplecza technicznego, które pozwoliło ożywić na scenie tak niezwykłe pomysły dramaturgów, przybliżając inspiracje teatrem optycznym (m.in. dokonania Ch. Daguerre’a), bez których niemożliwe byłoby stworzenie oprawy scenicznej Sylfidy z Marią Taglioni, Roberta Diabła Meyerbeera czy Niemej z Portici.

Mniej pochlebne zdanie na temat rozwoju tego gatunku operowego wyraził B. Horowicz w książce Teatr operowy, Warszawa 1963. W ocenie tego badacza produkcje spod znaku wielkiej opery to przykład degeneracji sztuki operowej, gigantomanii doprowadzonej do granic pastiszu i czyniącej dzieła operowe własnymi karykaturami. Pod względem oceny estetycznej z niektórymi argumentami autora można się zgodzić, jednakże znaczenie gatunku grand opéra dla rozwoju teatru romantycznego jest tak olbrzymie, iż nie sposób pominąć jego charakterystyki w pracy poświęconej inspiracjom operowym w dramacie romantycznym. Wróć do treści głównej.

Przypis 338. Jak informują w tym miejscu libretta, wskazówki sceniczne Les rideaux du fond, qui se sont ouverts, laissent aperçevoir l’intérieur de la cathédrale de Palermo remplie de fidèles qui son en prières. Au milieu du rond-point, la princesse à genoux avec toute sa cour; a cote d’elle un siège vide destiné à Robert. Cytat podaję za wydaniem dołączonym do edycji G. Meyerbeer, Robert le Diable, Dynamic, 2000, wyk. Warren Mok, Giorgio Surian, Annalisa Raspagliosi, Patrizia Ciofi, dyr. R. Palumbo, str. 70.

Przedstawienia gigantycznych wnętrz kościelnych i modlących się w nich tłumów wiernych stały się jednym z ulubionych efektów operowych, wielokrotnie i z powodzeniem stosowanych także w dziełach późniejszych, których z racji chronologii uwzględnić w analizie dramatu Krasińskiego nie mogę, jak np. w scenie rozpoczynającej Żydówkę J.F. Halévy’ego z librettem E. Scribe’a czy nawet w jednej z najpopularniejszych dziewiętnastowiecznych oper, Tosce G. Pucciniego. Warto jednak wspomnieć o tym fakcie, ponieważ wskazuje on na głębokie zakorzenienie się w wyobraźni teatru operowego takich efektów oraz wybitnie inspirujący charakter pomysłów romantycznych inscenizatorów. Wróć do treści głównej.

Przypis 339. Przy czym i tutaj mamy do czynienia ze swoistą karykaturą, polegającą na wymieszaniu porządków estetycznych i moralnych o całkowicie odmiennej waloryzacji: niejako z definicji święte miejsce pochówku mniszek staje się sceną baletu, ożywające posągi zrzucają z siebie powłóczyste szaty, aby odtańczyć pogański taniec w kusych strojach baletowych… Wróć do treści głównej.

Przypis 340. W dalszym fragmencie ujrzymy jeszcze Orcia, „zstępującego” tajemnym przejściem – a więc znikającego w czeluści scenicznej zapadni, aby w kolejnej scenie znaleźć się w lochach wiecznie ciemnych, gdzie gniją dawnych ofiar kości (NBK, 4, str. 87). Wróć do treści głównej.

Przypis 341. Zob. wypowiedzi teoretyczne z 18 i 19 wieku zamieszczone w rozdziale 2, poświęconym Dziadom Mickiewicza. Wróć do treści głównej.

Przypis 342. A. Ziołowicz, „Irydion” Zygmunta Krasińskiego – „na pół dramat, a na pół opowiadanie”, w: Zygmunt Krasiński – nowe spojrzenia, pod red. G. Halkiewicz-Sojak i Bogdana Burdzieja, Toruń 2001, str. 268-269. Wróć do treści głównej.

Przypis 343. Do historii przeszła rozbudowana wokół Irydiona polemika twórcy z nieprzychylną opinią Leona Ulrycha. Zob. m.in. list do Konstantego Gaszyńskiego, zawierający swoistą samokrytyką Krasińskiego, przyznającego, że tekst jego dramatu zawiera liczne usterki. Z. Krasiński, Listy do Konstantego Gaszyńskiego, Warszawa 1971, str. 163. Kissingen, 6 czerwca 1837 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 344. […] zdaje mi się, że mam do czynienia z kimś ustrojonym w ciężki, złoty ornat, który nie pozwala mu poruszać się i każe czynić częste, długie uroczyste przystanki. Ornatem tym jest słowo, słowo złote, raczej po bizantyńsku przeładowane. […] Ten utwór dramatyczny, którego żywiołem powinien być ruch, pełen jest momentów statycznych. W. Jampolski, „Irydion” na scenie lwowskiej, „Gazeta Lwowska” 1928, nr 221; cyt. za: B. Lasocka, Rzymski dramat Krasińskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 190. Wróć do treści głównej.

Przypis 345. Historia Rzymu jest historią świata całego. Z niej wnioski na wszystkie czasy ciągnąć można – pisał poeta w liście do Adama Potockiego. Z. Krasiński, Listy do Adama Potockiego, z przedmową A. Krasińskiego, oprac. I. Chrzanowski, Kraków 1928. Opinogóra, 17 sierpnia 1838 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 346. Znamiennym świadectwem odbioru architektury przez Krasińskiego jest fragment z jego listu do Konstantego Gaszyńskiego, opisujący wrażenia z pobytu w Rzymie (1833): Ja tu zimę prześlęczę – pisał do Gaszyńskiego – bo lubię tę karę, która spadła na miasto wieczne, na miasto ucisku i podłości, egoizmu i zbytku, słowem na ten Rzym, co był otchłanią spożerającą wszystkie narodowości świata. A teraz spojrzyj na te ruiny, na ten bluszcz, rozkosz zieloną jaszczurek, na te groby pomieszane, powikłane, leżące na pustyni, w Kampanii Rzymskiej, a potem pójdź do pałacu Cezarów, do Koloseum, do gmachów Karakalli! Olbrzymy stawiali te mury, tysiąc ludzi skonało, nim drugie tysiąc dźwignęło te filary, te stosy rżniętych, dłutowanych opok […]. Z. Krasiński, Listy. Wybór, BN, s. 1, nr 282, Wrocław 1997. Rzym, 21 listopada 1833 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 347. Z. Krasiński, Listy do Delfiny Potockiej, t. 1, oprac. Z. Sudolski, Warszawa 1975, str. 58. Sycylia, 2 maja 1839 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 348. Le théâtre représente une grande sale du palais. Au fond, une galerie donnant sur la campagne. E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, str. 37. Wróć do treści głównej.

Przypis 349. M.-A. Allévy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958, str. 85. Wróć do treści głównej.

Przypis 350. M.-A. Allévy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958, str. 72. Wróć do treści głównej.

Przypis 351. Napisaną zresztą według tekstu G. Byrona i korespondującą blisko z innym słynnym wytworem kultury romantycznej – obrazem E. Delacroix. Wróć do treści głównej.

Przypis 352. Z. Krasiński, Listy do ojca, oprac. S. Pigoń, Warszawa 1963, str. 211. Mediolan, 10 listopada 1830 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 353. Upodobanie do umieszczania tak istotnych dla obu dramatów scen w zbliżonej scenerii jest zresztą moim zdaniem argumentem potwierdzającym wagę źródła ich inspiracji i przekonanie Krasińskiego, iż takie właśnie postępowanie artystyczne było uzasadnione. Wróć do treści głównej.

Przypis 354. Le théâtre représente les rochers de Sainte-Irène, paysage sombre et montagneux. Sur le devant, à droite, les ruines d’un temple antique, et des caveaux dont on voit l’entrée; de l’autre côté une croix de bois. E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, str. 45. Wróć do treści głównej.

Przypis 355. Nieco odległą analogią tego operowego krzyża może być najsłynniejsze chyba wyobrażenie związane z rzymskim dramatem Krasińskiego, a mianowicie jego opis drewnianego krzyża, wbitego w piaski Koloseum. Zestawiając to miejsce z bazyliką św. Piotra, poeta dzielił się wrażeniami z ojcem: Arena piaskiem posypana leżała spokojnie pod promieniami księżyca. Już nie znać i kropli krwi, której tyle wypiła, ale pośrodku stoi w swojej prostocie krzyż z drewna czarny. Ten krzyż wart wszystkich kościołów Mediolanu i Rzymu. Z. Krasiński, Listy do ojca, oprac. S. Pigoń, Warszawa 1963, str. 216. Rzym, 5 grudnia 1830. Wróć do treści głównej.

Przypis 356. Chodzi tu przede wszystkim o znajdujące się w niej sarkofagi. Skoro element taki został zarysowany w opisie początkowym (I, 2, str. 193), prawdopodobnie to te same grobowce ma na myśli Symeon w scenie kolejnej, gdy – niby to w innym miejscu lochów – apeluje do Irydiona Wstąp na mogiłę – odpowiadaj za siebie (I, 2, str. 213). Na pewno też w tym samym miejscu dochodzi do zjawienia się Szatana Masynissy – po tym, jak w gęstniejących ciemnościach Irydion wyprowadza podbuntowanych przez siebie barbarzyńców i pozostali ludzcy bohaterowie opuszczają scenę. Wróć do treści głównej.

Przypis 357. Reprodukcje obrazów z poszczególnych scen Normy przygotowane przez Sanquirico do jej premierowego przedstawienia w Mediolanie umieszczone są m.in. w: A. Mérot, Norma à la scène au 19 siècle, „L’Avant Scène Opéra” 1980 nr 29, str. 103, oraz w artykule J. Timoszewicza, Krasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 64-65. Elementem uderzającym jest w nich zupełna dowolność potraktowania materii dramatycznej. Bohaterowie opery poruszali się w przestrzeni przypominającej raczej swobodnie potraktowaną „starożytność”, rozumianą jako charakterystyczne dla architektury grecko-rzymskiej kolumny, łuki i płaskorzeźby. Tę samą uwagę zastosować można do kroju sukien, w jakich najsłynniejsze wykonawczynie ról Normy, Maria Malibran i Carolina Ungher, zwykły kreować tę postać – ich białe stroje posiadają wyraźne piętno epoki, w której produkowany był spektakl, a jedynym pseudo-barbarzyńskim elementem są dębowe wieńce, spod których jednak nieodmiennie spływają malownicze fale woalu, sprawiające, iż bohaterki przypominają raczej rzymskie westalki niż kapłanki surowego germańskiego kultu.

Warto pamiętać także, iż dekoracje do Normy prezentują pewną ogólną tendencję, jaką zauważyć można u naczelnego dekoratora mediolańskiej La Scali. Sanquirico w większości swoich prac sięgał po swobodnie kontaminowane elementy starożytnej architektury zarówno kręgu łacińskiego, jak i o bardziej orientalnej proweniencji. Jednak przedstawienia wychodzące spod jego ręki nieodmiennie cieszyły oczy swoich widzów właśnie przepychem architektonicznym, co w związku z licznymi wizytami Krasińskiego w Mediolanie może wskazywać na fakt, iż także w innych produkcjach operowych, poza Normą, mógł on oglądać nie tylko swoją ulubioną śpiewaczkę, Marię Malibran, ale i tego rodzaju dekoracje. Zob. także zamieszczony na stronie internetowej http://www.ara-dergalleries.com/works.php?id=194 zbiór reprodukcji projektów scenicznych autorstwa Alessandra Sanquirico. Wróć do treści głównej.

Przypis 358. B. Lasocka, Rzymski dramat Krasińskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 200. Wróć do treści głównej.

Przypis 359. W. Kubacki, Wstęp, w: Z. Krasiński, Irydion, BN, s. 1, nr 42, Wrocław 1967, str. 0.132. Wróć do treści głównej.

Przypis 360. Tutaj warto jedynie wspomnieć, iż od strony wizualnej takie rozwiązania okazać się mogą odzwierciedleniem ulubionej przez twórców oper romantycznych defilady, a więc kulminacyjnej pod względem rozwoju widowiska sceny zbiorowej, której celem było stworzenie na scenie wrażenia monumentalizmu, tym razem jednak polegającego nie na ogromie dekoracji, ale wynikającego z liczebności znajdujących się na scenie osób. Niezbyt pochlebnie wyrażał się na temat owych defilad B. Horowicz, pisząc: Repertuar, opery Halévyego i Meyerbeera, dostarcza licznych okazji do defilad – są one charakterystycznym elementem opery w okresach dekadencji – defilady z kolei pozwalają na pokazy najnowszej zdobyczy „artystycznej”, zrekonstruowanego kostiumu. B. Horowicz, Teatr operowy, Warszawa 1963, str. 134.

Na marginesie moich rozważań zamieścić wypada uwagę na temat sposobów kreowania przez twórców oper wrażenia wzniosłości w ich dziełach. Nie ulega bowiem wątpliwości, iż jedną z głównych kategorii przesądzających o ostatecznej tonacji estetycznej oper romantycznych, zwłaszcza z gatunku grand opéra, była właśnie wzniosłość. A osiągano ją w sposób wiążący się w moim odczuciu z tym, co na temat wzniosłości mówił Edmund Burke. Według niego wzniosłe w oczach człowieka jest to, co przekracza jego własną ludzką miarę. Zob. E. Burke, Rozważania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, Warszawa 1968. Opery romantyczne wydają się pod każdym względem potwierdzać opisane przez Burke’a prawidła i sięgać po takie właśnie – gigantyzujące – sposoby wywołania w widzach wrażenia wzniosłości. Wróć do treści głównej.

Przypis 361. Choć czytając 2 część Dziadów Mickiewicza, można odnieść wrażenie, iż tęsknota za tą ich funkcją była duża. Wróć do treści głównej.

Przypis 362. J. Kułtuniakowa, Kilka uwag o roli chóru w dramacie romantycznym, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. S. Furmanika, Wrocław 1966, str. 465. Wróć do treści głównej.

Przypis 363. Uwagę tę warto podkreślić ze względu na jej odniesienie do dalszej części analizy poświęconej dramatom Słowackiego, a w szczególności Lilli Wenedzie. Wróć do treści głównej.

Przypis 364. J. Kułtuniakowa, Kilka uwag o roli chóru w dramacie romantycznym, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. S. Furmanika, Wrocław 1966, str. 437. Wróć do treści głównej.

Przypis 365. Prawdopodobnie to bardziej z uwagi na modę epoki, niż ze względu na jakiekolwiek inne uwarunkowania historyczne, Mąż w czasie swojej wyprawy w głąb obozu rewolucji jest przebrany, w czarnym płaszczu, z czapką czerwoną wolności na głowie (NBK, 3, str. 53). Wróć do treści głównej.

Przypis 366. A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001, str. 149-150. Wróć do treści głównej.

Przypis 367. Na identycznej zasadzie zbudowana jest np. scena przygotowań do zaślubin Agathe w Wolnym strzelcu (akt 3, scena 4), w której zwrotki pieśni obrzędowej, określonej dodatkowo mianem ludowej (Volkslied) wykonywane są przez kolejne druhny, zaś powracający refren śpiewa cały chór składający się ze wszystkich obecnych w chacie bohaterki panien. Przykład ten, utrzymany w całkowicie odmiennej tonacji i dotyczący innych wydarzeń, pokazuje, iż opisana technika na gruncie opery była znana i stosowana. Wróć do treści głównej.

Przypis 368. J. Kleiner, Analiza „Irydiona” jako dzieła sztuki, w: J. Kleiner, Zygmunt Krasiński. Studia, Warszawa 1998, str. 159. Swoją drogą Kleiner prawdopodobnie ma na uwadze fragment określony przez Webera mianem Volkslied, a rozpoczynający się partią pierwszej druhny i słowami Wir winden dir den Jungfernkranz, bowiem dosłownego odpowiednika przytoczonego przez niego cytatu w libretcie Wolnego strzelca nie ma. Wróć do treści głównej.

Przypis 369. Obrzęd związany z pieśniami druhen towarzyszących młodej kobiecie w jej przygotowaniach do ślubu znalazł swoje miejsce także w Robercie diable (akt 4, scena 1), tuż przed momentem, w którym w sypialni Isabelle pojawia się Robert z czarodziejską gałązką, za pomocą której udaje mu się uśpić wszystkich obecnych. Scena ta być może w pewnym stopniu wpłynęła na ukształtowanie opisywanego fragmentu Irydiona, ponieważ elementy znane z obrzędu w Wolnym strzelcu zostały tutaj umieszczone w przestrzeni przepychu obudowanej wielkimi galeriami komnaty księżniczki. Wróć do treści głównej.

Przypis 370. Chociaż więc naturalnie rozważania tego rodzaju znaleźć się powinny w kolejnej części rozdziału, podobieństwo tej sceny do przypuszczalnego wzorca operowego zostanie omówione już tutaj. Wróć do treści głównej.

Przypis 371. F. Kind, Der Freischütz, libretto, „L’Avant Scène Opéra” 1988, nr 105/106, akt 3, scena 4-5, str. 82-83. Wróć do treści głównej.

Przypis 372. Nawiasem mówiąc, scena ta wydaje się nieuzasadniona dramatycznie – przypuszczać należy, iż niewolnice należą do domu Irydiona, więc muszą być doskonale poinformowane o przyczynie zachowania Elsinoe w czasie, gdy jest ona ubierana w kosztowne szaty. A tymczasem Chór Niewiast (czyli, jak można się domyślać, kobiety wcześniej występujące jako Chór Służebnic) stawia pytania, które świadczą o zupełnej nieświadomości tego, do jakiego celu służą przygotowania Elsinoe: Czemu drżą członki twoje pod śnieżną zasłoną, pod wstęgami z purpury, któremi obwiązujem ci piersi? – czemu bledniesz pod wieńcem, który splotłyśmy dla ozdoby czoła twojego? (I, 1, str. 136).

Może więc pokusa wplecenia w akcję podpatrzonego w operze motywu, zwłaszcza iż zapożyczonego nie dosłownie, nie wprost, okazała się silniejsza od faktu, iż nie jest on tu niezbędny. Na pewno natomiast jest malowniczy. Wróć do treści głównej.

Przypis 373. E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, str. 26. Wróć do treści głównej.

Przypis 374. E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, str. 26. Wino, zabawa, kobiety, / Oto nasze jedyne upodobania. Wróć do treści głównej.

Przypis 375. J. Kleiner, Analiza „Irydiona” jako dzieła sztuki, w: J. Kleiner, Zygmunt Krasiński. Studia, Warszawa 1998, str. 171. Wróć do treści głównej.

Przypis 376. W operze wczesnoromantycznej trudno wskazać zastosowania identycznych rozwiązań, które od strony tak szerokiego wykorzystania techniki chóralnej kojarzyć się mogą raczej z wielkimi oratoriami niż z operą, w której rola chóru została ograniczona, nawet w wypadku dzieł spod znaku grand opéra. W dziełach takich jak Robert diabeł czy Norma podział podstawowego składu chóru na głosy odbywa się incydentalnie i raczej ze względu na efekty muzyczne, niż możliwość wprowadzenia dyskusji pomiędzy dwiema równoważnymi zbiorowościami.

Z drugiej strony w operze efekt zamieszania scenicznego osiągany był często celowo i posiada nawet własną nazwę imbroglio, co oznacza próbę osiągnięcia wrażenia wielowątkowej akcji przebiegającej jednocześnie na scenie. Zob. Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Warszawa 1995. Idealną realizacją owego operowego „zamieszania” jest rzecz jasna bal z Don Giovanniego, a z dzieł późniejszych Wagnerowscy Śpiewacy norymberscy (1868; przede wszystkim scena uliczna z końca 2 aktu).

Łatwo zauważyć, iż scena w katakumbach nie staje się rzeczywistym imbrogliem, gdyż nie o efekt jednoczesnego prowadzenia oddzielnych akcji chodziło Krasińskiemu, ale raczej o ukazanie za pomocą dysharmonizujących się coraz bardziej głosów rosnącego rozłamu i niezgody. Pod tym względem – w mocno antycypującym ujęciu – dyskusja między zwolennikami i przeciwnikami Irydiona doskonale przystaje do innej ze scen Wagnerowskiej opery, kłótni między mistrzami, oceniającymi występ Waltera na końcu aktu 1. Bardzo dalekim odgłosem dramatycznym tej polifonicznej kłótni operowej jest słynna scena z Judasza z Kariothu K.H. Rostworowskiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 377. E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, akt 3, scena 2, str. 48: Le Choeur (dans la caverne):/ Gloire au maître qui nous guide,/A la danse qu’il préside!

CHÓR. Chwała nam i temu, co dotąd jaśnieje w ogniu odrzucenia, jak pałał niegdyś tęczami siły! – Chwała nam – chwała nam! (I, 2, str. 225). Wróć do treści głównej.

Przypis 378. E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, akt 3, scena 2, str. 47. O tych mękach chóru mówi Bertram: […] oui, j’entends les éclats/ De leur joie infernale… Ils se livrent ensemble,/ Pour oublier leurs maux, à d’horibles ébats.

CHÓR PODZIEMNYCH GŁOSÓW. Patrz! staliśmy się jak lampy cichej świątyni, o my gorejący, o my nieszczęśliwi, ofiary mąk tylu, od wieków tylu! I, 2, str. 223). Wróć do treści głównej.

Przypis 379. Choć należy wyrazić tu zastrzeżenie, iż postać Leonarda doskonale może się wpasować w rolę szatańską właśnie, o czym bardziej szczegółowo piszę w kolejnej części rozdziału. Wróć do treści głównej.

Przypis 380. […] libretto posługuje się tworzywem słownym, którego […] przeznaczeniem jest współistnienie (potencjalne i rzeczywiste) z tworzywem muzycznym. S. Münch, Libretto operowe a polski dramat romantyczny (Uwagi i propozycje), w: Z problemów poetyki historycznej, pod red. L. Ludorowskiego, Lublin 1984, str. 104. Wróć do treści głównej.

Przypis 381. Zob. L. Ludorowski, O poetyce „Rymonda” Aleksandra Fredry, w: Z problemów poetyki historycznej, pod red. L. Ludorowskiego, Lublin 1984, str. 73. Wróć do treści głównej.

Przypis 382. Pisze o tym w swoim artykule S. Münch; wymieniając jako cechy wyróżniające libretto, zwrócił uwagę na elementy podporządkowane przede wszystkim zrozumiałości tekstu, którego przeznaczeniem ma być zaśpiewanie do muzyki. Otóż odznaczać się on musi względnie prostą budową składniową (więcej w nim zdań prostych czy złożonych współrzędnie, niż rozbudowanych okresów łączonych różnymi zasadami podrzędności) oraz niezbyt rozbudowaną warstwą leksykalną (słownictwo librett operowych jest więc raczej proste, metaforyka niewyszukana). S. Münch, Libretto operowe a polski dramat romantyczny (Uwagi i propozycje), w: Z problemów poetyki historycznej, pod red. L. Ludorowskiego, Lublin 1984, str. 104. Wróć do treści głównej.

Przypis 383. Więcej na ten temat zob. w rozdziale dotyczącym Dziadów Adama Mickiewicza. Wróć do treści głównej.

Przypis 384. Świadomie posługuję się tu terminem „etap”, dla podkreślenia pewnej chronologicznej ciągłości wydarzeń (ich następstwa w czasie), które rozpadają się wewnętrznie, tworząc dwie części żywotu Męża. Wątek Orcia jest elementem spajającym całość i powodującym wrażenie finalnej kulminacji, w której oba splecione tematy życia jego ojca znajdują swoje rozwiązanie. Jednakże wrażeniem dominującym pozostaje dla mnie w odbiorze Nie-Boskiej komedii pewna jej linearność. Wróć do treści głównej.

Przypis 385. Przyjmując zdefiniowany w poprzednim rozdziale sposób rozumienia operowych terminów „aria” i „recytatyw”, mamy tu do czynienia z zabarwionym lirycznie fragmentem, okolonym partiami o charakterze dialogicznym, którego dominantą jest pogłębiona refleksja bohatera na temat swojego losu, przeznaczenia, kierunku dalszego postępowania. Wróć do treści głównej.

Przypis 386. H. Chojnacki, Polska „poezja północy”. Maria, Irydion, Lilla Weneda, Gdańsk 1998, str. 79. Wróć do treści głównej.

Przypis 387. Jako analizowany w tym miejscu przykład przywołuję najdłuższy bodaj z monologów Irydiona, zwieńczający część pierwszą dramatu (str. 190-192) i w najpełniejszy sposób obrazujący metodę komponowania w obrębie dramatu partii solowych. Wróć do treści głównej.

Przypis 388. Charakterystycznym sposobem urozmaicenia samotnych rozważań Irydiona stają się fragmenty takie, jak ten: Powiedz mi, ogniku nocny, modra klingo, czy ty zdołasz wyssać mnie z piersi moich? – ale słyszysz? – na zawsze! – Nie – nie, tyś także złudzeniem! (I, 1, str. 190). Wróć do treści głównej.

Przypis 389. […] oblicze, zmienione przez zazdrość, i rozpacz, lecz jej ręce drżące w uniesieniu, lecz jej oczy płomienne, zwracające się bezustannie od Adalgisy ku Sewerusowi […]. Z. Krasiński, Listy. Wybór, BN, s. 1, nr 282, Wrocław 1997, str. 146. List do Joanny Bóbr-Piotrowickiej, Mediolan, 28 października 1834 r. Cały fragment opisujący spektakl zacytowany został we wstępie w części poświęconej operze Belliniego. Wróć do treści głównej.

Przypis 390. Pośrednim dowodem popierającym tę tezę o koniecznej hiperbolizacji gestu aktorskiego w scenie konfrontacji Normy, Adalgisy i Poliona (akt 1, scena 9) są współczesne wykonania tej opery. Zestawiając zawartość libretta z czasem opracowania muzycznego przeznaczonego do wykonania analizowanego fragmentu, można się przekonać o tym, iż interesująca mnie partia (a więc przypuszczalnie opisany przez Krasińskiego moment akcji) obejmuje 120 wersów; są to w sporej części krótkie wykrzykniki i pytania, poza tym rozmiar wiersza waha się pomiędzy sześciozgłoskowymi a trzynastozgłoskowymi, z czego ponad połowa śpiewana jest jednocześnie przez trójkę bohaterów. Wykonanie wokalne tego tekstu trwa zaś około 10 minut. Dane dotyczące czasu podaję według edycji audio oraz nagrania spektaklu na DVD (obie pozycje przywołane w rozdziale 1). Wróć do treści głównej.

Przypis 391. H. Chojnacki, Polska „poezja północy”. Maria, Irydion, Lilla Weneda, Gdańsk 1998, str. 81. Słownictwo tych opisów [dotyczących Irydiona, Elsinoe, Amfilocha i Grimhildy – przyp. M.S.], zwłaszcza te określenia, które wyrażają ruchy i gesty bohaterów, zaświadczać mają o ich nadludzkim dostojeństwie i gigantycznej niekiedy wielkości oraz podkreślać ich posągowy kształt. Wróć do treści głównej.

Przypis 392. A. Ziołowicz, „Irydion” Zygmunta Krasińskiego – „na pół dramat, a na pół opowiadanie”, w: Zygmunt Krasiński – nowe spojrzenia, pod red. G. Halkiewicz-Sojak i Bogdana Burdzieja, Toruń 2001, str. 269. Wróć do treści głównej.

Przypis 393. Zob. także S. Treugutt, Wzniosłość w „Irydionie”, w: Zygmunt Krasiński – w stulecie śmierci, pod red. S. Skwarczyńskiej, Warszawa 1960. Wróć do treści głównej.

Przypis 394. Dogłębnie zanalizował problem narracyjności wybranych partii dramatu J. Skuczyński w artykule „Nie-Boska komedia” i „Irydion” Zygmunta Krasińskiego w świetle komunikacji literackiej, w: Zygmunt Krasiński – nowe spojrzenia, pod red. G. Halkiewicz-Sojak i Bogdana Burdzieja, Toruń 2001, zwł. str. 282-286. Strukturalistyczne podejście autora, bazujące na fundamentalnej pracy A. Okopień-Sławińskiej (Relacje osobowe w literackiej komunikacji, w: Problemy socjologii literatury, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1971), przynosi pewną systematyzację zagadnień związanych z przyjętymi przez Krasińskiego – dramatopisarza strategiami nadawczo-odbiorczymi, w tym również strategią narratora. Wróć do treści głównej.

Przypis 395. Najlepiej chyba widać tę nastrojotwórczą rolę wstępu dramatycznego w rozpoczynających Irydiona frazach: Już się ma pod koniec starożytnemu światu – wszystko, co w nim żyło, psuje się, rozprzęga, szaleje – Bogi i ludzie szaleją. – (I, Wstęp, str. 109). Wróć do treści głównej.

Przypis 396. W tradycji opery 17 i wczesnego 18 wieku uwertury zasadniczo niewiele miały wspólnego z rozgrywającą się po podniesieniu kurtyny akcją. Stanowiły raczej muzyczny wstęp, pozwalający zgromadzonej w teatrze publiczności powoli się usadowić, znaleźć dogodne towarzystwo do rozmowy czy też dokonać krytycznego oglądu toalet sąsiadujących pań. Wynikał stąd fakt utrzymania uwertur w ramach ściśle przestrzeganych form muzycznych, dla których podstawą zróżnicowania była nie tematyka dzieła, ale panująca moda muzyczna czy obowiązujące wzorce formalne. I tak, na przykład, w barokowej operze neapolitańskiej sinfonia poprzedzająca właściwe dzieło operowe była utworem trzyczęściowym, w którym środkową część wolną okalały dwie szybkie (np. w twórczości Alessandra Scarlattiego); w tradycji francuskiej (dzieła Jean-Baptiste Lully’ego) rozpowszechniła się raczej uwertura dwudzielna, w której część pierwsza była powolna, druga szybka, fugowana.

Właściwy zwrot ku uwerturze jako integralnej części opery nastąpił dopiero za sprawą reform Ch.W. Glucka, który pragnąc, by dzieła operowe były także dramatycznymi, starał się podporządkować temu zadaniu wszystkie elementy, z jakich opera się składała. Od tej pory twórcy z mniejszym lub większym skutkiem próbowali uczynić z uwertury właściwy wstęp do opery jako dramatu, a nie tylko jako do widowiska. Skutkiem tego stało się stopniowe wplatanie do uwertur operowych tematów muzycznych, wykorzystywanych później w samej operze (co zaobserwować można m.in. w wybranych operach Mozarta), a ostatecznie uczynienie z tej części instrumentalnej „opery w pigułce”, streszczenia dzieła. Tego rodzaju uwertury, z jednej strony, miały wprowadzić i przygotować widza do odbioru dzieła, z drugiej jednak znowu nadmiernie odrywały się od niego i przez swoją kondensację stały się utworami niemal osobnymi. Nie jest dziełem przypadku, iż po uwerturach do oper barokowych, to właśnie uwertury wczesnoromantyczne grywane są najczęściej samodzielnie – przy czym twórczość G. Rossiniego stanowi tu chyba najdoskonalszy przykład (we współczesnym odbiorze znajomość jego uwertur prawdopodobnie wielokrotnie przewyższa znajomość samych dzieł, a pesymistycznie oceniając – prawdopodobnie także świadomość tego, kto jest ich autorem). Jednocześnie w operze romantycznej daje się zauważyć tendencja do stopniowego zaniku uwertury jako wydzielonego fragmentu instrumentalnego, opartego na materiale tematycznym zaczerpniętym z opery właściwej. Niektóre dzieła wczesnego romantyzmu poprzedzone bywały jedynie krótkimi wstępami instrumentalnymi, związanymi bezpośrednio jedynie z pierwszym aktem (np. Lucia di Lammermoor G. Donizettiego). Kolejny skok jakościowy w dziedzinie kształtowania uwertury operowej dokonał się w 2. poł. 19 wieku w twórczości R. Wagnera.

Zwięzłe informacje na temat dziejów i rozwoju formy uwertury operowej zawiera książka J. Chomińskiego i K. Wilkowskiej-Chomińskiej, Formy muzyczne, Kraków 1967, t. 4: Opera i dramat; zwł. str. 240 o uwerturze romantycznej. Wróć do treści głównej.

Przypis 397. Zob. A. Ziołowicz, „Irydion” Zygmunta Krasińskiego – „na pół dramat, a na pół opowiadanie”, w: Zygmunt Krasiński – nowe spojrzenia, pod red. G. Halkiewicz-Sojak i Bogdana Burdzieja, Toruń 2001, str. 262. Ten narrator-kreator dominuje w świecie „Nie-Boskiej”, jest organizatorem całości utworu: najpierw formułuje określoną myśl, a następnie, w celu unaocznienia, inscenizuje ją, „rozpisując” na odpowiednie postaci i sytuacje sceniczne. Wróć do treści głównej.

Przypis 398. J. Kleiner, Analiza „Irydiona” jako dzieła sztuki, w: J. Kleiner, Zygmunt Krasiński. Studia, Warszawa 1998, str. 150. […] część środkowa [Irydiona – przyp. M.S.], czworodzielna i jeszcze w obrębie czterech części wyraziście uczłonkowana, przeciwstawia się formalnie obu częściom okalającym.

Przy okazji warto zauważyć kolejny raz konsekwentną operową manierę stylistyczną, w jakiej utrzymany jest tekst Kleinera i w której wstęp do dramatu nazywany jest nie inaczej, tylko uwerturą. Wróć do treści głównej.

Przypis 399. Zob. W. Kubacki, Wstęp, w: Z. Krasiński, Irydion, BN, s. 1, nr 42, Wrocław 1967, str. 0.113. Nie można – dowodzi Kubacki – nazwać „Irydiona” dramatem ze wstępem i epilogiem. Wszystkie części są tu bowiem jednakowo ważne. Wszystkie trzy stanowią całość. Całość tę badacz nazywa „epicko-dramatyczno-balladową” w swej formie. W. Kubacki, Wstęp, w: Z. Krasiński, Irydion, BN, s. 1, nr 42, Wrocław 1967, str. 0.113. Wróć do treści głównej.

Przypis 400. Co jest konsekwencją przyjętej przeze mnie perspektywy badawczej literaturoznawcy, dla którego punktem odniesienia w równym stopniu jest w operze muzyka, jak i libretto – nawet jeśli do czynienia mamy z dziełami, które tradycyjnie uważane są za przede wszystkim muzyczne i podporządkowujące swoją warstwę tekstową całkowicie warstwie muzycznej.

Warto w tym miejscu zauważyć, jak ciekawe efekty badawcze osiągnęła, biorąc na swój warsztat operę, właśnie jako twór po części literacki, I. Puchalska w przywoływanej już książce Sztuka adaptacji. Charakteryzując operę romantyczną w części wstępnej książki, powołała się ona między innymi na znamienny fakt używania terminologii literaturoznawczej w odniesieniu do opery. Opera romantyczna bowiem, To opera, której zawartość treściowa, wymagająca zastosowania określonych środków muzycznego wyrazu, jest na tyle ważna, że stosuje się nawet systematykę twórczości operowej tego okresu, opartą na tematyce dzieł (opera historyczna, fantastyczna, ludowa itp.). I. Puchalska, Sztuka adaptacji. Literatura romantyczna w operze dziewiętnastowiecznej, Kraków 2004 str. 26. Wróć do treści głównej.

Przypis 401. Od opisywanego już balu w Don Giovannim Mozarta, aż po Bal maskowy Giuseppe Verdiego (1859). Wróć do treści głównej.

Przypis 402. Do znaczącego przesunięcia w zestawieniu z przywoływanymi dziełami operowymi dochodzi w kwestii postrzegania upiornej aparycji nocnego gościa. O ile bowiem w świecie Wampira status tytułowego bohatera pozostaje ukryty dla innych postaci, a jedynie widzowie mogą przeżywać grozę, dostrzegając jego niepokojące rysy, w Nie-Boskiej komedii ten dualizm percepcji został przeniesiony wewnątrz samego dzieła. Może to stanowić kolejny sygnał wewnętrznej teatralizacji świata dramatu, w którym postacie znajdują się niekiedy w pozycji wewnętrznych widzów, a Głos skądsiś (czy też Głos w powietrzu) dwakroć przestrzega Męża, mówiąc dramat układasz (co z jednej strony rzecz jasna odnosi się do jego poetyckich zapędów, z drugiej pozwala patrzeć na rzeczywistość przedstawioną jako na rzecz jawnie teatralną). Na ten temat zob. cytowane już uwagi M. Prussak z tekstu Teraźniejszość „Nie-Boskiej komedii” – inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego, w: Zygmunt Krasiński. Pytania o twórczość, pod red. B. Kuczery-Chachulskiej, M. Prussak i E. Szczeglackiej, Warszawa 2005, str. 117 oraz 118. Wróć do treści głównej.

Przypis 403. Rewolucja jest tu świętem śmierci, pisze W. Gutowski w tekście W kręgu romantycznej fenomenologii śmierci, w: Style zachowań romantycznych. Propozycje i dyskusje, pod red. M. Janion i M. Zielińskiej, Warszawa 1986, str. 300. Obrzędy odbywają się na ruinach dawnej świątyni, zaś integralną częścią całej sceny jest wszechobecna śmierć i mord, do którego szerzenia Leonard namaszcza Hermana. Wróć do treści głównej.

Przypis 404. A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001, str. 163. Wróć do treści głównej.

Przypis 405. M. Janion, Wstęp, w: Z. Krasiński, Nie-Boska komedia, BN, s. 1, nr 24, Wrocław 1965, zwłaszcza str. 0.58-0.61 (charakterystyka doktryny Saint-Simona i jego następców) oraz 0.62 i 0.66.

Jest to stanowisko zakorzenione w tradycji badań, wywodzące się jeszcze z czasów monografii J. Kallenbacha, Zygmunt Krasiński. Życie i twórczość lat młodych (1812-1838), Lwów 1904, w której 2 tomie badacz, przybliżając tło powstania dramatu, zwracał uwagę na szerzące się w prasie pogłoski, jakoby za rozruchami lyońskimi kryły się poczynania saintsimonistów (J. Kallenbach, Zygmunt Krasiński. Życie i twórczość lat młodych (1812-1838), Lwów 1904, str. 91). Uwaga ta stanowi dla niego punkt wyjścia do scharakteryzowania głoszonych przez nich poglądów, w tym wprowadzonej przez Barthélemy’ego Enfantina teorii Matki, kobiety-Mesjasza, która miałaby wraz z Ojcem ustanowić najwyższą parę, Couple-Prêtre (J. Kallenbach, Zygmunt Krasiński. Życie i twórczość lat młodych (1812-1838), Lwów 1904, str. 94). Wróć do treści głównej.

Przypis 406. Zob. W. Kubacki, Leonard – wielki mistrz sabatów rewolucji, w: W. Kubacki, W wyobraźni, Warszawa 1964. Aspektem, który badacz ten uznał za podstawowy dla kreacji postaci Leonarda w Nie-Boskiej komedii, była romantyczna fascynacja demonologią, w tym przede wszystkim urzeczenie postacią szatana jako przewodzącego sabatom, tak charakterystyczne dla Krasińskiego. Kubacki zauważa, iż Najgłośniejsze dzieła demonologiczne przekazały nam wcale barwne opisy nocnych zgromadzeń, na których czarnoksięska gmina składała drastyczne hołdy szatanowi, oddawała się wyuzdanym zabawom i złośliwie prześmiewała różne kościelne obrzędy. W. Kubacki, Leonard – wielki mistrz sabatów rewolucji, w: W. Kubacki, W wyobraźni, Warszawa 1964, str. 102. Wróć do treści głównej.

Przypis 407. W. Kubacki, Leonard – wielki mistrz sabatów rewolucji, w: W. Kubacki, W wyobraźni, Warszawa 1964, str. 129. Przy Pankracym stoi Leonard i podtrzymuje go na duchu w krytycznej chwili. Byłaby to więc paralela do Irydiona i Masynissy. […] To niewątpliwie szatan, lecz jeszcze w wyższym stopniu odrealniony niż Masynissa. […] Tylko pozornie więc brak w „Nie-Boskiej komedii” przeciwnika Boga. […] Diabli nie są ważni w dramacie, w którym działa kwintesencja diabelstwa. Wróć do treści głównej.

Przypis 408. E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, str. 56. Niegdyś córki niebios, dzisiaj piekieł. Wróć do treści głównej.

Przypis 409. Z. Krasiński, Listy. Wybór, BN, s. 1, nr 282, Wrocław 1997, str. 132-133. List do Zofii Ankwiczowej (Rzym, 16 stycznia 1834). Wróć do treści głównej.

Przypis 410. Muzyka tego fragmentu kojarzy się właśnie z takim konwencjonalnym fragmentem baletowym i trudno w niej dzisiaj wysłyszeć te „zaalpejskie” dźwięki, o których wspomina Krasiński. Muzyczne tło sceny bachanaliów w klasztorze nie wydaje się szczególnie odkrywcze, pełne grozy, czy chociażby intrygujące – np. w zestawieniu z nocnym fragmentem z Wolnego strzelca. Można stąd wysnuć wniosek o sile oddziaływania opracowania wizualnego tej sceny, skoro tak wielkie robiła na współczesnych wrażenie. Wróć do treści głównej.

Przypis 411. Z opisu sceny operowej raczej trudno wnioskować o jej obrzędowym charakterze. Bertram w swoich słowach powołuje się przede wszystkim na pewną wspólnotę położenia własnego i mniszek: Rois des enfers, c’est moi qui sous appelle,/Moi damné comme vous! E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, str. 56.

Właściwe obudzenie mniszek ze snu wiecznego do tańca odbywa się mocą błędnych ogników, które osiadają na marmurowych posągach. Brak tu wspomnienia o rekwizytach, takich jak siarka i ogień (rozumiany w bardziej piekielny sposób), za pomocą których Bertram mógłby odprawiać jakieś rytuały. Brak także w świadectwach z epoki wspomnień o tym, by przedstawienia Roberta diabła uzupełniane były o efekty zapachowe (jak to było chociażby z zapachem kadzideł w przedstawieniu Zampy Louisa François Hérolda). Wróć do treści głównej.

Przypis 412. Zupełnie na marginesie wspomnieć można jeszcze o jednym kontekście scen tańca w obozie rewolucji, którym jest najsłynniejszy chyba „morderczy” taniec – Salome proszącej Heroda o głowę świętego Jana. Co prawda, na operową fascynację tą postacią wypadnie poczekać jeszcze kilkadziesiąt lat, do czasów Herodiady Julesa Masseneta (1881) czy przede wszystkim modernistycznej Salome Ryszarda Straussa (1905), ale wplecione w tekst 3 części Nie-Boskiej komedii słowa Dziewczyny, która tańcując, prosi: Zabij dla mnie księcia Jana (NBK, 3, str. 66), odwołują się do podobnego zespołu wyobrażeń – połączenia tańca, erotyki i żądzy śmierci. Wróć do treści głównej.

Przypis 413. Zob. K. Górski, „Irydion” i „Konrad Wallenrod”. Próba rewizji pewnego utartego twierdzenia, w: Zygmunt Krasiński. W stulecie śmierci, pod red. S. Skwarczyńskiej, Warszawa 1960. Autor weryfikuje powtarzaną od 19 wieku tezę o podobieństwie ukształtowania obu par bohaterów, przybliżając jednocześnie jej krytyczne podłoże w postaci opinii badaczy starszego pokolenia. Wróć do treści głównej.

Przypis 414. Zob. A. Drogoszewski, Masynissa, Irydion, Kornelia, „Ateneum” 1895, t. 1, z. 2; J. Krzyżanowski, Masynissa i jego rola w „Irydionie”, „Przegląd Humanistyczny” 1923, t. 2. Wróć do treści głównej.

Przypis 415. S. Zetowski, Muzyka Webera w twórczości Zygmunta Krasińskiego, „Kwartalnik Muzyczny” 1932, nr 16, str. 702. Wróć do treści głównej.

Przypis 416. Warto również przypomnieć cytowany w Rozdziale 1 fragment listu młodziutkiego Zygmunta do ojca; relacjonując spektakl Wolnego strzelca, przyszły poeta zwrócił szczególną uwagę na to, iż bohaterowie diabłów wywołują, którzy w ognistych przychodzą postaciach. O dalszych konsekwencjach tego zestawienia piszę poniżej. Wróć do treści głównej.

Przypis 417. F. Kind, Der Freischütz, libretto, „L’Avant Scène Opéra” 1988, nr 105/106, str. 70. MAX Sieh dorthin! Sieh! (Er deutet nach dem Felsen, man erblickt eine weissverschleierte Gestalt, die die Hand erhebt.)/ Was dort sich weist,/ Ist meiner Mutter Geist!/ So lag sie im Sarg, so ruht sie im Grab! –/ Sie fleht mit warnendem Blick!/ Sie winkt mir zurück!/ KASPAR für sich/ Hilf, Samiel!/ Laut/ Alberne Fratzen! – Hahaha! Sieh noch einmal hin, damit du die Folgen deiner feigen Torheit erkennest.

(Die verschleierte Gestalt ist verschwunden, man erblickt Agathens Gestalt mit aufgelösten Locken und wunderlich mit Laub und Stroh aufgeputzt. Sie gleicht völlig einer Wahnsinnigen und scheint im Begriff, sich in den Wasserfall herabzustürzen). Wróć do treści głównej.

Przypis 418. E. Scribe, Robert le Diable, librette, Dynamic 2001, akt 1, scena 6, str. 33. Mam w sobie dwie siły:/ Jedna co prowadzi mnie ku dobru,/ Niegdyś jeszcze czułem jej moc;/ Druga prowadzi mnie ku złu […] [tłum. M.S.]. Wróć do treści głównej.

Przypis 419. Dość oględnie opisuje owe sprawki w 2 scenie opery Raimbaut w swojej balladzie, opowiadającej o córce króla Normandii, która oddała rękę i serce samemu diabłu. Zrodzony z tego związku syn – Robert, świadek incognito całej sceny – rozsiewa wokół siebie terror i budzi strach, podążając ścieżkami ojca: Semant le deuil dans les familles,/ En champ clos il bat les maris,/ Enlève les femmes, les filles,/ Et s’il parait dans le pays… E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, akt 1, scena 2, str. 28. Charakterystycznym rysem łączącym dzieje Roberta z całą romantyczną demonologią jest silne sprzężenie aspektu diabelskiego z erotycznym – zło czynione przez bohatera opisane zostało bowiem głównie w kategoriach rozwiązłości i czynionych na tym tle krzywd. Wróć do treści głównej.

Przypis 420. A. Drogoszewski, Masynissa, Irydion, Kornelia, „Ateneum” 1895, t. 2, str. 284. Wróć do treści głównej.

Przypis 421. E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, akt 1, scena 5, str. 33. ALICE: (drżąc) Jest w naszej wiosce/ piękny obraz przedstawiający/ Archanioła Michała obalającego Szatana,/ I uważam… […] Że on [Bertram – przyp. M.S.] przypomina… ROBERT (ze śmiechem): Archanioła? ALICE (jak poprzednio): O doprawdy nie… tego drugiego [tłum. M.S.]. Wróć do treści głównej.

Przypis 422. Wskazuje na to, z jednej strony, sam Robert, który w cytowanej już wypowiedzi ze sceny 6 aktu 1 oskarża Bertrama o to, że zawsze popycha go w kierunku drzemiącego w jego duszy zła, a z drugiej – fakt ułożenia ich wzajemnych stosunków na dość swobodnej, koleżeńskiej stopie. Nie bez znaczenia jest, że są z sobą na „ty”, pomimo iż spodziewać się można pewnej różnicy wieku – wyrażonej przynajmniej wizualnie – pomiędzy oboma bohaterami. Zauważyć należy, że ta swoboda stosunków operowych bohaterów wpłynęła także na ukształtowanie relacji Irydiona i Masynissy, pomiędzy którymi, jak się wydaje, powinna panować większa sztywność i formalizacja relacji (różnica wieku wydaje się tu większa, Masynissa nazywany jest przecież starcem), a tymczasem są raczej partnerami równoprawnymi – przynajmniej jeśli o sposób wzajemnego odnoszenia się do siebie chodzi. Wróć do treści głównej.

Przypis 423. A tymczasem wiemy tylko tyle, że przybył z odległych stron, […] cudzą miał, grecką mowę i twarz greckiego pół-boga. Ale polubiły go niewiasty i męże, bo powieściami długie słodził noce, a we dnie pierwszy był do walk i biesiady. (I, Wstęp, str. 115-116). Wróć do treści głównej.

Przypis 424. E. Scribe, Robert le Diable, libretto, Dynamic 2001, str. 48-49. Lecz słońce się nagle zachmurzyło,/ Skąd pochodzi ten dźwięk, który zmroził moją duszę?/ Z jakiejś burzy niestety? Byłabym zagrożona? [tłum. M.S.]. Z fragmentem tym wiąże się, rzecz jasna, również zmiana warstwy muzycznej, która nabiera dramatyzmu, zwłaszcza w połączeniu z dźwiękami śpiewu podziemnego chóru, wołającego Roberta. Wróć do treści głównej.

Przypis 425. Wątek podobieństwa postaci Masynissy – Irydiona – Kornelii do układu Mefistofeles – Faust – Małgorzata, jako wykraczający poza ramy niniejszej książki, pozostawiam bez dodatkowych komentarzy. Rzecz jasna, podobieństwa takie dają się zauważyć i potraktowane mogą zostać prymarnie, jako podstawowy kontekst porównawczy dla lektury dzieła Krasińskiego. Układ fabularny kuszenia bohatera przez przybierającego ludzką postać szatana, który wplątuje w swoje plany niewinną kobietę, posiada swoje praźródło w Fauście i z pewnością w nim szukać należy również inspiracji pomysłu dramatycznego Roberta diabła. Jednak podobieństwa, jakie zauważyć można pomiędzy Faustem a Irydionem, są, moim zdaniem, drugorzędne i być może nawet przeniknęły do dramatu Krasińskiego częściowo za pośrednictwem opery Meyerbeera właśnie. Ostatecznie bowiem postacie Irydiona w większym stopniu przypominają operowe, niż pochodzące z dramatu Goethego: Irydion nie przywołuje świadomie Masynissy, jak to było z Mefistofelesem i Faustem, nie stara się wykorzystać jego mocy do własnych celów, skoro o mocy tej nie ma pojęcia, bo sam traktuje Starca Pustyni jako mentora i przyjaciela, nie jako przedstawiciela sił nadprzyrodzonych. Kornelia zaś nie pełni funkcji diabelskiej przynęty, nie zostaje wykorzystana przez szatana, ale raczej stanowi dla niego niewygodną i nieprzewidzianą przeszkodę, zupełnie jak Alice dla Bertrama, który wszak próbuje ją spacyfikować, zastraszyć, ale jak na reprezentanta sił piekielnych okazuje się wyjątkowo słabym przeciwnikiem dla tej dobrej i szlachetnej niewiasty. Różnice te można dalej mnożyć, a wszystkie dowodzić będą raczej, iż motywy faustyczne w Irydionie tylko z pozoru odnoszą ten tekst wprost do źródeł dramatu Goethego. Wróć do treści głównej.

Przypis 426. Na temat samych wyobrażeń północnych w Irydionie zob. H. Chojnacki, Polska „poezja północy”. Maria, Irydion, Lilla Weneda, Gdańsk 1998, str. 65-112. Temat źródeł tych pomysłów porusza także W. Kubacki we Wstępie do Irydiona; W. Kubacki, Wstęp, w: Z. Krasiński, Irydion, BN, s. 1, nr 42, Wrocław 1967, str. 0.120-0.130. Wróć do treści głównej.

Przypis 427. Irydiona i Normę łączyć może jeszcze jedno podobieństwo – z mocno klasycyzującą prekursorką stylu grandoperowego - Westalką Gasparo Spontiniego (premiera w Paryżu 16 grudnia 1807; w Warszawie w 1821 r.). Brak jednak dowodów na to, aby Krasiński tę operę znał, a i treściowo pomimo pewnych podobieństw (wątek kapłanki, która łamie swe śluby z miłości do mężczyzny) można raczej przywołać ją jako przykład, iż temat ten wszedł do kanonu fabuł, z jakich korzystali twórcy dzieł romantycznych, niż dostrzegać rzeczywiste pomiędzy nimi związki. Stylistycznie, jako dzieło utrzymane w wysoce podniosłym nastroju, pełne monumentalizmu, Westalka posiada pewne odniesienia do stylu Irydiona, ale to zdecydowanie zbyt mało, by traktować ten trop inspiracyjny jako rzeczywiście możliwy. Wróć do treści głównej.

Przypis 428. Słowami Io ne’volumi arcani o wyczytanych w tajemnej księdze nieba wyrokach, Norma powstrzymuje wojowniczą frakcję i przekonuje zebranych, iż zemsta dokona się sama siłami wyższymi, do których człowiek nie powinien się mieszać. Tę samą funkcję znaczeniową pełni najsłynniejsza aria z całej opery Casta diva, która następuje zaraz po przywołanym fragmencie. F. Romani, Norma. Libretto, str. 30, akt 1, scena 4. „L’Avant Scène Opéra” 1980, nr 29. Wróć do treści głównej.

Przypis 429. F. Romani, Norma. Libretto, „L’Avant Scène Opéra” 1980, akt 1, scena 4, str. 29-30. Wróć do treści głównej.

Przypis 430. Z dzisiejszej perspektywy jej gra wydać by się musiała nieznośnie afektowana, w epoce jednak robiła wrażenie naturalnej, jako że w przeciwieństwie do większości śpiewaków operowych, którzy nie mieli w sobie nic z talentów aktorskich, Malibran nie obawiała się nie tylko wyśpiewywać partie swoich bohaterek, ale i je odgrywać. Nie wszystkim jednak wielbicielom opery przypadało to do gustu. W ocenie A. de Musset: Przesadzanie w naturalności jest jeszcze gorsze. […] Malibran, trzeba przyznać, przyczyniła się do wprowadzenia tego modnego rodzaju. Poddawała się ona wszystkim poruszeniom, wszystkim gestom, wszystkim możliwym środkom wyrażania swej myśli. Kroczyła zamaszyście, biegała, śmiała się, płakała, uderzała się w czoło, wichrzyła uczesanie, nie myśląc przy tym wszystkim o widowni, ale przynajmniej była ona prawdziwa w tym nieładzie; cyt. za: B. Horowicz, Teatr operowy, Warszawa 1963, str. 138.

Jak już wielokrotnie wspominałam, dla Krasińskiego maniera aktorska Malibran była obiektem zachwytu – nie tylko bowiem uwielbiał śpiewaczkę za jej walory wokalne, ale też za samą technikę jej gry. Dowodem na to może być, iż ten sposób interpretowania roli podobał mu się również u innych wykonawczyń. W cytowanym już liście do ojca, w którym opisywał spektakl opery Zadyg i Astarte oraz baletu Konstantyn Wielki, zanotował: […] gra aktorów mimiczna wyborna, osobliwie aktorki, która grała żonę Konstantego, zakochaną w jego synie; nic prawdziwszego i dobitniejszego nad wyraz gry tej kobiety, a w ostatniej scenie, kiedy umiera, otruwszy się, trzeba było odwracać oczy, bo tak doskonale udawała konwulsje gwałtownego zgonu, tak dobrze podnosiła głowę, to znów spuszczała, dyszała piersiami, rozciągała się, marszczyła czoło, ściskała dłonie gwałtownym sposobem i drżała całym ciałem. Z. Krasiński, Listy do ojca, oprac. S. Pigoń, Warszawa 1963, str. 211-212. Mediolan, 10 listopada 1830 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 431. Wystarczy wspomnieć włoskie operowe interpretacje „północnych” tematów, jak chociażby Lucia di Lammermoor G. Donizettiego (1835), według Narzeczonej z Lammermoor W. Scotta czy też późniejsze realizacje mrocznych wątków szekspirowskich w dziełach Verdiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 432. S. Zetowski, Muzyka Webera w twórczości Zygmunta Krasińskiego, „Kwartalnik Muzyczny” 1932, nr 16, str. 703. Zestawienie Samiela z Odynem znajduje pewne dodatkowe uzasadnienie w wizualnych wyobrażeniach z opery, w których w scenie w Wilczym Jarze w górze nad wodospadem znajduje się wizja orszaku goniących zwierzynę myśliwych. Wróć do treści głównej.

Przypis 433. Poza tym jednak trudno wskazać rysy łączące Masaniella z kreacją Irydiona, choć obaj są przywódcami buntu i obaj padają w końcu jako ofiary jego klęski. Elsinoe, aczkolwiek ginie wcześniej, zabija się podobnie jak Fenella, na skutek niepowodzenia prowadzonej przez brata sprawy. Wróć do treści głównej.

Przypis 434. Na ten aspekt zwracał uwagę Chojnacki w cytowanej książce Polska „poezja północy”. Maria, Irydion, Lilla Weneda, Gdańsk 1998, str. 91, zauważając, iż cywilizacji Wschodu Krasiński z definicji odmawiał pozytywnych zdolności kulturotwórczych. Wróć do treści głównej.

Przypis 435. Postać tę ukształtowała przede wszystkim lektura Il vivere Th. Ferrière’a oraz dzieł Aeliusa Lampridiusa, Cassiusa Diona i Herodiana. Na ten temat zob. T. Sinko, Wstęp, w: Z. Krasiński, Irydion, Lwów 1938, BN, s. 1, nr 42, str. 0.34-0.36. Wróć do treści głównej.

Przypis 436. Patrząc na zestawienie tych dwóch tytułów, dostrzec można pewną znamienną prawidłowość – oba swoje źródła czerpią z oświeceniowego dorobku Woltera, podobnie zresztą jak niezliczona grupa innych oper wciąż popularnych i grywanych w pierwszych dekadach 19 wieku. W tej wolterowskiej grupie wymienić można m.in. szereg dzieł samego Rossiniego: Tancredi z librettem Gaetano Rossiego (premiera w Teatro La Fenice w Wenecji, w 1813), Mahomet 2 do libretta Cesare della Valli (premiera w 1820 w Teatro San Carlo w Neapolu) – jest to opera następnie przerobiona i znana lepiej pod tytułem Oblężenie Koryntu (1826, Paryż); Vincenzo Belliniego Zaira do libretta Felice Romaniego (premiera w 1829 w Teatro Ducale w Parmie).

Być może fakt, iż w latach 30. wciąż najczęściej grywanymi „wschodnimi” operami były te wolterowskie, czyniące z kostiumu wschodniego przykrywkę dla pokazywania fabuł wymykających się europejskiemu pojęciu przyzwoitości czy też wykorzystujące kostium wschodni do budowania obrazów karykaturalnych, szyderczych, był jedną z przyczyn zakorzenienia się w potocznym mniemaniu przekonania o zdegenerowanym charakterze orientalnej kultury i obyczajowości. To jedna ze sprzecznych romantycznych tendencji, obok uwielbienia dla wschodniego kolorytu, którego wyrazem był osobliwy ówczesny orientalizm. Wróć do treści głównej.

Przypis 437. Spostrzeżenie to zawdzięczam Elżbiecie Nowickiej. Wróć do treści głównej.

Przypis 438. Jednym z możliwych do przyjęcia i pomocnych dla mojego wywodu podziałów dramaturgii Słowackiego na grupy o pewnym podobieństwie jest klasyfikacja przyjęta w rozprawie W. Próchnickiego, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w dramatach Słowackiego, Kraków 1992. Proponuje on następujący podział (przywołuję tytuły kolejnych rozdziałów jego książki): Rozpad formy klasycznej (Mindowe, Maria Stuart), Szekspirowskie tematy z historii Polski (Kordian, Balladyna, Horsztyński), Świat jako więzienie (Mazepa, Lilla Weneda, Beatryks Cenci), Między przeszłym a przyszłym (Złota Czaszka, Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei), Diagnoza świata realnego (Fantazy), Wszechświat mistyczny (Samuel Zborowski). Wróć do treści głównej.

Przypis 439. Zrezygnowałam natomiast z objęcia analizą dzieł takich, które uznać należy jedynie za szkice i niedokończone sceny (Krak, Wallenrod, Jan Kazimierz, Beniowski, Dziady, Książę Michał Twerski, Walter Stadion) oraz Księcia niezłomnego, który jako przekład mógłby zostać poddany ewentualnie badaniom porównawczym z oryginałem, co jednak nie stanowi przedmiotu moich rozważań. Wróć do treści głównej.

Przypis 440. Z. Krasiński, Kilka słów o Juliuszu Słowackim, w: Z. Krasiński, Dzieła literackie, oprac. P. Hertz, Warszawa 1973, t. 3, str. 264. W dalszym ciągu swoich rozważań Krasiński prezentuje ciekawy wniosek, w myśl którego w logicznym rozwijaniu się sztuki polskiej on [Słowacki – przyp. M.S.] jest drugim momentem, a zatem różnym od pierwszego [Mickiewicza – przyp. M.S.]; idea tylko żywa i mająca dalej się rozwijać zawiera w wnętrzu swoim rozmaitość i tę objawia zewnętrznie form różnicą. Z. Krasiński, Kilka słów o Juliuszu Słowackim, w: Z. Krasiński, Dzieła literackie, oprac. P. Hertz, Warszawa 1973, t. 3, str. 264. Wróć do treści głównej.

Przypis 441. Z tą opinią o wielowymiarowości sztuki Słowackiego i jej potencjalnej malarskości koresponduje opinia Norwida, który w swoim rozbiorze Balladyny stwierdził, iż Na pierwszy rzut oka „Balladyna” wydaje się fantazją w luźnym bardzo znaczeniu tego luźnego określnika […]. A przyczyna tego leży raz w tym, iż Juliusz nie był architektą, jak Zygmunt, ani rzeźbiarzem jak Mickiewicz, ale był to poeta-malarz, choć mógł bywać i tym, i owym – i poetą-muzykiem nawet, co wszelako po szczególne Opatrzność Bohdanowi wydzieliła. C.K. Norwid, Do M… S… „O Balladynie” (Dodatek), w: C.K. Norwid, Pisma wszystkie, t. 6: Proza, cz. 1, oprac. J.W. Gomulicki, Warszawa 1971, str. 465. Wróć do treści głównej.

Przypis 442. F. Hoesick, Słowacki i Chopin. Z zagadnień twórczości, Warszawa 1932, str. 5-6. Hoesick zauważa nie tylko pokrewieństwa estetyczne pomiędzy dokonaniami twórczymi obu artystów, ale też szereg analogii biograficznych, które jego zdaniem w jeszcze większym stopniu uprawomocnić mają tezę o osobliwej odpowiedniości, korespondencji pomiędzy twórczością Słowackiego i Chopina. Wróć do treści głównej.

Przypis 443. A. Okońska, Wpływ opery na dramaty Słowackiego, „Muzyka” 1960, nr 4, str. 97-98. Wróć do treści głównej.

Przypis 444. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Genewa, 6 czerwca 1833 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 445. W dalszych listach do matki Słowacki pisał m.in.: Na fortepianie gram prawie co dzień, ale niestety bez nut… mam jednak dosyć łatwości w improwizowaniu – i fortepian mi uprzyjemnia wiele chwil szarej godziny. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Genewa, 13 lipca 1834 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 446. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Florencja, 21 sierpnia 1837 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 447. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Florencja, 3 października 1837 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 448. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Florencja, 2 kwietnia 1838 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 449. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Florencja, 2 kwietnia 1838 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 450. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Florencja, 21 sierpnia 1838 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 451. W istniejących artykułach poświęconych relacjom twórczości Słowackiego z muzyką zauważyć się dają dwie tendencje: gloryfikująca i entuzjastyczna oraz bardziej krytyczna i ostrożna. Pierwsza z nich posiada swoje źródło w cytowanych na samym początku rozdziału uwagach Krasińskiego czy Hoesicka, a jej wyrazem jest m.in. artykuł Okońskiej. Opinie bardziej ostrożne zawiera książka M. Cieśli-Korytowskiej, Romantyczne przechadzki pograniczem, rozdz. 4: Dlaczego się minęli poświęcony rzeczywistemu brakowi relacji osobistych i artystycznych pomiędzy Słowackim i Chopinem (głównie z „winy” tego ostatniego). Rozdział ten zawiera także szereg zbieżnych z moimi własnymi uwag na temat oceny muzycznych ciągot i talentów Słowackiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 452. O tym, jak bardzo intrygującym tematem dla badaczy jest niezwykła osobowość Słowackiego najlepiej świadczy liczba publikacji jej poświęconych, m.in. G. Bychowskiego, Słowacki i jego dusza. Studium psychoanalityczne, wstęp i oprac. D. Danek, Kraków 2002 (pierwsze wydanie książki ukazało się w 1930 roku); T. Szafrańskiego, Słowacki – osobowość i twórczość – psychoanalityczne ujęcie Gustawa Bychowskiego, Warszawa 1994 (pozycja będąca jednocześnie omówieniem i odniesieniem do klasycznego tekstu Bychowskiego), E. Łubniewskiej, Upiorny anioł. Wokół osobowości Juliusza Słowackiego, Kraków 1998, czy też próba skandalizującej biografii autorstwa J. Zielińskiego, Szat-Anioł. Powikłane życie Juliusza Słowackiego, Warszawa 2000. Książka ostatnia z punktu widzenia mojej pracy zasługuje na uwagę jednak nie dzięki warstwie plotkarskiej, ale krótkim rozdziałom podsumowującym kolejno opisane etapy życia poety. W rozdziałach tych autor zestawia czynniki, z jakimi w danym momencie twórca miał okazję się zetknąć, dzieląc je m.in. na jego lektury, oglądane obrazy, pobyty w teatrze i kontakty z muzyką, które, jak widać, nawet w ujęciu biografii przez pryzmat skandalu wydawały się autorowi istotne.

Szereg syntetyzujących wniosków oraz przede wszystkim przegląd wszystkich istniejących prac poświęconych odkrywaniu tajników biografii Słowackiego zawiera praca doktorska A. Całek, Jak badać życie twórców? Metoda psychobiografii literaturoznawczej w porównawczej analizie biografii Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego, za której udostępnienie w maszynopisie bardzo Autorce dziękuję. Wróć do treści głównej.

Przypis 453. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Paryż, 13 kwietnia 1832 r. (notatka z niedzieli 8 kwietnia). Wróć do treści głównej.

Przypis 454. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Genewa, 28 września 1834 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 455. Zob. Z. Raszewski, Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego. Dwa epizody, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3. Wróć do treści głównej.

Przypis 456. Ten okres i teatralne upodobania Słowackiego szczegółowo prześledził Z. Raszewski, W Szwajcarii. Słowacki na widowni teatru genewskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1962, z. 1. Wróć do treści głównej.

Przypis 457. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Florencja, 22 lutego 1838 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 458. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Florencja, 2 kwietnia 1838 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 459. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Florencja, 19 maja 1838 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 460. W powstałym w 1829 roku „Mindowem” widać wyraźne wpływy klasycyzmu. W niektórych partiach dramatu można jednak dostrzec rozluźnienie jego reguł, co dowodzi, iż Słowackiemu trudno było podporządkować wyobraźnię systemowi norm. Wahania między klasycyzmem i romantycznością są tu bezustannie obecne. W. Próchnicki, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w dramatach Słowackiego, Kraków 1992, str. 42-43. Wróć do treści głównej.

Przypis 461. Zob. uwagi w rozdziale poświęconym Krasińskiemu. Należy przy tym pamiętać, iż Szekspir był dla Goethego, Schillera, Lenza czy Klingera podstawowym źródłem inspiracji. Wróć do treści głównej.

Przypis 462. Z klasycznych trzech jedności, coraz chętniej odrzucanych, […] poeta dochował dwie – akcji i czasu. Odmieniał natomiast teren działań, wpisując w niego nastrój tajemniczości, choć nie była to jeszcze feeria nieoczekiwanych przestrzeni. B. Lasocka, Gatunki dramatyczne w twórczości Słowackiego i ich modyfikacje, w: Słowacki teatralny, pod red. K. Kurka, Poznań 2006, str. 61. Wróć do treści głównej.

Przypis 463. A. Kowalczykowa, Słowacki, Warszawa 1999, str. 196. Wróć do treści głównej.

Przypis 464. Wszystkie cytaty oraz informacje na temat tekstów dramatycznych Słowackiego podaję za wydaniem: J. Słowacki, Dzieła wszystkie, pod red. J. Kleinera, Wrocław 1952-1963. Dział pierwszy. Utwory wydane za życia poety: t. 1 (Mindowe, Maria Stuart), t. 2 (Kordian), t. 4 (Balladyna, Mazepa, Lilla Weneda), t. 6 (Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei). Dział drugi. Utwory wydane z puścizny rękopiśmiennej: t. 8 (Horsztyński, Béatrix Cenci), t. 9 (Beatryks Cenci), t. 10 (Fantazy, Złota Czaszka), t. 12, cz. 2 (Agezylausz, Zawisza Czarny), t. 13, cz. 1 (Samuel Zborowski).

Przy kolejnych cytatach podawać będę jedynie tytuł tekstu, oznaczenie aktu i sceny oraz numer cytowanych wersów (lub ich sąsiedztwo w przypadku informacji z didaskaliów). Wróć do treści głównej.

Przypis 465. O tym jednak, iż nie jest to jedynie młodzieńcza tendencja, lecz trwała tonacja estetyczna obrazu scenicznego, świadczyć może choćby dużo późniejszy Sen srebrny Salomei, który omawiając, Kowalczykowa zauważyła: Słowacki faworyzował nocną scenerię, osadzał w niej i takie momenty akcji, które na scenie naturalniej byłoby ukazać w pełnym świetle dnia. […] Faworyzował nocną scenerię, choć w mroku, w przyćmionym świetle, gubi się ekspresja teatralna. Traci ostrość mimika, a nawet gestykulacja aktorów. A przecież Słowacki okazywał w poprzednich dramatach świetne wyczucie teatru, i nagle go nie utracił. A. Kowalczykowa, Wstęp, w: J. Słowacki, Sen srebrny Salomei, BN, s. 1, nr 57, Wrocław 1992, str. 0.48. Podążając za dalszymi rozważaniami Kowalczykowej, stwierdzić można, iż wpisana w tekst Snu srebrnego Salomei ciemność, nazwana przez nią „transparentną”, w rzeczywistości jest tekstowym ujęciem technicznej – teatralnej – realizacji dramatu, który zgodnie z romantycznymi trendami spowity został scenicznym mrokiem, który przecież musi być mrokiem konwencjonalnym, pozwalającym mimo to dostrzec na scenie wszystkie znaczące elementy. Kowalczykowa pisze zresztą i o tym, iż ciemność w dramacie jest widowiskowo rozdzierana światłem, blaskiem, rozbłyskami czerwieni lub złota (A. Kowalczykowa, Wstęp, w: J. Słowacki, Sen srebrny Salomei, BN, s. 1, nr 57, Wrocław 1992, str. 0.48). Wróć do treści głównej.

Przypis 466. Por. Z.J. Mikołajtis, Słowacki a scena europejska do połowy 19 wieku, w: W roku Słowackiego, pod red. J. Mikołajtisa i J. Wójcickiego, Katowice 1961. Wróć do treści głównej.

Przypis 467. A. Kowalczykowa, Słowacki, Warszawa 1999, str. 134-135. Wróć do treści głównej.

Przypis 468. Kompendium wiedzy na temat jego działalności w Warszawie zawiera artykuł B. Król, Antoni Sacchetti – dekorator romantyczny w latach 1829-1845, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 219-251. Wróć do treści głównej.

Przypis 469. Por. rozdział 1, informacje w części poświęconej melodramatowi i dramie czarodziejskiej. Wróć do treści głównej.

Przypis 470. Z. Raszewski, Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego. Dwa epizody, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 16-17. Wróć do treści głównej.

Przypis 471. M.-A. Allévy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958. Wróć do treści głównej.

Przypis 472. M. Chacko, Dramat i teatr Juliusza Słowackiego. Rekonesans, Wrocław 2006. Zwł. rozdział 2: „Piękność tej sztuki cała zależy na dekoracjach…”. Scenografia i kostium w teatrze pierwszej połowy 19 wieku, będący rozwinięciem i dopełnieniem opisu sygnalizowanych m.in. przez Raszewskiego i Kowalczykową zjawisk teatralnych. Autorka analizuje tu szczegółowo dwa najistotniejsze etapy wędrówek teatralnych Słowackiego, a więc stan sceny wileńskiej, warszawskiej, londyńskiej oraz paryskiej. Wróć do treści głównej.

Przypis 473. J. Skuczyński, O przestrzeni teatralnej w dramatach Juliusza Słowackiego, Poznań 1986, str. 49. Wróć do treści głównej.

Przypis 474. M. Inglot, Wstęp, w: J. Słowacki, Kordian, BN, s. 1, nr 2, Wrocław 1986, str. 0.48. Wróć do treści głównej.

Przypis 475. W tle prezentowanego w książce obrazu z tej opery wyraźnie widać kłęby dymu unoszącego się znad wiszącego nad ogniskiem kotła, w którym bohater zanurza przedmiot służący czy to do mieszania metalu, czy też do odlewania z niego kul. Wróć do treści głównej.

Przypis 476. Jesień przekształca się w umyśle Kordiana w rozważania nad „jesienią życia”, w alegorię procesu przemijania człowieka jako cząstki przyrody. Równocześnie jesienna przyroda tworzy apokaliptyczne wizje wpisane w krajobraz, brzemienne zapowiedzią historycznej burzy. M. Inglot, Wstęp, w: J. Słowacki, Kordian, BN, s. 1, nr 2, Wrocław 1986, str. 0.48. Wróć do treści głównej.

Przypis 477. Oczywiście pomysły umieszczenia w tle sceny pejzażu równie dobrze mogą być proweniencji malarskiej, jednakże właśnie fakt, iż dzieło sztuki malarskiej potraktowane zostało przez poetę jako element dekoracji teatralnych przypisać można sile oddziaływania projektów scenograficznych przygotowywanych przede wszystkim do dzieł operowych lub szerzej – do dzieł teatru muzycznego. Wróć do treści głównej.

Przypis 478. J. Maciejewski, Zagadka „Kordiana”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 126. Wróć do treści głównej.

Przypis 479. Z. Raszewski, Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego. Dwa epizody, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 16. Wróć do treści głównej.

Przypis 480. Z. Raszewski, Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego. Dwa epizody, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 16. Wróć do treści głównej.

Przypis 481. Zob. rozdział 1, fragment poświęcony operze Meyerbeera: W życiu moim nie widziałem tak wielkiego kościoła, jak tu przy złudzeniu na teatrze. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Paryż, 10 grudnia 1831 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 482. Przypomnieć przy tym należy, z jednej strony uwielbienie Słowackiego dla takich uroczystości, z drugiej zaś romantyczne preferencje operowe, wśród których pochody, defilady, zebrania i tłumne uroczystości należały do jednych z najczęściej wykorzystywanych. Zob. przywoływany w przypisach do rozdziału poświęconego Krasińskiemu fragment książki B. Horowicza, Teatr operowy, Warszawa 1963, na temat operowych defilad. Wróć do treści głównej.

Przypis 483. Tak więc fakt, iż mamy do czynienia z przestrzenią podziemną, sugerowany jest nie tylko brakiem okien oraz katakumbową scenerią grobów królewskich, ale też przede wszystkim tymi schodami prowadzącymi ku górze – które nie stanowią jedynie malunku w głębi sceny, ale trójwymiarowy i realny jej element.

Odwołując się zaś po raz kolejny do Lilli Wenedy, zauważyć można, iż ta chęć wykorzystania ruchu wertykalnego na scenie pozostała żywa w późniejszej dramaturgii Słowackiego, skoro z taką ochotą korzystał z zapadni – umożliwiającej stworzenie efektu zejścia pod scenę, do lochu podziemnego pod jaskinią Rozy Wenedy, która najpierw wchodzi tam, by wyprowadzić braci Lelum i Polelum, a następnie kilkakrotnie wędruje tam i z powrotem, przyprowadzając Lechona i wreszcie go zabijając (akt 3, scena 4).

Ze schodów wreszcie zstępować będzie również Bukary w akcie 5 Samuela Zborowskiego. Są to zresztą schody gigantyczne i wysokie, skoro bohater mówi: Co za widok z tych wschodów!/ Cały teatr narodów!/ Światowych stwórca dzieł/ Pełny światła i mgieł… (Samuel Zborowski, akt 5, w. 35-38). I nie jest to jedynie czysta metafora poetycka, skoro zaraz po wypowiedzi Bukarego zamieszczona została informacja, iż Zstępuje z jednego wschodu (po w. 40). Wróć do treści głównej.

Przypis 484. Technikę tę opisuje M. Chacko, Dramat i teatr Juliusza Słowackiego. Rekonesans, Wrocław 2006, str. 72-73. Wróć do treści głównej.

Przypis 485. Zob. J. Timoszewicz, Mazepa, Schumann i Słowacki, „Ruch Muzyczny” 2000, nr 10, str. 24. Wróć do treści głównej.

Przypis 486. Wystawiając sztukę w teatrze, posiadałby gotowy prospekt obrazów pod tytułem „zamek”, „ogród”, „komnata królewska” – nie mając zaplecza w postaci realnego teatru, posłużył się istniejącymi w jego wyobraźni konwencjami, do których nie wprowadził zbyt wiele nowości. Wróć do treści głównej.

Przypis 487. Z. Raszewski, O teatralnym kształcie „Balladyny”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 171. Wróć do treści głównej.

Przypis 488. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 264. Choć uwaga ta dotyczy Beatryks Cenci (a dokładniej jej 3 aktu, prezentującego aż sześć zmian dekoracji), ale trudno oprzeć się wrażeniu, że w podobny sposób Kleiner postrzegać musiał i Balladynę. Wróć do treści głównej.

Przypis 489. Jako że inspiracje te należą zarówno do warstwy zewnętrznej, wizualnej, jak i poprzez nią kształtują postaci i akcję dramatu, zostaną one szerzej omówione w dalszej części mojej analizy. Wróć do treści głównej.

Przypis 490. O podwójnej motywacji wydarzeń zob. Z. Raszewski, O teatralnym kształcie „Balladyny”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, zwł. str. 170. Wróć do treści głównej.

Przypis 491. W. Próchnicki, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w dramatach Słowackiego, Kraków 1992, str. 95. Wróć do treści głównej.

Przypis 492. Zasadniczo będziemy tam mieć do czynienia z mocno konwencjonalnymi dekoracjami prezentującymi wybrane miejsca wiejskiego pałacu Hetmana, skromny pokój w dworze szlacheckim Horsztyńskiego, chatę rybacką, w której mieszka Maryna, czy wreszcie najbardziej romantyczny wśród nich obraz nocnego ogrodu nad Wilią, w którym Szczęsny spotyka się z Nieznajomym. Jak widać chociażby z tego zestawienia, dominującą cechą dekoracji realistycznych w tym dramacie jest ich funkcja ilustracyjna, mająca na celu społeczne charakteryzowanie poszczególnych bohaterów, których poznajemy we właściwym im miejscu zamieszkania. Fakt, iż Szczęsny błąka się pomiędzy tymi wszystkimi miejscami, w żadnym z nich nie odnajdując właściwego sobie miejsca, jest zresztą kolejnym sposobem sportretowania tego romantycznego młodzieńca, pełnego możliwości i pragnień, ale zarazem złożonego niemocą ich urzeczywistnienia, najbardziej chyba hamletycznego z bohaterów polskiego romantyzmu. Na temat tego jednak, iż dekoracje Horsztyńskiego nie są pozbawione pewnego zmysłu teatralnego, kilka uwag zostanie zamieszczonych poniżej w dalszym ciągu moich analiz. Wróć do treści głównej.

Przypis 493. Z. Raszewski, O teatralnym kształcie „Balladyny”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, zwł. str. 174-175. Wróć do treści głównej.

Przypis 494. Z. Przychodniak, Juliusz Słowacki i teatralne konwencje, w: Słowacki teatralny, pod red. K. Kurka, Poznań 2006, str. 48. Wróć do treści głównej.

Przypis 495. Owa teatralizacja świata, dotycząca nie tylko omawianej przeze mnie Balladyny, ale także większości pozostałych dramatów, to jeden z częściej podejmowanych wątków refleksji krytycznej poświęcanej dziełom Słowackiego. Ciekawe uwagi na ten temat znaleźć można m.in. w artykule E. Nowickiej, O metaforze teatralnej w dramatach Juliusza Słowackiego, w: Słowacki teatralny, pod red. K. Kurka, Poznań 2006, str. 127-152, a także w wielokrotnie już przywoływanej książce W. Próchnickiego, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w dramatach Słowackiego, Kraków 1992. Wróć do treści głównej.

Przypis 496. Odwołuję się tu do rozumienia pojęcia ironii romantycznej oraz jego związku z poezją w postaci określonej przez romantyzm niemiecki, przede wszystkim w osobie Friedricha Schlegla, upatrującego w „transcendentalnej bufonerii” i „permanentnej parabazie” oznak nieskończoności.

Zob. M. Żmigrodzka, Ironia romantyczna, w: Słownik literatury polskiej 19 wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1991, str. 377-385, oraz K.W.F. von Schlegel, O niezrozumiałości oraz Fragment 116 w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, wybrał i oprac. T. Naumowicz, BN, s. 2, nr 246, Wrocław 2000, zwł. str. 200-201. Inspirujące znaczenie ma także dla moich rozważań książka W. Szturca, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka, Warszawa 1992. Badacz ten interpretuje ironię w bardzo szerokim ujęciu, jako sposób tworzenia, postawę twórcy oraz wyraz filozofii twórczości. Wróć do treści głównej.

Przypis 497. W. Próchnicki, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w dramatach Słowackiego, Kraków 1992, str. 116. Wróć do treści głównej.

Przypis 498. E. Nowicka, O metaforze teatralnej w dramatach Juliusza Słowackiego, w: Słowacki teatralny, pod red. K. Kurka, Poznań 2006, str. 149. Wróć do treści głównej.

Przypis 499. Obecność prawdziwych zwierząt na scenie teatralnej nie była w epoce niczym dziwnym. Szczególnie paryski Cirque Olympique w prezentowanych przez siebie dramatach oraz widowiskach parateatralnych zasłynął właśnie z wprowadzania na scenę – czy wręcz arenę – koni jako elementów dekoracyjnych (o ile można w ten sposób określić żywe zwierzęta). Na temat wyposażenia i dokonań Cyrku Olimpijskiego zob. M.-A. Allévy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958, str. 95.

Dalsze dzieje scenografii z użyciem żywych koni obejmują występy tych zwierząt w rozmaitych operowych paradach, którym przydać miały bogactwa, prawdopodobieństwa i iluzji prawdziwości. Horowicz przywołuje casus przedstawienia Żydówki Jacquesa Fromentala Halévy’ego, w której występowali statyści na koniach w przeszło dwustu pięćdziesięcioosobowym orszaku. B. Horowicz, Teatr operowy, Warszawa 1963, str. 135.

Interesującym z punktu widzenia dramaturgii Słowackiego „końskim” akcentem scenicznym była niewątpliwie londyńska prezentacja Mazepy Byrona, o której już pisałam, charakteryzując technikę ruchomej panoramy. W spektaklu tym wielokrotnie na scenie pojawiały się konie, o czym szerzej pisze M. Chacko, Dramat i teatr Juliusza Słowackiego. Rekonesans, Wrocław 2006, str. 72-73.

Pytaniem, jakie pojawia się przy okazji londyńskiego przedstawienia, jest jego ewentualny wpływ na Mazepę Słowackiego, w którym wszak brakuje „końskich” motywów. Z drugiej jednak strony nawet w późnej dramaturgii zaskakująco pojawić się mogą reminiscencje tych dawno widzianych, a jak się okazuje niezapomnianych pomysłów, jak w przypadku Zawiszy Czarnego, który w scenie 1 redakcji D konno przemierza step, na którym widać dogorywające zgliszcza chat (a więc cała ta scena została zaplanowana w sposób wizualnie pociągający, skoro nie tylko główny bohater pojawia się konno, ale jeszcze do tego na tle tak skomponowanej przestrzeni), czy też Złotej Czaszki, w której Gwint (Koniecpolski incognito) wjeżdża konno na scenę prezentującą pełen ludzi rynek Krzemieńca, zachęca obecnych do wsparcia zawiązującej się konfederacji i wreszcie Rzuca konia w galop. Lud za nim… (Złota Czaszka, akt 2, scena 3, po w. 156). Wróć do treści głównej.

Przypis 500. Ze scenografią prezentującą wnętrze namiotu można się spotkać w dramatach Słowackiego już w Balladynie (akt 5 scena 3). Być może ów pomysł z namiotem Słowackiemu spodobał się na tyle, że chciał go ponownie wykorzystać, a kto wie, czy nie także dodatkowo rozbudować, w Zawiszy Czarnym. We fragmentach redakcji A, w której, co charakterystyczne, niewiele jest didaskaliów dotyczących zaplanowanej kompozycji przestrzeni scenicznej, w części rozgrywającej się w obozie, jako jedyna właściwie bardziej szczegółowa wskazówka zostaje zamieszczona informacja o rozkładaniu namiotu: Na przodzie sceny polscy husarze rozbijają namiot z czerwonego adamaszku, podzielony zasłonami na dwie części. (Zawisza Czarny, redakcja A, [Fragment 3], po w. 51). Wywnioskować stąd można, iż po raz kolejny namiot miałby się znaleźć z przodu sceny – a więc zasłaniać to, co będzie w jej głębi. Sama konstrukcja namiotu również przewiduje wewnętrzny jego podział, choć trudno wnioskować, czy w poprzek sceny (aby widzowie jednocześnie widzieli oba „pomieszczenia” – należące do Sanockiego i do Laury, co daje niezliczone możliwości budowania akcji symultanicznej), czy może wzdłuż (a więc „pomieszczenie” wewnętrzne byłoby jedynie odsłaniane, kolejny raz, na podobieństwo kurtyny teatralnej)?

Jeszcze jeden namiot znalazł się w Agezylauszu, jako miejsce spotkania Aratusa z Agisem i Kleombrotusem (akt 2, scena 1). Wskazówkę inscenizacyjną zawiera tu rozpoczynająca scenę pieśń Chóru: Oto wódz Aratus leży/ Pod purpurowym namiotem/ I o spartańskich królach pierwszych wieści słucha… (Agezylausz, akt 2, scena 1, w. 35-37). Uderzająca jest właśnie owa purpura namiotu, która onieśmiela towarzyszących królowi Lacedemończyków: Lakony moje są jak dzikie woły./ Przestraszyła je namiotu purpura,/ Brzęk instrumentów… i słońc pełna chmura […]. (Agezylausz, akt 2, scena 1, w. 81-83). Wróć do treści głównej.

Przypis 501. Wydaje się, że „Ksiądz Marek” cały jest jakby „teatrem w teatrze”: barokowym, sarmackim teatrem w misterium romantycznym. M. Piwińska, Wstęp, w: J. Słowacki, Ksiądz Marek, BN, s. 1, nr 29, Kraków 1991, str. 0.101.

Z nieco innej perspektywy, analizując Księdza Marka w kategorii jego misteryjności i związku z sacrum, ocenia wszystkie wymienione przeze mnie chwyty teatralizacji wewnętrznej świata tego dramatu J. Jagodzińska, Misterium romantyczne. Liturgiczno-rytualne wymiary świata przedstawionego w 3 części „Dziadów” Adama Mickiewicza, „Nie-boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego i „Księdzu Marku” Juliusza Słowackiego, Toruń 2006, przede wszystkim str. 248-251. Choć perspektywa, z jakiej prowadzę własną lekturę dzieł romantycznych, jest zupełnie odmienna, wyniki analiz częstokroć okazują się zbliżone, tak jak w tym wypadku, w którym Jagodzińska ze stwierdzenia faktu teatralności przepajającej poszczególne elementy dramatu Słowackiego wyciąga wnioski interpretacyjne dotyczące liturgicznego i rytualnego znaczenia tego dzieła. Wróć do treści głównej.

Przypis 502. W cytowanym powyżej artykule o metaforze teatralnej w dramatach Słowackiego, Nowicka jednoznacznie stwierdza, iż odsłonięty, bogato iluminowany ogród należy do typowego repertuaru operowych chwytów, E. Nowicka, O metaforze teatralnej w dramatach Juliusza Słowackiego, w: Słowacki teatralny, pod red. K. Kurka, Poznań 2006, str. 151. Wróć do treści głównej.

Przypis 503. E. Nowicka, O metaforze teatralnej w dramatach Juliusza Słowackiego, w: Słowacki teatralny, pod red. K. Kurka, Poznań 2006, str. 150-151. Wróć do treści głównej.

Przypis 504. Poprzedzający tekst dramatu list do Krasińskiego nosi tytuł Do autora „Irydiona” i jest pełen odwołań do tego dramatu. W świetle moich wcześniejszych uwag o wewnętrznej teatralizacji świata dramatów Słowackiego ciekawostką jest świadome stosowanie metaforyki teatralnej w owym liście, w którym poeta pisze do przyjaciela: Wstań! Wstań, mój Endymijonie, tajemniczéj Muzy kochanku, i postąp krokiem ku mnie, a napotkasz nowy gaj fantazji, zielony sosnami teatr, bo oto dla ciebie jedynie, mój drogi, wybudowałem nową scenę, sprowadziłem duchów aktorów, i rozłożyłem na leśnéj murawie biegającego po świecie kolportera małe bogactwo. J. Słowacki, Do Autora „Irydiona” list drugi, w: J. Słowacki, Dzieła wszystkie, Dział pierwszy. Utwory wydane za życia poety, t. 4, Wrocław 1953, str. 287. Wróć do treści głównej.

Przypis 505. A. Kowalczykowa, Słowacki, Warszawa 1999, str. 200-201. Wróć do treści głównej.

Przypis 506. Obraz ten każe myśleć o najsłynniejszym romantycznym portyku arkadowym, w głębi którego widoczna była głębia panoramy z fragmentem wirydarza i wieżą kościoła – w klasztornej scenie Roberta diabła. Jeśli to ona była inspiracją dla przywołanej sceny z Mazepy, Słowacki zaczerpnął z niej jedynie technikę, nie zaś cały obszerny krąg dodatkowych znaczeń, co poświadcza jedynie, iż potrafił dostrzegać inspirujące możliwości tkwiące we współczesnym mu teatrze, nie zaś jedynie je kopiować. Wróć do treści głównej.

Przypis 507. Aspekt związków Słowackiego z malarstwem analizuje szczegółowo D. Kudelska w książce Juliusz Słowacki i sztuki plastyczne, Lublin 1997. Wróć do treści głównej.

Przypis 508. Odwołuję się tu do tytułu rozprawy M. Cieśli-Korytowskiej, Rozkład formy dramatycznej „Samuela Zborowskiego” pod wpływem mistycyzmu Słowackiego, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, która dostarcza szeregu inspirujących spostrzeżeń na temat dramaturgii mistycznej Słowackiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 509. M. Inglot, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Fantazy, BN, s. 1, nr 105, Wrocław 1966, str. 0.38. Wróć do treści głównej.

Przypis 510. Alina Kowalczykowa zwróciła uwagę na ciekawy zabieg polegający na wprowadzaniu uwag scenicznych, dotyczących wyglądu dekoracji w poszczególnych aktach, do wypowiedzi bohaterów, przy jednoczesnej rezygnacji z rozbudowanych didaskaliów. Będzie to zjawisko charakterystyczne dla całej późnej dramaturgii Słowackiego, w której strona widowiskowa nie staje się mniej istotna czy mniej precyzyjnie przemyślana, natomiast z pewnością wskazówek dotyczących jej wyglądu szukać należy również poza didaskaliami. Na swój sposób widowisko staje się więc integralną częścią świata dramatu, nie zaś odgórnie do niego dodanym elementem. A. Kowalczykowa, Wstęp, w: J. Słowacki, Fantazy, Kraków 1998, str. 37. Wróć do treści głównej.

Przypis 511. Rola światła w dramatach Słowackiego okazuje się w moich rozważaniach jedną z kluczowych kwestii związanych ze stroną wizualną jego dramatów. Pierwszym, który szeroko skomentował to zagadnienie, był Z. Papp, Oświetlenie sceny w dramatach Słowackiego, Lwów 1939. Ważnym wątkiem w refleksji na temat oświetlenia sceny zaplanowanego przez Słowackiego dla jego dramatów jest aspekt techniczny, związany z przemianami zachodzącymi w organizacji widowisk w czasie współczesnym autorowi. Mam tu na myśli przede wszystkim wielokrotnie już przeze mnie wspominaną nowinkę w postaci oświetlenia gazowego, wypierającego stopniowo dawne lampy oliwne i dającego możliwość płynnego regulowania natężenia światła.

Szereg ciekawych uwag podsumowujących ten wątek analizy zawiera cytowana książka M. Chacko, Dramat i teatr Juliusza Słowackiego. Rekonesans, Wrocław 2006, zwł. strony 180-184. Wróć do treści głównej.

Przypis 512. M. Cieśla-Korytowska, Rozkład formy dramatycznej „Samuela Zborowskiego” pod wpływem mistycyzmu Słowackiego, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, str. 97. Wróć do treści głównej.

Przypis 513. M. Cieśla-Korytowska, Rozkład formy dramatycznej „Samuela Zborowskiego” pod wpływem mistycyzmu Słowackiego, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, str. 97. Wróć do treści głównej.

Przypis 514. Ponieważ szczegółowe informacje dotyczące tego baletu zostaną zamieszczone w dalszych fragmentach książki, tutaj jedynie pragnę zasugerować możliwą interpretację sceny z Samuela Zborowskiego jako inspirowanej właśnie latającą kreacją baletową Marii Taglioni. Abstrahując bowiem od lektury tego fragmentu w duchu filozoficznym oraz możliwych interpretacji „ulatywania” Eoliona w błękity jako symbolicznego odrywania się od materii, wizualnych źródeł takiego pomysłu szukać należy w znanym Słowackiemu teatrze romantycznym.

O tym, że latająca na flugach Sylfida należy do obrazów o szczególnej sile oddziaływania i wyjątkowo mocno obecnych w wyobraźni poety, świadczyć mogą też takie opisy, jak z Króla-Ducha. Rapsodu pierwszego: Słońce lecące trzymała nad czołem,/ A miesiąc srebrny pod nogami gniotła:/ Szła nad lasami i leciała dołem,/ Nad chaty, jako komeciana miotła;/ Tęcze ją ciągłem oskrzydlały kołem;/ W słońcu girlandy niby z kwiatów plotła,/ I na powietrze rzucała niedbale Perły jaśminy i maki korale. J. Słowacki, Król-Duch. Rapsod pierwszy, w: J. Słowacki, Dzieła wszystkie, pod. red. J. Kleinera, Dział pierwszy. Utwory wydane za życia poety, t. 5, Wrocław 1954, Pieśń 1, w. 129-136. Wróć do treści głównej.

Przypis 515. Ta urodzona w 1820 roku szwedzka śpiewaczka zdobyła światowy rozgłos właśnie dzięki roli Aminy, do której zaangażowano ją w 1847 roku w Londynie. Rok później miał okazję podziwiać ją tam Fryderyk Chopin, który w liście do Adolfa Gutmana (Londyn, 6 maja 1848 r.) pisał: Słyszałem niedawno wieczorem w „Somnambuli” pannę Lind. Było to bardzo piękne. Poznałem ją osobiście. Swoje wrażenia doprecyzował w liście do Grzymały (Londyn, [11 maja 1848 r.]): Wracam z włoskiego teatru. J. Lind pierwszy raz tego roku śpiewała, i Królowa pierwszy raz po chartistach publiczności się pokazała. Obie wielki zrobiły efekt […] Poznałem J. Lind […]. Dobrzem siedział, więc dobrzem słyszał. Jest z niej Szwed oryginał, nie we zwyczajnem świetle – ale w jakichś polarnych zorzach. Ogromny efekt w „Somnambuli” robi. – Czysto i pewno nadzwyczaj śpiewa i jej piano jest tak stałe – i równe jak włos. Listy Fryderyka Chopina, zebrał i przygotował do druku H. Opieński, Warszawa 1937, str. 296-297. Wróć do treści głównej.

Przypis 516. W. Próchnicki, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w dramatach Słowackiego, Kraków 1992, str. 175. Wróć do treści głównej.

Przypis 517. Od pierwszych inscenizacji teatralnych uwypuklano zresztą na scenie właśnie ów realistyczny wymiar przestrzeni dramatu, a co za tym idzie i jego znaczenia – skoro zagrany w konwencjonalnych dekoracjach Sen srebrny Salomei dawał się ująć w kategoriach obrazu historycznego, odsłaniającego wspaniale realną wizję rewolucji społecznej. A. Kowalczykowa, Wstęp, w: J. Słowacki, Sen srebrny Salomei, BN, s. 1, nr 57, Wrocław 1992, str. 0.37.

Przegląd ważniejszych inscenizacji dramatu, zaprezentowany w cytowanej książce na str. 0.55-0.58, rozpoczyna się właśnie od wizji realistycznych, które dopiero z czasem, w teatrze otwartym na eksperymenty, zaczęły wychodzić ku obrazowaniu tego, co w dramacie znajduje się jedynie w warstwie słownej. Wróć do treści głównej.

Przypis 518. F.K. Dmochowski, Sztuka rymotwórcza, oprac. S. Pietraszko, BN, s. 1, nr 158, Wrocław 1956, Pieśń trzecia, w. 79-82. Wróć do treści głównej.

Przypis 519. M. Cieśla-Korytowska, Rozkład formy dramatycznej „Samuela Zborowskiego” pod wpływem mistycyzmu Słowackiego, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, str. 98. Wróć do treści głównej.

Przypis 520. Podobnie jak to było w wypadku Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego (por. rozdział poprzedni), gdzie liczba postaci zbiorowych zestawionych w chóry wyraźnie zwiększyła się w częściach 3 i 4, a więc poświęconych losom hrabiego Henryka, podczas gdy dzieje Męża raczej pozbawione były chóralnego akompaniamentu. Wróć do treści głównej.

Przypis 521. W lekturze zindywidualizowanie poszczególnych postaci jest łatwiej odczuwalne i prowadzić może do takich wniosków, jakie wysnuli M. Bizan i P. Hertz w Glosach do Kordiana, w: J. Słowacki, Kordian, Warszawa 1972. Dialog Szlachcica i Szewca wskazuje na wyraźne dla Słowackiego kryteria rewolucyjności, które uosabia jak gdyby w swojej ostrej, bezceremonialnej wypowiedzi Szewc […]. Należy tu zwrócić uwagę, że szewcy, jako część stanu trzeciego, są dla Słowackiego synonimem rewolucyjnego mieszczaństwa. M. Bizan, P. Hertz, Glosy do Kordiana, w: J. Słowacki, Kordian, Warszawa 1972, str. 231.

Jednakże w realizacji teatralnej przepychanka słowna między szlachcicem i szewcem niknie w ogólnym chaosie zgromadzenia na placu zamkowym. Stają się jednymi z wielu głosów. Wróć do treści głównej.

Przypis 522. Zestawienie sceny koronacji z finałem Roberta diabła może uzyskać uzasadnienie w jeszcze jednym – właśnie wokalnym – argumencie. W dźwięki chóru „niematerialnego” wplata się bowiem śpiewany unisono przez chór ziemski (ludzie zebrani w katedrze wraz z Isabelle i Alice) śpiew o charakterze przypominającym chorał. Wróć do treści głównej.

Przypis 523. Jako przestroga przekaz ten wpleciony został w kolejną pieśń-toast. Wypada tu przypomnieć uwagi na temat pieśni biesiadnej z Irydiona, którą zestawiałam z fragmentami z Don Giovanniego oraz przede wszystkim Roberta diabła. Okazuje się, iż jeden z częstszych i bardziej popularnych motywów operowych, jakim jest pieśń-toast (brindisi), sławiąca uroki wina i zachęcająca do poddania się jego działaniu (by wspomnieć tylko rolę, jaką analogiczna pieśń spełni w Traviacie Verdiego!), na mocy osobliwej konwencji stał się dla polskich dramaturgów środkiem wyrazu dla treści zupełnie odmiennych.

Osobną kwestią jest stwierdzona przez badaczy zależność Śpiewu Nieznajomego od wiersza Seweryna Goszczyńskiego Uczta zemsty. Por. J. Maciejewski, Zagadka „Kordiana”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 112. Wróć do treści głównej.

Przypis 524. T. Sinko, Hellenizm Juliusza Słowackiego, Warszawa 1925. Wróć do treści głównej.

Przypis 525. J. Kułtuniakowa, Kilka uwag o roli chóru w dramacie romantycznym, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. S. Furmanika, Wrocław 1966, str. 466. Wróć do treści głównej.

Przypis 526. W odniesieniu do samej techniki chóralnej można by było użyć terminu muzycznego polichóralność (z zastrzeżeniem, iż w muzyce stosowany on bywa głównie do dokonań muzyki chóralnej 16/17 wieku, przede wszystkim powstałych w tzw. szkole weneckiej). Tutaj raczej mam na myśli jego dosłowne, a nie historyczne znaczenie, jako techniki polifonicznego operowania kilkoma chórami. Oznacza to, iż wszystkie obecne na scenie Kordiana chóry posiadają pewną autonomię, ale, w przeciwieństwie do tylu innych analizowanych przeze mnie w dziełach Mickiewicza czy Krasińskiego przypadków, tutaj kwestia autonomii poszczególnych chórów została rozegrana nie wewnątrz świata dramatu, ale na płaszczyźnie ontologicznej. Wróć do treści głównej.

Przypis 527. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 46. Wróć do treści głównej.

Przypis 528. Sam bohater usprawiedliwia się po chwili słowami: bardzo mi smutno, że zamroziłem tak nagle wesołość (Horsztyński, akt 4, scena 2, w. 299). Wróć do treści głównej.

Przypis 529. Poszła Filis do ogrodu to popularna także w 19 wieku piosenka ludowa, oparta zresztą na mającym pewne znaczenie w kontekście postaci Szczęsnego motywie dziewczyny udającej się na schadzkę z kochankiem. Tekst piosenki został uwzględniony m.in. w zbiorze Pieśni ludu polskiego w Górnym Szląsku z muzyką, opracowanym i wydanym przez Juliusza Rogera, Wrocław 1863 (wersja zdigializowana dostępna w Internecie pod adresem http://gliwiczanie.pl/Biblioteka/Roger). Korzystając ze zbioru Rogera, Oskar Kolberg nie zamieścił jednak tej pieśni w tomie poświęconym Śląskowi (t. 43 Dzieł wszystkich, Wrocław-Poznań 1965). Wróć do treści głównej.

Przypis 530. J. Kułtuniakowa, Kilka uwag o roli chóru w dramacie romantycznym, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. S. Furmanika, Wrocław 1966, str. 464. Wróć do treści głównej.

Przypis 531. Mamy tu typowy dialog z niecierpliwymi pytaniami słuchaczek i odwlekaniem przekazania złych wieści wykrętnie motywowanym zmęczeniem. Taka wymiana zdań, która ma na celu zwiększenie napięcia, w tragedii greckiej i renesansowej z reguły poprzedza relację o nieszczęściu. J. Kułtuniakowa, Kilka uwag o roli chóru w dramacie romantycznym, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. S. Furmanika, Wrocław 1966, str. 464-465. Wróć do treści głównej.

Przypis 532. A więc koniec aktu 1 i wypowiedź rozpoczynająca się od słów: Oczy wydarto staremu królowi (w. 356 i n.); akt 2: Niestety! Niestety!/ Gdzie sprawiedliwość Boska? gdzie pioruny? (w. 357-358 i n.); akt 3: O święta ziemio polska! arko ludu! (w. 525 i nast.); akt 4: O! ileż trzeba ofiar! ile jęku! (w. 679 i n.). Wróć do treści głównej.

Przypis 533. Na poparcie tezy przywołać można liczne prezentacje wizualne, tak typowe dla tematu – np. szkic Ph.O. Rungego (Osjan, 1804-1805) czy obrazy N.A. Abildgaarda (Osjan, 1782), F.P.S. Gérarda (Osjan na brzegu Lory wzywający bogów dźwiękiem harfy, 1801), J.A.D. Ingresa (Sen Osjana, 1813) – ukazujące Osjana z nieodłączną harfą w dłoni. Wróć do treści głównej.

Przypis 534. J. Kułtuniakowa, Kilka uwag o roli chóru w dramacie romantycznym, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. S. Furmanika, Wrocław 1966, str. 466. Wróć do treści głównej.

Przypis 535. F. Schiller, O zastosowaniu chóru w tragedii (przedmowa do pierwszego wydania tragedii Narzeczona z Messyny, 1803), w: Goethe i Schiller o dramacie i teatrze. Wybór pism, przekł. i oprac. O. Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1996, str. 206. Wróć do treści głównej.

Przypis 536. […] chór rozumiany jako jedna jedyna postać idealna, która prowadzi całą akcję i towarzyszy jej biegowi, różni się w sposób zasadniczy od owych jakby operowych chórów i dlatego kiedy w związku z tragedią grecką słyszę zdania o chórach zamiast o chórze, zaczynam podejrzewać, że dana osoba nie wie dobrze, o czym mowa. F. Schiller, O zastosowaniu chóru w tragedii (przedmowa do pierwszego wydania tragedii Narzeczona z Messyny, 1803), w: Goethe i Schiller o dramacie i teatrze. Wybór pism, przekł. i oprac. O. Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1996, str. 211. Wróć do treści głównej.

Przypis 537. Mam tu na myśli analizowaną powyżej scenę z Agezylausza, w której biorą udział gromady mieszczan, ludu oraz chorus. Wróć do treści głównej.

Przypis 538. Na pewnym odcinku dochodzi w Samuelu Zborowskim do zestawienia kilku chórów (określenia „wielcy” i „mali” być może zastosować należy również do walorów wokalnych, rodzaju i wysokości głosów w danym chórze, dzięki którym cechom oba chóry mogłyby się od siebie odróżnić).

CHÓR WIELKICH/ Słyszysz, trąbami grzmią całe niebiosa/ I grzmi oklaskiem ogniste scenarium. CHÓR MAŁYCH/ A bah, adwokat gdzieś uciera nosa/ I liczy, jakie dostanie salarium. CHÓR WIELKICH/ Sprawa wychodzi jak jutrzenka ranna/ Z obłoków Pańskich… Hosanna! hosanna!/ Słuchajcie! sprawa u Pańskich podwoi,/ Przed sądem Boga – w adwokacie stoi. (Samuel Zborowski, akt 5, w. 292-299). Wróć do treści głównej.

Przypis 539. M. Cieśla-Korytowska, Rozkład formy dramatycznej „Samuela Zborowskiego” pod wpływem mistycyzmu Słowackiego, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, str. 101. Wróć do treści głównej.

Przypis 540. M. Cieśla-Korytowska, Rozkład formy dramatycznej „Samuela Zborowskiego” pod wpływem mistycyzmu Słowackiego, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, str. 101. Wróć do treści głównej.

Przypis 541. Ten drugi utwór to również dzieło konkretne – Te Deum Karola Kurpińskiego, którego wykonanie uświetniło prawdziwą uroczystość koronacji. Zob. M. Bizan, P. Hertz, Glosy do „Kordiana”, w: J. Słowacki, Kordian, Warszawa 1972, str. 229. Wróć do treści głównej.

Przypis 542. Por. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, Wrocław 1949, t. 5 (Horsztyński, redakcja 1, akt 3, scena 1). Redaktor wydania zamieścił omawianą scenę jeszcze z wariantem pierwotnych imion i nazwisk bohaterów, a więc występują w niej Korsztyński i Edwin. Wróć do treści głównej.

Przypis 543. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 45-46. Wróć do treści głównej.

Przypis 544. Für welche Schulz muß ich bezahlen?/ Was weiht dem falschen Glück mein Haupt? – pyta Max o winę, za którą ponosi tak ciężką karę, i o przyczynę, dla której opuściło go szczęście. F. Kind, Der Freischütz, libretto, „L’Avant Scène Opéra” 1988, nr 105/106, str. 43. Wróć do treści głównej.

Przypis 545. Nostalgia i melancholia cechuje przede wszystkim arię Durch die Wälder, durch die Auen, o której więcej informacji zamieściłam w rozdziale 2, w części poświęconej związkom 1 części Dziadów z Wolnym strzelcem. Wróć do treści głównej.

Przypis 546. Ciekawostką dotyczącą tej tragicznej opowieści o niespełnionej miłości między królem a żoną jego wiernego poddanego, niesłusznym oskarżeniu o zdradę i ostatecznie morderstwie popełnionym przez nadmiernie drażliwego męża, jest fakt, iż prawdziwą karierę zrobiła ona dopiero w przeróbce Verdiego – jako słynny Un ballo in maschera (1859). Wróć do treści głównej.

Przypis 547. W przeciwieństwie do wersji Verdiego, w której zamiast króla Szwecji Gustawa 3 głównym bohaterem męskim stanie się hrabia Ryszard Warwick, gubernator Bostonu. Wróć do treści głównej.

Przypis 548. M. Piwińska, Wstęp, w: J. Słowacki, Ksiądz Marek, BN, s. 1, nr 29, Kraków 1991, str. 0.59. Wróć do treści głównej.

Przypis 549. Nagranie pieśni Odważny Polak na Marsowym Polu można znaleźć na nagranej przez Kabaret Miejski „Loch Camelot” płycie CD Śpiewnik. Usłysz ojców śpiew wydanej z inicjatywy „Biblioteki Polskiej Piosenki” w roku 2006 (ścieżka nr 3). Wróć do treści głównej.

Przypis 550. Anegdotycznym aspektem tego faktu może być to, iż w licznych inscenizacjach, scenariuszach obchodów świąt patriotycznych, pieśń stworzona przez Słowackiego cytowana bywa jako oryginalny tekst z czasów konfederacji barskiej. Np. w serwisie dla nauczycieli scholaris.pl, reklamującym się jako Internetowe Centrum Zasobów Edukacyjnych MEN, w dziale porad „Zorganizuj uroczystość” znajduje się gotowy do wykorzystania scenariusz akademii Dożynki polskie przez wieki, charakteryzującej okres konfederacji barskiej właśnie tekstem Słowackiego (bez żadnej wzmianki, iż to on jest autorem tekstu, a wręcz z informacją mistyfikującą autentyczność pieśni A tak śpiewali konfederaci barscy). Wróć do treści głównej.

Przypis 551. Kwestię osobną, którą tu jedynie zasygnalizuję, stanowi fakt, iż Odważny Polak na Marsowym Polu został przywołany i omówiony w prelekcjach przez Mickiewicza. Zob. A. Mickiewicz, Prelekcje paryskie. Wybór, t. 2, fragmenty z Wykładu 15 (rok 1841/1842), str. 70. Można oczywiście dywagować, czy to nie opinia Mickiewicza zachęciła Słowackiego do napisania tekstu własnego. Skoro Mickiewicz stwierdził, iż Zachowało się z tych czasów jeszcze kilka pieśni o mniejszej wartości literackiej, ale górujących nad wszystkim, co później w dziedzinie poezji lirycznej ogłoszono (A. Mickiewicz, Prelekcje paryskie. Wybór, t. 2, fragmenty z Wykładu 15 (rok 1841/1842), str. 70), Słowacki mógł zapragnąć dorównać tym szczytom liryzmu i pokazać, że i współcześnie możliwe jest ich osiągnięcie. Wróć do treści głównej.

Przypis 552. Pieśń Odważny Polak na Marsowym Polu została zresztą opublikowana przez Karola Sienkiewicza właśnie w zbiorze pod tytułem Skarbiec historii polskiej (Paryż 1839) zawierającym materiały źródłowe do historii Polski. Wróć do treści głównej.

Przypis 553. O języku poezji barskiej zob. K. Kolbuszewski, Wstęp, w: Poezja barska, BN, s. 1, nr 108, Kraków 1928.

Piwińska widzi z kolei główne źródło szaty językowej dramatu Słowackiego w barokowych wzorcach Calderona. Badaczka pisze, iż Słowacki zawierzył do końca mocy symbolotwórczej języka i własnej poezji. Pomogła mu pewnie grandilokwencja Calderona – ów styl, który polegał na rozbudowaniu do maksimum każdego porównania, na piętrzeniu efektów. „Ksiądz Marek” zawiera monologi niedopuszczalnie długie. Słowacki pozwala swoim bohaterom mówić tak obficie jak nigdy dotąd. I jest pewnie metoda w owym szalonym i cudownym rozgadaniu, w tych słowach, które ciągną za sobą następne słowa, nie oglądając się na nic, w których poeta nie chce zachować miary, ale wręcz przeciwnie, wszelkie miary przekroczyć […]. M. Piwińska, Wstęp, J. Słowacki, Ksiądz Marek, BN, s. 1, nr 29, Kraków 1991, str. 0.96-0.97. Wróć do treści głównej.

Przypis 554. Swoim nastrojem i sposobem użycia popularnych biesiadnych motywów przypomina ona takie pieśni, jak np. Hulanka Chopina, o której skądinąd wiadomo, iż prawdopodobnie została zaimprowizowana przez kompozytora w 1830 roku podczas pożegnalnego spotkania z warszawskimi przyjaciółmi, a usamodzielniła się jako pieśń popularna i wykonywana była nawet z innymi tekstami patriotycznymi, w zależności od okazji. Zob. M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998, str. 541. Poza tą pieśnią Słowacki miał oczywiście do wyboru bogaty kontekst pieśni o podobnej tematyce, począwszy od tradycyjnego Pije Kuba do Jakuba przez Bohomolcowy Kurdesz, aż po Mickiewiczowską Pieśń filaretów.

Dla porządku wspomnieć można o jeszcze jednej piosence śpiewanej w dramacie Słowackiego w wyniku upojenia alkoholowego bohatera – mam tu na myśli śpiewkę Grabca, który wodzony po manowcach przez Chochlika podśpiewuje sobie o tym jak Na dębie/ Siedzą gołębie,/ Na stawku pływają kaczki… (Balladyna, akt 2, scena 1, w. 30-33). Wróć do treści głównej.

Przypis 555. O! gdybym raz usłyszał jeszcze dziadunia mego, śpiewającego prostą kolędę w dzień Bożego Narodzenia, razem ze służącymi domu, zdaje mi się, żebym do dziecinnej wiary przeszłości mojej powrócił, bo czuję koło siebie jakąś dziwną czczość i samotność. J. Słowacki, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 13, Listy do matki, oprac. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1959. Genewa, 5 lutego 1835 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 556. I w związku z tym nie odśpiewa pieśni Tymka Padury (1801-1871), poety polsko-ukraińskiego, uczestnika powstania listopadowego, tłumacza poezji Mickiewicza oraz najsłynniejszego twórcy dumek i niezapomnianego autora pieśni Hej sokoły! Wróć do treści głównej.

Przypis 557. Znaczenie tego fragmentu tekstu Fantazego również w opinii współczesnych reżyserów jest istotne – na tyle, by nie decydowali się oni na usunięcie pieśni Jana. Niecodziennej operacji na tekście Słowackiego dokonał Jan Klata w spektaklu zatytułowanym Fanta$y (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, premiera 16 października 2005). Podstawowym zabiegiem reżyserskim stało się w tej produkcji uwspółcześnienie wszystkich możliwych elementów dramatu. I tak zamiast pieśni Hej! Hej!… Kaukaz nasz! Jan śpiewa w tym spektaklu znany szlagier rezerwistów Godzina piąta, minut trzydzieści, a towarzyszą temu wykonaniu przyłączający się do śpiewu mieszkańcy bloku. Zob. M. Żółkłoś, Klata kontra Słowacki, „Didaskalia” 2006, nr 70, str. 45-46. Wróć do treści głównej.

Przypis 558. Por. M. Inglot, Wstęp, w: J. Słowacki, Balladyna, BN, s. 1, nr 51, Wrocław 1984, str. 0.69-0.71. Wróć do treści głównej.

Przypis 559. Wspominałam już o wyróżnionej przez Raszewskiego „podwójnej motywacji” wydarzeń w tekście dramatu, której poświęcił on szereg uwag w studium O teatralnym kształcie „Balladyny”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 170-171. Badacz doszedł do wniosku, iż w świecie dramatu większość wydarzeń spowodowana jest podwójną motywacją: realistyczną i balladową. A więc wydarzenia, które ze sporym prawdopodobieństwem doszłyby do skutku jedynie siłą motywacji wewnętrznej, niejako naturalnej, dodatkowo motywowane są fantastycznie – w tym wypadku zgodnie z logiką balladową. Wróć do treści głównej.

Przypis 560. Więcej na temat tej ballady oraz o pokrewieństwie z innymi tekstami balladowymi (m.in. Lilijami Mickiewicza) zob. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 25-26. Wróć do treści głównej.

Przypis 561. W polskiej tradycji badawczej Szekspirowskie spojrzenie na Balladynę zakorzeniło się przede wszystkim dzięki rozprawie Wiktora Weintrauba, „Balladyna” czyli zabawa w Szekspira, w: W. Weintraub, Od Reja do Boya, Warszawa 1977.

Z kolei kwestię muzycznych uwikłań dramatów Szekspira w niezwykle ciekawy sposób porusza tekst W.H. Audena, Muzyka u Szekspira, w: W.H. Auden, Ręka farbiarza i inne eseje, Warszawa 1988, str. 361-396. Esej ten w szkicowy, ale jednak dość gruntowny sposób problematyzuje zagadnienie, przedstawiając przy okazji przykłady wszelkich możliwych sposobów wykorzystania motywów muzycznych w dramatach Szekspira. Wróć do treści głównej.

Przypis 562. Byłby to więc kolejny przykład konwencji, która pozwala prezentować na scenie zjawiska fantastyczne w sposób realistyczny przy zachowaniu niemej umowy, na mocy której postacie na scenie tego faktu nie zauważają. W ten sposób, jak pamiętamy, prezentowany był np. Wampir Nodiera (o czym była mowa w rozdziale 2 w partii poświęconej 4 części Dziadów). Wróć do treści głównej.

Przypis 563. Związek ten podkreślają nie tylko fragmenty śpiewu Skierki, ale również ukształtowanie wybranych partii tekstu przypisanego postaciom fantastycznym w sposób wyróżniający się spośród pozostałych wypowiedzi, który określić można mianem muzycznego. W powszechnie panującym toku jedenastozgłoskowca i trzynastozgłoskowca tego dramatu wiersze ośmiozgłoskowe, którymi przemawiają niekiedy Skierka czy Goplana, wyraźnie się wyróżniają. Jak już wielokrotnie wspominałam, tworzą one w tekście warstwę stylizacji na pieśń ludową. Różnica pomiędzy sposobem wypowiadania się postaci fantastycznych i ludzi szczególnie rzuca się w oczy w dwóch sąsiadujących z sobą scenach aktu 5, w którym najpierw jesteśmy świadkami rozmowy między Skierką, Chochlikiem i Goplaną (scena 1; Skierka wprost pyta swoją panią: Co ty śpiewasz?… na co Goplana odpowiada: Piosenkę pożegnania; w. 27 i 28), a następnie w zmienionej scenerii, pod murami Gniezna, Kirkor przemawia do swoich rycerzy (scena 2). W słowach postaci fantastycznych pojawiają się różne sygnały ich zrytmizowania, co świadczyć może o potencjalnej pieśniowości tych wypowiedzi (zawołania: Bądźcie zdrowi! bądźcie zdrowi!, Goplana! Goplana! Goplana! oraz O biada! o biada! o biada!; powtórzenia motywów: wygnana na północ lecę, Na północ lecą żurawie,/ Uczepię się tego wianka, Gdy się żurawie podniosą,/ Uchwycę się szarfy końca). Z kolei podniosła i pełna chwytów retorycznych przemowa Kirkora utrzymana jest w toku trzynastozgłoskowca, co tworzy wyraźny kontrast z prostotą wcześniejszych słów Goplany, Skierki i Chochlika. Wróć do treści głównej.

Przypis 564. Tę muzykę słyszą na pewno wszyscy, skoro widząc poruszenie Balladyny, Pierwszy z panów wyraża zdziwienie: Co znaczy takie obłąkanie/ W oczach Grafini? Czy prosta piosenka,/ Którą wieśniacy przygrabionem sianie/ Nucą na fletniach, tak ją biedną nęka… (Balladyna, akt 4, scena 1, w. 228-231). Wróć do treści głównej.

Przypis 565. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 15. Wróć do treści głównej.

Przypis 566. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 15. Wróć do treści głównej.

Przypis 567. Przypomnieć tu należy, iż Agathe z opery Webera ostatecznie do ślubu stroi się w wieniec z białych róż, podarowanych jej przez Pustelnika. Kwiaty te, jak okazuje się później, mają magiczną moc i ratują dziewczynę przed czarem Samiela – poświęconą mu ostatnią kulą z pistoletu Maxa. Wróć do treści głównej.

Przypis 568. Ciekawy głos w dyskusji na temat źródeł pochodzenia tego słowiańskiego druidyzmu zawiera artykuł R. Okulicza-Kozaryna, Druidyczna Litwa Słowackiego, w: Słowacki współczesnych i potomnych. W 150 rocznicę śmierci Poety, pod red. J. Borowczyka i Z. Przychodniaka, Poznań 2000. Odwołując się do młodopolskich teorii Cezarego Jellenty, badacz ten tworzy konstrukcję interpretacyjną, w myśl której żywioł wenedyjski może […] z powodzeniem zostać skojarzony z litewskim (R. Okulicz-Kozaryn, Druidyczna Litwa Słowackiego, w: Słowacki współczesnych i potomnych. W 150 rocznicę śmierci Poety, pod red. J. Borowczyka i Z. Przychodniaka, Poznań 2000, str. 144). Trudno zresztą nie zgodzić się z przekonaniem, iż w romantycznej wyobraźni poety Litwa uosabiała kraj Północy, w opozycji do bliższej Południu Ukrainy. Wróć do treści głównej.

Przypis 569. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 275-280. Wróć do treści głównej.

Przypis 570. Wybrane fragmenty listu zawierającego opis spotkania z pastereczką zostały zacytowane w rozdziale 1. Wróć do treści głównej.

Przypis 571. Słowacki zbudował Lillę Wenedę według romantycznej zasady o łączeniu przeciwieństw i uczynił to w sposób tak rygorystyczny, że mógł się pod tym względem śmiało mierzyć w literaturze z Wiktorem Hugo, w malarstwie zaś z Eugène’em Delacroix. […] Lilla jest „biała”, Roza tonie w „czerwieni” […]. S. Zabierowski, Tragedia wenedyjska Juliusza Słowackiego, Katowice 1981, str. 7. Wróć do treści głównej.

Przypis 572. W ujęciu statystycznym, biorąc pod uwagę całość opery, partia wokalna Adalgisy jest mniej więcej równa partii Polliona i niemal o połowę mniejsza od partii Normy – co pokazuje, do jakiego stopnia postać tytułowa dominuje w całej operze. Adalgisa śpiewa wyłącznie w pięciu scenach Normy: 5, 6, 8 i 9 z aktu 1 oraz 3 z aktu 2. Wróć do treści głównej.

Przypis 573. Partia Adalgisy napisana została dla sopranu, jednakże istnieją jej liczne mezzosopranowe wykonania, co pozostaje w zgodzie z ogólną tendencją operową do powierzania ról drugoplanowych – a w kontekście całej opery Adalgisa jest taką właśnie partią – głosom niższym. Takimi mezzosopranowymi Adalgisami były m.in. Ebe Stignani (w nagraniu z roku 1954, z Marią Callas, pod dyr. Tullio Serafina), Christa Ludwig (w nagraniu z roku 1960, z Marią Callas, pod dyr. Tullio Serafina), Marylin Horne (w nagraniu z roku 1965, z Joan Sutherland, pod dyr. Richarda Bonynge’a), Fiorenza Cossotto (w nagraniu z roku 1972, z Montserrat Caballe, pod dyr. Carlo Felice Cillaria), Tatiana Troyanos (w nagraniu z roku 1980, z Renatą Scotto, pod dyr. Jamesa Levine’a).

W przedstawieniu premierowym z roku 1831 rolę Adalgisy powierzono Giulii Grisi, sopranowi. Także w opisanym przez Krasińskiego spektaklu z Marią Malibran w roli Normy partię Adalgisy śpiewała sopranistka (Giuseppina Garcia-Ruiz). Wróć do treści głównej.

Przypis 574. Często dochodzi do tego zróżnicowanie ról: postać dobrej kobiety śpiewa niemal wyłącznie sopranem, jej przeciwniczka najczęściej obdarzona jest mezzosopranem, a nawet altem (np. w Lunatyczce Belliniego młynarka Teresa to mezzosopran, Amina – sopran). Ta sama zasada dotyczy różnicowania głównych postaci kobiecych oraz bardzo często występujących w ich towarzystwie postaci służek lub przyjaciółek (np. w Łucji z Lammermooru Donizettiego postać tytułowa śpiewa sopranem, jej powierniczka Alice – mezzosopranem, w Niemej z Portici Aubera księżniczka Elwira śpiewa sopranem, jej dama dworu altem). Wróć do treści głównej.

Przypis 575. Np. w Robercie diable Meyerbeera Alice i Isabelle są rolami sopranowymi. Obie panie spotykają się jednak na scenie dość rzadko (większe partie śpiewane razem występują właściwie tylko w scenie 2 aktu 2 i w scenie 1 aktu 4). Podobnie jest w Wolnym strzelcu Webera, w którym obie przyjaciółki, Agathe i Ännchen śpiewają co prawda sopranami, ale ich role są wyraźnie ograniczone (przede wszystkim do sceny 1 aktu 2 i sceny 3 aktu 3 – opisywanego przeze mnie obrzędu z druhnami). Wróć do treści głównej.

Przypis 576. Z. Raszewski, O teatralnym kształcie „Balladyny”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3. Wróć do treści głównej.

Przypis 577. J. Słowacki, Dzieła, t. 15: Listy do krewnych, przyjaciół i znajomych (1820-1849), oprac. Jerzy Pelc, Wrocław 1949. List do Antoniego Odyńca, Paryż, 22 kwietnia 1832 r. Wróć do treści głównej.

Przypis 578. Z. Raszewski, O teatralnym kształcie „Balladyny”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 164-166. Wróć do treści głównej.

Przypis 579. Austriaczka Fanny Elsler (1810-1884) to następczyni Marii Taglioni w roli Sylfidy. Wróć do treści głównej.

Przypis 580. Osobną kwestię stanowi pokrewieństwo pomiędzy Sylfidą a duszkami Szekspirowskimi z Arielem z Burzy czy Pukiem ze Snu nocy letniej na czele, które to kreacje w oczywisty sposób odcisnęły swoje piętno również na bohaterach Słowackiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 581. Co znamienne słowo „elf” (mogące odsyłać do Snu nocy letniej) w dramacie się nie pojawia, a i neutralne „duch”, „duszek” używane jest jedynie incydentalnie. Wróć do treści głównej.

Przypis 582. Podczas gdy na przykład Kleiner, powołując się na badania Tadeusza Sinki, usiłował odczytać tę scenę w kontekście zgoła innym: Odlot Goplany nieco podobny jest do ukazania się Medei na wozie, przez smoki ciągnionym, nad pałacem Kreona w tragedii Eurypidesa. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, przypis na str. 18. Mając świadomość tego, jak prezentowała się na scenie Sylfida, trudno przypuszczać, by tego rodzaju obraz mógł mieć inne pochodzenie, niż tylko wynikające z inspiracji tym właśnie baletem, zwłaszcza iż nie jest to jedyne miejsce, w którym się owe inspiracje ujawniły (wcześniej pisałam już o fragmentach z Samuela Zborowskiego oraz Króla-Ducha). Wróć do treści głównej.

Przypis 583. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 27. Oczywiście Goplana i Grabiec – to w nadgoplańskie strony przeniesiona Titania z Bottomem.

Trudno się nie zgodzić z Kleinerem w tej interpretacji, choć z punktu widzenia dramatu równie ciekawą możliwość daje dostrzeżenie w Grabcu i Goplanie sytuacji Jamesa i Sylfidy à rebours. Układ pomiędzy bohaterami Słowackiego nie powtarza przecież dokładnie schematu ze Snu nocy letniej. Sam Kleiner pisze o złagodzeniu pewnych rysów groteskowych oraz o tym, iż W miłości istoty najpoetyczniejszej do prostaka ujrzał Słowacki coś więcej niż pomysł figlarski – ujrzał działanie jakiegoś ironicznego prawa (J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 27). Naśladując wprost Szekspira i ograniczając się do łagodzenia niektórych jego „grubości” (choć właściwie czemu miałby to robić, skoro sam lubował się w tego rodzaju efektach?), Słowacki nie zdołałby osiągnąć prawdziwej ironii. Ironiczne jest dopiero przekształcenie idealnego motywu miłości Sylfidy i Jamesa w będący jego parodią związek Goplany i Grabca. W tym kontekście tłumaczy się też dobrze rola Balladyny, ziemskiej rywalki Goplany, która posiada w balecie swój odpowiednik – postać Effie, narzeczonej Jamesa. Wróć do treści głównej.

Przypis 584. Dodatkową możliwą do zauważenia inspiracją zrodzoną z tego baletu, a dokładnie jego sceny prezentującej sabat, w czasie którego zostaje rzucony ów czar, zdaniem Jarosława Maciejewskiego jest wizja diabelskiego zgromadzenia w Przygotowaniu do Kordiana. J. Maciejewski, Zagadka „Kordiana”, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, str. 125 (oraz ilustracja ze strony 131). Wróć do treści głównej.

Przypis 585. Jeśli skojarzenie nocnej sceny z ogrodu w Śnie srebrnym Salomei z finałem Wesela Figara jest prawidłowe, to można powiedzieć, że opera ta dość głęboko zapadła Słowackiemu w pamięć, skoro jej reminiscencje zostały rozsiane po tylu różnych dramatach. Z drugiej strony źródłem wyobraźni poetyckiej równie dobrze mogła być wersja oryginalna, a więc komedia P.C. Beaumarchais’go. Wydaje się jednak, iż w epoce znacznie częściej Wesele Figara grywano jako operę właśnie, czym zdecydowanie przyćmiła ona sukces komedii. Wróć do treści głównej.

Przypis 586. J. Kleiner, Słowacki jako dramaturg, w: J. Kleiner, Studia inedita, oprac. J. Starnawski, Lublin 1964, str. 408. Wróć do treści głównej.

Przypis 587. Por. Z. Raszewski, Mazepa, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. S. Furmanika, Wrocław 1966, str. 447 (wraz z przypisem 24). Raszewski przywołuje tam kilka charakterystycznych przypadków, w których rolę Mazepy odtwarzali czy to blondyni (źle przyjęty przez krytykę Andrzej Mielewski, Kraków 1894), czy też „złotość” bohatera sygnalizowana była złotym strojem (Juliusz Osterwa). Wróć do treści głównej.

Przypis 588. Z. Raszewski, Mazepa, w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, pod red. S. Furmanika, Wrocław 1966, str. 445-446. W swoim artykule Raszewski przybliża tło wcześniejszych realizacji tego tematu w teatrze, zwłaszcza prezentacje Mazepy według Byrona oraz liczne widowiska cyrkowe, których postać ta była bohaterem, a także okoliczności powstania tekstu Słowackiego w jego obu wersjach. Wróć do treści głównej.

Przypis 589. Co charakterystyczne, arię tę Cherubin śpiewa przy Zuzannie, którą adoruje właściwie zupełnie przy okazji – jakby dla podkreślenia zasady, w myśli której w kręgu jego zainteresowań znajdują się wszystkie kobiety: od dojrzałej Hrabiny po podlotka Barbarinę. Tuż przed odśpiewaniem swojej arii Cherubin daje Zuzannie napisaną przez siebie piosenkę miłosną, prosząc, by czytała ją każdemu, nawet Marcellinie. W taki to komiczny sposób – gdyż Marcellinę poznajemy w scenie poprzedniej jako damę mało sympatyczną, zaawansowaną wiekiem i nieprzyjazną Zuzannie – Cherubin oświadcza swoje płomienne uczucia wobec wszystkich bez wyjątku kobiet. Wróć do treści głównej.

Przypis 590. Oczywiście w operze do tego nie dojdzie, jest to jednak sprytny i dalekosiężny plan Hrabiego, który zabierając z sobą na placówkę dyplomatyczną Figara i Zuzannę, ma nadzieję, oddalając męża, zbliżyć się do żony.

Na marginesie zauważyć można, że tak jak Król odgrywa w Mazepie chwilowo rolę Hrabiego, tak i sam Mazepa posiada szereg rysów Figara – sprytnego, wygadanego i samodzielnego w swych poczynaniach służącego. Pewna wymienność ról w obrębie schematu układu postaci z opery Mozarta (jeśli Hrabią chwilowo staje się Król, to z racji czysto logicznej w większym stopniu rola ta przystoi przecież Wojewodzie) wskazuje jasno na to, iż opera ta nie jest istotnym i podstawowym źródłem dramatu Słowackiego, a tylko jednym z wielu możliwych do wskazania kontekstów. Wróć do treści głównej.

Przypis 591. Małgorzata Sugiera pisze o tym, że Mazepa w trzecim akcie dość nieoczekiwanie z płochego uwodziciela zmienia się w „anioła-mściciela”. M. Sugiera, „Mazepa” z przestrzeni tragedii w romantyczny mit, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, str. 63. Wróć do treści głównej.

Przypis 592. Magnifica camera, con un’alcova, la porta d’entrata alla destra, un gabinetto alla sinistra, una porta in fondo « che dà adito alle stanze delle cameriere », una finestra a lato. Cyt. za: http://www.librettidopera.it/nozzefig/nozzefig.html. Wróć do treści głównej.

Przypis 593. Jest w strukturze tego dramatu coś, co zwykle umyka interpretatorom, a wydaje się szczególnie istotne dla zrozumienia zasad, w myśl których farsa dać może początek tragedii, nie rozbijając zarazem jednolitości wewnętrznej utworu. Od końca drugiego aktu zaczynają się bowiem w „Mazepie” powtarzać sytuacje, zachowania, gesty, a nawet słowa. Dwa razy przyjeżdża do zamku Król, dwa razy dostaje się tam przez okno Mazepa, odbywają się dwa pojedynki Mazepy ze Zbigniewem, dwa razy wykorzystane jest też przebranie […]. M. Sugiera, „Mazepa” z przestrzeni tragedii w romantyczny mit, w: Dramat i teatr romantyczny, pod red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, str. 66. Owo zdublowanie szeregu wydarzeń pozwala wydzielić z Mazepy ciąg wydarzeń o bardziej komediowym zacięciu oraz ciąg tragiczny. W pierwszym ujęciu Mazepa pozostanie paziem-Cherubinem, w drugim zmienia się w bohatera, świadomego tragizmu splątanych wokół niego losów innych postaci. Wróć do treści głównej.

Przypis 594. Szerzej na ten temat zob. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 3, Kraków 2003, str. 27-29. Wróć do treści głównej.

Przypis 595. Przez sporą część sceny żaden z jej uczestników o tym nie wie. Jedynie odbiorca dramatu ma świadomość obecności Mazepy, a sposób skomponowania sceny wskazuje na to, iż to do niego – instancji zewnętrznej – fakt ten jest adresowany. Amelia do samego końca sceny czuć się będzie niesłusznie oskarżoną, ale nie to niesłuszne oskarżenie, lecz to, iż widzowie zdają sobie sprawę z obecności Mazepy za sypialnianą firanką, rodzi olbrzymie napięcie dramatyczne tego fragmentu. Niewiele zmienia je fakt, iż Zbigniew odnajduje wachlarz z wiadomością od pazia i mylnie ją interpretuje – to służy zbudowaniu napięcia między nim a Amelią, które wszakże swoją kulminację mieć będzie dopiero później. Nieco inaczej jest w scenie z opery Mozarta, w której źródłem napięcia, obok walorów muzycznych, jest pozornie nieuchronnie zbliżające się odkrycie przez Hrabiego faktu (a więc obecności Cherubina w gabinecie), który interpretowany z jego punktu widzenia wskazywać musi na zdradę żony. Odbiorca śledzący obie te sceny przeżywa analogiczne emocje, wynikające z osobliwego splotu okoliczności, w których wszystkie znaki, precyzyjnie wprowadzone uprzednio na scenę, wskazują na winę bohaterek – w rzeczywistości niewinnych. Wróć do treści głównej.

Przypis 596. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 246-247. Badacz zwraca uwagę na przypominające realizację Szekspira i Scotta kreacje Furii jako groteskowo brzydkich starych kobiet (w taki sposób grywane były w epoce także Czarownice z Makbeta). Wróć do treści głównej.

Przypis 597. W operach ensemble pojawiają się w introdukcji, a głównie w finale, odgrywając często ważną dramaturgicznie rolę i nierzadko stanowiąc całość zamkniętą pod względem formalnym, wymagającą wielkiego kunsztu wykonawczego. Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Warszawa 1995, hasło „ensemble”. Wróć do treści głównej.

Przypis 598. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 253-254. Wróć do treści głównej.

Przypis 599. Jest to nr 3 z aktu 1. Korzystam z nagrań audio: Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, CD Philips, wyk. Kiri Te Kanawa, Cheryl Studer, Francisco Araiza, Samuel Ramey; Ambrosian Opera Chorus, Academy od St Martin in the Fields pod dyr. Sir Neville’a Marrinera (nagranie zrealizowane w Londynie, 1989). Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, EMI Classics, wyk. Anton Dermota, Irmegard Seefried, Wilma Lipp, Ludwig Weber; Wiener Philharmoniker pod dyr. Herberta von Karajana (nagranie z roku 1952). A także z edycji wydanej na płycie DVD: Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, wyk. Lucia Popp, Edita Gruberova, Francisco Araiza, Kurt Moll; Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper pod dyr. Wolfganga Sawallischa. Wróć do treści głównej.

Przypis 600. Tamino zwraca uwagę na oczy Paminy oraz emocje, jakie jej widok wzbudził w jego sercu: Dies Bildnis ist bezaubernd schön,/ Wie noch kein Auge je geseh’n!/Ich fühl’ es, wie dies Götterbild/Mein Herz mit neuer Regung füllt. E. Schikaneder, Die Zauberflöte, libretto, akt 1, numer 3. Cyt. za: W.A. Mozart, Die Zauberflöte, EMI Classics, wyk. Anton Dermota, Irmegard Seefried, Wilma Lipp, Ludwig Weber; Wiener Philharmoniker pod dyr. Herberta von Karajana (nagranie z roku 1952).

Giani również koncentruje się na oczach Beatryks: Dreszcz mię przechodzi – patrzaj, jak ta głowa/ Miłośne oczy we mnie utopiła/ Aż tu… do serca… […]. (Beatryks Cenci, akt 1, scena 4, w. 257-259).

Także obaj bohaterowie dostrzegają w kobietach ich anielskość (Giani w oksymoronicznym zestawieniu widzi głowę Beatryks jako rzecz piekielną jak przezroczysta anielskim światłem urna; Beatryks Cenci, akt 1, scena 4, w. 271-272). Wróć do treści głównej.

Przypis 601. Obraz ten, jak zauważył Kleiner, czyni z Gianiego „przetworzonego Guido Reniego” – J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2 Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”, Kraków 2003, str. 263. Ten przedstawiciel wczesnego baroku, naśladowca szkoły Rafaela, namalował portret Beatrice Cenci (wedle tradycji niedługo przed jej śmiercią; zgodnie ze źródłami historycznymi zbrodnia na ojcu Cenci dokonana została we wrześniu 1598 r.). Sławę temu portretowi przyniosły przede wszystkim czasy romantyzmu, który na nowo zainteresował się skandalizującą historią młodej arystokratki popchniętej do ojcobójstwa. Napisana w 1819 roku tragedia The Cenci P.B. Shelley’a inspirowana była również częściowo przez obraz Reniego, który nakłonił poetę do podjęcia tego tematu. Domniemany portret Beatrice zaczęto w 19 wieku rozpowszechniać w licznych kopiach; stał się on także tematem romantycznego obrazu Achille’a Leonardiego, zatytułowanego Guido Reni malujący portret Beatrice Cenci w więzieniu. Wróć do treści głównej.

Przypis 602. O tym, że jest ich jeszcze kilka, przekonywać mogą między innymi wzmianki Kleinera, w rodzaju tej o postaci Judyty z Księdza Marka, która zrodziła się na fali romantycznej reinterpretacji postaci żydowskich – jako przykłady takich romantycznych postaci Żydów ujętych pozytywnie badacz przytoczył między innymi Rebekę z Ivanhoe Scotta oraz tytułową bohaterkę opery Żydówka J.F. Helévy’ego. J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 4, Kraków 2003, str. 93. W rzeczywistości jednak trudno dopatrywać się w tym akurat zestawieniu głębszego znaczenia, jakie opera Halévy’ego mogłaby nadać dramatowi Słowackiego. Wróć do treści głównej.

Przypis 603. Proces ten szczególnie dobrze można zaobserwować na przykładzie Samuela Zborowskiego, a także w wybranych partiach Księdza Marka czy Snu srebrnego Salomei. Wróć do treści głównej.

Przypis 604. Ciekawym uzupełnieniem przeprowadzonych przeze mnie badań byłoby prześledzenie dziejów inscenizacji polskich dramatów romantycznych (o których zresztą w kilku wypadkach wspominałam) w celu sprawdzenia, czy wskazane przeze mnie operowe inspiracje dramatów Mickiewicza, Krasińskiego i Słowackiego były czytelne dla teatralnych interpretatorów? Wróć do treści głównej.

Przypis 605. We wcześniejszych rozważaniach sygnalizowałam już jako możliwe pole badawcze temat potencjalnych inspiracji operowych w Fauście Goethego, ale równie wdzięcznym obiektem dociekań wydaje się chociażby dramaturgia Wiktora Hugo, którą należałoby widzieć przede wszystkim na tle ówczesnej wielkiej opery francuskiej. Wróć do treści głównej.