IKONY MĘKI PAŃSKIEJ BIBLIOTEKA TRADYCJI NR LVIII AGNIESZKA GRONEK IKONY MĘKI PAŃSKIEJ O przemianach w malarstwie cerkiewnym ukraińsko-polskiego pogranicza KRAKÓW COLLEGIUM COLUMBINUM Recenzenci prof. dr John-Paul Himka, University of Alberta prof. dr hab. Barbara Dąb-Kalinowska, Uniwersytet Warszawski prof. dr hab. Adam Małkiewicz, Uniwersytet Jagielloński dr hab. Małgorzata Smorąg-Rżycka, Uniwersytet Jagielloński Na okładce: Ikona z Tysowca (Kat. nr 27); Złożenie do grobu (fragment, il. 240); Ikona z Dobrowlan (fragment, Kat. nr 19); Wskrzeszenie Łazarza (il. 7); Modlitwa w Ogrcu (il. 54); Ecce homo (fragment, il. 163); Zdjęcie z krzyża (il.226) Projekt okładki Agnieszka Walecka-Rynduch Redaktor Wydawnictwa Elżbieta Białoń Redaktor techniczny Krzysztof M. Szwaczka Wydanie publikacji dofi nansowało Shevchenko Scientific Society of Canada This book was published with fi nancial support from the Shevchenko Scientific Society of Canada Hayкoвe Toвapиcтвo iм. Шeвчeнкa вКaнaдi Shevchenko Scientifi c Society of Canada © Agnieszka Gronek, Krak, 2007, a.gronek@uj.edu.pl © Collegium Columbinum, Krak 2007 Wydawca Collegium Columbinum 31-831 Krak, ul. Fatimska 10 tel./fax: +48 (0) 12 641-42-54 www.columbinum.serwery.pl i-księgarnia: www.columbinum.com.pl e-mail: collegium@columbinum.serwery.pl ISSN 1895-6076 ISBN 978-83-89973-55-9 Spis treści Wstęp .......................................................................................................................... 7 Miejsce przedstawień Męki Pańskiej w cerkwiach zachodnioruskich ...........................13 Tradycja przedstawiania Pasji Chrystusa w kulturze bizantyńskiej ...........................27 Opis i analiza programu ikon Męki Pańskiej ...........................................................39 Przemiany ikonografi czne ........................................................................................69 Wskrzeszenie Łazarza ..........................................................................................69 Wjazd do Jerozolimy ............................................................................................71 Ostatnia Wieczerza ...............................................................................................77 Umywanie n ......................................................................................................82 Modlitwa w Ogrcu .............................................................................................86 Pojmanie Chrystusa ..............................................................................................90 Sąd nad Chrystusem (Chrystus przed Annaszem, Kajfaszem, Herodem, Piłatem; Piłat umywa ręce) ..............................................................................................94 Biczowanie .........................................................................................................101 Naigrawanie ........................................................................................................105 Cierniem koronowanie .......................................................................................108 Ecce Homo ......................................................................................................... 110 Prowadzenie na ukrzyżowanie ........................................................................... 114 Przybicie do krzyża ............................................................................................ 119 Ukrzyżowanie .....................................................................................................122 Zdjęcie z krzyża ..................................................................................................133 Złożenie do grobu (Opłakiwanie) .......................................................................138 Zmartwychwstanie (Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie, Święte niewiasty u grobu) ...........................................................................................................143 Analiza środk formalnych .................................................................................152 Zakończenie ...........................................................................................................174 Katalog przedstawień Męki Pańskiej .....................................................................179 Wykaz skr .......................................................................................................269 Bibliografi a ............................................................................................................271 Źrła archiwalne ...............................................................................................271 Rękopisy i druki .................................................................................................273 Skorowidz nazwisk ................................................................................................309 Skorowidz miejscowości ....................................................................................... 311 Spis ilustracji ..........................................................................................................319 Spis wydawnictw Collegium Columbinum ...........................................................409 WSTĘP Wśr wielu odrębności malarstwa ukraińskiego1 – choć przynależnego do wspnoty kraj kultury bizantyńskiej, do tworzonego w oddali od wielkich ośrodk artystycznych: greckich, południowosłowiańskich oraz płnocnoruskich, na granicy dwh świat chrześcijańskich: wschodniego i łacińskiego – należy wyrżnić ikony Męki Pańskiej2. Na wyjątkowość tego tematu zwrił uwagę już w wieku XVII archidiakon Paweł z Aleppo, towarzyszący swojemu ojcu, patriarsze antiocheńskiemu Makaremu w podrży po Europie południowej i wschodniej. W dzienniku pod datą 4 lipca roku 1654 zapisał: W mieście tym [Kijowie] pośr kozackich malarzy jest wielu wprawnych majstr, ktzy posiadają dużą zdolność plastycznego ukazywania ludzi oraz drobiazgowego przedstawienia wszystkich scen Męki Pańskiej...3 Chociaż badacze od dawna widzieli w popularności przedstawień pasyjnych cechę oryginalną ukraińskiego malarstwa ikonowego4, zagadnienie to do tej pory nie zostało opracowane. Najczęściej ikonom Męki Pańskiej poświęcano uwagę na marginesie badań nad warsztatami artystycznymi5 bądź w trakcie analizy tego tematu w malarstwie monumentalnym6. Sytuację tę mogłyby nawet częściowo zmienić monografi czne badania nad poszczegnymi ikonami. Jedno z ważniejszych opracowań dotyczących głnie rybotyckiego środowiska artystycznego, a także ikon pasyjnych stanowi praca dyplomowa pani Janiny Nowackiej (Kapelczak) pod kierunkiem prof. dr. hab. Wojsława Molè pt. Ikona Męki Pańskiej z warsztatu rybotyckiego obroniona w roku 1957 w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej streszczenie ukazało się w roku 1962 w jednym z zeszyt „Polskiej Sztuki Ludowej” pod zmienionym tytułem Malarski warsztat ikonowy w Rybotyczach. 1 Ikony, kte stanowią tu przedmiot badań, w literaturze zwykło się nazywać terminami: ruskie, zachodnioruskie, ukraińskie, zachodnioukraińskie, karpackie, a dawniej galicyjskie (ukr. halickie). Każde z tych określeń ma swoich zwolennik i przeciwnik, a sporowi o nazewnictwo często towarzyszą niepotrzebne emocje. Chcąc pozostać na uboczu tej zbędnej, a często też pod wieloma względami szkodliwej dyskusji, w pracy używam termin zachodnioruskie i ukraińskie, starając się pierwszym określać tylko ikony z wiek XV i XVI. 2 Ostatnio oryginalnym cechom malarstwa ukraińskiego poświęcił pracę Romuald Biskupski 2000b, s. 157-164. 3 Путешествiе Антiохiйскаго... 1897, kn. IV, cz. XX, s. 76, z ros. tłum. A.G.; por. też M. Kowalska 1986, s. 75. 4 Por. m.in. najwcześniejsze prace I. Swiencickiego (1914, s. 82; 1928, s. 35, 37). 5 Por. В. Свєнцицкая 1977, s. 273-290; Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1976, s. 14; О. Сидор 2000, przyp. 16. Szczegłowa bibliografia i stan badań nad konkretnymi dzie- łami zamieszczony został w Katalogu ikon na końcu książki. 6 Л. С. Міляєва 1969 oraz 1971, 1983. Następnie temat ten podjęła pisząca te słowa, przedstawiając w roku 1997 rnież w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego pracę magisterską pt. Ikona Męki Pańskiej z Lipia w Muzeum Historycznym w Sanoku7. Zainteresowanie tą problematyką przerodziło się w zaawansowane badania w ramach seminarium historii sztuki bizantyńskiej (i słowiańskiej) tegoż Instytutu, jak i pźniej studi doktoranckich, ktrych wyniki prezentuję na kartach niniejszej publikacji. W roku 2000 w kijowskiej Akademii Sztuk Pięknych i Architektury pod kierunkiem prof. dr hab. Ludmiły Milajewej została obroniona praca pani S. Szuliak, pt. Ікона Страсті Христові кінця XV-поч. XVI ст. зс. Трушевичі. Mimo że autorka pozostaje przy wczesnym datowaniu tego dzieła8, to celnie charakteryzuje jego cechy tradycyjne oraz słusznie zauważa zależność niektych przedstawień od sztuki niemieckiej, jednakże nie wskazując na konkretne wzory. W ostatnich latach pojawiło się także kilka artykuł Haliny Skop-Druzjuk i Lwa Skopa dotyczących ikony Męki Pańskiej z Drohobycza9. Dokonana w nich analiza ikonografi czna pojedynczych scen niewiele nowego wniosła do badań nad tymi przedstawieniami, ale rnocześnie należy podkreślić, że wieloletnia praca Lwa Skopa nad twczością Feduski pozwoliła drohobycką Pasję włączyć do dorobku artystycznego tego właśnie malarza. W ramach prowadzonych od kilku lat, jakże oczekiwanych działań mających na celu opracowywanie, udostępnianie i publikowanie zbior ikon Narodowego Muzeum we Lwowie, w roku 2001 ukazał się ważny, choć skromnych rozmiar artykuł Marii Hełytowycz poświęcony najstarszym ikonom Męki Pańskiej we lwowskim muzeum10. Mimo że dotyczy on zaledwie sześciu spośr blisko czterdziestu Pasji w tamtejszych zbiorach, to autorka wprowadza do literatury naukowej wcześniej niepublikowaną XVI-wieczną ikonę z Michowej, wszystkie zaś celnie przypisuje dobrze już rozpoznanym środowiskom i warsztatom artystycznym. Niewielka liczba prac poświęconych temu tematowi oraz znacznie ograniczony dostęp do materiału badawczego, po większej części niepublikowanego, skrywanego w magazynach muzealnych11, a także w dużej mierze w kolekcjach prywatnych, uniemożliwiają wyjaśnienie wielu problem, dlatego też niniejsza książka skupia się jedynie wokł kilku, jak się wydaje, najważniejszych. Wobec pojawiających się w literaturze naukowej kategorycznych, choć niczym nie uzasadnionych twierdzeń o istnieniu obowiązkowego wzorca wystroju wnętrza ukraińskich cerkwi w wiekach XVII i XVIII, kty zakładał wspłistnienie trzech element, to jest ikonostasu, ikon Sądu Ostatecznego oraz Męki Pańskiej, przy czym dla tych 7 Por. A. Gronek 1997, 2007a. 8 Znalezione wzory graficzne dla kilku scen pasyjnych pozwalają z całą pewnością ustalić jej datowanie najwcześniej na pierwszą połowę wieku XVI. O tym szerzej w dalszej części pracy. 9 Л. Скоп 1997a, s.128-132; Г. Скоп-Друзюк 2000, s. 39-68; pornaj też Katalog ikon. 10 M. Гелитович 2001. 11 W samym Muzeum Narodowym we Lwowie udostępniono mi jedynie połowę z przechowywanego zespołu. Informację na temat tych ikon zamieszczam w Katalogu ikon. ostatnich miała być zarezerwowana wschodnia część ściany płnocnej, względnie płnocna wschodniej12, szczegnie ważne wydaje się rozstrzygnięcie problemu ich rozmieszczenia we wnętrzu cerkwi. Ze względu na rzadką dziś obecność ikon pasyjnych w cerkwiach najbardziej trafną metodą pozwalającą na rozwiązanie tego zagadnienia wydaje się analiza źrłowa zachowanych wizytacji biskupich i inwentarzy, a więc głnie XVIII- i XIX-wiecznych diecezji przemyskiej, lwowskiej z jej prowincjami kamieniecką i halicką. Uzyskane tą drogą wyniki pozwolą na szerszą analizę w kontek-ście wcześniejszych analogicznych przedstawień z teren kultury bizantyńskiej i odpowiedź na pytania o zgodność sposobu ich rozmieszczania z bizantyńskim systemem wynikającym z symboliki budowli i jej liturgicznej funkcji. Kolejny ważny problem dotyczy programu ikon, a więc struktury dzieła, to jest wiel-kości powierzchni przeznaczonej pod malowidło, rozmieszczenia scen, kierunku biegu narracji, a przede wszystkim doboru przedstawień. Szczegnie istotne jest wskazanie tych, ktych obecność w ukraińskich cyklach pasyjnych jest niemal obowiązkowa, i tych, kte charakterystyczne są tylko dla jednego okresu lub środowiska artystycznego. Kluczowym jednak zagadnieniem jest dokładna analiza źreł ideowych, ktre miały wpływ na ich wyb. Treści ewangeliczne winny jednak zostać omione głnie w takim zakresie, w jakim wspłtworzyły Świętą Liturgię oraz wielkotygodniowe nabożeństwa, a także stanowiły istotę komentarzy Ojc Kościoła, autor homilii oraz pism katechetycznych przywoływanych w tych dniach. Niebagatelną rolę w kształtowaniu świadomości religijnej wiernych odgrywały teksty apokryfi czne i legendarne, sztuki teatralne oraz pieśni religijne. Ważna była rnież dostępność wzornik oraz związek między posiadanymi gotowymi schematami a ostatecznym doborem scen. W ciągu bez mała pięciu wiek przedstawienia pasyjne ulegały znacznym przeobrażeniom, i to zarno ikonograficznym, jak stylistycznym. Dokładna analiza tych zmian, oddzielenie element tradycyjnych i nowatorskich, ale także wskazanie bez-pośrednich zazwyczaj zachodnich wzor dla nowych motyw pozwolą na lepsze zrozumienie ich źreł, początk i przyczyn – co ważne, szczegnie wobec wciąż żywych dyskusji na temat związku między przemianami w malarstwie ikonowym a unią brzeską13. W ukraińskiej literaturze naukowej niekiedy pojawiają się poglądy, kte popularność przedstawień pasyjnych tłumaczą bądź nasilonym szczegnie po podpisaniu unii w Brześciu prześladowaniem prawosławia przez Kościł katolicki, bądź Ukraińc przez Polak – głnie w dobie powstań kozackich14. Temat ten nie został podjęty w niniejszej pracy, co mogę wytłumaczyć nie tylko wewnętrznym przekonaniem o nieistnieniu związku między tymi zjawiskami i sprzeciwem wobec stosowania XIX-wiecznego systemu oceny zjawisk artystycznych dla okresu znacznie wcześniejszego, ale przede wszystkim brakiem ślad w literaturze epoki na potwierdzenie podobnych 12 Pornaj przyp. 155. 13 Szczegłową literaturę na ten temat ostatnio zgromadził ks. M. Janocha 2000a, s. 411, przyp. 1; 2000b, s. 165-166, przyp. 2-10; 2001, s. 55, przyp. 2. 14 Л.С. Міляєва 1969, s. 91-92; О.Ф. Сидор 1990, s. 25; В. І. Свєнціцька 1991, s. 93. tez15. Istnieją natomiast teksty, kte wprost odnoszą się do przedstawień pasyjnych, a ich interpretacja dotyka wyłącznie sfery duchowej i aspekt eschatologicznych16, tam zatem należy szukać odpowiedzi na pytanie o przyczyny tak częstej obecności ikon Męki Pańskiej w ukraińskich cerkwiach. Dokładna analiza wskazanych zagadnień, a więc miejsca przedstawień pasyjnych w cerkwiach, ich programu, cech ikonograficznych i stylistycznych ma na celu nie tylko udzielenie odpowiedzi na szczegłowe pytania dotyczące tych problem, ale także w oparciu o jej wyniki ocenienie roli jaką odegrała kultura zachodnia w powstaniu, ugruntowaniu i przekształcaniu jednego z niewątpliwych fenomen sztuki ukraińskiej. Niniejsza książka nie powstałaby gdyby nie pomoc wielu os, kte uprzejmie proszę o przyjęcie wyraz wdzięczności. Winna je jestem przede wszystkim ś.p. prof. Annie Rżyckiej Bryzek, Promotorowi i wieloletniemu Nauczycielowi, inspiratorce moich badań. Jej odejście jakże boleśnie zadaje kłam twierdzeniu, o braku 15 Co prawda L. Milajewa zwriła uwagę na fragment Pallinodii Zachariasza Kopysteńskiego, w ktym uczony mnich (od 1624 archimandryta monasteru kijewo-pieczarskiego) pornuje prześladowania Cerkwi prawosławnej do cierpienia Chrystusa, por. Л. С. Міляєва 1969, s. 92. Jednakże, mimo sugestii ukraińskiej Badaczki, tekstu tego nie można wiązać bezpośrednio z malowanymi cyklami pasyjnymi, jest to raczej typowa i popularna fi gura retoryczna, ktą posługiwano się nader często pornując prześladowania na tle religijnym do męczeństwa pierwszych chrześcijan lub samego Chrystusa, por. Русская историческая библіотека, t. IV, С. Петербургь 1878, szp. 825-826. 16 Np. Joannicjusz Galatowski w Kluczu rozumienia pisał: Narysujmy i my na tej cegle, na pamiątkę miasto Jerozolimę, a zobaczymy jak okrutnie Chrystusa Żydowie męczyli./ Narysujmy na pamiątkę Ogrek, kty jest obok Jerozolimy, za potokiem Cedrońskim, bo w tym ogrku Chrystusa pojmano i związano./ Narysujmy na pamiątkę dw Annasza i Kajfasza, bo tam Chrystusa po twarzy bito i oczy jemu opluwano./ Narysujmy na pamiątkę dw Heroda, bo tam się z Chrystusa naśmiewano i dla śmiechu w białą szatę Go ubrano./ Narysujmy na pamiątkę ratusz Jerozolimski. Bo w ratuszu Chrystusa obnażonego rgami i biczami u kolumny bito, w ratuszu wieniec cierniowy na głową Chrystusa włożono, w ratuszu trzciną po głowie, i pałkami bito, w ratuszu dla szyderstwa Chrystusa w czerwoną szatę ubrali i przyklękali przed nim, miąc: „Raduj się kru żydowski”./ Narysujmy na pamiątkę gę Golgocką, bo na niej Chrystusa czterema gwoździami do krzyża przybito, i tam bok Chrystusa włznią otworzono, i tam Chrystusa żłcią karmiono i octem pojono, tam wołali na Chrystusa: Jeśli jesteś Synem Bożym to zejdź z krzyża, a uwierzymy w ciebie./ Jeśli na tej cegle narysujemy Jeruzalem ziemską i będziemy przypominać jak tam Chrystusa męczyli, przyjmie nas Chrystus za to do Jerozolimy niebieskiej, czego daj nam wszystkim Chryste Boże dostąpić. Amen, por. І. Галятовський 1663, fol. 71v-72r (tłum. A.G.). Podobne treści zawierają teksty poetyckie, np. Pańskie malowanie/ Chwalę, a nie ganię/I w malowanym Chrystusie kochamy,/ że odmalował nas krwią uważamy/ Od naszej farby droższa farba Jego/ Całujmy Pana i malowanego/ Jak sam jest w sobie, okaże się potym/ Tu był w cierniowym, w niebie w wieńcu złotym, por. Ł. Baranowicz 1676, br. pg. oraz Пристоит заисте памяти чинити‚/ Внутр себе страсти Христовы выразити./ Толко нехай в том Воля Разуму слухает‚/ Различных фарб охотне нехай додавает‚/ Треба червоноï любви‚ зелено красоты,/ Чорной покоры, бело внутренней красоты‚/ О пендзель ласки божей треба ся стараты‚/ Итaк страсти Христова все одмалевати; por. B. Рєзанов, Драма українська, т.1, Київ 1926. s. 123, tu za: П. М. Жолтовський 1978, s. 50. ludzi nie do zastąpienia. Wiele wsparcia udzielił mi także Romuald Biskupski, co było szczegnie cenne w chwilach zwątpienia w trakcie zajmowania się tą przez wielu lekceważoną dziedziną. Dziękuję rnież dr. Włodymirowi Otkowyczowi, do roku 2001 dyrektorowi Muzeum Narodowego we Lwowie za umożliwienie mi odbycia stażu naukowego w tamtejszej placce oraz prof. dr. hab. Wołodzimierzowi Mokremu za uhonorowanie moich badań publikacjami dotowanymi przez krakowską FundacjęŚw. Włodzimierza. Studia byłyby znacznie utrudnione gdyby nie pomoc wielu pracownik bibliotek, archiw i muze Polski, Ukrainy oraz Słowacji, szczegnie takich jak Jarosław Giemza, Krzysztof Krużel, dr Oleg Sydor, Danuta Posacka, dr Maria Hełytowycz, Tatiana Sabodasz, Ojciec Sebastian (Dmytruch), Wasyl Słobodjan, dr Ihor Lylo, a także Pani Janina Tomasikowa. Serdeczne podziękowania kieruję rnież do recenzent mojej dysertacji: prof. Barbary Dąb Kalinowskiej, dr hab. Małgorzaty Smorąg Rżyckiej, prof. Adama Małkiewicza, prof. John-Paula Himki. Trzymiesięczny pobyt we Lwowie był możliwy dzięki hojności ś.p. prof. Karoliny Lanckorońskiej oraz dotacji Ministerstwa Oświaty Ukrainy, a koszty sześciotygodniowej kwerendy w Państwowym Archiwum w Przemyślu pokrył Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Niniejsza publikacja jest możliwa dzięki dofi nansowaniu przez Naukowe Towarzystwo im. T. Szewczenki w Kanadzie i pośrednictwu dyr. Romana Seńkusia. Moim dobroczyńcom serdecznie dziękuję. Największe jednak wyrazy wdzięczności winna jestem moim najbliższym, szczegnie Piotrowi. Tobie, Piotrze, pracę tę dedykuję. Miejsce przedstawień Męki Pańskiejw cerkwiach zachodnioruskich nawa, babiniec Na zachodniej Ukrainie17 najpźniej od wieku XV18, o czym świadczy najstarsze zachowane dzieło, znany był zwyczaj umieszczania we wnętrzach cerkwi rozbudowanych narracji pasyjnych, kte realizowano zarno w malarstwie ściennym, jak i tablicowym, i czczono na rni jako święte obrazy. Niewiele dziś można powiedzieć o najwcześniejszych przedstawieniach monumentalnych, gdyż wśr nielicznych za 17 Badaniami został objęty głnie teren XVIII-wiecznych diecezji lwowskiej i przemyskiej, z tych bowiem teren pochodzi przeważająca większość zachowanych dzieł. Jednakże znane są także z diecezji chełmskiej (malowidła ścienne z cerkwi Św. Ducha i Św. Trcy w Potyliczu oraz ikona z Reklińca), diecezji łuckiej (ikona w Starokonstantynowie), z Rusi zakarpackiej i Słowacji, a Paweł z Aleppo wspomina o zdolnych malarzach Pasji, przebywając w Kijowie. Na podstawie informacji uzyskanej od Pawła Sygowskiego ikony Męki Pańskiej wzmiankowane są w protokołach wizytacji diecezji włodzimiersko-brzeskiej. Dzięki ostatnio opublikowanych przez M. Radwana wybranych wizytacji wojewztwa kijowskiego i brac-ławskiego wiadomo, że ikony Męki Pańskiej znajdowały się i w tamtejszych cerkwiach (por. Wizytacje generalne 2004, np. s. 88, 103, 107). 18 Ludmiła Milajewa powołując się na ślady w źrłach pisanych stwierdziła, że podobne ikony wisiały w cerkwiach ruskich już w wieku XIV, por. Л.С.Міляєва 1983, s. 63. Badaczka odwołuje się do dwh zapisek, wśr ktych pierwsza informuje, że metropolita Focjusz i jego następcy wywieźli z Kijowa do Moskwy wiele drogocenności, w tym także deski Męki Pańskiej (дски страданія Христова, rus. przekł. w В.Рыбинский 1891, s. 132, za łac. ta-bulas passionis Christi, w: J. Kulczyński 1733, s. 211), druga dotyczy wielkiej księżnej Zofi i, kta w roku 1398 przywiozła od swojego ojca księcia Witolda ze Smoleńska многіе иконы окованныя златомъ и сребромъ еще же и часть честныхъ страстеи спасовыхъ еже бяху въ Смоленске были давно принесены отъ Царогрода (М.Д. Приселков 1965, s. 449; Московскый летописный свод..., s. 228). Jednak oba wydarzenia nie dotyczą ikon Męki Pańskiej (we wspłczesnym języku ukraińskim i rosyjskim rnież nazywanych Стрaсти Хта), ale relikwii, najprawdopodobniej Drzewa Krzyża Świętego, o czym przekonują kolejne wzmianki, np. o przewiezieniu w roku 1382 przez biskupa Dionizego z Konstantynopola do Suzdala стpасти спасовы и мощи многых святыхъ, kte w roku 1401 zostały przeniesione do Moskwy, gdzie сретоша же их честно съ кресты весъ чинъ священчьскы и весь град, por. М.Д. Приселков 1965, s. 426, 454; Московскый летописный свод..., s. 210-211, 231. Trudno wyobrazić sobie, aby tak uroczyście witano ikonę Męki Pańskiej i że wydarzenie to godne byłoby odnotowania w kilku staroruskich kronikach. O obecności w wieku XVII w Moskwie – na Kremlu, w soborze Zaśnięcia Marii Panny dużych ikon z otworami, w ktych znajdowały się relikwie Świętego Krzyża, wspomina Paweł z Aleppo: ...Далее поставлены были десять большихъ иконъ съ отверстами, где находились части Св. Животворящаго Креста u животочивое мvро..., w: Путешестве Антiохiйскаго... 1898, kn. IX, cz. XV, s. 186, por. też s. 191. chowanych najwcześniejsze pochodzą z wieku XVII19. Są to malowidła na płnocnych ścianach drewnianych cerkwi Św. Ducha w Potyliczu (45)20, Św. Jura w Drohobyczu (46), Wniebowstąpienia Pańskiego w Uluczu (48), Św. Trcy w Sichowie (47) oraz Św. Mikołaja w Dmytrowicach (25 cz. 2). W trzech pierwszych cerkwiach sceny pasyjne znajdują się w układzie centrycznym, w dwh pozostałych – w pasowym. Pasja Chrystusa złożyła się także na program malowideł kilku cerkwi Zakarpacia21, jak Św. Paraskewy w Oleksandriwce (Sandarfalva) (26 cz. 2), Narodzenia Marii Panny (Pańskiego?) w Steblewce (Saldobos)22, Św. Mikołaja we wsiach Sredne Wodjane (Abša) (27 cz. 2) i Kołodne (28 cz. 2) oraz Zaśnięcia Matki Boskiej w Nowosielicy (29 cz. 2). Tu temat Męki Chrystusa rozmieszczono w pasach po obu stronach nawy, a Nowosielicy rnież na ścianie zachodniej. Tę stosunkowo niewielką liczbę zachowanych cykli pasyjnych w malarstwie ściennym można poszerzyć o informacje źrłowe. Tak więc Męka Pańska przedstawiona była na ścianie płnocnej w cerkwi w Starym Siole, w dekanacie oleszyckim, jak świad-czy XIX-wieczna wizytacja nieistniejącej już XVII-wiecznej cerkwi: ...Początkowo De-isus był malowany na ścianie, czego ślady pozostały – po lewej stronie wchodząc do Cerkwi na ścianie średniej części Cerkwi, tego samego malarza, były malowane stacyje Mąk Jezusa Chrystusa – po prawej przeciwległej Patriarchy Jess – pźniej zaś a to w Roku 1681 musiał bych Deisus snycerską robotą zrobiony i pomalowany, co także świadczył na jednym dylu od Presbiterium napis: Michał Krowicki Malarz 168123. W protokole wizytacji XVIII-wiecznej cerkwi Michała Archanioła w Mokrzanach zapisano: ...Ściany są malowane dosyć złem pędzlem, prostemi farbami, przedstawiające po lewej stronie historię upadku pierwszych rodzic i o zbawieniu rodu ludzkiego przez przyjście Zbawiciela na ten świat, Jego naukę, mękę i krzyżowąśmierć; po prawej stronie Sąd ostateczny24. Tu cykl pasyjny na ścianie płnocnej nie był wyodrębniony z opowieści ewangelicznej i, dodatkowo – aby podkreślić sens odkupieńczej śmierci Chrystusa, co słusznie zauważył autor dokumentu – został zestawiony z historią Adama i Ewy. O malowidłach z roku 1729 w cerkwi w Sielcu, w dekanacie mokrzańskim, wizytator napisał: Na dolnym oddziale po lewej stronie jest męka Xtusa Pana, Zmartwychwsta 19 Z wyjątkiem XV-wiecznych ruskich malowideł w kościołach katolickich fundacji pierwszych Jagiellon (A. Rżycka-Bryzek 1968, s. 175-293; Taż 1965, s. 47-82; Taż 1983; 1987, s. 297-303; Taż 1994, s. 295-305; Taż 1994, s. 307-326). W malowidłach nawy cerkwi p.w. Św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej narrację ewangeliczną buduje rnież rozszerzony wątek pasyjny (Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Pojmanie, Chrystus przed Arcykapłanem?, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu). Jednakże ogromne zniszczenia warstwy malarskiej uniemożliwiają na tym etapie badań nawet ich wstępne datowanie oraz włączenie ich do niniejszej pracy. 20 Liczby w nawiasach oznaczają pozycję w katalogu, w pierwszej jego części; oznaczenie „cz. 2” wskazuje, że omawiane dzieło umieszczone zostało w drugiej części katalogu. 21 Jednym z pierwszych, kty zwrił uwagę na malowidła zakarpackich cerkwi był Zało-ziecki, por. В. Залозецький 1925, s. 132-137. 22 Г. Логвин 1973, 145; cerkiew spłonęła w roku 1994, por. М. Сирохман 2000, s. 536 -540. 23 ABGK 3554, s. 27; ten tekst publikuje J. Giemza 1999a, s. 89. 24 ABGK 475, s. 307-8. nie w Niebowstąpienie i inne z Życia Xtusa Pana w małych oddziałach pomalowane... Te liczne malowidła są mocno nadwerężone po części, że zaciekał deszcz, po części przy naprawie Cerkwi, a nawet przez oboczne ołtarze, kte na około ścian dawniej postawiane byli...25 Tutaj Męka Pańska rnież zajmowała ścianę płnocną, trudno jednak odgadnąć, czy była szczegnie wyodrębniona z szerszego cyklu ewangelicznego. Na ścianie południowej znajdowało się przedstawienie Sądu nad Chrystusem: Na dolnym oddziele Cerkwi po prawej stronie jest namalowany Sąd na Jezusa Xtusa złożony, z os zasiadających w tym Sądzie trzyma każda pergamin ze swoim zdaniem (votum) w ruskim języku – niżej zaś jest tłumaczenie podług liczb os w łacińskim języku26. Nader skąpa informacja zachowała się w dokumentach dotyczących cerkwi Św. Paraskiewy w Tynowie, w dekanacie mokrzańskim: Чисто убертуе ся церковь, одмалёвана есть ужасный образь cрерце Јисусового, одна стена вь церкве украшена представленемь муки Исуса Христа...27 Tak lakoniczne wzmianki są charakterystyczne dla większości wizytacji, mają one jednak ogromną wagę, są bowiem często jedynym źrłem dającym możliwość wglądu do wnętrza XVIII-wiecznej cerkwi. Dzięki nim wiadomo, że cykle pasyjne znajdowały się w cerkwiach: Św. Mikołaja w Nowosiłkach, dek. Gliniany?28, Ofi arowania do świątyni Marii Panny w Nowosiłce, dek. Zarwanica29, Zmartwychwstania Pańskiego w Babuchowie, dek. Rohatyń30, Jana Chrzciciela w Wierzbiłowcach, dek. Rohatyń31, Podwyższenia Św. Krzyża w Suchrowie, dek. Rozdł32, Św. Mikołaja w Wełeśniowie, dek. Zawał33, Objawienia Pańskiego w Czahrowie, dek. Żurawno34, Przemienienia Pańskiego w Sarnkach Harisznych (Gnych), dek. Bursztyn35, Zaśnięcia Matki Boskiej w Pistyniu, dek. Kołomyja36, Podwyższenia Krzyża w Zarubińcach, dek. Skałat37, Przemie 25 ABGK 475, s. 526. 26 Tamże, s. 526; na temat Sądu nad Chrystusem w malarstwie ikonowym por.: A. Gronek 2003c; 2007c. 27 ABGK 5838 [t-u], s. 129. 28 ...a na samey lewey ścianie Passio Dnica stacjami odmalowana; ΡΚΛ 23, fol. 396. 29 ...na ścienie lewey odmalowana passya Xtusowa z stacyami y straszny Sąd Boski; ΡΚΛ 20, fol. 50r. 30 ...na miejscu lewego Kryłosa w słupach, y floresach, snycerskiej roboty, ołtarz z obrazem Protectionis B Virginis Mariae... za tymże ołtarzem cała ściana z wyrażeniem Passyi Pańskiey y Sądu Jego ostatecznego malowana; ΡΚΛ 20, fol. 414; alatere na samey ścienie wymalowany Sąd Ostatni y Męka Panska; ΡΚΛ 11, fol. 116r 31 ...alatere na ścienie malowany Sąd Ostatni y Męka Pańska; ΡΚΛ 11, fol. 115v, 116r. 32 ...alatere na ścienie malowanie Męki Pańskiey y Sądu Ostatnego partazka nader robota; ΡΚΛ 11, fol. 142v. 33 ...obrazy Passionis Xti na obuch ścianach namalowane ; ΡΚΛ 11, fol. 108v. 34 ... na ścienie poboczney malowanie Męki Pańskiey y Ostatniego Sądu; ΡΚΛ 11, fol. 145r. 35 ...aparte na ścienie samej cerkiewney malowanie Sądu Ostatniego y Męki Pańskiey; ΡΚΛ 11, fol. 168v. 36 ... ściany napułnoc ma pomalowane z wyrażeniem Męki Chrystusowey; ΡΚΛ 16, fol. 417r. 37 ...Passya Xta Pana na ścienie malowana; ΡΚΛ 19, fol. 4r. nienia Pańskiego w Skałacie38, Opieki Matki Boskiej w Kuninie, dek. Żłkiew39, Soboru Michała Archanioła w Bojańcu, dek. Żłkiew40, Bazylego Wielkiego w Bar-tatowie, dek. Obroszyn41, Zaśnięcia Matki Boskiej w Stradczu, dek. Obroszyn42, Demetriusza w Jawczech, dek. Rozdł43, Podniesienia Krzyża w Suhrowie (Suchro-wie), dek. Rozdł44, Opieki Matki Boskiej w Cecowej, dek. Zbor45, Św. Mikołaja w Podhorcach, dek. Rozdł46. Listę monumentalnych realizacji tematu pasyjnego należy uzupełnić o malowidła w rozebranej w 1937 roku cerkwi Trcy Świętej w Potyliczu 47. Podobnych przedstawień w cerkwiach ukraińskich na omawianych terenach mogło być znacznie więcej, nie wszyscy bowiem duchowni przy sporządzaniu protokoł uznawali za stosowne nadmienić, jakie malowidła tam się znajdowa-ły. Niejednokrotnie na podstawie bardzo skąpych wzmianek nie można rozstrzygnąć, czy opisywane przedstawienie było namalowane na desce, płnie bądź wprost na ścianie. Dla wiernych bowiem nie miało znaczenia, czy temat był realizowany w malarstwie monumentalnym, czy tablicowym, zawsze pozostawałświętą ikoną objętą kultem. O otaczaniu czcią obraz malowanych na ścianie nie pozostawia wątpliwości informacja odnaleziona w wizytacji cerkwi Trcy Świętej w Przewło-ce Dolnej (dek. Buczacz): ...we środku Cerkwi na ścienie lewey Passio Dnica stacy-ami malowana, gdzie przed Ukrzyżowanym Zbawicielem Postawnik duży, w lichtarz żelazny ustawiony48. Jednym ze sposob adoracji świętych obraz w Kościele wschodnim jest zapalanie świec, ustawianych przed ikonami na specjalnych lichtarzach; tak też przed wiekami oddawano cześć w cerkwiach ukraińskich. Dzięki protokołom wizytacyjnym wiadomo, że świece zapalano także przed ikonami Męki Pańskiej, jak np. w cerkwi Soboru Matki 38 ...Passya Xtsa Pana na ścienie malowana; ΡΚΛ 19, fol. 9r. 39 ...dawno kiedyś Passio vero Dominica na ścianie odmalowana; ΡΚΛ 24, fol. 295. 40 ...w Babińcu żadnego obrazu niemasz, tylko Passio Dominica na ścianie odmalowana; ΡΚΛ 24, fol. 415. 41 ...ściana lewa cała malowana z Expresyą Męki Xtusowey y Sądu Pańskiego; ΡΚΛ 25, fol. 103r. 42 ...a tergo lewego kryłosa ołtarzyk z obrazem depositionis in Sepulchrum Xti Dni...obok na ścienie całey Passya Xtusowa stacyami, y Sąd Ostateczny Pański odmalowany; ΡΚΛ 25, fol. 118r. 43 ...Passio Dominica y Sąd Ostateczny na ścianie lewey odmalowany; ΡΚΛ 25, fol. 240. 44 ...lewa ściana, cała malowana, tam Sąd Ostateczny, et Passio Dominica stacyami odmalowane; ΡΚΛ 25, fol. 265r. 45 ...W Babińcu obraz a dextris Salwatonis ieden na płutnie, niedawno zmalowany, a drugi na blacie drewnianym także, od ktego przeciągiem po ścienie Passya Xtusowa stacyami ΡΚΛ 21, fol. 274r. 46 ...na ścienie lewey passio Dominica stacyami i obraz S° Onufrego odmalowane; ΡΚΛ 25, fol. 299v. 47 J. Giemza 1999, s. 99; tam szczegłowa literatura. 48 ΡΚΛ 21, fol. 730r. Boskiej w Malechowie, dek. Lw?49 i Ofi arowania do świątyni Marii Panny w Żabo-krukach, dek. Strzeliska50. Tematy pasyjne niepornywalnie częściej niż bezpośrednio na deskach ścian umieszczane były właśnie na dużych ikonach. Zawieszano je nierzadko na ścianie płnocnej nawy głnej, przy czym nie było ściśle przestrzeganej reguły, w ktej jej części. Częste drobne notatki w wizytacjach nie pozwalają precyzyjnie określić ich miejsca np.: ...sinistro...po ścianach obraz rżnych płiennych cztery, et Passio Dnica nablacie drewnianym51; ...a sinister...po ścianach Passio Dni na płnie malowana52; ...a sinistris...na ścianie Passio Dnica na tablicy drewnianej malowana tamże podobnie Extremum Judicium Dni malowany...53; ...a sinistris na ścianie Passio Dnica malowana, a dextris Extremum Judicium indeunter malowany54, ІІ. по лівій строні...2) Страсти – старезний на дошках і два менші коло него55; ...pod to ściano pułnoc-no ołtarzych s Onufrego z mensą obrusami antymin ...Ustrzyckiego, przy tym ołtarzu na ścianie Passia Pana Jezusa na tabulaturze drewnianej malowana...56; od pułnocy obraz N. Panny na blacie drewnianym..., a koło tego obrazu Matki N. iest obraz Męki Jezusowej na Blacie drewnianym malowany...57; ...na ścianie pułnocnej iest malowana Passya P. Jezusa na płnie...58; На повночной стене натагнене полотно на рамках 3м/2,5 м а на нем намалеваніа страсти Хрстовіи з 13 образами. Ha попудневой 100 см/80 на полотн образ Матери Б. св. Николая а по середне Распятiе59; ...a sinistro...na tymże boku u ściany obraz kilka to płiennych to drewnianych y Passio Dnica cum stationiby60; ...a sinistris na ścianie Passio Dnica, na kortynie płuciennej malowana61. 49 ...w Babińcu a dextris obraz S° Mikołaja a sinistris Annunt BVM ae y inne drewniane a w gze Passio Dnica, Effigus S°Piotra, y Magdaleny na kortynach płuciennych odmalowane, przed nimi u dołu postawnik dużych trzy, na lichtarzach drewnianych; ΡΚΛ 25, fol. 190v. 50 ...we środku Cerkwi i ścieny lewey Formy drewniane, passya Xtusowa, Sąd Ostateczny Jego, na jedney kortynie płienney odmalowane, a przed niemi podstawnik ieden na czopie drewnianym...; ΡΚΛ 22, fol. 56v. 51 Batiatycze, dek. Kamionka Strumiłowska, diec. lwowska, Sob Matki Boskiej; ABGK 327, s. 47. 52 Żełdec, dek. Kamionka Strumiłowska, diec. lwowska, cerkiew Zmartwychwstania Pań-skiego; ABGK 327, s. 57. 53 Wola Kuninska, dek. Żłkiew, diec. lwowska, cerkiew Opieki Matki Boskiej; ABGK 327, s. 91. 54 Kulawa, dek. Żłkiew, diec. lwowska, cerkiew Ofi arowania do świątyni Marii Panny (Narodzenia Marii Panny?; ABGK 327, s. 105. 55 Załokieć, dek. Podbuż (dawniej Stary Sambor), diec. przemyska; ABGK 6430. 56 Hordynia, dek. Sambor, diec. przemyska, cerkiew Św. Demetriusza; ABGK 47, s. 53. 57 Monasterzec Niżny, dek. Stary Sambor, diec. przemyska, cerkiew Św. Trcy; ABGK 47, s. 20. 58 Kobło, dek. Satry Sambor, diec. przemyska, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej; ABGK 47, 14. 59 Kagujew, cerkiew św. Paraskiewy; ABGK 6040. 60 Mierzwica, cerkiew Jana Chrzciciela; ABGK 327, s. 119. 61 Błyszczywody, dek. Żłkiew, diec. lwowska, cerkiew Opieki Matki Boskiej; ABGK 327, s. 44. Niekiedy wizytujący za jeden z punkt odniesienia opisu wnętrza obierał kryłosy62 – wyodrębnione miejsca, przeznaczone dla chu śpiewak, zlokalizowane po bokach nawy, w jej wschodniej części. Dzięki temu wiadomo, że ikony Męki Pańskiej mo-gły być zawieszone w najbliższym sąsiedztwie ikonostasu – nie jest jednak pewne, czy na ścianie wschodniej nawy, czy bocznych – między innymi w cerkwiach: Św. Mikołaja w Cisowie, dek. Bolech63, Wniebowzięcia Matki Boskiej w Strutynie, dek. Złocz64, Ofi arowania do świątyni Marii Panny w Starym Jaryczowie, dek. Lw65, Soboru Matki Boskiej w Snowidowie, dek. Buczacz66, Soboru Michała Archanioła w Chorośćcu, dek. Kozł67, Soboru Michała Archanioła w Kozowej Starej, dek. Brzeżany68, Przemienienia Pańskiego w Jasinowicach, dek. Złocz69, Św. Mikołaja Biskupa w Bełzcu, dek. Biały Kamień70, Ofi arowania do świątyni Marii Panny w Junkowcach, dek. Tarnopol?71, Narodzenia Marii Panny w Dolinie72, Przemienienia Pańskiego w Sasowie, dek. Biały Kamień73. W innym jeszcze miejscu, nieco dalej od ikonostasu i w głębi cerkwi zawieszono ikony Pasji w cerkwiach Zmartwychwstania Pańskiego w Wierzbicy, dek. Rozdł74, Matki 62 Kлиросъ od клиръ (gr. κληρος), czyli „spuścizny, udziału Boga“ (1P 5,3), stąd z kolei łac. clerus – kler; ruskie znaczenie słowa por. S. Stępień 1996, s. 110; B.M. Seniuk 2000, s. 340-341; E. Pokorzyna 2001, s. 19. 63 ...ex oppositio nad lewy kryłos obraz Bma Virgis Mrie Passya Chrystusowa stacyami y obraz małych kilka, wszystko to także na blatach drewnianych; ΡΚΛ 22, fol. 379v. 64 ... nad kryłosem lewym u ściany Passio Dominica stacyami odmalowana, na Kortynie płucieney; ΡΚΛ 23, fol. 134r; O/H 135, fol. 32v. 65 ...nad lewym Kryłosem u ściany Passio Dnica stacyami na kortynie płucienney odmalowana; ΡΚΛ 23, fol. 445r. 66 ...nad lewym Kryłosem u ściany Passya Xtusowa na płnie zmalowana, dużo stara; ΡΚΛ 21. fol. 620v-621r. 67 ...nad lewym Kryłosem Passya Xtusowa y obraz kilka na płutnie malowanych bardzo starych; ex oppositio nad prawym Kryłosem Sąd Ostateczny Pański na płutnie także malowany; ΡΚΛ 21, fol. 269r. 68 ...we środku cerkwi u ściany nad lewym Kryłosem Passya Xtusowa stacyami na płutnie odmalowana; ΡΚΛ 21, fol. 141v. 69 ...nad Kryłosem lewym, u ścieny, Passio Dominica stacyami na płutnie odmalowana, y do ścieny przybita; ΡΚΛ 23, fol. 238v; O/H 135, fol. 138v. 70 ...a tergo lewego Kryłosa, obraz procesyonalny, S. Jerzego, na blacie drewnianym. Tamże wyżej Passio Dominica, stacyami na płutnie malowana do ściany przybita, ΡΚΛ 23, fol. 198v; O/H 135, fol. 154r. 71 ...a tergo lewego Kryłosa...gdzie per extensum na ścienie Passio Dnica stacyami na pł-nie, y obraz Аpхиєрєя stary, na blacie drewnianym, przybite; ΡΚΛ 21, fol. 432v. 72 ...za lewym Kryłosem Passya Chrystusowa, a za prawym Sąd Ostateczny jego na drzewie malowana; ΡΚΛ 22, fol. 211r. 73 ...u ściany przy lewym Kryłosie Passio Dominica, stacyami odmalowana na Kortynie płucienney odmalowana...a latere Prawego Kryłosa obraz Crucyfixy Dni, na płutnie; ΡΚΛ 23, fol 192r; O/H 135, fol. 44: U ściany przy lewym Kryłosie Passio Dnica stacyami na płutnie malowana... 74 ...na miejscu lewego Kryłosa w koperdymencie snycerskim, y malowanym obraz Annuntiationis BVM...gdzie u ściany Passio Chrystusowa stacjami; y Sąd Jego Ostateczny na płnie malowane, et per extensum do ściany przybite; ΡΚΛ 22, fol. 11v. Boskiej w Podkamieniu, dek. Strzeliska ?75, Soboru Michała Archanioła w Bieńkowi-cach, dek. Strzeliska76 oraz Objawienia Pańskiego w Lisowicach, dek. Bolech77. Wobec braku informacji w literaturze naukowej trudno stwierdzić, ile omawianych ikon nadal pozostaje w cerkwiach i zajmuje swoje pierwotne miejsce78. Do niedawna XVI-wieczna ikona znajdowała się w cerkwi Podwyższenia Krzyża w Drohobyczu (6), obecnie w Muzeum Drohobyczczyzny. W cerkwi Św. Demetriusza w Łosyńcu (38) wymagająca restauracji Pasja została wyłączona z kultu religijnego i umieszczona na chze. Na terenach Rzeczypospolitej w cerkwi znajduje się zaledwie jedna XVII-wieczna ikona w Świątkowej Wielkiej (21), na terenie Słowacji dwie z XIX wieku z dwh cerkwi Archanioła Michała: z Nowej Sedlicy (43), obecnie w Krajoznawczym Muzeum w Humennem oraz we wsi Uličské Krivé (42). W Świątkowej Wielkiej Pasja umieszczona została po wschodniej stronie ściany płnocnej. Nie można jednak stwierdzić, że jest to jej pierwotne miejsce, gdyż jeszcze do niedawna, przed jej restauracją, podzielona na trzy części była zawieszona na ścianie tęczowej nad prześwitem ołtarza, a jeszcze wcześniej – w babińcu. Ikony na Słowacji zajmują zapewne swoje pierwotne miejsce, na ścianie płnocnej przy ikonostasie. Niestety, skąpe informacje źrłowe nie potwierdzają jednoznacznie tezy, o zwyczajowym umieszczaniu ikony Męki Pańskiej, a także Sądu Ostatecznego, we wschodniej części nawy79. Nawet nieliczne, przytoczone wyżej wypisy źrłowe wykazują, że jedynie te ikony, kte zawieszone były „nad kryłosem”, znajdowały się w bezpo-średnim sąsiedztwie przegrody ołtarzowej. Zapiski typu: ...w końcu ścian od Babińca, na dużych dwh tabulach drewnianych Passio Dnica y Sąd Jego Ostateczny odmalowany80; ...ex oppositio przed lewym kryło-sem ołtarz... na tejże ścienie tylko daley ku Babińcowi Passio Dominica stacyami; na płnie zmalowana81;...u ściany lewey in contiquitqre z obrazem Transfi gurationis Xti Dni... daley ku Babińcowi u tej że Ściany Passyo Xtusowa z stacyami Sąd Jego Ostateczny y obraz Michała na płnie odmalowane82 przekonują, że ikony te mogły znajdować się w dowolnym miejscu ściany płnocnej. 75 ...przed lewym kryłosem ołtarz... z obrazem Coronationey Bma Virg Mariae obok tego ołtarza Passya Xtusowa stacyami na płnie malowana, do ściany przybita...; ΡΚΛ 22, fol. 86v. 76 ...na miejscu lewego kryłosa ołtarz Zesłania Ducha Świętego...obok owego ołtarza daley na ścienie Passya Xtusowa stacyami na płnie malowana; ΡΚΛ 22, fol. 83v. 77 ...ex opositio na lewym także kryłosie podobney snycerskiey roboty y malowania drugi ołtarz z obrazem Annuntiaionis Bma Virgis Mariae, ...tamże obok obraz trzy Passya Chrystusowa, y Sąd Ostateczny wszystkie na płnie malowane; ΡΚΛ 22, fol. 374r. 78 Ikona Męki Pańskiej ma się znajdować w Zubrzycy na Bojkowszczyźnie (tę informację zawdzięczam o. Sebastianowi Dmytruchowi); Łohwyn reprodukuje dwie sceny ikony w cerkwi Św. Ducha w Kołoczawie (Г. Логвин 1973, s. 115, il. 71), a Słobodjan w Krywce (В. Слободян 2003, s. 90). Według informacji przekazanych mi przez W. Słobodjana ikony Męki Pańskiej znajdują się ponadto w Jabłonce Wyżnej oraz w Dniestriku. 79 Por. m.in. Β. Александрович 1994, s. 64; o ikonach pasyjnych integralnie związanych z ikonostasem por. В.А. Овсійчук 1985, s. 128. 80 Objawienia Pańskiego, Słoboda; ΡΚΛ 22, fol 258v. 81 Wniebowzięcia Matki Boskiej, Bzowica, dek. Zbor; ΡΚΛ 21, fol. 375. 82 Wniebowzięcia Matki Boskiej, Kozowa, dek. Brzeżany; ΡΚΛ 21, fol. 130. Niekiedy Pasje Chrystusa zawieszano na ścianie południowej nawy, jak np. w cerkwi Ucieczki do Egiptu w Skwarzawie Nowej, dek. Żłkiew83, Podwyższenia Krzy-ża Świętego w Piłach, dek. Żłkiew84, Przeniesienia relikwii Mikołaja w Trościańcu, dek. Dolina85, Zmartwychwstania Pańskiego w Sulatczycach, dek. Bolech86, Św. Paraskewy w Jarczowcach, dek. Zbor87, Soboru Matki Boskiej w Doroszowie Wielkim, dek. Kulik88, Soboru Matki Boskiej w Remenowie, dek. Kulik89, Św. Mikołaja w Żulicach, Biały Kamień90, Soboru Archanioła Michała w Moniłce, dek. Zbor91, Położenia ryzy Matki Boskiej w Płuhowie, dek. Złocz92, Św. Mikołaja w Młyniskach, dek. Żydacz93, Św. Mikołaja w Sokołowie, dek. Bolech94, Ucieczki Matki Boskiej do Egiptu w Rakowie, dek. Dolina?95, Św. Paraskewy w Podburzu, dek. Strzeliska96, Wniebowzięcia Matki Boskiej w Trembowli97, Zmartwychwstania Pańskiego w Kunaszowie, dek. Bursztyn98, Św. Trcy w Daniłczach, dek. Rohatyń99, Św. Para 83 ...a dextris Passio Dnica y Sąd Ostateczny na kortynach płiennych odmalowany...; ABGK 327, s. 63. 84 ...a dextris passio Dnica na Kortynie płiennej odmalowana...; ABGK 327, s. 99. 85...znowu na miejscu lewego Kryłosa ołtarz z obrazem Protectionis Bma Virgis Mariae... obok owego ołtarza ku Babińcowi Sąd Ostateczny Pański na tabule drewnianey odmalowany, Ex oppositio u ściany prawey, na podobnej tabule Passio Dnica w stacyach; ΡΚΛ 22, fol. 100r. 86 ...Ex opposito nad prawym Kryłosem Passya Chrystusowa stacyami na płnie malowana; ΡΚΛ 22, fol. 337r. 87 ...tamże po ścianach, to iest na lewey Sąd Ostateczny Pański, a na prawey Męka Jego stacyami na płnie malowane; ΡΚΛ 21, fol. 515v. 88 ...U ściany prawey Passio Dnica na kortynie płucienney, stacyami odmalowana; ΡΚΛ 23, fol. 460r. 89 ... u ściany prawey ambona, Passio Dnica na kortynie płucienney, y Sąd Ostateczny na tablicy dużey drewnianey odmalowany; ΡΚΛ 23, fol. 496r. 90...u ściany prawey we środku cerkwi Passio Dominica stacyami odmalowana, na kortynie płucienney; ΡΚΛ 23, 178r; O/H 135, fol. 133v. 91 ...u ściany prawey, Passio Dnica a u lewey Sąd Ostateczny Pański, na kortynach płuciennych odmalowane; ΡΚΛ 23, fol. 26v; O/H135, fol. 15r. 92 ...u ściany lewey Obraz duży Crucifix Dni, a u prawey Passio Donic., Obydwa te na kortynach płuciennych; ΡΚΛ 23, fol. 7r; O/H 135, fol. 29r. 93 ...Na miejscu prawego kryłosa ołtarz... z obrazem S. Jefata Męczennika..., a obok Pas-sya Chrystusowa stacyami na płnie odmalowana; ΡΚΛ 22, fol. 603. 94 ...na ścienie prawey Passya Chrystusowa stacyami na płnie zmalowane; ΡΚΛ 22, fol. 346. 95 ...U ściany lewey dwa blaty drewniany, na ktych obydwh odmalowany jest Sąd Ostateczny Pański, u ściany prawey Passio Dnica na kortynie płucienney; ΡΚΛ 22, fol. 109v. 96 ...we środku cerkwi na ścianie prawey Passya Xtusowa stacyami na płnie malowana; ΡΚΛ 22, fol. 70. 97 ...nad prawym kryłosem u ściany Passya Xtusowa na płutnie odmalowana; ΡΚΛ 20, fol. 235v. 98 ...we środku nad prawym Kryłosem u ściany Passya Xtusowa stacyami na płutnie odmalowana; ΡΚΛ 20, fol. 110. 99 ...Obrazy namiesne wszystkie na blatach drewnianych. Apostoły na płutnie, a parte na ścianie obraz na płutnie Sądu Pańskiego y Męki Pańskiey; ΡΚΛ 11, fol. 177r. skewy w Sarnkach Dolnych, dek. Bursztyn100, Św. Mikołaja w Serafińcach, dek. Horodenka101, Soboru Archanioła Michała w Woli Żołtanieckiej, dek. Kamionka Strumiłowska102, Soboru Michała w Glińsku, dek. Żłkiew103, Michała Archanioła w Radziejowicach, diec. kamieniecka104. Zdarzało się także, choć stosunkowo rzadko, że przedstawienia pasyjne zajmowały obie ściany nawy, jak np. w cerkwiach Trcy Świętej w Jeziernej, dek. Zbor105, Narodzenia Pańskiego w Łoniach, dek. Gołogy106, Św. Mikołaja w Wełeśniowie, dek. Zawał107, Opieki Matki Boskiej w Srubkowie, diec. podolska108. W cerkwi Opieki Matki Boskiej we wsi Załuże, dek. Lubacz na ścianie płnocnej znajdowały się przedstawienia: Złożenie do grobu, Ostatnia Wieczerza, na południowej zaśUkrzyżowa-nie, Zdjęcie z krzyża, Modlitwa w Ogrcu109. Niekiedy w cerkwi zawieszane były dwie ikony Męki Pańskiej, jak np. Św. Demetriusza w Dmytrzach, dek. Szczerzec110. Wtedy umieszczane były one albo na obu ścianach nawy, jak w wymienionej wyżej cerkwi Narodzenia Pańskiego w Łoniach, albo częściej jedna w nawie, druga w babińcu, jak w cerkwiach Podwyższenia Krzyża w Nowej Sieniawie, diec. podolska111, ŚŚ. Kosmy i Damiana w Srokach, dek. Szcze 100 ...Cały Deisus obraz stolarską robotą malowaniem niezłym wystawiony, dwa obrazy aparte Sądu Ostatniego y Męki Pańskiey malowaniem partackim y nie przystoinym wystawione na płnie; ΡΚΛ 11, fol. 171r. 101 ...na pułnocney ścienie całey, Obraz Straszny Sąd reprezentuiący a na południowey ścienie similiter obraz Passionem Christi Domine demonstrujący, Obydwa na płutnie malowane; ΡΚΛ 12, fol. 513r. 102 ...u ściany prawey Passio dnica y inne stare obrazy płucienne, u lewey sąd ostateczny Pański także płucienney; ΡΚΛ 24, fol. 153. 103 ...u ściany prawey Passio Dominica na kortynie płucienney malowana, Sąd Ostateczny Pański na tablicy drewnianey;ΡΚΛ 24, fol. 263. 104 ...na lewey ścienie Cerkwi obraz podniesienia S° Krzyża na blacie drewnianym a drugi Sądu Piłatowego na Chrystusa na płnie, a na prawey ścienie Męka Chrystusowa na płnie malowana, także na ścienie Obraz Ostatecznego Sądu; ΡΚΛ 26, fol. 500r. 105 ...we środku cerkwi na ścienie lewey y prawey Passiones Dominicae stacyami na płnie malowane ΡΚΛ 21, fol. 537r. 106 ...po ścianach passio Dnica iedna, y druga, na kortynach płuciennych odmalowana ΡΚΛ 23, fol. 266v. 107 ... Obrazy Passionis Xti na obuch ścianach namalowane ΡΚΛ 11, fol. 108v. 108 ...po ścianach obydwh Historia Męki Xtusowey na płutnie malowana ΡΚΛ 26, fol. 467v. 109 Na podstawie fotografii w Zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie, nr 10555292/ MKS, D.D.A.S. 2071/70. 110 u ściany prawey Obraz Tituli Ecclesia na blacie drewnianym, y Passya Chrystusowa na Kortynie płucienney z farb opełzła, ale druga iest drewniana teraz w malowaniu ΡΚΛ 24, fol. 814. 111 ...Na prawey stronie Obraz Passionis Xti na blacie drewnianym stary na lewey stronie Deysus z starey Cerkwi...Na ścianach w Babińcu obrazy na płutnie Passionis Dnicae et extremi Judidi stare ΡΚΛ 26, fol. 420v. rzec112), Św. Demetriusza w Horodysławicach, dek. Brka113, Narodzenia Marii Panny w Bubszczanach, dek. Pomorzany114. Te dodatkowe ikony albo pochodziły z innych, zrujnowanych cerkwi, albo też stare, zniszczone ikony przenoszono do babińca, o czym informuje chociażby tekst wizytacji cerkwi Soboru Michała Archanioła w Załużu, dek. Rohatyń: ...W babińcu, et aliys locis w Cerkwi obraz rżnych na blatach drewnianych, większych y mniejszych No 20 y kilka, Passya Xtusowa y Sąd Jego Ostateczny na płiennych kortynach zmalowane, ale już pravełuskate z farb opełzłe115. Umieszczanie ikon pasyjnych w przedsionku cerkiewnym nie było zjawiskiem rzadkim, o czym świadczą notatki wizytatora, np. ...W Babińcu obraz starych na drzewie: Item Obraz Bea Virginis Mariae, kty do noszenia na Processyę zażywany bywa, y drugi S. Jana Chrzciciela na blacie drewnianym: Passya Xtusowa y sąd Ostateczny na płutnie odmalowany116; ...Chrzcielnica dębowa, na wodęświęconą i Gr Pański, w Babińcu postawione, gdzie u ściany prawey, Sąd Pański y Passya Xtusowa, stacyami napłutnie malowane stare117; ...Po ścianach w Babińcu apostoły stare et Passio Dnica na płnie. Gr Xtusow z drzewa zrobiony y pomalowany118; ...W Babińcu... u ściany Passia Dnica stacjami na kortynie płucienney malowana...119; ...w Babińcu Passio Dnica stacyami na płnie odmalowane...120; ...W Babińcu żadnego obrazu niemasz, tylko Passio Dominica na ścianie odmalowana121; ...W Babińcu Obraz Protekcji Matki Boskiey y na ścienie Passionis Dnica122; ...W przytworze obraz rżnych N° 4, a parte sinistra na ścienie na płutnie odmalowana passio Xti Dni123; ...W Babińcu obraz nowych 3. Płaszczenica na płutnie malowana, stacya Męki Xtusowey na płutnie malowana124; ...W Babińcu na ścia-nach Passio Dnica et extremum Judicum na płutnie malowane125; ...Tamże [w Babińcu] 112 ...u lewey ołtarz piękny...S° Alexego...obok ktego Passio Dnica na Kortynie płucienney malowana, tylko ieszcze niedokończona...W Babińcu Passio Dnica y Apostoły stare płucienne ΡΚΛ 24, fol. 933. 113 ...u ściany prawey obraz 4 drewnianych et Passio Dnica płucienna stara, u lewey ołtarz...z obraz Tituli Ecclesia y S° Bazylego...a latere Sąd Ostateczny Pański na kortynie płucienney odmalowany...w Babińcu...po bokach Passio Dnica y inne obrazy stare ΡΚΛ 24, fol. 676, 677. 114 ...we środku cerkwi na ścienie lewej Passya Xtusowa stacyami y Sąd Jego Ostateczny na płnie malowane. W Babińcu...na ścienie druga Passya Xtusowa na płutnie zmalowana ΡΚΛ 21, fol. 102r. 115 ΡΚΛ 20, fol. 529r. 116 Narodzenia Marii Panny Brzuchowice, dek. Dunaj; ΡΚΛ 20, fol. 494r. 117 Narodzenia Marii Panny w Czernichowie (Czernichowcach), dek. Tarnopol; ΡΚΛ 21, fol. 445v. 118 Wniebowzięcia Marii Panny w Kulikowie; ΡΚΛ 23, fol. 463r. 119 Św. Demetriusza w Kulikowie; ΡΚΛ 23, fol. 469v. 120 Ofi arowania do świątyni Marii Panny w Jajkowcach, dek. Żydacz; ΡΚΛ 22, fol. 505r. 121 Soboru Michała Archanioła w Bojańcu, dek. Żłkiew; ΡΚΛ 24, fol. 415. 122 Jana Teologa w Rnej, diec. podolska; ΡΚΛ 26, fol. 126r. 123 Narodzenia Marii Panny w Pieśćcu, diec. podolska; ΡΚΛ 26m fol. 214v. 124 Opieki Matki Boskiej Holeniszczowie, diec. podolska; ΡΚΛ 26, fol. 335v. 125 ŚŚ. Kosmy i Damiana w Tokarce, diec. podolska; ΡΚΛ 26, fol. 561r. na ścianach dwie stacye Męki Xtowey na płnie malowane126; „...W Babińcu dwa obrazy S° Mikołaja, trzeci ścięcia S° Jana Chrzciciela, czwarty S° Jerzego Męczennika, wszystkie na blatach drewnianych, w gze Passio Dnica, y Sąd Ostateczny, quondam na płutnie malowane stare127; ...W Babińcu a sinistris obraz na blacie drewnianym B. V. M. drugi Con-ceptionie B.V. M. a dextris S. Mikołaja podobny w gze in fronte na blacie drewnianym Passio Dnica...128; ...W Babińcu in fronte Apostołowie z Prorokami na płnie malowane, a sinistris Passi Dnica129; ...w Babińcu... na ścianach Passio Dnica na płtnie malowana, obraz hinc inde płuciennych 4, drewnianych ieden130; ...W Babińcu a dextris obraz S Mikołaja a sinistris S. Jerzego Męczennika, obydwa na blatach drewnianych, po ścianach apostoły stare nec non passio Dnica, stacyami odmalowana na kortynie płucienney, Tetra-pod płatami białemi przykryty, chrzcielnica na święcenie wody dębowa131. Ołtarz Przedstawienia pasyjne zajmowały miejsce także w samym sanktuarium, choć było to rozwiązanie raczej wyjątkowe. Jedyny zachowany przykład znajduje się w cerkwi Św. Jakuba w Powroźniku (44), tu jednak Męka Pańska nie była wyłącznym tematem przestrzeni ołtarzowej, a dopełniała cykl świąteczny132. Informacji na temat podobnych realizacji dostarczają teksty archiwalne: ...a tergo ołtarza obraz drewnianych rżnych ośm, płiennych cztery, w gze pod sufitem Passio Dnica na drzewie malowana133; ...żertwiennik a tergo ołtarza przy ścianie na szufl adach wpła (?) ieden biały przykryty, na ktym krzyż drewniany snycerskiej roboty cum Corpore sculpto, y obraz Passionis Dnica na płnie malowany dwa zaś mniejsze, ieden B. V. M. drugi Epiphania134;...Za Wielkim Ołtarzem obraz Passionis Dominica135; ...w ołtarzu na ścienie stacye Cztery Męki Xtusowey na płutnie malowane136; ...In Presbyterio stacye Męki Chrystusowey na płutnie malowane, na ścienie ułożone137; ...In Presbiterio na ścienie stacye Męki Xtusowey na płutnie malowane138; ...In Presbiterio na ścianach Stacye Męki Xtusowey na płutnie malowane139. Pięć z wymienionych cerkwi znajdowało się w diecezji podolskiej, nie można zatem wykluczyć, że przedstawienia Męki Chrystusa w obrębie sanktuarium były tam częstsze, niż na innych terenach. 126 Św. Jana Teologa w Szczedrowej, diec. podolska; ΡΚΛ 26, fol. 675r. 127 Przemienienia Pańskiego Skniłowie, dek. Obroszyn; ΡΚΛ 25, fol. 93r. 128 Sobu Św. Michała Archanioła w Skwarzawej Starej, dek. Żłkiew; ABGK 327, s. 66. 129 Św. Paraskiewy w Turynce, dek. Żłkiew; ABGK 327, s. 75. 130 Św. Paraskiewy w Krechowie, dek. Żłkiew; ABGK 327, s. 124. 131 Narodzenia Marii Panny w Poczapach, dek. Biały Kamień; O/H 135, fol. 157r. 132 J. Giemza 1999, s. 106 i n.; cykl pasyjny w przestrzeni ołtarzowej znajduje się także w fundacjach Jagiełłowych w Lublinie, Wiślicy i Sandomierzu, o czym szerzej w dalszej części tego rozdziału. 133 Ucieczki do Egiptu w Skwarzawie Nowej, dek. Żłkiew; ABGK 327, s. 62. 134 Soboru Michała Archanioła w Bojańcu, dek. Żłkiew; ABGK 327, s. 74. 135 Św. Mikołaja Biskupa w Żerebełce, diec. podolska; ΡΚΛ 26, fol. 133v. 136 Narodzenia Marii Panny w Szyińcach, diec. podolska; ΡΚΛ 26, fol. 320v. 137 Św. Paraskewy w Lubomirce, diec. podolska; ΡΚΛ 26, fol. 461. 138 Św. Jerzego na Przedmieściach Międzyborskich, diec. podolska; ΡΚΛ 26, fol. 475r. 139 Jana Teologa w Trebuchowcach; ΡΚΛ 26, fol. 478r. Deisus140 Najpźniej od XVII wieku na Ukrainie pełne cykle pasyjne bywały umieszczane rnież na ścianie ikonostasowej. Przegroda wzbogacona o dodatkowy rząd Męki Pańskiej zachowała się jedynie w cerkwi ŚŚ. Piatnic we Lwowie (50). Podobne rozwiązania dotyczyły cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie (49)141, Św. Mikołaja w Kamionce Buzkiej142, Św. Mikołaja w Zamościu143, a w cerkwi Ucieczki do Egiptu w Skwarzawie Nowej sceny pasyjne otaczały trzymetrowej wysokości Ukrzyżowanie wieńczące ikonostas144. Opisy wnętrz cerkiewnych sporządzone przez wizytator dostarczają kolejnych przykład, np. z cerkwi Wniebowstąpienia w Nadorożnej, dek. Tłumacz145, Niepokalanego Poczęcia Marii Panny w Hajworon-ce, dek. Zarwanica146, Św. Mikołaja w Glinkach, dek. Ottynia147 oraz Ucieczki do Egiptu w Bortnikach, dek. Żurawno (?)148. Pojedyncze sceny z cyklu pasyjnego, to jest Ostatnia Wieczerza, Zdjęcie z krzyża oraz Zmartwychwstanie do dziś znajdują się na ścianie wschodniej nawy w cerkwi Narodzenia Bogurodzicy w Gorajcu, dek. Lubacz, stanowiącej integralną część przegrody ikonostasowej149. Podobne rozwiązanie dotyczy nadto cerkwi Św. Michała Archanioła w Woli Wysockiej, dek. Żłkiew, co odkryto w roku 1989 podczas demontowania ikonostasu150. 140 Termin zaczerpnięty z wizytacji na częste określenie ikonostasu, por. także M.P. Kruk 2001, s. 207-230. 141 W roku 1767 ikonostas został zdemontowany i przeniesiony do cerkwi pod wezwaniem ŚŚ. Kosmy i Damiana we wsi Wełyki Hrybowyczi (Wielkie Grzybowice), gdzie znajduje się do dziś; cykl pasyjny, pozostał w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie. 142 B. Konstantynowicz 1930, tabl. XXII; П..М. Жолтовський 1978, s. 109; М. Станкевич 2002, s. 67. 143 B. Konstantynowicz 1930, tabl. XVI, il. 8-16; Z. Szanter 1985, il. 3, 22. 144 Obecnie w МНЛ, nr inw. I-2409-2411/36616; repr. m.in. B. Konstantynowicz 1930, tabl. XXXI-XXXII; В. Свенціцька 1966, s. 85; В.А. Овсійчук 1991, s. 148; ikonostas pędzla Iwana Rutkowycza do Skwarzawy Nowej przeniesiony był z cerkwi Narodzenia Pańskiego w Żłkwi. Zwyczaj umieszczania przedstawień pasyjnych na ikonostasie znany był także poza terenami zachodniej Ukrainy. Z Zarubińc na Czerkaszczynie pochodzi XVIII-wieczny płcienny ikonostas w zbiorach Muzeum im. I. Gonczara w Kijowie, na ktym zachowały się między sceny: Ostatniej Wieczerzy, Koronowania Matki Boskiej, Sądu Piłata, Umywania n (І. Пархоменко 1993, s. 93). 145 Deisus z Apostołami na płnie malowany stary nad Deisusem Страсти na płutnie; ΡΚΛ 18, fol. 327v. 146 Zamiast Deisusa na prawey stronie Arxйєрєя na płutnie odmalowanego Passya Jezusowa, na lewey zaś stronie Apostoł 6, także na płutnie starym, y podartym do ściany przybite obrazy zaś namiestne z carskiemi wraty na blatach drewnianych jakożkolwiek pomalowane; ΡΚΛ 20, fol. 19r. 147 Obraz Namiestnych na blatach drewnianych 4, zamiast Apostołuw Страсти na płutnie malowane; ΡΚΛ 18, s. 408r. 148 Carskich wrat i namiestnych obraz nie nasz, tylko Arxuepeяз Apostołami i praznika-mi suo loco exstant wystawione, tamże alatere dextro, et sinistro niby po arkadach dwa obrazy Passionis Dnica na płnie ozdobnie zmalowane; ΡΚΛ22, fol. 426v. 149 J. Giemza 1995, s. 75 i nn. 150 Β. Мокрій1994, s. 83; zdjęcia zachowanych fragment realizacji zawdzięczam Jaro-sławowi Giemzie. Przedstawienia pasyjne na przegrodzie ołtarzowej mogły być wystawiane ze względ liturgicznych w okresie Wielkiego Postu, a zwłaszcza w czasie Wielkiego Tygodnia. Przejeżdżając przez Mohylew, pod koniec wieku XVII, stolnik Piotr Tołstoj zauważył, że w cerkwi Objawienia Pańskiego w monasterze Brackim oraz w podmiejskiej cerkwi Zmartwychwstania Pańskiego w czasie Wielkiego Tygodnia zakrywano ikonostas purpurową tkaniną ze scenami Męki Pańskiej: ...w Środę Wielkiego Tygodnia byłem w... Brackim monasterze na mszy uprzednio poświęconych dar; w tym monasterze jest cerkiew soborna wielka... Wystr tej cerkwi jest pełen pięknej rzeźbionej i pozłacanej roboty. W Wielkim Tygodniu w tej cerkwi cały ikonostas i wszystkie święte ikony zawieszone były tkaniną wiśniową, a na tej tkaninie namalowana jest Męka Chrystusowa żywym i ładnym rysunkiem... Tegoż dnia byłem za miastem w cerkwi Zmartwychwstania Pańskiego; cerkiew ta jest drewniana, ikonostas jest w niej pozłacany, rzeźbiony i zawieszony był tak samo, jak i we wspomnianym Brackim monasterze, dla uczczenia świętej Męki Pańskiej... w Sobotę Wielkiego Tygodnia, byłem na sumie w monasterze Brackim i sobornej cerkwi tego monasteru. Ciemne zasłony z ikonostasu były zdjęte, i przystrojona była ta cerkiew pięknymi ozdobami151. Zwyczaj ten musiał zaskoczyć Tołstoja skoro uznał go za godny opisu. Ślady istnienia podobnych praktyk rnież na Ukrainie można odnaleźć w XVIII-wiecznych wizytacjach generalnych. Odwiedzając w marcu 1761 roku cerkiew Narodzenia Marii Panny w Zborowie biskup zauważył, że obrazy namiestne zastawione były obrazami pasyjnymi, rżnymi od wiszącej na stałe na ścianie płnocnej ikony Męki Pańskiej: ...Obraz Salwatonis et BVM namiestne obrazami Passionis Dnicae na płnie malowanemi zastawione... Na ścienie prawey we środku Cerkwi Sąd Ostateczny Pański a na lewey Passya Jego stacyami na płnie malowane152. W wizytacji cerkwi Św. Michała Archanioła w Tołstem zapisano: Deisi z Apostołami y namiestnymi obrazami stalarskiey roboty malowany, stary... obraz zasłaniających namiestne obrazy na post na płutnie malowanych 4153. Treść tej notatki pozwala przypuszczać, że ikony namiestne zasłaniano na cały okres Wielkiego Postu. Niejako dowodem na usankcjonowanie podobnego zwyczaju przez ukraińską Cerkiew jest jego opis w XIX-wiecznej prasie religijnej wyjaśniający, że ikony tzw. namiestne, zasłaniane były na czas Wielkiego Postu – z wyjątkiem sob, niedziel i święta Zwiastowania Najświętszej Bogurodzicy – przedstawieniami o tematyce pasyjnej, np. Chrystusa Boleściwego czy Piety154. Liczne lakoniczne relacje wizytujących ograniczające się niejednokrotnie do odnotowania obecności ikonostasu oraz ikony Męki Pańskiej zawieszonej po lewej stronie i Sądu Ostatecznego – po prawej, pozwoliły badaczom na wysunięcie wniosku o istnieniu takiego właśnie obowiązkowego wzorca wystroju wnętrza ukraińskiej cerkwi w wiekach XVII i XVIII155. Nie ma żadnego dowodu na to, że takowy wzorzec istniał, cho 151 M. Kołodziej 1991, s. 85-86. 152 ΡΚΛ 21, fol. 547v. 153 ΡΚΛ 19, s. 106v. 154 Воскресное Чтеніе, nr 51, 1838, s. 450; zwyczaj ten raczej nie jest obecnie praktykowany, ale we lwowskim klasztorze ojc studyt na czas Wielkiego Postu wystawiana jest ikona Męki Pańskiej. 155 Por. В.А. Овсійчук 1985, s. 128; Β. Александрович 1994, s. 64; o obowiązku umieszczania ikon Męki Pańskiej w każdej cerkwi na Ukrainie, bez podania przekonywujących dowod, pisali m.in. J. Kłosińska 1973, s. 134; Л.С.Міляєва 1983, s. 63; Л. Скоп 1997, s. 6; Г. Скоп-Друзюк 2000, s. 39. ciaż należy przyznać, że właśnie te trzy elementy były często wymieniane, co świadczy o znacznej popularności, ale ich sporządzanie nie należało do bezwzględnie przestrzeganych obowiązk. I tak w najlepiej udokumentowanej diecezji lwowskiej, z wyłącze-niem części halickiej i podolskiej, na przeszło 1000 opis cerkwi ikony Męki Pańskiej odnotowano w ponad 370156. W wizytacjach diecezji podolskiej wymieniono ich ponad 60, natomiast halickiej blisko 30157. Znacznie rzadziej ikony te były wzmiankowane w dokumentach diecezji przemyskiej, gdzie na blisko 1300 cerkwi ich obecność zauwa-żono w niespełna 20158. Dzisiaj trudno stwierdzić, czy tak znaczna dysproporcja wynikała z innego sposobu opracowywania wizytacji, wśr ktych lakoniczne i sformalizowane z diecezji przemyskiej kontrastują ze stosunkowo dokładnymi i szczegłowymi z okolic Lwowa sporządzanymi przez Mikołaja Szadurskiego w latach 1759-1765159, czy też odzwierciedla to rzeczywistą rżnicę w popularności ikon Męki Pańskiej w obu diecezjach. Za pierwszym przemawia fakt, że znaczna większość zachowanych ikon z diecezji przemyskiej nie została odnotowana w tekstach wizytacji. Rnież spos rozmieszczenia tych dwh ogromnych ikon we wnętrzu świątyni nie podlegał z gy ustalonym regułom, choć z biegiem czasu na niektych terenach mł stać się normą zwyczajową. Najczęściej ikona Męki Pańskiej zawieszana była w rżnych miejscach ściany płnocnej, zaś ikona Sądu Ostatecznego po tej samej stronie, albo naprzeciw. Zdarzało się także, że obie ikony namalowane były na tym samym płnie160. Niekiedy przedstawienie Pasji Chrystusa umieszczano na ścianie południowej i w babińcu, sporadycznie nawet w przestrzeni ołtarzowej i na przegrodzie ikono-stasowej. 156 Por. ΡΚΛ 11-15, ΡΚΛ 17, ΡΚΛ 19-25. 157 Por. ΡΚΛ 26, częściowo: ΡΚΛ 11, ΡΚΛ 16, ΡΚΛ 18. 158 Por. ABGK, nr. wyszczegnione w Bibliografi i. 159 Por. І. Скочиляс 1999, s. 460-461. 160 W MНЛ przechowywana jest ikona, na ktej Sąd Ostateczny i Ukrzyżowanie z otaczają cymi je scenami pasyjnymi są umieszczone obok siebie (nr inw. I-3098/42037); dzieło to nie jest wyjątkowe, por: ΡΚΛ 21, fol. 574v, Jezierzany, Soboru Michała Archanioła: ...we środku cerkwi na scienie lewey Passio dnica stacyami, y Sąd Jego ostateczny, na iedney kortynie płucienney wciąż przybite; ΡΚΛ 21, fol. 742r, Buczacz, Michała Archanioła: ...we środku Cerkwi na stronie lewey Passio Dnica stacyami, y Śąd Ostateczny na iednej kortynie płienney zmalowany; ΡΚΛ 21, fol. 733v, Buczacz, Narodzenia Marii Panny: ...we środku Cerkwi u ściany lewey Passio Dnica stacyami y Sąd Ostateczny na iedney kortynie płienney malowane; ΡΚΛ 23, fol. 306r, Uszkowice, Paraskewy: Ex oppto u drugiey ściany Passio Dnica y Sąd Ostateczny Pański na iedney kortynie płienney odmalowane; ΡΚΛ 23, fol. 245, Ścianka, Zmartwychwstania Pańskiego: ...po ścianach varis locis Obraz Istocznika, Passio Dominica wraz z Sądem Pańskim, na iedney kortynie odmalowana...; ΡΚΛ 22, fol. 56v, Żabokruki, Ofi arowania w świątyni Marii Panny: ...we środku Cerkwi i ścieny lewey Formy drewniane, passya Xtusowa, Sąd Ostateczny Jego, na jedney kortynie płienney odmalowane...; ΡΚΛ 22, fol. 54v, Bakowce, Oczyszczenia Matki Boskiej: ...we środku Cerkwi u ściany lewey Passya Dnica stacyami y Sąd Jego Ostateczny, na jedney kortynie płienney odmalowane; Sknił, Kosmy i Damiana...obok tego ołtarza u ściany [lewej] sąd ostateczny Pański y Passya Xtusowa, na iedney kortynie płucieneny odmalowana. Tradycja przedstawiania Pasji Chrystusa w kulturze bizantyńskiej Duża liczba przedstawień pasyjnych w cerkwiach ukraińskich, wyjątkowa w pornaniu z innymi ruskimi terenami cywilizacji bizantyńskiej i pobizantyńskiej, przyczyniła się do ugruntowania stereotypu o ich oryginalnym zachodnioruskim pochodzeniu. Jednakże nie można odgraniczać ruskiej kultury od jej korzeni, kte wraz z przyjęciem chrztu wrosły nierozerwalnie w świat cywilizacji bizantyńskiej, czerpiąc stamtąd wzorce życia religijnego, tradycji liturgicznej, piśmiennictwa i sztuki sakralnej. W ich ramach poznano także, wypracowany tam od wiek, system symboliki architektury, ściśle związany z odczytaniem duchowego sensu liturgii oraz wypływające stąd zasady rozmieszczania przedstawień we wnętrzu kościoła161. naos, narteks Najstarsze przedstawiania pasyjne sięgają czas wczesnochrześcijańskich, a po raz pierwszy rozbudowany cykl męki Chrystusa stanowił część systemu dekoracji świątyni w kręgu kultury bizantyńskiej – w kościele Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie162. Te datowane na wiek VI mozaiki wyprzedzają nieznacznie powstanie Mistagogii Maksyma Wyznawcy, kty nawiązując do neoplatońskich idei Pseudo-Dionizego Areopagity, objaśniał ideowy sens kolejnych części liturgii, łącząc je z najważniejszy-mi wydarzeniami z życia Chrystusa; wyjaśnił także symboliczne znaczenie świątyni, widząc w niej obraz Kosmosu i dzieląc ją na sferę niebiańską i ziemską. Kanon przedstawień malarskich świątyni bizantyńskiej ukształtowany został ostatecznie po okresie ikonoklazmu i mimo znacznej rżnorodności szkł lokalnych, prywatnych upodobań fundator oraz inwencji mistrz – wykonawc, w ciągu wiek pewne elementy pozostawały niezmienne: sklepienie było zarezerwowane dla wątku doksologicznego, ściany naw dla chrystologicznego (ewangelicznego)163. Sceny nowotestamentowe reprezentowane najczęściej przez cykl Wielkich Świąt nierzadko wzbogacane były przez przedstawienia pasyjne i rezurekcyjne. Wydaje się jednak, że panowała duża swoboda przy ich wyborze, o czym świadczą już XI-wieczne programy w Hosios Lukas164, 161 Analizą tematu pasyjnego w malarstwie bizantyńskim zajęli się m.in.: Н.В. Покровский 1992, s. 249 i nn.; W. Podlacha 1912, s. 41-43; 58-59; 87-106; G. Millet 1916; s. 44 i 56; 232 i nn.; A. Rżycka-Bryzek 1968, s. 240-251; 257-261; taż 1983, 65-82. 162 Nie można wykluczyć, że podobne założenia malarskie mogły znajdować się rnież w innych kościołach, Choricius bowiem wymienia temat Męki Pańskiej wśr mozaik z wieku VI w kościele Św. Sergiusza w Gazie, por. В.НЛазарев 1986, s. 29, 201, przyp. 59. 163 Poglądy komentator liturgii na temat symboliki kościoła scharakteryzował chociażby Н.В.Покровский 1890, s. 210 i nn.; znaczące prace Th. Mathews 1971; Tenże 1982; R. Krauthei-mer 1986; problem ten ostatnio poruszają: J. Uścinowicz, 1997; A. Rżycka-Bryzek 1997; J. Hani 1998, tam dalsza literatura; o zasadach rozmieszczania malowideł we wnętrzu świątyni bizantyńskiej por. m.in. O. Demus 1948; P.A. Underwood 1966-1975; A. Rżycka-Bryzek 1983. 164 Umywanie n, Ukrzyżowanie, Zejście do piekła i Niewierny Tomasz w narteksie oraz Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu i Niewiasty przy grobie w krypcie; В.Н. Лазарев 1986, s. 76, tam szczegłowa literatura (przyp. 84-85); najnowsza monografia: N. Chatzidakis 1997. w Daphni165, w soborze Sofijskim w Kijowie166 oraz w Nea Moni167, a także XII-wieczne w Nerezi168, w Geme (Çarikli Kilise)169, w Geme (Elmali Kilise)170, w Kurbinowie171, w Ikwi (Gruzja-Swanetia)172, Św. Grzegorza koło Nowego Pazara (Słupa Św. Grzegorza, Macedonia)173, w Achtale (Gruzja)174 i w monasterze Św. Neofity na Cyprze175. Już w najwcześniejszych poikonoklastycznych założeniach sceny pasyjne były albo wyodrębniane z cyklu świątecznego, jak np. w Daphni176, albo go tylko uzupełniały, jak w Nea Moni i w kościele Słupa Świętego Grzegorza. Rozbudowane cykle pasyjne, umieszczane na ścianach naw oraz transeptu (może z wyjątkiem najstarszych malowideł w kapadockim skalnym kościele Tokale Kilise177, w ktym – zapewne ze względu na specyficzne warunki architektoniczne – przedstawienia te znalazły się na sklepieniu), mogły być oddzielone od przedstawieńświątecznych, tworząc odrębną strefę horyzontalną, mogły też stanowić część wątku ewangelicznego, kty – ułożony w porządku chronologicznym – obiegał nawę w rzędach, niekiedy dwukrotnie, rozpoczynając od ściany wschodniej i dalej podążając na prawo za ruchem słońca. Cykle Męki Pańskiej znane w całym okresie poikonoklastycznym, choć słabiej udokumentowane w wiekach 165 W narteksie – Umywanie n, Ostatnia Wieczerza i Pojmanie Chrystusa,a Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ukrzyżowanie, Zejście do piekła i Niewierny Tomasz – w płnocnym i południowym transepcie; В.Н. Лазарев 1986, s. 93, szczegłowa literatura w przyp. 53. 166 W transepcie na ścianie płnocnej, w gnej jej partii – Chrystus przed Kajfaszem, Zaparcie się Piotra, a w dolnej – Zejście do Piekła, Ukazanie się niewiastom, na ścianie południowej zaś, u gy – Ukrzyżowanie, niżej – Niewierny Tomasz i Rozesłanie apostoł; Г. H. Логвин 1971, s. 28-29, il. 105-111, 114-117; tenże 2001, s. 103-105. 167 W narteksie – Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu i Pojmanie, w nawie zaśUkrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża i Zejście do piekła; В.Н. Лазарев 1986, s. 76, szczegłowa literatura w przyp. 83; monografia mozaik: D. Mouriki 1985. 168 W nawie: Zdjęcie z krzyża na ścianie zachodniej i Opłakiwanie – na płnocnej; najnowsza monografia: I. Sinkevic 2000. 169 Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Pojmanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie – w nawie głnej, Ukrzyżowanie, Zejście do piekła, Niewiasty u grobu – w nawach bocznych M. Restle 1967, t. II, il. 194, 205-211. 170 Pojmanie Chrystusa, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Ukrzyżowanie, Wskrzeszenie Łaza rza, Wjazd do Jerozolimy – w nawach bocznych; M. Restle 1967, t. II, il. 160. 171 Na ścianie płnocnej nawy: Zdjęcie z krzyża, Opłakiwanie, Niewiasty przy grobie; L. Hadermann-Misguich 1975, il. 68, 72, 74, 78, 79. 172 Na bębnie kopuły: Zdjęcie z krzyża i Opłakiwanie; В.Н. Лазарев 1986, s. 107. 173 W nawie Pojmanie Chrystusa oraz należące do przedstawieńświątecznych: Wskrzesze nie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy i Ukrzyżowanie; В.Н. Лазарев 1986, s. 109. 174 W nawie: Chrystus przed Annaszem i Kajfaszem, Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie; Ш.Я.Амиранашвили 1950, s. 190, Łazariew freski te datuje na wiek XIII; В.Н. Лазарев 1986, s. 144. 175 Chrystus przed Piłatem, Ukrzyżowanie, Opłakiwanie, Zejście do piekła; В.Н. Лазарев 1986, s. 229, przyp. 139. 176 Umieszczenie tych przedstawień w Hosios Lukas w krypcie wynikało ściśle z funeralnych funkcji tego pomieszczenia; zniszczenia dużej części scen ewangelicznych w soborze kijowskim uniemożliwiają stwierdzenie o szczegnym wyeksponowaniu wątku pasyjnego. 177 M. Restle 1967, t. II, 72-77, 92-95; A. Warthon Epstein 1986, il. 14-15. X-XII178, stają się szczegnie popularne w epoce paleologowskiej, jak m.in. we freskach kościoła Matki Boskiej Peribleptos w Ochrydzie z roku 1295, Św. Teodora w Mistrze z końca wieku XIII179, w licznych XIV-wiecznych cerkwiach południowosłowiańskich, szczegnie serbskich w Starym Nagoriczinie, Graczanicy, Peczu, Deczanach, Lesnowie, Matejcu, Połoszko, Markowym monasterze, Św. Andreasza nad Treską, Św. Mikołaja w Skopskiej Czarnej Gze180; także w Rumunii – w Curtea de Argeş181 oraz w greckich cerkwiach, jak Matki Boskiej Peribleptos i przypuszczalnie Sofi jskiej w Mistrze, w Watopedi na Athosie182, by wejść na stałe do programu malarskiego w epoce pobizantyńskiej, żeby przypomnieć cerkwie klasztorne na Athosie183, w Meteorze oraz mołdawskie i bukowińskie184. Obecność omawianego tematu tłumaczy wielowiekowa tradycja komentarzy liturgicznych dostrzegających w Świętej Liturgii odbicie życia i śmierci Chrystusa. Od czas apostolskich, zgodnie ze słowami Chrystusa wypowiedzianymi do uczni podczas wieczerzy pożegnalnej: Bierzcie i jedzcie to jest ciało moje... To jest moja Krew Przymierza, kta za wielu będzie wylana (Mk 14, 22, 24), w Eucharystii pod dwiema postaciami widziano realną obecność Chrystusa i Jego ofi ary. Dowodzą tego teksty eucharystyczne z II wieku, np. św. Ignacego Antiocheńskiego185. Rozważania nad wszystkimi świętymi sakramentami podejmowali w wiekach IV i V Cyryl Jerozolimski, Ambroży z Mediolanu, Jan Chryzostom, Teodor z Mopsuestii. Teodor Antiocheńczyk, biskup Mopsuestii (350-428) jako pierwszy kolejne części Liturgii utożsamił z chwilami męki Chrystusa: Wielkie Wejście – z prowadzeniem Chrystusa na ukrzyżowanie, złożenie dar na ołtarzu – ze złożeniem Chrystusa do grobu, anaforę – ze zmartwychwstaniem186. 178 Np. datowane na wiek X malowidła w kapadockim Kiliçlar Kilise (M. Restle 1967, t. II, il. 257, 258, 271, 272, 273), w bazylice w Serwii w zachodniej Macedonii (В.Н. Лазарев 1986, s. 100), w soborze Przemienienia Pańskiego w Mirożskim monasterze pod Pskowem; G. Millet 1916, s. 48; В.Н. Лазарев 1973. 179 G. Millet 1916, s. 48. 180 V L. Milkovyč, Ż. Tatič 1925; Petkovyć 1930; V. Petkovyć 1934; V. Petkovyć 1950; O. Bihalij-Meriu 1958; В.Ј. Буриђ 1974. 181 M. A. Musicescu, G. Ionescu 1967; M. A. Musicescu, G. Ionescu 1976; D. Barbu 1986. 182 G. Millet 1927, s. 82-83. 183 G. Millet 1916, od. s. 232; G. Millet 1927. 184 W. Podlacha 1912; J.D. Stefanescu 1929; M.A. Musicescu, M. Berza 1958; R. Brykows- ki, T. Chrzanowski, M. Kornecki 1979; P. Henry 1984; V. Drăguţ 2000; A. Ogden 2001. 185 J. Meyendorff 1984, s. 256; Eucharystia pierwszych chrześcijan... 1997, s.10, 63. 186 W Homiliach katechetycznych pisał on między innymi: To są diakoni, ktzy wynoszą dary ofiarne, ...ktzy je umieszczają na budzącym strach ołtarzu... Poprzez symbole musimy widzieć Chrystusa, kty jest prowadzony na mękę i kty w innym momencie jest ofiarowany za nas na ołtarzu. I kiedy ofiara ma być właśnie złożona w świętych naczyniach, patenie i kielichu, trzeba myśleć, że to Chrystus Pan jest wyprowadzany i prowadzony na mękę... I kiedy oni wynoszą je, składają na świętym ołtarzu, aby przedstawić całą mękę. Tak więc, my możemy myśleć o nim położonym na ołtarzu, jak gdyby w grobie, i kty przeszedł właśnie przez mękę. Dlatego też, diakoni, rozkładają płna na ołtarzu, kte przedstawiają płna pogrzebowe ...stoją po obu stronach i machają wachlarzami ponad Świętym Ciałem, aby nic nie upadło na nie... To jest jasne, że to są dwa anioły siedzące na Tę charakterystyczną dla myśli antiocheńskiej tradycję wiązania liturgii z ziemskim życiem Chrystusa kontynuował German z Konstantynopola (zm. 733). W dziele O historii kościelnej i mistycznej kontemplacji (Historia ecclesiastica et mystica contemplatio) obrzęd prothesis przyrnał on do męki i śmierci Chrystusa, złożenie Świętej Ofiary na ołtarzu – do Jego pogrzebu, anaforę zaś do zmartwychwstania187. Mikołaj, XI-wieczny biskup Andidy, w dziele Protheoria zamieścił interpretację Świętej Liturgii jako obrazu całego ziemskiego życia Chrystusa. Według niego obrzęd prothesis przywoływał narodziny i życie Chrystusa przed chrztem, Pierwsze Wejście – Jego chrzest, czytanie Ewangelii – nauczanie, Wielkie Wejście – wjazd Jezusa do Jerozolimy, Anafora – Ostatnią Wieczerzę, a Podniesienie – ukrzyżowanie, śmierć i zmartwychwstanie188. Z męką Chrystusa łączone były także niekte elementy wspłtworzące misterium. I tak, zamknięte wrota sanktuarium, opuszczona katapetásma, czyli zasłona na wrotach krewskich oraz pokrowce na Świętych Darach symbolizowały noc, w czasie ktej Chrystus został zdradzony i pojmany, natomiast otwarcie wr, odsunięcie zasłony i zdjęcie pokrowc oznaczało poranek, kiedy Chrystus został oddany w ręce Piłata189. U schyłku średniowiecza powstały jeszcze dwa znaczące komentarze Świętej Liturgii: XIV-wieczne Wyjaśnienie boskiej liturgii Mikołaja Kabasilasa190 oraz XV-wieczny, zawarty w dwh dziełach Symeona z Tesaloniki: Objaśnieniu Kościoła i Liturgii oraz O Świętej Liturgii. Dla Kabasilasa obrzęd przygotowywania ofi ary eucharystycznej przywoływał zarno wcielenie Chrystusa i Jego pierwsze lata życia, jak i zapowiadał mękę i śmierć; Wielkie Wejście – wjazd do Jerozolimy, a Anafora – śmierć, zmartwychwstanie i wniebowstąpienie. Według świętego biskupa Salonik obrzęd prothesis, podobnie jak u jego poprzednik, symbolizował tajemnicę wcielenia Chrystusa, a także zapowiadał Jego mękę i śmierć, a Podniesienie Świętych Dar – ukrzyżowanie. Inaczej interpretował on pozostałe części Świętej Liturgii, a więc Pierwsze Wejście odpowia- kamieniu obok grobu... H. Wybrew 1996, s. 53; tłum. z ang. A.G.; przekład polski zamieszczony w Eucharystia pierwszych chrześcijan..., s. 226, brzmi: ...To właśnie diakoni przynoszą i rozkładają na ołtarzu oznaki ofiary i ten moment podsuwa tym, ktzy się jej przyglądają, wizję kształtującą się w swojej straszliwej realności. Te znaki sprawiają, że myślimy o Chrystusie, ktego prowadzą na mękę. Za chwilę jest On jakoby rozciągniętym na ołtarzu, aby zostać złożony w ofi erze. Gdy w świętych naczyniach i w kielichu jest przynoszona ofiara, kta ma zostać złożona, to sam Chrystus podąża ku męce... 187 Wycięcie kopią (Baranka z prosfory) oznacza: Jako owca na zabicie wiedzion będzie i jako baranek przed strzygącymi go zamilknie (Iz. 53, 7) ...Wino i woda to krew i woda, kte wyciekły z żebra Jego jak mi prorok: chleb mu dano, wody jego wierne są (Iz. 33, 16), bowiem kopia wyobraża włznię, ktą raniono Chrystusa na krzyżu (21,22)... Chleb i kielich przedstawiają nam prawdziwy i rzeczywisty obraz tej tajemnej wieczerzy, na ktej Chrystus wziął chleb i wino... Wielkie Wejście wyobraża pogrzeb Chrystusa, kiedy Jef razem z Nikodemem, zdjął z krzyża Ciało, owinął Je w czysty całun i namaścił pachnidłami i mirą, wziął Go i schronił w nowym grobie, wydrążonym w kamieniu. ГерманКонстантинопольскийСв. 1995, s. 55, 57, 71; tłum. z ros. A.G. 188 H. Wybrew 1996, s. 139 i nn. 189 Tamże, s. 143. 190 Tu wykorzystany przekład angielski J.M. Husseya i P.A. McNultyego, najnowsza edycja z roku 1998 (wcześniejsze wyd. 1960, 1977, 1983), por. Cabasilas N. 1998. dało zmartwychwstaniu i wniebowstąpieniu Chrystusa, a Wielkie Wejście – ostatniemu przyjściu Chrystusa na sąd191. Odrębności komentarzy liturgicznych nie wynikały jedynie z odmiennej interpretacji kolejnych części nabożeństwa oraz wiązania ich z innymi etapami życia i męki Zbawiciela, ale co ważniejsze – z rżnego rozumienia ideowego sensu samego sakramentu. Jeśli w pierwszych wiekach chrześcijaństwa Eucharystia była rzeczywistą obecnością i jednością osobową z Chrystusem, tak pod wpływem neoplatońskich idei Pseudo-Dionizego zaczynano widzieć w niej jedynie symbol tej obecności192. Pisma tego anonimowego autora miały największy wpływ na Mistagogię Maksyma Wyznawcy. Problem ten stał się szczegnie ważny w okresie ikonoklazmu, kiedy dla obrazoburc jedynym dopuszczalnym obrazem Chrystusa była Eucharystia193, a dla obrońc ikon zrnanie sakramentu z obrazem-ikoną było niedopuszczalne. Po odrzuceniu przez Kościł symbolicznego znaczenia Liturgii, kta miałaby jakoby tylko odzwierciedlać etapy życia, męczeństwa i śmierci Zbawiciela na rzecz wiary w rzeczywistą ofi arę Chrystusa, dopełniającej się w tajemnicy ołtarza, rolę zwierciadła Świętej Liturgii przejęły ikony194. Wzrost popularności przedstawień pasyjnych od wieku XIV badacze wiążą z dzia-łalnością hezychast, a szczegnie jednego z najwybitniejszych przedstawicieli tego ruchu – Mikołajem Kabasilasem195. W swoich komentarzach podkreślał on nie tylko ścisły związek całego ceremoniału Liturgii z życiem Zbawiciela, przy eksponowaniu znaczenia Jego męki i odkupieńczej śmierci, ale także zbliżał się do wczesnochrześci-jańskiego sakramentalnego realizamu, kty pozwalał widzieć w Eucharystii rzeczywistą obecność Chrystusa196; a przedstawienia na ścianach świątyń wzmacniały duchowe odczuwanie liturgii197. Zwyczaj ukazywania temat pasyjnych w bizantyńskim malarstwie tablicowym wypływał głnie ze względ użytkowych, ikony mogły być wykorzystywane zarno w dewocji prywatnej198, jak i w nabożeństwach liturgicznych. Najwcześniej 191 H. Wybrew 1996, s. 164 i nn. 192 J. Meyendorff 1984, s. 39, 256. 193 Bogata literatura na ten temat, por. ostatnio: G. Dagron 1999, s. 95, tam liczne odniesienia do tekst źrłowych. 194 J. Meyendorff 1984, s. 260. 195 Por. G. Millet 1916, s. 27 i nn.; A. Rżycka-Bryzek 1968; s. 57; taż 1994, s. 312. 196 ... [Święta ofi ara złożona na ołtarzu] nie jest już chlebem, kty dotąd symbolizował Cia-ło Pana, nie jest też zwykłą ofi arą, imitującą prawdziwą ofi arę, niosąca jakby wyryte na sobie symbole męki Pańskiej: ale to jest rzeczywista ofi ara, najświętsze Ciało Pana, kte naprawdę cierpiało poniżenie, zniewagi i uderzenia, kte zostało ukrzyżowane i zabite pod Poncjuszem Piłatem..., to ciało, kte było wyśmiane, biczowane, oplute, i kte sprowało żłci. Podobnie wino stało się Krwią, kta wypłynęła z ciała. To jest to Ciało i ta Krew ukształtowane przez Ducha Świętego, zrodzone z Marii Dziewicy, kte było pogrzebane, kte wstało ponownie trzeciego dnia, kte wstąpiło do nieba i siedzi po prawicy Ojca.; tłum z ang. A.G., por. Cabasi-las N. 1998, s. 70; H. Wybrew 1996, s. 163-164; por. także J. Meyendorff 1984, s. 139. 197 В.Н. Лазарев 1986, s. 197, przyp. 23 (za Nicolaus Cabasila, De divino altaris sacrifi cio, PG, 150, col. 376 A). 198 Patrz np. K. Corrigan 1995, s. 45. w malarstwie tablicowym pojawiły się przedstawienia Ukrzyżowania199, kte ilustru-jąc święto Wielkiego Piątku były wykładane tego dnia na anałoj, tj. pulpit, dla oddania pokłonu200. Z czasem funkcję te przejęły ikony Zdjęcia z krzyża201, Opłakiwania oraz Męża Boleści (Akra Tapeinosis)202. Pojawienie się nowych temat pasyjnych w malarstwie ikonowym, także ściennym i miniaturowym203, badacze wiążą z pojawieniem się w kręgach monastycznych Konstantynopola w wieku XI nowych ofi cj wielkopiątkowych i wielkosobotnich. Wtedy to czytana była między innymi homilia Jerzego z Nikomedii o ukrzyżowaniu i pogrzebaniu Chrystusa, kondakion Romana Melodosa Pdźmy wszyscy, chwalmy ukrzyżowanego za nas204, kanon Symeona Metaphrastesa tzw. Płacz Bogurodzicy205, tropariony Dostojny Jef oraz kanon Wielkiej Soboty Tego, kty kiedyś pokrył falami morza ze znanym wersem Nie płacz nade mną matko, widząc mnie w grobie206. Nabożeństwa te, niezwykle wzruszające, przepełnione były treściami, kte w spos realistyczny i sugestywny ukazywały b i cierpienie Matki Chrystusa oraz Jego przyjacił podczas ukrzyżowania i czynności pogrzebowych207. Teksty homilii, a przede wszystkim pieśni religijnych, wpłynęły na spos odczuwania nabożeństw pasyjnych, co znalazło sw wyraz także w sztuce208. Do najważniejszych dzieł malarstwa tablicowego z przedstawieniami Męki Pańskiej należą zachowane w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, kolejno z XI wieku ikona ze scenami Umywania n, Ostatniej Wieczerzy, Modlitwy w Ogrcu i Zdrady Judasza209, 199 Najstarsze zachowane ikony Ukrzyżowania znajdują się w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju i oznaczone są przez Weitzmanna (1976) numerami B. 32 (w. VII-VIII), B. 36 (w. XVIII), B. 50 (1. poł. IX), B. 51 (w. IX). 200 D. I. Pallas 1965, s. 76, 87. 201 Najstarsza, pochodząca z w. XI ikona Zdjęcia z krzyża znajduje się w Ławrze na Athosie, por. H. Belting 1990, s. 97. 202 H. Belting 1980-1981, s. 6. 203 Z wcześniejszego okresu pochodzą tylko najstarsze przedstawienia Zdjęcia z krzyża, por. IX-wieczny rękopis homilii Grzegorza z Nazjanzu, Paryż, Biblioteka Narodowa, Ms.gr. 510, fol. 30v; G. Schiller 1968, il. 548; H. Maguire 1977, il.37; Opłakiwanie nie było znane malarstwu bizantyńskiemu przed wiekiem XI, por. K. Weitzmann 1971, s. 291, il. 287; H. Maguire 1977, s. 163-164, il. 77; K. Weitzmann i inni 1993, il. 109; H. Maguire 1994, il. 111; najstarsza ikona Męża Boleści pochodzi z wieku XII, w następnym stuleciu temat ten pojawia się w malarstwie miniaturowym i ściennym, por. Millet 1916, il. 517-519; J. Myslivec 1948, s. 13 – 52; T. Dobrzeniecki 1971, s. 7-12; il. 1, 2. 204 Tłumaczenie za Wojciechem Kanią w: Poezja grecka..., s. 179. 205 Przez niektych utożsamiany z Symeonem Logophetem, jemu też przypisywany jest ten kanon ruskich księgach (pornaj Triodion 1663, fol. 115v; Akafi sty... 1771, fol. 230). 206 Wszystkie wymienione elementy nabożeństw przetrwały przez wieki i są obecne we wspłczesnej liturgii wschodniej 207 H. Belting 1980-1981, s. 5. 208 H. Maguire 1994, s. 100 i nn.; badacz ten ideowych źreł pojawienia się nowych te mat w sztuce poszukuje głnie w greckiej homiletyce i poezji, składających się na ofi cja ostatnich dni Wielkiego Tygodnia . 209 G. et M. Sotiriou, 1956, il. 66. jedna z czterech dwustronnych ikon z menologionem i cyklem ewangelicznym210, część hexaptychu z menologionem i przedstawieniami o charakterze liturgicznym i historycznym211; z XV wieku ikona z Ukrzyżowaniem w otoczeniu 16 scen cyklu świątecznego, wzbogaconego o Umywanie n, Ostatnią Wieczerzę, Modlitwę w Ogrcu, Prowadzenie na Golgotę i Zdjęcie z krzyża212. Dzieła takie znane były w całym świecie bizantyńskim, o czym świadczy, np. XIII-wieczna dwustronna ikona z Melnika w Bułgarii, z przedstawieniem Hodegetri z jednej strony, a z drugiej – Zdjęcia z krzyża i Opłakiwania w otoczeniu 12 scen ewangelicznych, wśr ktych rozpoznano 6 pasyjnych213; tryptyk z XIV wieku z Uszguli w Gruzji ze Zdjęciem z krzyża jako sceną głną i Prowadzeniem na ukrzyżowanie na lewym skrzydle (prawe zostało zniszczone)214; XIV-wieczna ikona z 6 scenami pasyjnymi w klasztorze Vladaton w Salonikach215; z wieku XV ikona z Hymnem Bogurodzicy w otoczeniu scen ewangelicznych w Muzeum Bizantyńskim w Atenach216 i z tego samego czasu ikona z nowogrodzkiej cerkwi Borysa i Gleba z 25 scenami z życia Chrystusa217 oraz datowane na przełom wiek XV i XVI nowogrodzkie ikony z soboru sofijskiego w Nowogrodzie218 oraz z Hann Collection w USA219. Nie ulega wątpliwości, że niekte z tych dzieł pełniły określone funkcje liturgiczne, były wykładane na anałoj dla oddania pokłonu jako ikonom przypadających na dany dzieńświąt, mogły być także noszone w procesjach220. 210 Na ikonach tych znajdują się z jednej strony przedstawienia świąt w styczniu, lutym, marcu i kwietniu, z drugiej zaś sceny ewangeliczne od Narodzin Najświętszej Dziewicy do Jej Zaśnięcia, przy czym trzecia ikona zawiera 11 scen pasyjnych od Wjazdu do Jerozolimy po Zdjęcie z krzyża, por. G. et M. Sotiriou, 1956, 144-145; K. Weitzmann 1971, il. 282, 300. 211 Na jednej z części poliptyku obok kilku wizerunk Matki Boskiej oraz scen ewangelicznych ilustrujących cuda Chrystusa umieszczonych zostało także 14 scen pasyjnych rozpoczynając od Wskrzeszenia Łazarza, por. G. Et M. Sotiriou, 1956, il. 146-9; K. Weitzmann 1971, il. 302. 212 G. et M. Sotiriou, 1956, il. 66, il. 144-145, il. 205. 213 Perceptions of Byzantium..., s. 122-123, fi g. 3-4. 214 Н.Чичинадзе 1999. 215 Holy Image...s. 103, il. 25; Byzantine and ..., s. 83, nr 85; K. Onasch, A. Schnieper 1997, s. 102. 216 K. Weitzmann 1970, tabl. 88. 217 Obecnie w zbiorach Muzeum Historyczno-Architektoniczne w Nowogrodzie, por. Е.С. Смирнова 1982, s. 406, il. 13. 218 Muzeum Historyczno-Archeologiczne, por. В.Н. Лазарев 1947, tabl. 121; М.В. Алпатов, 1974, s. 117; Е.С. Смирнова 1982, s. 514-17, il. 12-17. 219 T.T. Rice 1963, pl. XXI. 220 O funkcji liturgicznych przedstawień pasyjnych na przykładzie Męża Boleści por. H. Belting 1980-1981, s. 6-10; według tego badacza, obok funkcji głnej, jakie spełniała ikona świąteczna prezentowana w świątyni dla oddawania czci, przedstawienie Męża Boleści mogło być wykorzystywane w oficjum wyniesienia płaszczanicy, o czym świadczy napis na dyptyku z monasteru Przemienienia Pańskiego w Meteorze informujący, że ikony te były kładzione obok siebie na epitaphionie (rus. płaszczanicy), tj. tkaninie z przedstawieniem zmarłego Chrystusa, wykładanej na symbolicznym Grobie Chrystusa w Wielki Piątek i Sobotę dla oddania czci; o wykorzystywaniu tych przedstawień podczas procesji świadczy dwustronna ikona w Muzeum Bizantyńskim w Kastorii, nr inw. 457/90; mogły być one także używane w dewocji prywatnej oraz podczas czynności funeralnych. Sanktuarium O ile rozmieszczenie przedstawień pasyjnych na ścianach pomieszczeń cerkwi do-stępnych dla wiernych, tj. nawie i babińcu, wpisuje się w tradycję malarstwa bizantyńskiego i w pełni odpowiada kanonowi dekorowania wnętrza świątynnego, opartego na neoplatońskich ideach Maksyma Wyznawcy, dzielących przestrzeń kościoła na strefy niebiańską i ziemską, o tyle nie podlega tym regułom popularny na Zachodzie221, znany rnież na Ukrainie, zwyczaj umieszczania ich w obrębie sanktuarium. Zjawisko to nie jest zupełnie obce światu wschodniemu, gdyż już w wieku X Ukrzy-żowanie, Złożenie do grobu, Zdjęcie z krzyża, Zejście do piekieł, Niewiasty u grobu zostały umieszczone w apsydzie Tokale Kilise (nowy kościł) w Kapadocji222. W podobny spos rozplanowane były tematy pasyjne w cerkwiach nowogrodzkich, przypuszczalnie p.w. Przemienienia Pańskiego w roku 1378 przez greckiego mnicha Teofana oraz Św. Teodora Stratilatesa223. Analogiczne rozwiązania przyjęli ruscy malarze dekorujący katolickie świątynie fundacji Władysława Jagiełły na rdzennych ziemiach Rzeczypospolitej, a więc w prezbiterium kolegiaty wiślickiej, kaplicy zamkowej w Lublinie oraz katedry sandomierskiej224. Nie można zatem wykluczyć, że pomysł ozdabiania przestrzeni ołtarzowej przedstawieniami pasyjnymi mł narodzić się w łonie Kościoła wschodniego, w wyniku nawiązania do idei Germana z Konstantynopola, kty utożsamiał sanktuarium świątyni z grotą betlejemską i tą, w ktej pochowany został Zbawiciel225. Jest to tym bar 221 Na terenach Rzeczypospolitej takie realizacje, wyodrębnione bądź włączone w obszerniejszy cykl chrystologiczny znajdują się np. w Małopolsce: w kościele Św. Mikołaja w Bejscach (XIV w.), Narodzenia Najświętszej Panny Marii w Czchowie (XIV w.), Bożego Ciała w Koziegłowach (XV w.), Św. Jana Chrzciciela w Prandocinie (XV w.), Wszystkich Świętych w Szydłowie (XV w.), na Śląsku: Najświętszej Marii Panny w Brzezinie (XV w.), Marii Magdaleny w Jasionie, w Olszańcu, Św. Rodziny w Parszowicach, Matki Boskiej Rżańcowej w Pępicach, Św. Stanisława w Starym Bielsku, Wszystkich Świętych w Strzelcach p. Sobką, Św. Wawrzyńca w Strzelnikach, Św. Marcina w Wichowie, dawny bożogrobc w Ząbkowicach Śląskich, Najświętszej Marii Panny w Ziębicach i innych (J. Domasłowski i in. 1984 s. 194 i nn). Podobne rozplanowanie malowideł wnętrza, gdzie temat Męki Pańskiej wdziera się, bądź w całości znajduje się w przestrzeni prezbiterium można odnaleźć w drewnianych kościołach Małopolski i Śląska: w XVI-wiecznych w Binarowej, Przydonicy oraz w XVII-wiecznym w Ostropie (S. Szymański 1970). 222 M. Restle 1967, t. II, il. 117; A. Warthon Epstein 1986, s. 24-25; C. Jolivet-Lévy 1991, s. 96-97; pl. 6. fig. 1, pl. 64. 223 Л. И. Липфшиц 1987, il. 233-248; Г. И. Вздорнов 1976, s. 87-93; patrz też: A. Rżycka- Bryzek 1994a, s. 312-13. Vzdornov wymienione realizacje traktuje jako zupełnie wyjątko-we zarno dla malarstwa ruskiego, jak i greckiego, inicjatywę rozmieszczenia scen pasyjnych w obrębie sanktuarium przypisuje zaś Teofanowi Grekowi. 224 A. Rżycka-Bryzek 1965, s. 47-82; 1983; 1994a,b. 225 Przestrzeń kościoła ściślej powiązał ze znaczeniem Liturgii German z Konstantynopola, ktry w Historii kościelnej pisał: Kościł to jest raj na ziemi, w ktym żyje i przebywa B. On jest obrazem ukrzyżowania, pogrzebania i zmartwychwstania Chrystusa (pkt 1) ....Absyda symbolizuje betlejemską grotę, gdzie narodził się Chrystus, i pieczarę, w ktej był pogrzebany, jak mi ewangelista Marek: ...i położył Go w grobie, kty był wyciosan z opoki (Mk 15, 46) (pkt 4) ....Żertwiennik symbolizuje święty gr Chrystusa, gdzie On przynił siebie na ofi arę Bogu i Ojcu (pkt 6) ... Ambona jest obrazem kamienia u świętego grobu , z ros. tłum A.G. na podst. ГерманКонстантинопольский 1995, s. 43, 47; por. też H. Wybrew 1996, s. 123-124; R. Ousterhout 1998, s. 99. dziej prawdopodobne, że jego Historia ekklesiastike cieszyła się dużą popularnością, o czym świadczy około 50 zachowanych średniowiecznych egzemplarzy tego dzieła226, a przez sześć wiek od chwili powstania odgrywała dominującą rolę w kształtowaniu wschodniej pobożności, sposobu rozumienia i interpretacji Świętej Liturgii oraz ściśle z nią związanej symboliki przestrzeni sakralnej. Choć w XIV wieku dzieło konstantynopolitańskiego patriarchy utraciło sw prymat na rzecz Sacrae liturgiae expositio Mikołaja Kabasilasa, zawsze cieszyło się dużą popularnością, odgrywając doniosłą rolę w życiu Kościoła, także w czasach nowożytnych227, czego dowodem jest fakt umieszczenia go, wraz z tekstami Liturgii św. Jana Chryzostoma i Bazylego Wielkiego, w pierwszej drukowanej bizantyńskiej Liturgii, wydanej w Rzymie w 1526 roku228. Od XIII wieku komentarz Germana znany był także na Rusi, gdzie został włączony do Liturgii, a jego tekst znajdował się w niektych egzemplarzach ruskich Służebnik229. Przykłady XIV-wiecznych nowogrodzkich malowideł, greckie pochodzenie ich twcy, a także wiecznie żywe w świecie prawosławnym idee Germana z Konstantynopola uniemożliwiają jednoznaczne i pewne sformułowanie wniosku o zachodnim rodowodzie systemu rozmieszczania temat pasyjnych w przestrzeni ołtarzowej. Jeżeli nawet fundatorzy oraz wykonawcy fresk i ikon w cerkwiach wznoszonych na wschodnich terenach Rzeczypospolitej przyswajali wzory z pobliskich kościoł, to zwyczaj ten wpisywał się we własną tradycję wschodnią, kta wyrastała z komentarzy liturgicznych patriarchy Germana i jego następc. templon Najprawdopodobniej tradycji wschodniej należy przypisać zwyczaj umieszczania temat pasyjnych na ścianach ikonostasowych. Najwcześniej na templonach pojawiły się przedstawienia wspne dla cyklu świątecznego i pasyjnego: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ukrzyżowanie i Zejście do piekieł230, ale już w wieku XII można zauważyć tendencje analogiczne do tych, jakie zachodziły w malarstwie monumentalnym – wzbogacanie tradycyjnego cyklu świątecznego o sceny pasyjne, np. Zdjęcia z krzyża, jak na epistylu z monastyru Vatopedi na Athosie231. Bardziej rozbudowane cykle pasyjne pojawiły się w okresie paleologowskim, a najstarszy zachowany pochodzi z cerkwi Panagii Teoskepastis na Cyprze i jest datowany na przełom wiek XIV i XV. Tu na ikonostasie, spośr 23 scen ewangelicznych wyodrębniony został cykl Męki i Zmartwychwstania Chrystusa232. Więcej podobnych dzieł powstało w wiekach XV i XVI, i to zarno w Grecji, np. na Gze Athos233, jak i na Rusi Płnocnej, gdzie XV 226 П. Мейендорф, Мейсце Св Германа..., w: Герман Константинопольский 1995, s. 40. 227 R. Taft 1980-1981, s. 74. 228 Tamże, s. 7. 229 Tamże, s. 7. 230 Np. z w. XI ikona-ikonostas z klasztoru Św. Katarzyny na Synaju (liczne publikacje, ostatnio H. Belting 1994, il. 152) oraz dwa epistyle templonu w tych samych zbiorach (tamże, il. 154; E. et M. Sotiriou 1956, il. 89-90). 231 Tresures 1997, s. 57-59, nr 2, 4. 232 В.М.Сорокатый 2000, s. 467; tam dalsza literatura. 233 Tresures 1997, s. 109, nr 2. 43; Εικονος 1973, nr 77-89. wieczne rzędy świąteczne ikonostas w soborze Trcy Świętej Troicko-Sergiejewskiego monastyru w Siergijew Posad oraz w soborze Zaśnięcia Bogurodzicy Kiriło-Bie-łozierskiego monasteru w Kiriłowie wzbogacone zostały o przedstawienia pasyjne234, a w nowogrodzkim soborze sofijskim do XIV-wiecznych scen dodekaortonu w 1506 roku dodano 12 scen Męki Pańskiej235; tu jednak takie rozwiązania staną się popularne dopiero w wiekach XVII i XVIII236. Temat Męki Pańskiej często wzbogacał program przegrody ołtarzowej w cerkwiach mołdawskich, gdzie zwykle umieszczano ikonę Chrystusa otoczonego scenami pasyjnymi. Takie dzieła opisywał Paweł z Aleppo: Co zaś się tyczy ikon, znajdujących się przy carskich wrotach to, zgodnie z obyczajem spotykanym we wszystkich wspomnianych stronach, na ikonach po środku wyobrażony jest Pan, na szerokich klejmach – wszystkie sceny Męki, a wkoło Niego apostołowie... (w cerkwi Św. Saby w Jassach)237. Wzrost liczby przedstawień o charakterze narracji ewangelicznej, w tym rnież Pasji Chrystusa, w programie malarskim cerkwi, a także na przegrodzie ołtarzowej, badacze zaczynają wiązać z XIV-wieczną reformą patriarchy Filoteusza Kokkinosa, realizowaną na Bałkanach przez Eutymiusza, na Rusi zaś przez metropolitę Cypriana238. Przemiany w sposobie postrzegania Liturgii Świętej, kiedy to zawarte w typikonie Sabby Oświeconego liczne kanony, podkreślały historyczny, a szczegnie jej pasyjny aspekt, sprzyjały wzrostowi popularności przedstawień Męki Pańskiej, szczegnie na ikonostasie. Zagadnienie to jednakże nie jest do tej pory dogłębnie zbadane, by m formułować ostateczne wnioski. O ile wzbogacanie programu przegrody ołtarzowej o temat Męki Pańskiej ma swoje pewne ugruntowanie w świecie kultury bizantyńskiej, o tyle zasłanianie ikonostasu przedstawieniami pasyjnymi na okres Wielkiego Postu należy przypisać tradycji zachodniej. Podobny zwyczaj znany był już w średniowiecznej Europie, ale rozpowszechniony został głnie w czasach nowożytnych239. Tu zawieszano w prześwicie prezbiterium wielkie płna z przedstawieniami cyklu chrystologicznego, głnie pasyjnego, niekiedy wzboga 234 В.М.Сорокатый 2000, s. 473-474. 235 В.В.Филатов 1968, s. 80. 236 В.И. Антонова, Н.Е. Мнева 1963, t. II, 1963, nr 973; П.М. Жолтовський 1983, s. 133; Г. И. Вздорнов 1986, s. 154; Н.А. Вьюева1991, s. 100 i nn. Ruskie ikonostasy od wieku XVII były obowiązkowo zwieńczane krzyżem, a rząd Męki Pańskiej miał być umieszczany w gnych partiach przegrody, co nakazywał sob 1667 roku: Лепо бо и прилично есть во святых церквях на деисусе вместо Саваофа поставить крест, сиречь Распятие Господа и Спаса нашего Исуса Христа... Якоже Мойсей в пустини воздвиже медного змия... такоже и мы ныне новый Израиль зряще во святой церкве на Разпятие, и Страсти Спасителя нашего Исуса Христа исцеляемся от угрызения невидимаго змия диавола: сиреч от грехопадений наших (Дияния соборов 1666-1667 годов, Москва 1893, л 9 об.; cyt. za: И.Л.Бусева-Давыдова 2000, s. 637). 237 Путешествiе Антiохiйскаго... 1896, kn. II, gł. VI, s. 52, z ros. tłum. A.G.; podobne ikony znane są także dzisiaj (J. D. Stefanescu 1928, tabl. XXV, il. 1). 238 Л.В. Бетин 1970a, s. 54; Л.В. Бетин 1970b; А. M. Лидов 2000, s. 13; В.М.Сорокатый 2000, s. 468-469. 239 R. Sries 1988, s. 9 i n. W tym miejscu chciałabym serdecznie podziękować za udostępnienie tej pozycji ks. dr. Zdzisławowi Klisiowi. conego o wątki starotestamentowe. Opony rozpościerano zazwyczaj w Środę Popielcową, zwijając w czasie sobotnich nieszpor i na niedzielę, jak też i z okazji większych świąt, zdejmując je ostatecznie bądź w Niedzielę Palmową w czasie czytania ewangelii pasyjnej, bądź w WielkąŚrodę. Praktyki te zmieniały się wraz z upływem lat i zależne były od tradycji lokalnych240. Podobny zwyczaj znany był także na ziemiach Rzeczypospolitej, czego relikty można odnaleźć dzisiaj już tylko w nielicznych kościołach Polski Południowej241. Z tej samej tradycji wywodzi się obyczaj zasłaniania krzyża fi oletową tkaniną w niedzielę Męki Pańskiej (druga przez Wielkanocą), a także na cały okres Wielkiego Postu zamykania szaf ołtarzowych, prezentując cykl pasyjny umieszczony na zewnętrznych skrzydłach poliptyk. Tak więc zauważony na Białorusi przez podrżnika Piotra Toł-stoja zwyczaj zawieszania na ikonostasie płna z przedstawieniem Męki Pańskiej, a na Ukrainie zastawiania ikon namiestnych obrazami pasyjnymi, przejęty został niewątpliwie z Europy Zachodniej, zapewne za pośrednictwem Rzeczypospolitej. Jak wykazują liczne analogie greckie i południowosłowiańskie zwyczaj umieszczania przedstawień pasyjnych we wnętrzach kościoł prawosławnych nie narodził się na ziemiach ruskich, ale kształtował się w ciągu wiek w obrębie całego świata kultury bizantyńskiej. W pierwszych wiekach poikonoklastycznych cykl Wielkich Świąt wzbogacany był często przez pojedyncze sceny ilustrujące wydarzenia Wielkiego Piątku, a rozbudowane cykle Męki Pańskiej stały się popularne szczegnie w epoce Paleolog, dominując w założeniach malarskich kościoł bałkańskich. Zwyczaj ten rozpowszechnił się także na zachodniej Ukrainie, ale w nieco odmiennym kształcie, był on bowiem realizowany głnie w malarstwie tablicowym i przyjął charakterystyczną dla niego kompozycję centryczną, o czym szerzej w dalszej części pracy, skupioną wokł środkowej sceny Ukrzyżowania, rezygnując z typowego dla przedstawień monumentalnych układu pasowego. Wyb takiej formy nie był najprawdopodobniej powodowany, jak to miało miejsce wcześniej na terenach greckich i bałkańskich, względami funkcjonalnymi242, ale raczej technologicznymi i klimatycznymi. Pokrycie malowid-łami niernych powierzchni drewnianych ścian cerkwi wymagało znacznie więcej zabieg, a także i środk finansowych. Poza tym malatura kładziona bezpośrednio na deski, jedynie na cienkiej zaprawie kredowej, bez okleiny płiennej, ktej jedynie cienkie paski przyklejano na styku dwh belek, była nietrwała. Zachowaniu jej nie sprzyjały także warunki klimatyczne i związane z nimi wilgoć i grzyb. Ikony były 240 Encyklopedia Kościelna..., s. 191. 241 T. Szetela-Zauchowa 1986, s. 203-216; M. Czuba1998, s. 28-31, il. 10-11; M. Kornecki 1998, br. pag. 242 Do tej pory nie udało się znaleźć jakiegokolwiek dowodu na wykorzystywanie ikon Męki Pańskiej podczas misterium Wielkiego Tygodnia, Niedzieli Płpościa czy Podniesienia Krzy-ża Świętego. Nie ulega wątpliwości, że ikony te otaczano czcią, czego dowodzą ustawiane przed nimi świeczniki. Nie można wykluczyć, że śpiewano przed nimi akafi sty (tę sugestię zawdzięczam P.R. Biskupskiemu), np. Do Krzyża Świętego, o czym może świadczyć stosunkowo częsta obecność tych przedstawień w sąsiedztwie kryłos, a także wątek starotestamentowy na ikonie z Kożuchowc, kty może być ilustracją treści ikosu sztego, por Akafi sty, Wilno 1522-1523, fol. 94r; por. A. Gronek 2003a; ten problem nie został jednak jeszcze rozstrzygnięty i wymaga dalszych badań. bardziej dostępne, trwalsze, a dodatkowo zakrywały wszystkie mankamenty krzywych ścian. Znaczna popularność Męki Pańskiej na Ukrainie243, niepornywalna z innymi obszarami kultury wschodniej, pozwala widzieć w niej jedną z ważniejszych cech wy-rżniających sztukę sakralną tych teren. 243 Przy obecnym stanie badań i niedostatecznej ilości informacji źrłowych nie jest możliwe dokładne określenie zasięgu występowania ikon Męki Pańskiej. Opis i analiza programu ikon Męki Pańskiej Ikony Męki Pańskiej tworzą zespł dzieł zjednoczonych wokł wspnej treści pasyjnej i rezurekcyjnej wyrażonej w zbliżonej formie, przy znacznej rżnorodności kształt, rozmiar, struktury, a także zestawienia scen. Najstarszym XV i XVI-wiecznym przedstawieniom, zgodnie ze wzorami bizantyńskimi, najczęściej nadawano kształt stojącego prostokąta, jedynie ikona z Bahnowatego (8)244 przypomina kwadrat. Praktykę tę kontynuowano także w okresie pźniejszym, szczegnie w wieku XVII, o czym świadczą ikony z Pławia (10), Osław Nowych (11), Izdebeks (12), Poczajowic (13), Lipia (14), Chiszewic (16), Kożuchowc (17), Doliny (18), Bartnego (20), z okolic Starego Sambora (22), Skola (23), Kołczyńskiego (25), już rzadziej – w wieku XVIII, np. ikony z Wisłoka Wielkiego (31) i Mołdawska (37). Jednakże w wieku XVII zaczęły pojawiać się rnocześnie ikony malowane na deskach w kształcie leżącego prosto-kąta, jak z Wysocka (26), Kamionki Buzkiej (6 cz. 2), Krasowa (7 cz. 2) i Wołniłowa (8 cz. 2), dominując w wieku XVIII, np. z Semieniwki (30), w MNK (34), z Kotania (35), Borynii (13 cz. 2), niekiedy zbliżone do kwadratu: z Radelicza (15), Woli Wyżnej (24), Brusna Nowego (29), Tejsarowa (36), Jasienicy Zamkowej (4 cz. 2) i Hołowecka (12 cz. 2). Ikony te rżniły się także wielkością, od niewielkich, o wymiarach przekraczających metr: z Izdebek (129,5 x 101,5), Truszowic (138 x 98,5), Wysocka (120 x 160), aż po ogromne: z Mołdawska (255 x 154), Skola (263,5 x 205), Wełykiego (260 x 190), Drohobycza (257 x 218), Jasienicy Zamkowej (287 x 300), Wojniłowa (163 x 395), Potylicza (168 x 398), Siemieniwki (343 x 440!), Borynii (159 x 630!). Zespł omawianych dzieł charakteryzowała także rżnorodność struktury we-wnętrznej, rozplanowania kwater oraz biegu narracji. Ikony te, pomimo że zastępowały lub dopełniały malarstwo ścienne, nie przejęły na ogł kompozycji pasowej, typowej dla realizacji monumentalnych – z wyjątkiem dzieł z Osław Nowych (11), Doliny (18), Łahodowa, (32) Trędowacza (39), Reklińca (40) – ale zachowały własny schemat kompozycyjny, gdzie rozbudowany wątek pasyjny, rozmieszczony w wielu kwaterach, skupiony bywał wokł centralnie umieszczonego, zazwyczaj dużo większego i wyraźnie dominującego Ukrzyżowania. Ten charakterystyczny dla malarstwa tablicowego schemat w pźniejszym czasie przejęły także niekte realizacje monumentalne, w Potyliczu (45) oraz Uluczu (48), inne zaś pozostały przy tradycyjnym, pasowym: w Sichowie (47), Dymitrowcach (25 cz. 2), Drohobyczu (46). Źreł obu system kompozycyjnych nie należy szukać poza kręgiem kultury bi-zantyńskiej, ponieważ układ centryczny, z dominantąśrodkową, choć znamienny dla ikon, szczegnie ukazujących świętych ze scenami z życia, jest charakterystyczny tak 244 Liczby w nawiasach oznaczają pozycję w katalogu, w pierwszej jego części; oznaczenie „cz. 2” wskazuje, że omawiane dzieło umieszczone zostało w drugiej części katalogu. że dla miniatur, relikwiarzy, okładek ksiąg religijnych245. Narracja rozwija się z reguły wzdłuż horyzontalnie ułożonych pas, nie tylko w malarstwie monumentalnym, ale także w miniaturowym oraz ikonowym246. Niezwykły układ scen ma ikona z Truszowic, łącząca niejako oba rodzaje kompozycji, pasowy i centryczny. Na większości omawianych dzieł, a więc z Drohobycza (6), Bahnowatego (8), Wełykiego (9), Osław Nowych (11), Lipia (14), Doliny (18), Woli Wyżnej (24), Wysocka (26), Brusna Nowego (29), Semieniwki (30), w MNZP (33), w MNK (34), z Kotania (35), Krasowa (7 cz. 2) i Załokcia (19 cz. 2), wątek rozpoczynając się w najwyższym rzędzie po lewej stronie, biegnie na prawo, do końca, po czym przechodzi do pasa niższego i omijając scenę głną, podąża do ostatniej kwatery, znajdującej się w rzędzie najniższym, na prawo. Na najstarszej zachowanej ikonie ze Zwierzynia (1) narracja zaczyna się w gnym lewym narożu, poprzez dwa pasy poziome podąża ku prawej stronie, natomiast dalej przebiega wzdłuż rzęd pionowych w dł po obu stronach sceny głnej, włączając rnież kwatery umieszczone w dolnym pasie poziomym, tak że scena zamykająca opowieść znajduje się po jego środku. Podobny układ charakteryzuje XVI-wieczne ikony z Żohatyna (2) i Uherc (3). Na dziełach z Michowej (5), Radelicza (15), Chiszewic (16), Kożuchowc (17), Bartnego (20), w Świątkowej Wielkiej (21), z Wisłoka Wielkiego (31) oraz Mołdawska (37) i Łosyńca (38) kolejność scen nie jest tak przejrzysta i czytelna, przedstawienia zostały bowiem uporządkowane już to wzdłuż pas poziomych, już to – pionowych, a na ikonie ze Skola (23) oraz Kołczyńskiego (25) – tylko pionowych. Na ikonie z okolic Starego Sambora (22) przedstawienia w pasie drugim od dołu biegną od prawej do lewej strony, by w najniższym powrić do naturalnego biegu w kierunku przeciwnym. Na ikonie z Izdebek (12) akcję rozpoczyna druga scena umieszczona w dolnym rzędzie, kontynuują ją kwatery okala-jące przedstawienie centralne w kierunku odwrotnym do wskazek zegara. Zupełnie pomieszany jest zaś układ przedstawień na ikonie z Tejsarowa (36) oraz Wojniłowa (8 cz. 2). Ikony Męki Pańskiej rżnią się miedzy sobą także liczbą przedstawień, od kilku na ikonie z Truszowic i kilkunastu z Izdebek (13sc.) oraz z Żohatynia (14c.), aż po kilka 245 Przedstawienia na wieku palestyńskiego relikwiarza z w. VI w Museo Sacro w Watykanie; relikwiarz z Esztergom (Gran, Ostrzyhom), por. Ch. Diehl 1926, s. 692, il. 342; P. Schweinfurth 1954, il. 29; J. Beckwith 1961, s. 112, il. 139, The Glory of Byzantium, s. 81, nr 40; oprawa przechowywana w skarbcu cerkwi Św. Pantalejmona w Ochrydzie, por. L. Brehier 1936, il. LIX, czy XIV-wieczna w skarbcu Św. Marka w Wenecji, por. Der Schatz von San Marco... 1984, s. 184 – 187, poz. 19, il. 185-186. 246 Homilie Grzegorza z Nazjanzu z w. IX w Bibliotece Narodowej w Paryżu, gr. 510, fol. 196r.; Psałterz Bazylego II z ok. 1019 w Bibliotece Marcjana w Wenecji, gr. 17; Ewangeliarz z ok. 1100 w Bibliotece Palatina w Parmie, fol. 90r-v., por. B. H. Лазарев 1986, il. 94, 111, 246; ikona z czterema scenami pasyjnymi z w. XI-XII w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, por. G. et M. Sotiriou 1956, il. 66; dwustronna ikona z ilustracjami do menologionu i o tematyce pasyjnej datowana na w. XIII oraz tetraptyk z w. XIV w tym samym klasztorze (tamże, il. 144-145; 208-9; B. H. Лазарев 1986, il. 518-519); ikona ze scenami z życia Chrystusa z w. XV z cerkwi Borysa i Gleba w Nowogrodzie, w Muzeum Rosyjskim w Petersburgu, por. Е.С. Смирнова, В.К., Лаурина, Горденко 1982, s. 400-409; ikony świąteczne z soboru sofijskiego z przełomu XV-XVI w., w Nowogrodzkim Muzeum Historyczno-Archeologicznym (tamże, s. 514-517, il. 12-17). dziesiąt na ikonie z Mołdawska (30c.), Woli Wyżnej (33c.) i Doliny (39c.). Naj częściej jednak liczba scen zbliża się lub nieznacznie przekracza 20. Dob scen nie byłściśle określony, kształtował się w ciągu wiek i w dużej mierze zależał od indywidualnych zapatrywań twcy i fundatora. Zmiany następowały jednak tylko w pewnych granicach określonych przez program, mający ilustrować konkretne wydarzenia ewangeliczne, a także przez względy liturgiczne i okoliczne praktyki malarskie. Wątek rozpoczynało przedstawienie Wjazdu do Jerozolimy, np. na ikonach starszych, jak ze Zwierzynia (1), Żohatyna (2), Uherc (3), Bahnowatego (8), Wełykiego (9), rzadziej na ikonach pźniejszych, jak z Bartnego (20), Wisłoka Wielkiego (31) (por. Wykaz scen w cyklach Męki Pańskiej). Już od wieku XVI, jak na ikonie z Drohobycza (6), częściej zaś w XVII, pierwszą scenę stanowi Wskrzeszenie Łazarza, jak na ikonach z Lipia (14), Chiszewic (16), Doliny (18), Świątkowej Wielkiej (21), Woli Wyżnej (24), w malowid-łach ściennych w Potyliczu (45), Drohobyczu (46) i Uluczu (48), co staje się wręcz regułą w wieku XVIII: z Wysocka (26), Brusna Nowego (29), Semieniwki (30), Kotania (35), Mołdawska (37), Łosyńca (38) w MNZP (33) i MNK (34). Znacznie rzadziej na początku umieszczano scenę Ostatniej Wieczerzy, jak na ikonach z Osław Nowych (11), Izdebek (12), Radelicza? (15), Skola (23), Kołczyńskiego (25). Większa rżnorodność panowała w wyborze scen kończących cykl, jednakże zazwyczaj jest to ilustracja zmartwychwstania bądź chrystofani. Na najstarszej zachowanej ikonie ze Zwierzynia (1) trudny do rozstrzygnięcia kierunek biegu narracji w ostatniej jej fazie przeszkadza w jednoznacznym stwierdzeniu, kta ze scen, Zejście do Piekieł czy Kr Chwały (Chrystus w studni) stanowią jej zakończenie. Niemniej jednak obie zawierają treści rezurekcyjne. Przedstawienie zmartwychwstania Zbawiciela, czy to w wersji tzw. Tryumfalnego Zmartwychwstania, Zstąpienia do Otchłani czy Niewiast u grobu stanowi ostatnią kwaterę także na ikonach z Wełykiego (9), Chiszewic (16), Doliny (18), Bartnego (20), w Świątkowej Wielkiej (21), Wysocka (26), Brusna Nowego (29), Wisłoka Wielkiego (31), a także wszystkich cykli monumentalnych. Na ikonach z Żohatyna (2), Uher-c (3), Truszowic (4), a także na XVII-wiecznych ze Skola (23) i Kołczyńskiego? (25) akcję zamyka przedstawienie chrystofaniczne: Chrystus ukazuje się niewiastom, a z Kożuchowc (17) i Semieniwki (30) – Chrystus spotyka Marię Magdalenę (Noli me tangere). Stosunkowo często zakończenie stanowi ilustracja Niewiernego Tomasza: z Drohobycza (6), Bahnowatego (8), Lipia (14), Woli Wyżnej (24), Mołdawska (37), Ło-syńca (38); rzadziej – Droga do Emaus, na ikonach z Tejserowa (36), choć tu bieg narracji zakłony oraz w MNK (34), wyjątkowo Cud nad morzem Tyberiackim, na ikonie z Kotania (35). Na omawianych ikonach część scen stanowiła niemal kanon – występowały one zawsze, bez względu na czas powstania, rozmiary ikony i liczbę przedstawień. Są to: Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed arcykapłanem (Annaszem, Kajfaszem lub przed oboma), Biczowanie, Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złoże-nie do grobu. W wiekach XVII i XVIII włączono też: Cierniem koronowanie, Ecce homo oraz Przybicie do krzyża. Pozostałe zaś miały charakter dopełniający, wzbogacały i ubarwiały narrację, jak Zaprzedanie Chrystusa przez Judasza, Przestraszenie straży, Zaparcie się Piotra i jego skrucha, Odrzucenie srebrnik przez Judasza i jego samobstwo, a sporadycznie: Przemienienie Pańskie – na dziełach najstarszych, Komunia apostoł, Upomnienie śpiących apostoł, Pławienie w Cedronie (tylko na ikonach pźnych) Wykupienie zwłok Chrystusa, Żydzi proszący Piłata o zapieczętowanie grobu. Wprawdzie doboru scen za każdym razem dokonywał twca indywidualnie, niekiedy zapewne z pomocą kapłana bądź fundatora, to jednak w dużej mierze kierował się on treścią Ewangelii przekazywanej w czasie nabożeństw Wielkiego Tygodnia. Na większości ikon zatem akcję rozpoczyna Wskrzeszenie Łazarza. O wyborze tego tematu zadecydował rozkład nabożeństw w roku liturgicznym. Wskrzeszenie Łazarza Kościł prawosławny wspomina w tzw. SobotęŁazarzową, rozpoczynając jutrznią odprawianą w ostatni piątek przed Wielkim Tygodniem. Sobota Łazarzowa, podobnie jak cały Wielki Tydzień, chociaż postny, nie należy już do Czterodziesiętnicy247, co podkreśla spos ułożenia nabożeństw w księdze liturgicznej zw. Triodionem. Greckie oraz wspłczesne Triodiony Kwietne najczęściej otwierają nabożeństwa Niedzieli Paschalnej, a liturgia Wielkiego Tygodnia umieszczana jest w Triodionie Postnym248. Triodion Kwietny używany na Ukrainie co najmniej od wieku XVI, zwłaszcza drukowany w rodzimych typografi ach, rozpoczynał nabożeństwo piątkowe i sobotnie, wspominające śmierć i wskrzeszenie Łazarza; wielkotygodniowa liturgia włączona była więc do tej księgi249. Taki podział Triodionu nie był przypadkowy, ale warunkowany względami liturgicznych i dogmatycznymi. Triodion Postny opisywał nabożeństwa czterech niedziel przed Wielkim Postem oraz blisko sześciu tygodni Czterodziesietnicy, Triodion Kwietny zaś – Wielki Tydzień i okres Pięćdziesiątnicy. We wstępie do Triodionu Kwietnego (Kij 1631) opisano rżnice miedzy obiema księgami: ...W Triodzie Postnej bowiem o grzechach i bezprawiu naszym sięśpiewa, w Kwietnej o miłosierdziu i prawie. Tam żal za grzechy, tu Boże przebaczenie, tam płacz i szloch, tu radość i wesele... Tam osądzenie człowieka, tu uwolnienie, tam grzech nasz przeciwko dobroczyńcy, tu dobrodziejstwo Boże dla grzesznego bytu człowieczego250. We wstępie do Triodionu Kwietnego (Kij 1702), tłumacząc znaczenie cudu wskrzeszenie Łazarza pisano: I dla nas, błogosławiony czytelniku, może czynić radość ta Trioda Kwietna, kiedy w miniony czas postu, przy pomocy Chrystusa Zwycięzcy dla nas poszczącego, utrudziliśmy się w poście, w pokłonie, modlitwach... za przewodnictwem tej Triody Kwietnej do tych dni w pośpiechu podążamy i tutaj razem z płaczącymi wcześniej Marią i Martą, siostrami Łazarza, wierząc w powszechne zmartwychwstanie, kte dokonało się na wskrzeszonym Łazarzu, podarowana jest nam upragniona radość. Ponieważ Wskrzeszeniem Łazarza przepowiedziane jest samego Chrystusa Pana Zmartwychwstanie, płacząc nad Łazarzem Pan Dawca Życia męką swoją dobrowolną otarcie łez ludu swojego przepowiada, zgodnie ze świadectwem proroka Izajasza: „i odejmie Pan B łzę z każdego oblicza” (Iz 25, 8)251. 247 Венямин 1899, s. 234. 248 Por. Triodion 1784. 249 А. Дмитревский 1884, s. 194; układ taki ma już Triodion wydany w Krakowie przez Sz. Fiola, por. Triodion 1491, por. także: Triodion... 1631; Triodion... 1640; Triodion... 1642; Triodion... 1663, Triodion... 1664; Triodion... 1746. 250 Triodion... 1631; także: F. Titov, 1924, nr 37, s. 250 (z rus. tłum. A.G.). 251 F. Titov 1982 (1924), s. 257 (z rus. tłum. A.G.). Zakończenie Wielkiego Postu i rozpoczęcie obchod Wielkiego Tygodnia, co podkreślała między innymi wymiana ksiąg liturgicznych oraz obchodzona w tym dniu pamiątka wskrzeszenia Łazarza, rozumianego jako symbol powszechnego zmartwychwstania, a także zapowiadającego odkupieńcząśmierć Chrystusa252, w pełni tłumaczy wyb ilustracji tego święta na otwarcie narracji pasyjnej w przedstawieniach malarskich. Rozwiązanie takie było uzasadnione, tym bardziej, że cud ten zaważył na ostatecznej decyzji starszyzny żydowskiej i faryzeusz o zabiciu Chrystusa i Łazarza. Warto zauważyć, że rozpoczynanie wątku pasyjnego sceną Wskrzeszenia Łazarza, zarno w malarstwie ikonowym, jak i monumentalnym, stało się popularne na zachodzie Ukrainy od wieku XVII, a więc w czasie rozpowszechniania drukowanych ksiąg, ujednolicających liturgiczny porządek253. Wątek pasyjny na ikonach starszych zwykle otwiera scena Wjazdu do Jerozolimy, na pźniejszych, z wyjątkiem dzieł z Bartnego (20) i Wisłoka Wielkiego (31), znajdowała się ona po Wskrzeszeniu Łazarza. Taką kolejność uzasadniała nie tylko chronologia ewangeliczna, ale także ułożony zgodnie z nią porządek liturgiczny świąt, kte co najmniej od wieku XI zaliczano do dwunastu głnych254. W Kościołach chrześcijańskich wydarzenie związane w uroczystym wjazdem Chrystusa do Jerozolimy rozpoczyna obchody Wielkiego Tygodnia. W Kościele katolickim święto to nazwane jest Niedzielą Palmową, w prawosławnym – Kwietną. W porządku liturgicznym Niedziela Kwietna występuje bezpośrednio po Sobocie Łazarzowej, stąd ilustracje tych wydarzeń umieszczane są w bezpośrednim sąsiedztwie. Rozpoczęcie wątku pasyjnego sceną Wjazdu do Jerozolimy miało zapewne na celu podkreślenie momentu rozpoczęcia obchod Wielkiego Tygodnia. Na kilku ikonach narrację rozpoczyna scena Ostatniej Wieczerzy. W tych przypadkach twcy wyłączając wydarzenia wcześniejsze postanowili skupić się głnie na męce Zbawiciela, przesuwając początek akcji na wydarzenia Wielkiego Czwartku, analizując poszczegne etapy wielkopiątkowego poniżenia Chrystusa i Jego śmierci krzy-żowej, a pomijając lub znacznie ograniczając wątek rezurekcyjny. Na najstarszych ikonach ze Zwierzynia (1) oraz Uherc (3) po Wjeździe do Jerozolimy następuje Przemienienie Pańskie; na ikonie z Żohatyna (2) scena została umieszczona poniżej, zapewne ze względu na wertykalną kompozycję, nie pasującą do szerokości rzędu pierwszego. Wydarzenie to łączy sięściśle z tajemnicą męki, śmierci i zmartwychwstania Chrystusa. O mającej nadejść śmierci Jezusa w Jerozolimie mieli mić – według Łukasza – Mojżesz i Eliasz (Łk. 9, 31); własne cierpienie i wzgardę przepowiadał Chrystus po przemienieniu (Mk 9, 12); schodząc zaś z gy 252 Н. Покровский 1890, s. 249; G. Millet 1916, s. 232 i nn. 253 W wiekach XVII i XVIII księgi te były wyjątkowo często wznawiane, np. w kijowskiej Ławrze Pieczerskiej: Triodion Postny 1615, 1627, 1640, 1648, 1727, 1743, Triodion Kwietny 1631, 1640, 1648, 1702, 1724, 1747; we lwowskich typografiach – Michała Śloski: Triodion Kwietny 1642, 1664, Triodion Postny 1666, Bractwa Stauropigialnego: Triodion Postny 1664, 1689, 1715, 1717, 1753, Triodion Kwietny 1663, 1688, 1701, 1714, 1730, 1746, 1753; także w Czernichowie Triodion Kwietny 1685 oraz pźniejsze, szczegnie poczajowskich bazylian: Triodion Postny 1744, 1767, 1784, Triodion Kwietny 1747, 1768, 1786. 254 Por. ostatnio M. Janocha 2001, s. 137. mił o zmartwychwstaniu Syna Człowieczego (Mt. 17, 9, Mk 9, 9). Przemienienie Chrystusa będące zapowiedzią Jego powtnego przyjścia w chwale miało umocnić apostoł przed nadchodzącąśmiercią Nauczyciela. W XVII-wiecznych księgach katechetycznych, czy to tłumaczonych z greki, czy pisanych przez ukraińskich duchownych, można odnaleźć wiele odniesień do pasyjnego aspektu tego cudownego zdarzenia. W homilii na święto Przemienienia Pańskiego zamieszczonej w Kluczu rozumienia (Kij 1659, Lw 1663) Joannicjusz Galatowski wydarzenie to opatruje komentarzem: [Mojżesz i Eliasz obecni byli na Gze Tabor] ...żebyśmy wiedzieli, że Chrystus jest prawdziwym Bogiem, kty ma władzę nad żywymi i umarłymi, bo Eliaszowi żywemu i Mojżeszowi umarłemu kazał do siebie przybyć i ukazać się i dlatego...żeby nauczyli apostoł wiary w to, że Chrystus ma mękę cierpieć, śmierć ponieść i trzeciego dnia zmartwychwstać, bo Mojżesz na Gze Tabor do Chrystusa mił: „ja przepowiedziałem mękę i śmierć Twoją, kiedy zarżnąłem baranka i ofi arowałem Bogu, bo i Ty niewinny Baranku będziesz bez winy przez Żyd zabity i na krzyżu...za grzechy całego świata Bogu Ojcu będziesz ofi arowany” ...Eliasz zaś mił do Chrystusa: „Panie jam przepowiedział Twoje zmartwychwstanie, gdym wskrzesił z martwych syna wdowy w Sarepie Sydońskiej”...255 Podobne myśli zamieszcza Cyryl Trankwilion Stawrowecki w pracy Pierło mnogocennoje: Synu Boży błogosławiony, na gze Taborskiej wychwalony Sławą swojej boskości dla życia mojego w wieczności. Ty z Mojżeszem o dobrowolnej śmierci rozmawiasz i siłę i moc boskości swojej tym objawiasz. Chrystus Mojżeszowi o zejściu do piekieł opowiada i Eliaszowi o wniebowstąpieniu swoim przepowiada...256 Przekonanie, zgodne zresztą ze słowa-mi ewangelii (Łk. 9, 31), że na Gze Tabor Mojżesz i Eliasz rozmawiali z Chrystusem o Jego rychłym męczeństwie i śmierci, było powszechne, o czym świadczą liczne komentarze zawarte w zbiorach katechez znanych na Rusi w XVII i XVIII wieku257. W kontekście mającej nastąpić męczeńskiej śmierci Chrystusa były także interpretowane słowa Piotra wygłoszone w czasie przemienienia: Panie, dobrze jest nam tu być: jeśli chcesz, uczyńmy tu trzy przybytki, tobie jeden, Mojżeszowi jeden a Eliaszowi jeden (Mt. 17, 4). Komentatorzy biblijni w usta Piotra włożyli dodatkowo słowa: ...jeżeli Żydzi na nas napadną, mamy Eliasza do pomocy, kty ogień z nieba wezwał i pięćdziesiątki zgładził (II Kr. 1, 11-14), mamy Mojżesza, kty liczne narody zwyciężył i rozproszył258. Chrystus miał odpowiedzieć Piotrowi między innymi: ...jeszcze Piotrze niczego tu na ziemi nie przecierpiałeś, a już chcesz doświadczyć radości w niebie. Piotrze, Piotrze, nieś krzyż, potem cierpienie, gojenie ran to doświadczysz radości w niebie. Nie dlatego ja, Piotrze wszedłem na tę gę aby na niej siedzieć; nie jest dla mnie dobrze abym tu mieszkał, Piotrze, lepiej jest dla mnie iść do Jerozolimy, i tam być wydanym na zbesztanie i opluwanie, i tam być zabitym i na krzyżu powieszonym; i jeśli będę mieszkać na tej gze, o Piotrze, kto wypełni proroctwo: „Przebodli 255 І. Галятовський 1663, fol. 125v. (z org. tłum. A.G.). 256 K. T. Ставровецкий 1645, fol. 73r. (z org. tłum. A.G.). 257 Pornaj: Ewangelie Pouczające BOZ 85..., s. 855; Żitije Jsusa Christa BN 2879, 36v; Ewangelie Pouczające 1606, fol. 396v (z org. tłum. A.G.). 258 Ewangelie Pouczające BN akc 2837, fol. 410r.; podobne treści por. Ewangelie Poucza-jące ... 1606, fol. 197r. (z org. tłum. A.G.). ręce moje i nogi moje, policzyli wszystkie kości moje..., rozdzielili sobie szaty moje, a o suknie moją los miotali”259 (Ps. 21, 17-18). C. Trankwilion Stawrowecki w zamieszczonym w Pierle mnogocennym kazaniu Słowo o zdjęciu z krzyża ciała Pana naszego Jezusa Chrystusa przez Jefa..., chcąc podkre-ślić dramat Matki Boskiej, trzymającej w ramionach ciało zmarłego Syna, posłużył się popularną w Bizancjum fi gurą retoryczną – antytezą260 i przeciwstawił sobie przemienienie i ukrzyżowanie: O synu m najukochańszy... światło oczu moich..., świecące jaśniej niż słońce na gze Tabor pośr dwh prorok Eliasza i Mojżesza, a teraz widzę Cię, między łotrami martwego, bez piękności i chwały261. Ten sam autor w kazaniu na święto Przemienienia Pańskiego, zawartym w Ewangeliach Nauczających (Rachman 1619), umieścił informację: Wtedy [w czasie Przemienienia Chrystus] pokazał cały blask swojej boskości. Tego dnia i o tej godzinie, kiedy Judasz nieuczciwy idąc do faryzeuszy i uczonych w piśmie rzekł: „Co mi chcecie dać, a ja go wam wydam” [Mt. 5, 15]. Trzy dni [sic!], jak niektzy mią, przed dobrowolnąśmiercią i męką swoją, pokazał Syn Boży chwałę swojej boskości i boskie światło przed uczniami swoimi262. Niestety, do tej pory nie udało się znaleźć źrła, z ktego Stawrowecki zaczerpnął informację, jakoby przemienienie na Gze Tabor miało miejsce trzy dni przed śmiercią krzyżową. Nie wydaje się prawdopodobne, aby ten ukraiński erudyta samodzielnie dokonywał analizy egzegetycznej i odmiennej interpretacji fakt biblijnych, raczej powtarzał przeczytane bądź zasłyszane poglądy (jak niektzy mią)263. Umieszczanie na ikonach pasyjnych Przemienienia Pańskiego pomiędzy scenami Wjazdu do Jerozolimy a Ostatnią Wieczerzą może dowodzić, że podobne poglądy znane były w niektych środowiskach, zapewne monastycznych, znacznie wcześniej niż w wieku XVII, i nie były ograniczone tylko do ziem zachodnioruskich264. Przemienienie Pańskie miało miejsce najprawdopodobniej 259 Ewangelie Pouczające BN akc 2837, fol. 410v-411r. (z org. tłum. A.G.). 260 H. Maguire 1994, s. 53-83, 91-108. 261 K. T. Ставровецкий 1645, fol. 92v ; patrz też: І. Франко 1899, s. 247 (z org. tłum. A.G.). 262 K. T. Ставровецький 1619, fol. 147v (z org. tłum. A.G.). 263 Być może nawiązuje on do pogląd sprzed wieku IV, kiedy to nienazwaną w Ewangelii gę Przemienienia utożsamiano z Oliwną, por. Opis podrży ..., s. 84); nie jest to przypuszczenie niedorzeczne, jako że idea ta niekiedy powraca w nieoficjalnych tekstach religijnych, por. І. Франко 1899, s. 211. 264 W podobnej kolejności zostały umieszczone sceny np. na ikonie ze scenami z życia Chrystusa z cerkwi Świętych Borysa i Gleba w Nowogrodzie w Muzeum Historyczno-Architektonicznym w Nowogrodzie, por.: Е.С. Смирнова 1982 s. 406, il. 13; na moskiewskim XVI-wiecznym tryptyku z Matką Boską Kazańską w centrum i scenami ewangelicznymi na skrzydłach w Hann Collection, por. T.T. Rice 1963, tabl. XLVI; na okładce Ewangeliarza 1577, por. А.С. Убаров 1907, tabl. I; na XVI-wiecznej ikonie Matki Boskiej Włodzimierskiej ze scenami świąt z warsztatu Dionizego, por. K. Onasch, A. Schnieper 1997, s. 100; w rzędzie świątecznym ikonostasu z roku 1560 w katedrze moskiewskiego Kremla, por. Das Gold Aus dem Kreml..., s. 74-79, nr 27-35; XVII-wiecznej ikonie Matki Boskiej Włodzimierskiej z ilustracjami świąt w Ermitażu, por. А.С. Косцова, 1992, il. 50; także w malarstwie monumentalnym, np. w Agia Theodora w Arcie, w klasztorze Philanthropinon w Janinie (Nisi); Lifszic taką kolejność scen tłumaczy względami liturgicznymi, por. Л.И. Лифшиц, Программа росписи собора Снетогорского монастыря, w: Государственная Третьяковская галеея. Вопросы русского и советского искусства. Материалы научных конеренций 1972-1973 гг., Москва 1974, s. 34-36; niestety nie udało mi się dotrzeć do tego artykułu. bardzo wczesną wiosną, w lutym, najpźniej w marcu, jednakże czas ten pokrywał się z liturgicznym okresem Wielkiego Postu. Dlatego też to radosne święto zaczęto obchodzić 6 sierpnia, czterdzieści dni przed uroczystościąPodwyższenia Krzyża Świętego (14 września), zgodnie z twierdzeniem Ojc Kościoła, między innymi Jana Damasceńskiego, że przemienienie miało miejsce właśnie w takim czasie przed ukrzyżowaniem Chrystusa265. Analiza treści przemienienia Pańskiego w kontekście krzyżowej śmierci i zmartwychwstania Zbawiciela może być znacznie głębsza, sięgająca do obrazu przebtwienia człowieka dokonanego na Gze Tabor oraz przez śmierć krzyżową i zmartwychwstanie, do jego treści liturgicznych odwołujących się do przemienienia dokonywanego w misterium Eucharystii266, czy do antycypacji drugiego przyjścia Chrystusa na sąd widzianego zarno w przemienieniu, jak i w zejściu do piekieł267, jednakże wiązanie tych idei z przedstawieniami na ruskich ikonach pasyjnych wymaga gruntownych studi nad literaturą religijną XIV i XV wieku, i na tym etapie badań byłoby wyrazem co najmniej nieodpowiedzialności. W większości omawianych cykl Męki Pańskiej Ostatnia Wieczerza wyprzedza scenę Umywania n. Przekazy ewangeliczne nie określają jednoznacznie kolejności tych dwh wydarzeń. Epizod, kiedy to Chrystus obmywa nogi apostołom, przywołuje jedynie św. Jan (13, 4-12), pomijając milczeniem ustanowienie Najświętszego Sakramentu, a opisując ujawnienie zdrady Judasza (13, 21-30). W malarstwie bizantyńskim scena Ostatniej Wieczerzy, inaczej niżKomunia Apostoł, miała charakter historyczny i ilustrowała głnie zdemaskowanie zdrajcy268. Dlatego też, zgodnie z przekazem Jano-wym przedstawienie Umywania n winno być umieszczane przed Ostatnią Wieczerzą. Na taką kolejność wskazują także teksty nabożeństw wielkoczwartkowych, np. stychier przed synaksarionem oraz samego synaksarionu czytanego w tym dniu na jutrzni269. Wśr wschodnich ujęć tematu pasyjnego niekiedy Umywanie n poprzedza Ostatnią Wieczerzę, jak na XI-wiecznej ikonie w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju270, ruskich malowidłach kaplicy zamkowej w Lublinie i w Kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu271; taki porządek zaleca także Dionizy z Fourny w XVIII-wiecznym athoskim podręczniku malarskim272; znacznie częściej jednak kolejność bywa odwrotna. Źreł tej, wydawać by się mogło sprzecznej z treścią Ewangelii, praktyki szukać należy w nabożeństwie wielkoczwartkowym. W tym bowiem dniu, po celebracji Liturgii Świętego Bazylego, w cerkwiach katedralnych i monastycznych biskup lub ihumen obmywał nogi dwunastu kapłanom273. Umieszczenie tego obrzędu po odprawieniu Świętej Liturgii, a nie 265 Ю.Я. Катрій (br. r. wyd.), s. 444. 266 Problemu tego dotyka na marginesie studi nad ikonografią Przemienienia J. Miziołek, por. Tenże 2002a i b. 267 W. Hryniewicz 1982, s. 270. 268 Н. Покровский 1892, s. 267-295; W. Podlacha 1912, s. 90; W. Podlacha 1957, s. 36; A. Rżycka-Bryzek 1968 s. 243-244. 269 Triodion... 1663, fol. 67r. 270 G. et M. Sotiriou 1956, il. 66. 271 A. Rżycka-Bryzek 1968; 1983; 2000. 272 The ‘Painter’s Manual’..., s. 37; Dionizjusz z Furny, s. 128. 273 Triodion...1663, fol. 78v; Triodion... 1747, fol. 81v; Ustav cerkovnyi BN akc. 2891, fol. 208r-209r; por. teżА. Дмитріевский 1884, s. 210; M. Lenczewski 1981, s. 299; K. Bondaruk 1987, s. 147. w trakcie – przed konsekracjąŚwiętych Dar, niewątpliwie wpłynęło na utrwalenie w świadomości wiernych takiej właśnie kolejności historycznych wydarzeń. Następne sceny, niemal obowiązkowe w ukraińskich przedstawieniach pasyjnych – Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed arcykapłanami, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Ecce homo, Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzy-żowanie, Przybicie do krzyża, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża oraz Złożenie do grobu – pozostają w zgodzie z przekazem ewangelist, stanowiącym dla nich niewątpliwie najważniejsze źrło ideowe. Najbardziej dostępnym i powszechnym sposobem poznawania treści Ewangelii były nabożeństwa liturgiczne. W Wielki Czwartek na jutrzni (odprawianej dnia poprzedniego) czytany był fragment Ewangelii Łukasza (22, 1-39), w ktym opisano zmowę arcykapłan i uczonych w piśmie, zaprzaństwo Judasza oraz ustanowienie Eucharystii. W czasie odprawianej w Wielki Czwartek Liturgii Św. Bazylego cytowano obszerne wyjątki z Ewangelii (Mt 26, 1-20; J 13, 3-7; Mt 26, 21-39; Łk 22, 43-45; Mt 26, 40-70; Mt 27, 1-2274), przywołujące wydarzenia czwartkowego wieczoru – wieczerzę paschalną i obmywanie przez Mistrza n uczniom, modlitwę w Sadzie Oliwnym, pojmanie Chrystusa, zaprowadzenie Go przed Kajfasza i Wysoką Radę oraz zaparcie się Piotra. W Wielki Piątek na jutrzni odczytywano dwanaście fragment czterech Ewangelii, opowiadających wszystkie zdarzenia tych tragicznych dni, od zakończenia wieczerzy, mowy pożegnalnej Chrystusa i modlitwy arcykapłańskiej, aż do pochowania Chrystusa i ustawienia straży przy Jego Grobie275. Sześć pierwszych Ewangelii Pasyjnych rozdzielano śpiewem antyfon i wygłaszaniem małych ektenii, po sztej czytane były bło-gosławieństwa, po simej – Psalm 51, po mej – kanon (tripiesniec) Kosmy Majumskiego oraz synaksarion wyjaśniający i porządkujący fakty ewangeliczne276. Podzielone na 12 etap rozpamiętywanie męki Chrystusa sprzyjało kontemplacji pojedynczych epizod, nie zatracając historycznego i dramatycznego charakteru następujących po sobie wydarzeń i mogło inspirować do powstawania, a pźniej do rozpowszechniania rozbudowanych cykli narracyjnych, poświęconych ostatnim chwilom ziemskiego życia Chrystusa. Cytaty z Ewangelii przytaczano także w czasie innych wielkopiątkowych 274 K. Bondaruk 1987, s. 99 275 W terminologii liturgicznej czytania te nazywane są Ewangeliami Pasyjnymi i obejmują następujące wyjątki z Nowego Testamentu: Ewangelia 1. Pasyjna – J 13, 31-18,1; Ewangelia 2. Pasyjna – J 18, 1-28; Ewangelia 3. Pasyjna – Mt 26, 57-75; Ewangelia 4. Pasyjna – J 18, 28-19,16; Ewangelia 5. Pasyjna – Mt 27, 3-32; Ewangelia 6. Pasyjna – Mk 15, 1632; Ewangelia 7. Pasyjna – Mt 27, 33-54; Ewangelia 8. Pasyjna – Łk 23, 32-49; Ewangelia 9. Pasyjna – J 19, 25-37; Ewangelia 10. Pasyjna – Mk 15, 43-47; Ewangelia 11. Pasyjna – J 19, 38-42; Ewangelia 12. Pasyjna – Mt 27, 62-66; por. M. Lenczewski 1981, s. 300; Dwanaście Ewangelii...; także Triodion 1663, fol. i nn.; Ustaw UJ 5118, fol. 207r-207v. ; Ustaw BN akc. 2891, fol. 209v i nn.; Ustaw BN akc.2587, fol. 263v i nn.; Ustaw BN akc.2587, fol. 162r i nn.; Ustaw BN akc.2707, fol. 220r. 276 Por. np.: Triodion 1491, fol. 78v.; Triodion 1663, fol. 90r; Triodion МНЛ PKK 106, fol. 56v; Triodion 1631, fol. 165. W niektych Ustawach poleca się czytanie homilii ze Złatousta po simej Ewangelii, por. Ustaw BN akc. 2587, fol. 264r; Ustaw BN akc. 2891, fol. 210r-v. i wielkosobotnich nabożeństw. W piątek o mej rano odprawiano Godzinki, nabożeństwo tradycyjnie wiązane ze św. Cyrylem Aleksandryjskim (zm. 444)277. O każdej godzinie liturgicznej, obok paremii i apostoła, odczytywano także fragmenty Ewangelii, wspominające mękę i śmierć Chrystusa (o 1 godzinie – Mt 27, 1-56; o 3 – Mk 15, 16-41; o 6 – Łk 23, 26-49; o 9 – J 18, 28-19, 37278). Tego samego dnia o godzinie szesnastej odprawiano nabożeństwo wieczorne, podczas ktego przytaczano 27 rozdział Ewangelii Mateusza, z wplecionymi wersetami Ewangelii Łukasza i Jana (Mt 27, 1-38; Łk 23, 39-43; Mt 27, 39-54; J 19, 31-37; Mt 27, 55-61), kty wspomina wydanie wyroku, krzyżowąśmierć i pogrzeb Chrystusa279. W czasie nabożeństw Wielkiej Soboty przypominano treść dwh fragment Ewangelii Mateusza, a więc na jutrzni – Mt 27, 6266, o ustanowieniu straży przy grobie Chrystusa, w Liturgii eucharystycznej – Mt 28, o nawiedzeniu grobu Chrystusa przez niewiasty, a także o spotkaniu Zmartwychwstałego z niewiastami oraz z jedenastoma uczniami na gze w Galilei. W wieku XVII na Ukrainie został wprowadzony przez Piotra Mohyłę zwyczaj odprawiania w każdy piątek czterech pierwszych tygodni Wielkiego Postu nabożeństw tzw. Pasji. Na powieczerni kapłan ubrany w czarne szaty liturgiczne stojąc na ambonie przed carskimi wrotami odczytywał fragmenty Ewangelii przywołujące mękę Chrystusa: w pierwszy piątek opis Mateusza (rozdział 26-27), w drugi – Marka (14-15), trzeci – Łukasza (22-23) i w czwarty – Jana 18-19280. Pośrednimi źrłami w przekazywaniu treści ewangelicznych były modlitwy, pieśni, a także teksty katechetyczne i homilie zalecane do wygłoszenia w czasie nabo-żeństw bądź to po ich zakończeniu. Obowiązek głoszenia kazań objaśniających treść Pisma Świętego nakładał na każdego duchownego 19 kanon piąto-sztego soboru powszechnego281. W XIV wieku Triodion wzbogacony został o synaksariony, tradycyjnie przypisywane Niceforowi Kallistusowi Ksantopulosowi282. Teksty te, umieszczane zazwyczaj w środku kanonu, miały przybliżać wiernym tajemnicę obchodzonego święta, tłumaczyć przesłanie ewangelicznych przypowieści, zapoznawać z żywotami świętych. Synaksariony znalazły się także wśr nabożeństw Wielkiego Tygodnia. 277 Е.П. Діаковский 1909, s. 389. 278 Triodion 1663, fol. 95v-109r. 279Triodion 1491, fol. 89v-93r; Triodion 1663, fol. 112r-115r; por. teżК. Никольский 1907, s. 613; M. Lenczewski 1981, s. 30; K. Bondaruk 1987, s. 148. 280 К. Никольский 1907, s. 585, przyp. 1. 281 Treść kanonu 19 soboru Trullańskiego (691-692): Przełożeni kościoła powinni po wsze dni, naj bardziej zaś w dni niedzielne, nauczać wszystkich duchownych i wiernych słowom pobożności wyciągając z Pisma Bożego mądrość i rozstrzygnięcie prawdy, a nie przestępując już utrwalonych przez bogonośnych Ojc granic i podania. I jeśli słowo Pisma będzie badane, to niech objaśniają go nie inaczej, jak przedstawiali go w swoich pismach luminarze i nauczyciele Kościoła, i tym niech się zaspokajają bardziej, niż układaniem własnych sł, aby, z braku w tym umiejętności, nie uchylać się od tego, co należy. Albo poprzez naukę wyżej wspomnianych ojc, ludzie, uzyskując wiedzę o tym, co jest dobre i godne wyboru, jak rnież o tym, co jest nieużyteczne i godne jest odwrenia się, kierują swe życie na lepsze i nie cierpią na niemoc niewiedzy, lecz skupiając uwagę na nauce, skłaniają siebie do oddalenia się od złego, i w obawie przed grożącą karą, uskuteczniają swoje zbawienie (A. Znosko 2000, s. 77). 282 F. Titov 1982 (1924), s. 250. W zrozumieniu sensu wydarzeń biblijnych i uroczystości kościelnych pomagały także rozpowszechniane już od wiek XI i XII podręczniki homiletyczne, np. o ogromnym znaczeniu Złatostruj oraz pźniejsze: Złatoust, Torżestwiennik, Izmaragd283. W księgach tych nie zawsze znajdowały się tylko homilie Jana Chryzostoma, ale także np. Grzegorza z Nazjanzu, Bazylego Wielkiego, Jana z Damaszku, Epifaniusza Cypryjskiego, Cyryla Jerozolimskiego i innych284, rnież homilet ruskich, jak m.in. Cyryla z Turowa285. Pod koniec wieku XVI i w ciągu XVII na Rusi pojawiły się, i zaraz zdobyły niezwykłą popularność, drukowane zbiory kazań – Ewangelie Pouczające (Евангеліе Учительное) tzw. Kalisty286, przez wieki błędnie przypisywane Kalistowi I, patriarsze konstantynopolitańskiemu (1350-1253, 1355-1363). Według niektych badaczy hierarcha ten, a po nim jego następca na patriarszym stolcu – Filoteusz Kokkinos (1353-1354, 1364-1376), jedynie dokonali wyboru z wielkiego dorobku pisarskiego Jana Chryzostoma287. Homilie te zostały przełożone z greki na język starosłowiański i w takiej formie dotarły na Ruś288, o czym świadczą pierwsze edycje tych ksiąg z zabłudowskiej (1569) i kryłoskiej (1606) typografi i289. Przekładu na język ruski (jak zapisano na stronie ty-tułowej: ...Gj ruhê’’‘Ê∆’¯∫¯’ wr¨ zfgbcfz F NTGTH* ZJDJ PRuhêwrjuj b Ckjdêcrjuj æpf zf H¨∆’‘ crïb gêhêkjz...) dokonano po raz pierwszy z inicjatywy wileńskiego bractwa stauropigialnego290 i opublikowano w Jewiu w roku 1616291; kolejne edycje pojawiły się w 1619 w Mohylewie, w 1637 w Kijowie292, 1643 w Jassach. O zapotrzebowaniu na tego rodzaju literaturęświadczą liczne rękopiśmienne zbiory kazań (zachowanych ponad sto kodeks293), przepisywane w okresie zarno początk (w. XVI), jak i rozkwitu drukarstwa na Ukrainie (w. XVII i XVIII), a nawet w wieku XIX294. Wśr 283 G. Podskalsky 2000, s. 104; tam też szczegłowa literatura, por. przyp. 338. 284 Por. np. Златоуст; także М. Возняк 1920, s. 47; Н.А. Кобяк, Н.А. Морозова, А.А. Турилов 1997, s. 94. 285 G. Podskalsky 2000, s. 140. 286 Termin pochodzi z protokoł wizytacji biskupich, por. chociażby (ABGK 15, s. 23, 130, 336); księga ta określana jest także w mniej lakoniczny spos, np.: Kalist drukowany (ABGK 15, 318), Kazania Kalista (ABGK 15, s. 267) czy Ewangelia Uczitelna St. Kalista (ABGK 26, s. 38). 287 F. Titov 1982 (1924), s. 328; także: О сочиненіи студента... 1899, s. 303; ostatnio za autora homilii uznaje się Jana IX Agapita, patriarchę konstantynopolitańskiego w latach 1111-1134 (Г. Чуба 1999, s. 296; М. Корзо 1999, s. 302); o trudnościach z przypisaniem autorstwa zbioru kazań pornaj chociażby: M. Błońska 1993, s. 483-485. 288 А.И. Соболевский 1894, s. 21. 289 Ewangelie Pouczające... 1606; por. teżТ.Г. Горбаченко 2001, s. 121. 290 W literaturze przedmiotu istnieje pogląd, że przekładu tego dokonał Melecjusz Smotrycki, por. Т.Г. Горбаченко 2001, s. 149, tam dalsza literatura. 291 F. Titov 1982 (1924), s. 328. 292 Piotr Mohyła wydając w typografi i Ławry Pieczerskiej Ewangelie Pouczające, jak sam zaznacza w przedmowie, opierał się na edycji wileńskiego bractwa; dokonał on jednak znacznych uproszczeń, czyniąc tekst bardziej zrozumiałym także dla mniej wykształconych wiernych; F. Titov 1982 (1924), s. 329. 293 J. Jan 1947. 294 Pornaj XIX-wieczne egzemplarze w BN akc. 2564, akc. 2758 (wg Katalogu rękopi-s cyrylicznych ks. J. Bałyka, rkps w BN). zachowanych rękopiśmiennych ksiąg, zatytułowanych Евангеліе Учительное nie wszystkie były kopiami bądź uproszczonymi wersjami Kalista, wiele z nich bowiem wzorowano na Postyllach zachodnich, głnie polskich (Rej, Wujek)295. W XVII wieku na Ukrainie powstawały także rodzime zbiory kazań296, jak Евангеліе Учительное (Rachman 1619)297 i Перло многоценное (Czernich 1645)298 Cyryla Trankwiliona Stawroweckiego, Ключъ разумненія... Joannicjusza Galatowskie-go (Kij 1959, Lw 1663)299, Мечъ духовны єже єстъ глаголъ Божій (Kij 1666, 1686) i Труды словeс проповедныхъ Łazarza Baranowicza (1674, 1679)300, Венец Х[ристусо]вь з проповедій и недельных Antoniego Radywyłowskiego (Kij 1688)301. Księgi te cieszyły się szczegną popularnością, o czym świadczą nie tylko wznowienia, ale także kopie rękopiśmienne. Евангеліе Stawroweckiego, chociaż oficjalnie zakazane przez Cerkiew ze względu na liczne błędy oraz kolokwialny język302, były najprawdopodobniej przepisywane przez nauczycieli i stanowiły pomoc w nauczaniu religii w szkołach303. Na Ukrainie w XVII i zwłaszcza w wieku XVIII zyskał dużą popularnośćКлючъ разумненія Galatowskiego, stając się obok tzw. Kalist najczęściej spotykanym zbiorem kazań w ukraińskich cerkwiach304. Już sama obecność tych ksiąg w cerkwiach świadczy o wykorzystywaniu ich podczas liturgii. Kazania w nich zawarte czytano, głnie w czasie celebry, przerywając kanon305, 295 В.Н. Перетц 1926, s. 5-14; tam dalsza literatura; J. Jan 1931b, s. 121-126; tenże 1947, od s. 296; М. Корзо 1999, s. 302-310; Г. Чуба 1999, s. 300. 296 Tu dla potrzeb pracy wymienione są tylko te, kte zawierają kazania związane z Pasją i Zmartwychwstaniem Chrystusa. 297 Por. egzemplarze w BN Cyr 316 oraz Bibl. Czart. 8491 III, МНЛ СК 577. 298 Por. egzemplarz w BN Cyr. O. 74. 299 Por. egzemplarze w BN Cyr 331, Cyr 360-361. 300 М. Возняк 1920, s. 277; D.J. Wagilewicz 1996, s. 30. 301 Por. egzemplarz w BN Cyr. 339. 302 О. Огоновський 1887 (1992), s. 144; М. Возняк 1920, s. 179. 303 Т.Г. Горбаченко 2001, s. 156; zachowało się co najmniej kilka rękopiśmiennych pełnych zbior kazań Stawrowieckiego (loc. cit.). O popularności i dużym znaczeniu tego dzie-ła świadczą wspomnienia nieznanego z imienia kapłana, autora zbioru kazań Статиръ: Z wielkim trudem zacząłem układać kazania dotyczące każdej niedzielnej Ewangelii, niekiedy uczyłem się ich na pamięć, innym zaś razem zapisywałem je w małych zeszytach lub na kartkach. Ze szczegną gorliwością czytałem księgę Cyryla Trakwilliona, ucząc się niektych fragment jego kazań na pamięć. Jednak niektzy z parafian mieli tę księgę u siebie i czytali ją w domu, a kiedy w cerkwi czytałem im to samo, oni nie słuchali mnie, ponieważ ludzie lubią zwykle słuchać czegoś nowego. ...Złożyłem tę księgę z homilii przesłodkiego dla mnie nauczyciela świętego Jana Złotousta, z pouczeń błogosławionego Teofilakta i z drugich świętych pism, co wszystko zostało zaznaczone na marginesach księgi. W sprawach kompozycji i stylu prowadziło mnie dzieło przemądrego Cyryla Stawromenijskiego [Stawroweckiego], ono oświecało mnie jak pochodnia. Bardzo wiele stamtąd przejąłem i umieściłem w swojej księdze w rżnych miejscach, tak że rzadko kte kazanie obywa się bez jego sł... (И. Малышевский 1861, s. 402-403, z ros. tłum. A.G.). 304 Na podstawie kwerendy ABGK, por. chociażby ABGK 15, s. 11, s. 17, 20, 130, 142, 247, 311, 318. Pisma Galatowskiego rnież były zabronione przez Cerkiew moskiewską [por. О. Огоновський 1887 (1992), s. 294], nie przeszkadzało to w zdobyciu przez nie dużej popularności na Ukrainie. 305 Najczęściej po sztej pieśni kanonu, troparionie i ikosie, por. Новая Скрижаль 1899, s. 120. niekiedy, za wskazaniem Ustawu, po zakończeniu nabożeństwa306. I tak, na jutrzni Wielkiego Czwartku, zgodnie z Ustawem, po trzeciej pieśni kanonu siedząc, należało wysłuchać homilii Jana Chryzostoma, według Ewangelii Mateusza307; rnocześnie w Triodionie Kwietnym po sztej pieśni kanonu, kondaku i irmosu umieszczony był synaksarion na Wielki Czwartek Nikefora Kallista308. W Ustawie zalecano także odczytać homilię z tzw. Ewangelii Tołkowych (Толковых) w czasie wielkopiątkowe-go nabożeństwa Męki Pańskiej, po simej ewangelii, jeszcze przed Psalmem 51309. W Triodionie Kwietnym synaksarion, wyjaśniający wydarzenia czczone w Wielki Piątek, umieszczony został po piątej pieśni kanonu, kontakionie i ikosie, śpiewanych po mej ewangelii pasyjnej310. W piątek o godzinie mej rano odprawiane były Godziny Krewskie, nabożeństwo tradycyjnie łączone z osobą Cyryla Aleksandryjskiego311, zaś po ich zakończeniu Ustaw zalecał czytanie zawartych w Ewangeliach Tołkowych komentarzy do Ewangelii Jana lub Mateusza albo homilii Jerzego z Nikomedii O Ukrzy-żowaniu312. Na wielkosobotniej wieczerni zaś winne były zostać przybliżone wiernym: Homilie na temat złożenia Chrystusa do grobu Epifaniusza, biskupa cypryjskiego, albo Jana Chryzostoma313. 306 W posłaniu do prawosławnych Małej Rusi mnich athoski, Jan z Wiszni w końcu wieku XVI pisał: Евангелія и Апостола въ церкви на литургіи простымъ языкомъ не выворочайте; по литуpгіи же для вырозуменья людского попросту толкуйте и выкладайте; por. Четыре Сочиненія..., s. 210. Kasjan Sakowicz, krytykując ruski zwyczaj czytania kazań po zakończeniu Liturgii, pisał: ...Jednak chociaż gdzie teraz y Kazania czytają, tedy aż po skończeniu Liturgey, anoby miałobyć Kazanie zaraz po Ewangeliey na Liturgiey, tako i za S. Bazylego bywało, kty tuż po kazaniu dał Najświętszy Sakrament S. Efremowi, a teraz po kazaniu już nie dają Kommuniey w Rusi. Do tego jakaś wrodzona oziębłość w Ruskim Narodzie, bo słuchają Słowa Bożego, ledwie drugi Liturgiey (y to gdzie indziej aż za przymuszczeniem Pańskim i winą) wysłucha, a od Słowa jak pszczoły od dymu uciekają. Zaczem, gdyby zarazem po Ewangeliey Kazanie bywało, mogliby się ludzie zatrzymywać tym samym, że jeszcze służby Bożej do końca nie wysłuchali...; por. Sakowycz K 1642a, s. 104-105. Leontij diakon pieczerkiego monastyru katolicki zwyczaj czytania kazań po Ewangeliach nazywa herezją, por. Сочиненіе іеродіакона..., s. 278. Innego zdania był patriarcha Jeremiasz, kty w odpowiedzi na zapytanie Michała Rohozy napisał: аще по прочитанію апостола и песни аллилуія херyвимскія ничтоже согрешить yчай люди Божія, отстоянія далекости ради хрисіянъ, якоже ни единому лишитися послушанія. Тако бо наипаче славится Богъ: вся бо елика творите, творите во славу Божію, рече всевеликій Павелъ por. Собраная грамота..., s. 190. 307 O rżnicach w celebrowaniu jutrzni Wielkiego Czwartku, a także w doborze homilii i czasu jej odczytania por. Д. Огицкій 1936, s. 197; tutaj na podstawie Ustaw BJ 5118, fol. 206r. 308 Triodion 1663, fol. 67r-69r. 309 Ustaw BN akc. 2891, fol. 210r-210v; Ustaw BN akc. 2587, fol. 264r. 310 Por. przyp. 276. 311 Autorstwo nabożeństwa księgi liturgiczne przypisują nie tylko Cyrylowi Aleksandryjskiemu, ale także Sofroniuszowi Jerozolimskiemu i Symeonowi Studycie; jest to dow, że nabo-żeństwo zmieniało się w ciągu wiek, jak też istniały jego rżne redakcje, por. Е.П. Діаковскій 1909, s. 389. 312 Ustaw BJ 5118, fol. 209r; Ustaw BN akc 2891, fol. 212r; Ustaw BN akc 2587, fol. 266v; Ustaw HMΛ PKK 190, br. pag., Ustaw BN akc. 2707, fol. 221v. 313 Ustaw BN akc. 2891, 216v; Ustaw BN akc. 2587, fol. 271r; Ustaw НMЛ PKK 190, br. pag., Ustaw BN akc. 2707, fol. 221v. Pewną naiwnością jednak byłoby twierdzenie, że w każdej, także najbardziej prowincjonalnej ruskiej cerkwi, w wiekach XV, XVI nawet i XVII wszystkie nabożeństwa były odprawiane zgodnie z Ustawem i księgami liturgicznymi, a wymienione homilie były doskonale znane kapłanom i wiernym. Rękopiśmienne księgi, jak Ustaw, Trio-dion, Złatoust, nie mogły znajdować się w każdej cerkwi, trudno zatem przypuszczać, aby odprawiano tam wszystkie nabożeństwa Wielkiego Tygodnia oraz czytano homilie zawarte chociażby w Ewangeliach Tołkowych Teofi lakta Bułgarskiego, Złatouście czy Izmaragdzie314. Popularność, szczegnie w wiekach XVII i XVIII, Ewangelii Pouczających jawnie wskazuje, że część kaznodziejskiego dorobku Ojc Kościoła, szczegnie Jana Chryzostoma, docierała do wiernych w uproszczonej i bardziej zrozumiałej wersji. Pierwsze drukowane tzw. Kalisty ukazały się przecież w języku starosło-wiańskim, mało zrozumiałym dla niewykształconego słuchacza, na co zwracają uwagę członkowie bractwa wileńskiego we wstępie do pierwszego ruskiego przekładu kazań Pseudo-Kallista wydanego w Jewiu w roku 1616: Ghtp ztpzftvjcnm b¯’ ztÁvätnzjcnm 毒’’’’’Ê’’’ p¥rf Ckjdtzcrjdj vz∑jubvz∑jubv vfkj gjnht,tz b ztgjnjz cnfdibcf pzjd¨ gthtkjztv+ t‘Ê’ H¨’ ærj,s pvt’’Ê uj zf æp¥r zfi ghjcnsbccrîbhnd¥dcrhtijz f d¥lftv p’’’’’’ lh¨r¨ zf dcä ibhjr⁄b ckfdzjuj b cnfhjnzjuj zfhjl¨ Hjc⁄bcrjuj rhfbz¥ hjpjckfz ,¨l¨xb…315 Dopiero ta edycja, a także pźniejsza Piotra Mohyły, była przeznaczona dla prostego ludu: Rul¥nj tÊ’‘‘ ’ cn+ rfjuj Ühbcn⁄fzcrjuj Rfpzjläb gjdbzzjcn...ghjcn¥nb316 bÊ ztbk.ltb eÊ’. xb Jak wykazują badania specjalist, a także zgodnie ze świadectwami wspłczesnych, tłumaczenia na język ruski Kalista sprowokowane były także rozszerzającym się na Rusi wpływem zachodniej, głnie polskiej, literatury kaznodziejskiej. Arcybiskup Stanisław Karnkowski pisał: [na Rusi] po więtszej części księża nie rozumiejąc po rusku śpiewają, a daleko mniej pospstwo, gdyż nie w samych słowiech, ale i w rozumieniu rzeczy nauka zawisła. Przeto do nauczania pospolitych ludzi kazania często służą, kte u katolik mało nie w każdym kościele bywają317. Stawro-wecki we wstępie do swoich Ewangelii pisał: многихъ человековъ обоихъ станувъ светского так и духовныхъ... удали ся за чужими науками и разными постилями ... за аріанскими, понурскими, и калвенскими...318 314 W НMЛ przechowywana jest XV-wieczna księga liturgiczna, rozpoznana jako Triodion Kwietny, w rzeczywistości zawierająca rnież fragmenty Mineji, w ktej nie zostały opisane wszystkie nabożeństwa Wielkiego Tygodnia, ale jedynie odprawianej na wielkopiątkowej jutrzni Służby Męki Pańskiej (Служба Стых Страстей); por. PKK 318/510512, fol. 57v. 315 F. Titov 1982 (1924), s. 329; o podobnych trudnościach ze zrozumieniem homilii Symeona Połockiego i Jana Chryzostoma w Rusi Płnocnej wspomina autor Statyra: Обедъ i Bечеря pracowitego i przemądrego męża ojca Symeona Połockiego, ze względu na głębię myśli, są niezrozumiałe dla prostych ludzi. A rozmyślania świętego Złotousta na Ewangelie, Listy Pawłowe oraz Dzieje Apostolskie (w dawnym przekładzie), stały się niezrozumiałe nie tylko dla słuchających, ale i dla czytających. Bowiem bardzo prosty lud w tej stronie, w ktej za sprawą Boga i ja żyje. Nie tylko ludzie świeccy, ale też niektzy duchowni mią, że przekłady dzieł Zło-toustego pisane są w obcym języku, por. И. Малышевский 1861, s. 402-403, z ros. tłum. A.G. 316 F. Titov 1982 (1924), s. 329. 317 [S. Karkowski], Eucharystia, Krak 1602, fol. F4, za: В.Н. Перец 1926, s. 6. 318 J. Jan 1931b, s. 125. Jeszcze bardziej wymowne, choć mało obiektywne świadectwo dał Kasjan Sakowicz, dawny unicki kapłan, potem katolik: czasem też drugi pop ladaco każe, y niemasz czego słuchać. Drudzy też heretyckich postyl Kazania w Cerkwi ludziom powiedają. Jako to jeden pop za Lwowem mił: Posłuchajcie Chrestiani Kazania Swiatoho Reia. Czego postrzegszy ksiądz Koropatnicki Franciszkan, będąc jeszcze świeckim, wziął za to winy dwa woły od popa y postylle one Reiowu. K wielby się znalazło między popami ksiąg heretyckich, postyl, Kathechizmow, ktych oni zażywając, i sami siebie nimi trują, i drugich na duszach zabijają. Ano niechby czytali Postylle X. Wujkowe, X. Skargi, X. Białobrzeskiego y insze katolickie księgi, tak teżŻywoty SS. X. Skargi z polskiego po rusku tłumacząc, iako gdzie indziej czynią. Są też drudzy tak ziadli Schizmatycy, że omyślnie wybierają argumenta z ksiąg heretyckich przeciw Kościołowi Rzymskiemu319. To właśnie Postylla Mikołaja Reja cieszyła się na Rusi dużą popularnością (zachowanych jest ponad trzydzieści ruskich rękopis320), a jego kazania były tłumaczone na język ruski i umieszczane w rękopiśmiennych Ewangeliach Pouczających321. Nie dotyczyło to jednakże czytań przeznaczonych na ostatnie dni Wielkiego Tygodnia, kte, zapewne ze względu na iście kaznodziejski charakter, zastępowane były opowieściami budowanymi na kanwie tekstu ewangelicznego, obficie wzbogacanymi o elementy zaczerpnięte z apokryf322. Poza homiliami zawartymi w Triodionie oraz w Ewangeliach Pouczających na Rusi od wieku XVI stawały się popularne tzw. Pasje Chrystusa (zwłaszcza że ofi cjalne Kalisty nie zawierały homilii na Wielki Czwartek i Piątek, a treści pasyjne zawarte tam były głnie w kazaniach na Niedziele Paschy, Tomasza i Świętych Niewiast). Z jednej strony były to ruskie przekłady apokryfi cznej Ewangelii Nikodema323, z drugiej zaś epickie opowieści, stanowiące kompilację ksiąg kanonicznych, pism Ojc Kościoła, apokryf, nawet objawień mistycznych, wzorowane na zachodniej, głnie polskiej literaturze pasyjnej, z najbardziej chyba popularnym Żywotem Panu Jezu Krysta Baltazara Opecia według Pseudo-Bonawentury324. Trudno z całą pewnością odpowiedzieć na pytanie, jaką rolę w życiu religijnym i liturgicznym Rusin odgrywały te, często znacznie oddalone od teks kanonicznych, opisy męki Chrystusa. Iwan Franko zauważył, że jeszcze w czasach jemu wspłczesnych zachował się na Rusi Zakarpackiej zwyczaj czytywania opowieści Męki Pańskiej w domach325. Jan Jan zwrił uwagę na fragment tekstu XVI-wiecznej Palei Kawelskiej opublikowanej przez Iwana Franka, gdzie we wstępie do Pasji zalecano jej czytanie w Wielką 319 K. Sakowycz 1642a, s. 105; por. teżІ. Франко 1900, s. 5. 320 J. Jan 1931 b, s. 123, 147. 321 J. Jan 1931a; Tenże 1931b; Tenże 1947. 322 J. Jan 1931b, s. 148. 323 Ruskie przekłady apokryfu publikuje m.in. Н.М. Тупиков 1901, od s. 36; Франко 1899, 252-273, 273-292; por. teżИ.Я. Порфирьев 1890, s. 28 i od s. 164. 324 XV-wieczny tekst ruskich Страсти publikuje Н.М. Тупиков1901; pźniejsza wersja О умучени Гса нашего ІСа Ха..., s. 291 i nn.; inne rękopisy Męki Pańskiej publikują m.in. І. Франко 1899, s. 222-235; J. Jan 1931a; tam też charakterystyka innych tekst; por. też Ewangelie Pouczające НМЛ, PKK 95. 325 І. Франко 1899, s. 235. Sobotę, ale nie wskazując – w cerkwi czy w domu?326 Jaworski natomiast zwraca uwagę, że w jednym znanym mu tekście Pasji znajduje się wiele odniesień do słuchacza, co świadczy, że była przeznaczona do głośnego odczytywania, z drugiej zaś strony cytuje jej zakończenie brzmiące: otrzyma łaskę od Jezusa Chrystusa ten, kto czyta tę Pasję, błogosławiony ten dom, w ktym się ona znajduje327. Nie zwrono jednak uwagi na fakt, że kilka ruskich opowieści pasyjnych zostało umieszczonych wśr innych kazań w Ewangeliach Pouczających328, co wydaje się przesądzać o możliwości ich przypominania podczas nabożeństw Wielkiego Tygodnia. W XVII wieku na Ukrainie, pod wpływem impuls z Zachodu, najprawdopodobniej za pośrednictwem kolegi jezuickich, zaczął rozwijać się teatr religijny, obejmu-jący także dramatyzacje wydarzeń Wielkiego Tygodnia. W roku 1630 w brackiej typografii we Lwowie został ogłoszony drukiem dramat zatytułowany Dä’’ hiä p Nhfu∑lïb6 Ücª’’ gfc∑z+6 UHBUJHIF ;UOCKJDF, będący raczej dalekim naśladownictwem dramatu tradycyjnie przypisywanego Grzegorzowi z Nazjanzu niż jego wiernym przekładem329. Ruski dramat przeznaczony był dla cel liturgicznych, o czym informuje dopisek na stronie tytułowej Gê’ª’’’’ hiïb d+ cn¥b Dtkbrïb Gånjr+ ghb Gjkjz. Gkfoêzbwä lj uhj,¨Ω Lh¨u’‘ ghêcdänk¥b lzª∫ª’¯ª Üh∫‘ ïê6 Zfm Djcrhzïf Ulf zfiêuj Icnf330, co dowodzi, że przynajmniej pierwsza część dramatu dotycząca śmieci i pogrzebania Chrystusa była wystawiana w cerkwi w czasie wielkopiątkowych nieszpor (wieczerni), kiedy wykładano płaszczanicę w Grobie Pańskim dla adoracji. Niespełna rok pźniej ta sama drukarnia wydała pierwszy ukraiński dramat pasyjny Joannika Wołkowycza Rozmyślanie o męce Chrystusa Zbawiciela Naszego331. Dzieło to wystawiane było w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie, co można wywnioskować ze sformułowania w tytule: ...И въ Лвове При Церкви Братской Успеніа Пречистыя Девы Маріа, презъ отрочать отправованыи Тамже...332 Te dwa nie najłatwiejsze teksty były przeznaczone raczej dla elit niż dla ogłu wiernych, inaczej niż Dialogus de passione Christi – misterium paschalne ze wsi Smerek, ktego tekst odkryty został dzięki głośnej Archeologicz-no-Bibliograficznej Wystawie Instytutu Stauropigialnego we Lwowie zorganizowanej w roku 1888333. Odkryty tekst widowiska niewątpliwie nawiązujący do wzor zachod 326 Ckjdj ∑ vewä Uf¿ Cgcf zfiêuj Ic+ ÜfªÃ bÊ j gjuhä,êzïbÊ näkf UzªÊ jÊ djcrhÃÊ VebÊ ªå bzïbcêæÊ dêkbrjuj pfrjNjlfdwf, läæÊÊ cnªÊ Nhê ,kêª zïê¥fwf. Ubdb ∑xê. xnêvm d c. dêkbr¨. (wg І. Франко 1899, s. 273; por. tamże s. XXV oraz J. Jan 1931a, s. 16). 327 Ю.А. Яворскій 1931, s. 62. 328 J. Jan wymienia siedem kodeks, 1931a, s. 17-21. 329 Ruską wersję dramatu z komentarzem opublikowałД. Щурат 1913, s. 137-178, a także В. Рєзанов 1926, t. I, s. 71-90; polskie tłumaczenie dramatu Grzegorza z Nazjanzu Jerzego Łanowskiego opracował M. Starowieyski, Chrystus Cierpiący...1995. 330 Д. Щурат 1913, s.156. 331 Por. М. Возняк 1920, s. 49-79; В. Рєзанов 1926, t. I, s. 117-127. 332 Wg: М. Возняк 1920, s. 49; por. teżІ. Франко 1899, s. XXIX, badacz ten informuje rnież, że na jednym z egzemplarzy dramatu przy osobach umieszczone były nazwiska członk bractwa – to ich dzieci miały brać udział w wystawieniu sztuki. 333 Tekst misterium publikuje Мирон [I. Franko] 1891, s. 137-152, także В. Рєзанов 1926, t. I, s.183-200; o wystawie por. m.in. I. Szaraniewicz 1988. nich – o czym świadczy nie tylko łaciński tytuł i prolog napisany w języku polskim, ale także forma charakterystyczna dla średniowiecznych misteri pasyjnych oraz liczne polonizmy, wtrącane w tekst ruski – został ułożony i wystawiany w większym niż podelwowska wieś Smerek, ośrodku kulturalnym i monastycznym, jak Lw czy Żłkiew. Iwan Franko wyklucza lwowskie bractwo stauropigialne, kte szczegnie strzegło czystości języka, na rzecz Żłkwi i dworu Sobieskich lub tamtejszego klasztoru dominikańskiego334. Publikuje on także tekst dramatu rezurekcyjnego Слово о буреню пекла ...славнаго Его воскресенія тридневного, ktego wspłczesny odpis ze starego nieznanego oryginału wykonał mieszkaniec podkarpackiej wsi Miestiszcz335. Oba teksty świadczą o przenikaniu zwyczaju wystawiania widowisk o tematyce religijnej z dużych ośrodk miejskich do prowincjonalnych336. Chociaż rozw druku przyczynił się nie tylko do ujednolicenia, ale także do upowszechnienia nabożeństw liturgicznych, i służył niewątpliwie propagowaniu ortodoksyjności, w wiekach XVII i XVIII w cerkwiach ukraińskich nie rzadko można było usłyszeć teksty niekanoniczne, a także sprzeczne z ofi cjalną nauką Kościoła prawosławnego. Przyczyn tego zjawiska na pewno należy szukać z jednej strony w niskim poziomie wykształcenia duchowieństwa, ktzy nie byli w stanie ocenić prawowierności posiadanych we własnych parafiach zbior ksiąg kaznodziejskich337, z drugiej zaś silną ekspansją kultury zachodniej na ziemie ruskie w okresie reformacji i kontrreformacji. Pomimo wzmożonej działalności ukraińskie typografie nie były w stanie sprostać zapotrzebowaniu nawet na księgi niezbędne dla odprawiania liturgii, o czym świadczą liczne XVII-wieczne odpisy338, nie miąc już o literaturze dodatkowej, jaką były np. zbiory kazań. Lukę tę skutecznie wypełniały nie tylko Ewangelie Pouczające przepisywane ręcznie z kodeks drukowanych, ale także zawierające zupełnie inne teksty, często będące ruskimi przekładami dzieł – zachodnich, katolickich i protestanckich. Kazania w Ewangeliach Pouczających „nowego typu”339, rozprzestrzenione głnie na 334 Мирон 1891, s. 135. 335 Мирон 1896, s. 387-402. 336 Dramat religijny cieszył się dużą popularnością szczegnie w środowisku Akademii Mohylańskiej, nie wydaje się jednak możliwe, by te przedstawienia, powstałe pod wpływem teatru jezuickiego, przeto przepełnione raczej obrazami i postaciami alegorycznymi, niż odzwierciedlające historyczne wydarzenia nowotestamentowe, mogły odegrać jakąkolwiek rolę w kształtowaniu programu czy ikonografi i ukraińskich cykl pasyjnych, por. В. Рєзанов 1926, t. III. 337 O poziomie wykształcenie wschodniego duchowieństwa w granicach Rzeczypospolitej w wiekach XVII-XVIII por. m.in. L. Bieńkowski 1969, od s. 964. 338 Zgodnie z ustaleniami ukraińskiej badaczki W. Fris wśr 800 analizowanych rękopiśmiennych kodeks z XVI i początku XVII wieku 75,5% stanowiły księgi wykorzystywane do sprawowania liturgii, por. Т.Г. Горбаченко 2001, s. 107; tam dalsza literatura. Wizytacje biskupie wykazują, że dopiero w wieku XVIII w większości cerkwi znajdowały się komplety drukowanych ksiąg liturgicznych, choć i wtedy korzystano nadal z kodeks rękopiśmiennych (na podstawie kwerendy ABGK i МНЛРК). 339 Termin zaczerpnięty z Г. Чуба 1999, s. 297, na określenie zbior kazań popularnych na Ukrainie od końca wieku XVI, a nie stanowiących odpis homilii Ojc Kościoła czy Pseudo-Kalista. zachodniej Ukrainie (ziemie halicko-wołyńskie i podkarpackie), zastępując stopniowo oficjalne zbiory kazań Ojc Kościoła czy Pseudo-Kalista, oddziaływały na religijność i duchowość wiernych, czego odzwierciedlenie można znaleźć rnież w sztuce cerkiewnej. Jednakże wpływ literatury religijnej na ikonografię przedstawień nie był bez-pośredni, a malarze korzystali raczej z gotowych schemat kompozycyjnych, niż prbowali znaleźć autorski spos zobrazowania treści usłyszanej właśnie homilii. Źrła literackie mogły mieć natomiast bezpośredni wpływ na ustalenie programu malowidła. Umieszczenie bowiem jakiegoś obrazu, szczegnie gdy nie oddawał on wiernie tekstu Ewangelii, nawet jeżeli dysponowano wzorem do jego wykreślenia, wymagało uzasadnienia i aprobaty. Tych zaś można było szukać w treści kazań, pieśni modlitewnych, także własnej wiedzy kształtowanej rnież przez literaturę niekanoniczną. Jedną ze scen, włączanych od wieku XVII do rozbudowanych cykli pasyjnych na Ukrainie, np. na ikonach z Dobrowlan (19), Woli Wyżnej (24), Wysocka (26), Semeniwki (30) oraz malowidłach w cerkwi Św. Jura w Drohobyczu (46), a ktej źreł literackich prżno szukać w opisach ewangelist, jest Pławienie w Cedronie340. Chrystus przechodził przez ten strumień, zgodnie z relacją Jana (18,1), podążając w czwartkowy wiecz wraz z uczniami do ogrodu na Gę Oliwną. Lakoniczne ewangeliczne opisy momentu pojmania Mesjasza dawały pole do popisu średniowiecznym erudytom, ktzy posługując się głnie księgami kanonicznymi (psalmy, proroctwa), prowali odkrywać tajemnice przemilczane przez autor Nowego Testamentu. Jużświęty Augustyn słowa z Psalmu 109, 7: Ze strumienia na drodze pić będzie; dlatego wywyższy głowę odnosił do śmierci Chrystusa na krzyżu341. Jeden z najbardziej popularnych średniowiecznych pisarzy religijnych, Ludolf z Saksonii, w dziele Vita Christi, wprost utożsamił Cedron z potokiem z psalmu, pisząc: On przeszedł przez strumień Cedron, aby się wypełniło Pismo: „ze strumienia na drodze będzie pił”, to znaczy na drodze swej męki342. Drugim starotestamentowym źrłem, kte inspirowało zachodnich pisarzy, był wers Psalmu 68,2: Wybaw mię, Boże, boć weszły wody aż do dusze mojej. Ulgnąłem w błocie głębokości i dna nie masz343. Rozważania średniowiecznych myślicieli oraz talent zachodnich pisarzy religijnych pozwolił na ustalenie typu ikonografi cznego, po raz pierwszy wyobrażonego w latach 1475-1480 w technice drzeworytu, stanowiącego jedną z kwater cyklu Siedmiu upadk Chrystusa344, wielokrotnie w pźniejszych latach kopiowanego i naśladowanego. Ten częsty w zachodniej literaturze pasyjnej motyw prowadzenia Chrystusa przez Cedron przeszedł do literatury polskiej345 i tą drogą 340 O nowych przedstawieniach w ukraińskich cyklach pasyjnych por.: A. Gronek 2006. 341 Enarrationes in psalmos, In Psalmum CIX, art. 20, PL 37, col. 1462, por. J.H. Marrow 1979, s. 104. 342 Tłumaczenie z ang. A.G. za: J.H. Marrow 1979, s. 105. 343 J.H. Marrow 1979, s. 107. 344 Wiedeń, Muzeum Albertina, nr inw. 1930-70. 345 W jaki spos średniowieczny pisarze prowali zapełnić lukę w opisie ewangelist, w pełni unaocznia fragment XVI-wiecznych Rozmyślań Dominikańskich: ...A kiedy przyszli ku rzece, ktorąż zwano Cedron, dla drzewa cedrowego, ktoreż około rzeczki było i jest dotychczas, a tedy oni szli przez ławicę, kta przez rzeczkę położona. A Pana Jezusa Zepchnęli w rzeczkę bardzo kamienistą, abociem widzieli, iż Jezus pożądał picia jako człowiek umęczony do ruskiej. W Pasji opublikowanej przez Iwana Franko znalazł się fragment: BÊ rjkb gjdêkb ÜfªÊÊ‘Óà 6 bikb nfv+ xêhêp+ gjnjr Rêlh+crïb cfvb bikb zf kfdr¨ f zfiêuj vknbdjuj BÊ’346. Zbliżony opis można znaleźć także p,fdbnêkå djkjrkb gj ghbkfdr¨ kfzwjv pf iï. w innych ruskich tekstach pasyjnych: F ul¥ bikb r väcne ghêp gjnjrm cfvb bikb gj kfdrf gj vjcnbzf f êuj cnªÃ e. Vknm cgbkb d ,jkjnj7 F d¥dkjrib p ,jkjnf zf ce6 neêuj gjxfkb pzjde ,bnb zêvkà nbdê diêkårbv ∑heêv6 rnj inj bväk d herfcdjb347 oraz rjkb bikb lj väcnf xêhêp gjnjr, cfvb bikb gj l¥kzzf f êuj cn vk bcg¥’’ kb e ,jkjnj6 f nfr6 bp ,bnå dêkbrjuj zê vjum d¥,h¥cnb bp uhåpb6 ∑zb êuj rjkjrkb gj’ dhjpjv xêhêp dêc gjnjr6 b d¥djkjrib zf ce neêuj gjxfkb pzjde ,bnb zêvkÃ. Wspomnienie nbdê diêkårbv ∑heêv6 rnj inj bväk d herfcdjb348tego wydarzenia znalazło się także w odrzuconych przez moskiewską Cerkiew Ewangeliach Pouczających Cyryla Trankwiliona Stawrowieckiego, kty wśr siedmiu epizod, kiedy to Chrystus był wleczony przez oprawc, wymienił na pierwszym miejscu prowadzenie przez Cedron349. Podobne treści powracają także w pieśniach religijnych: Приближылися к цедровому/ Потокови збыт быстрому/ Сами мостом преходили/ Христа за броду провoдили/ Ісус гды ишол без воду/ Впадшы збил собе бороду350. W żadnej jednakże homilii oficjalnie zalecanej do odczytywania w czasie nabożeństw Wielkiego Tygodnia nie znajdował się opis tego momentu męki Chrystusa; przekonanie zaś o jego historyczności, utrwalone w świadomości wiernych i będące przejawem – jak wskazuje przykład Stawrowieckiego – nie tylko ludowej pobożności pasyjnej, zostało niejako płoficjalnie usankcjonowane przez Cerkiew, czego wyrazem są zarno wskazane fragmenty utwor literackich, jak i przedstawienia malarskie. Innym epizodem nie opisanym przez ewangelist a ilustrowanym na Ukrainie od wieku XVI jest Skrucha Piotra. Scena ze skrytym w grocie skalnej i rozpaczającym nad swoim przeniewierstwem apostołem, ujmowana była bądź jako samodzielne przedstawienie, jak na ikonach z Osław Nowych (11), Poczajowic (13), Doliny (18), Mołdawska (37), Łosyńcu (38), bądź stanowiła cześć większego założenia malarskiego, na ikonach z Bahnowatego (8), Pławia (10) oraz w Świątkowej Wielkiej (21). W Ewangeliach synoptycznych jedynie nadmieniano, że Piotr po zaparciu się Pana gorzko zapłakał, tak też i umordowany. Jakoż o tem Dawid prorokował, rzecząc „[Z] strumienia na drodze będzie pić”. A tedy, wepchnąwszy Pana Jezusa w rzekę, wołali: Pijże tu, oto masz dosyć wody!” A tu miły Jezus roztrącił oblicze swoje i usta błogosławione, i nos i głowę jego, tak krew obwicie z niego płynęła, bo twarzą swą padł na ostry kamień, kty zranił lice jego. Ale oni morderze jęli skakać w rzeczkę i deptali miłego Pana Jezusa, nurzając ji w wodzie za włosy, tłukli obliczem o ono ostre kamienie. A potem prędko wyciągnęli Jezusa z rzeki i uderzyli ji głową o kamień, kty tam leżał na brzegu, na ktorem to ludzie siedząc odpoczywali. A tedy Jezus omdlał od ciężkiego razu i od rany wielkiej, ale oni za włosy trzęśli ji policzkując a łając, widząc, iż omdlał. Takoż leżał chwilę na brzegu omdlały Pan Jezus (cyt. za: Cały świat nie pomieściłby ksiąg..., s. 314). 346 І. Франко 1899, s. 229. 347 J. Jan 1931a, s. 59; pornaj także НМЛ, PKK 95/510805, fol. 37. 348 J. Jan 1931a, s. 100. 349 K. T. Стaврoвeцкий 1619, fol. 97r-v. 350 Z rękopisu z 1739 roku, z Krempnej, pow. Jasielski w zbiorach Centralnej Naukowej Biblioteki w Kijowie, (XXXIII, nr. 54 b, k. 31), por. О. Гнатюк 2000, s. 120. ilustrowano ten moment w sztuce bizantyńskiej, ukazując apostoła pogrążonego w żalu, ze spuszczoną głową, niejednokrotnie opartego o mur bądź kolumnę. Wątek ten został rozwinięty w opowieściach pasyjnych, zgodnie z ktymi Piotr miał schować się do groty skalnej i tam przebywać, aż do zmartwychwstania Chrystusa. Dokładny opis tego wydarzenia znajduje się w ruskiej Pasji opublikowanej przez J. Janowa: F jz njuj xfce gjijk bp ldjhf b dkäp lj êlbzjb åv¥b nfv pf nj gkfrfk cå ujhrj ke.xb njuj pfghänå dêkbrjuj6 b zêghêcnfzzj cå gkfrfk6 nfrm ljkuj fÜcªª bp vhnd¥dcnfk7 Nêl¥ pf nfrïb gkfx6 pf nfre crhe zê njkrj êve njn uhä †geoêz6 fkê zfbd¥iibv fgÃÊ kjv exbzêzm êcn351. Bardziej lakoniczny opis zamieszczają inne teksty, np. B gjijdib Gênh+ p väcnf ekäp+ e tlbz¨ æv¨ b gkfrfd+ ujhrj352. Najmniejszego zdziwienia nie wywołuje fakt włączenia do ukraińskich cykl pasyjnych sceny Przybicia do krzyża, ilustrującej wydarzenie zgodnie przemilczane przez autor Ewangelii353. Średniowieczna religijna literatura i sztuka, kształtująca przez wieki pobożność pasyjną chrześcijan, wpłynęła na usankcjonowanie obecności tego obrazu w świadomości wiernych, choć niekanonicznego, ale logicznie wynikającego z przebiegu wydarzeń ewangelicznych. Moment przybijania Chrystusa do krzyża położonego na ziemi opisał po raz pierwszy autor XIII-wiecznego utworu Dialogus beatae Mariae et Anselmi de passione Domini, po czym motyw ten spopularyzowała literatura legendarno-apokryficzna i sztuki plastyczne w epoce gotyku. Autorzy ruskich opowieści pasyjnych rzadko podążali za zachodnimi pisarzami, ktzy celowali w drastycznych opisach tego momentu męki Chrystusa354. Elementy zachodniego doloryzmu udało się znaleźć jedynie w Ewangeliach Pouczających Stawroweckiego: ...Kiedy już leżał na krzyżu, wtedy przystąpił jeden od oprawcy i mając gruby gwźdźżelazny i wziął jedną ręką cudowną, ktą położył na oczy ślepemu i uzdrowił i ktą mierzył niebo, zaczął ją bez miłości przybijać ostrym 351 J. Jan 1931a, s. 60-61; por. też: НМЛ, PKK 95/510805, fol. 37. 352 І. Франко 1899, s. 230. 353 O ikonografii tego przedstawienia pornaj w dalszej części pracy. 354 Pornaj m.in. opis w Sprawie chędogiej o Męce Pana Chrystusowej: Jego ukrzyżo- wania obrzęd wypisuje jeden doktor Gregorius Nazareński, iżŻydzi położyli krzyż na ziemi, a na ten krzyż kazali Jezukrystowi nagiemu wstąpić z rękoma i z nogama rozłożonoma. A po-dług miary ciała jego trzy dury uczynili są w krzyżu, bo drzewo krzyżowe było jest barzo twarde, a gwoździe, ktymi mian przybijan być, nie miały ostrości, aby ciało Jezukrystowo niewinne tym okrutniej drały i udręczały. A tedy najpirwej jego prawicę twardym bicim przybili. A w tym przybiciu pierwym natychmiast żyły jego wszystki z jego ciała świętego odciągnęły się z swych staw i ścisnęły wszystko ciało jego tako, iż gdy chcieli przybić jego lewą rękę, nie mogli dosięgnąć ku drugiej dziurze krzyżowej. Tedy niemiłościwie słudzy ramię i lewą rękę powrozem przyciągali tako, iż członki jego i stawy wielgim rozciąganim poczęły się rozdzierać, iże jego kości święte możony widziany być. A w tym rozciąganiu lewą rękę przybili. A gdy chcieli takież przybić nogi święte i są nie mogli dosiąc do dziury krzyżowej niszej przez tłuczenie ciała jego wszego, uwiązali powrozy u jego nog świętych i usilnie ciągnąć poczęli nogi jego podlug miary pierwej naznamionowanej. A gdyż dosiąc nie mogli, niektzy nogą piersi jego deptali, drudzy rękoma ji bili. Potem, iż krzyż był wąski, jedną nogę na drugą położywszy, obie pospołu przybić musili. A gwoździe byli są tako miąższe, aż rany napełniły tako, iż krew nie mogła jest z nich wychodzić (cyt. za: Cały świat nie pomieściłby ksiąg..., s. 303-304). gwoździem, po tym drugi oprawca wziął drugą rękę, chcąc ją zrnać z tą pierwszą, przyciągnąć na miejsce przygotowane, tak ją pociągnął, że wszystkie kości pańskie rozstąpiły się... Tak też uczynili z nogami Jego przesławnymi, ktymi chodził po morzu jak po suchym i na skrzydłach wiatru. I tak całe ciało Jego przeczyste na krzyżu rozpięto; a po tym z krzyżem razem w wielkim bu i cierpieniu z ziemi w gę podniesiono...355 Wpływ zachodnich dzieł literackich i plastycznych utrwalił w świadomości Rusin obraz Chrystusa przybijanego do krzyża położonego na ziemi, pomimo nieobec-ności opisu tego wydarzenia w tekstach tworzących nabożeństwa pasyjne w Wielkim Tygodniu, i trwale wyparł w wieku XVII inne wyobrażenia. W ukraińskich cyklach Męki Pańskiej nie obowiązywała jedna zasada umieszczania scen przedstawiających kolejne etapy sądu nad Chrystusem. O ile na najstarszej ikonie ze Zwierzynia (1) cały proces zamknięto w dwh kwaterach, ilustrujących przyprowadzenie Zbawiciela przed oblicza obu arcykapłan oraz Piłata umywającego ręce, o tyle już na ikonie z Uherc (3) oraz pźniejszych z Izdebek (12), Chiszewic (16), w MNK (34), z Tejsarowa (36) wątek ten został rozbudowany do czterech epizod, takich jak: Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Annaszem, Piłat umywa ręce, Chrystus przed Herodem, do pięciu – na ikonach z Lipia (14), Radelicza (15), Kożuchowc (17), Dobrowlan (19), Świątkowej Wielkiej (21), Woli Wyżnej (24), Wysocka (26), Kotania (35); do siedmiu – z Osław Nowych (11); aż do dziewięciu – z Doliny (18). Ruscy malarze niejednokrotnie naruszali chronologię wydarzeń, np. scena Chrystus przed Kajfaszem, poprzedzała zaprowadzenie Zbawiciela do Annasza (z Uherc, Wysocka, Woli Wyżej), na ikonie z Uherc Chrystus doprowadzony był przed Heroda już po wydaniu ostatecznego wyroku, a na ikonie z Bartnego Chrystus najpierw stanął przed Piłatem, potem dopiero przed Kajfaszem. Te zaburzenia kolejności scen niekoniecznie musiały wynikać z nieznajomości Nowego Testamentu, zwłaszcza że istnieją poważne trudności z połączeniem relacji wszystkich ewangelist w jedną konsekwentną całość356. Nabo-żeństwo Męki Pańskiej, odprawianej w czasie wielkopiątkowej jutrzni zakładało czytanie dwunastu fragment Ewangelii, kte miały odtworzyć pełny obraz wszystkich wydarzeń czwartkowego wieczora i piątkowego przedpołudnia. Powstała w ten spos opowieść, powtarzająca najprawdopodobniej te same epizody opisane przez rżnych autor, ktą mniej wykształceni słuchacze mogli odbierać w kolejności jaką usłyszeli. A więc Chrystusa po pojmaniu zaprowadzono do Annasza, potem do Kajfasza, następnie do Piłata (Ewangelia 2. Pasyjna), po czym znowu do Kajfasza, przed Wysoką Radę (Ewangelia 3. Pasyjna) i do Piłata (Ewangelia 4 Pasyjna), kty po kilkukrotnej rozmowie z Chrystusem wydał Go na ukrzyżowanie (Ewangelia 5 Pasyjna). Utrwalenie właśnie takiej chronologii w świadomości wiernych jest prawdopodobne, gdyż została ona zachowana rnież w synaksarionie na Wielki Piątek umieszczonym w Triodionie Kwietnym, gdzie Chrystus rnież dwukrotnie stawał przed Kajfaszem i Piłatem, a ten dopiero po długiej rozmowie z Chrystusem i wieloma konsultacjami z oskarżycielami zdecydował się wydać wyrok skazujący. Zbliżony układ scen znalazł się np. na ikonie z Doliny, na ktej, jak już wspomniano, sąd nad Chrystusem rozłożony został na dzie 355 K. T. Ставровецкий 1619, fol. 107v. 356 H. Langkammer1975, s. 81-82. więciu kwaterach: Zbawiciel dwukrotnie stawał przed Kajfaszem, a pięciokrotnie przez Piłatem. Najczęściej jednak malarze pomijali powtarzające się zdarzenia, ograniczając się niekiedy jedynie do powtnego zilustrowania spotkania Chrystusa z Piłatem, przy czym za pierwszym razem była to rozmowa, za drugim wydanie wyroku, wyrażone gestem umywania rąk, jak np. na ikonach z Lipia (14), Radelicza (15), Kożuchowc (17), Świątkowej Wielkiej (21), Woli Wyżnej ( 24) i Wysocka (26). Wśr wyjątkowo rozbudowanego cyklu na wymienianej ikonie z Doliny znalazło się kilka przedstawień nieznanych do tej pory malarstwu ruskiemu: Prowadzenie Chrystusa do Jerozolimy, Chrystus prowadzony od Annasza, Chrystus prowadzony w koronie cierniowej, Chrystus prowadzony od Piłata, Chrystus prowadzony między dwoma łotrami; inspiracją literacką dla jej twcy mogło być jedno z wielkopiątkowych kazań Stawroweckiego, gdzie wymienia on siedem prowadzeń Zbawiciela357. Warto zauważyć, że od wieku XVII niemal obowiązkowo (wcześniej jedynie na ikonie z Uherc) włączano do cykl pasyjnych scenę Chrystus przed Herodem. Jest to rzadkie przedstawienie w malarstwie bizantyńskim, wspomniane tylko przez Łuka-sza (23, 8) i pomijane przez wszystkie teksty składające się na nabożeństwa Wielkiego Czwartku i Piątku. Brakuje Łukaszowego fragmentu wśr dwunastu pasyjnych Ewangelii, nie wspomina o nim tekst synaksarionu ani homilie zalecane przez Ustaw do odczytywania w tych dniach. Epizod ten chętnie ilustrowany był przez twc zachodnich, a na Ukrainie spopularyzowały go dzieła grafi czne358. Wydaje się, że właśnie posiadanie gotowego wzoru mogło zachęcać ruskich malarzy do włączania tej sceny w cykl narracji pasyjnej. Pozwalała im zaś na to zarno treść Ewangelii Łukasza, ale także na poły apokryfi cznych opowieściach pasyjnych359 bądź innych tekst literackich360. W świadomości prawosławnych męka i krzyż Zbawiciela pozbawiona byłaby sensu bez potwierdzenia wywyższenia i uświęcenia człowieka-Boga, jakie się dokonało w zmartwychwstaniu i wniebowstąpieniu Chrystusa361; te dwie tajemnice stanowią jed 357 K. T. Ставровецкий 1619, fol. 97r-v. 358 Szerzej na ten temat w dalszej części pracy. 359 Nie wszystkie teksty Męki Pańskiej, popularne na Ukrainie zawierały opis tego wydarzenia; brakuje go np. w Pasjach publikowanych przez Janowa (Tenże 1931a, od s. 44, i 84), także w tłumaczeniach tzw. Ewangelii Nikodema (I. Франко 1899, 252-273, 273-292); zamieszcza je autor Pasji publikowanej przez Franko (Tenże 1899, s. 230). 360 O sądzie Heroda wspomina np. Wołkowicz w swoim dramacie wydanym we Lwowie w 1631, por. М. Возняк 1920, s. 56; motyw ten, nawet zdwojony wbrew treści Ewangelii odnaleźć można w jednej z religijnych pieśni.: О Боже Отче небесни,/ Створителю нашъ пречени!/ Заслалъ єси сина своєго,/ Для спасенія нашего./ Которогожиди поймали,/ Вси ся знего насмияли:/ Червленицу отбирали,/ До Ирода отсилали./ От Ирода провачено,/ Предъ Аннашомъ поставлено;/ По лицу пана ударено И ланцухомъ оптяжено./ Отдани билъ предъ Каяфу,/ Тамъ пану въ очи плюваху;/ От Каяфи до Пилата: Нехай буде Христу страта./ Але жидовская бурса:/ Возми, распни! – так волали, Абы Христа крижовали. Пилатъ руки умиваеть/ Ко Ироду отсилаєть;/ Вязня того, визвель его, Якъ невинаго. Іродъ рече невстидливо:/ Покажи ми яко дело/ Жидове ми повидали, Ижъ твои чудо видели./ Зналъ Христосъ Ирода лживаго,/ Не рекъ му слова жаднаго./ Знову вели Христа предъ Пилата/ Предъ окрутнаго ката..., por. В. Гнатюк 1902, t. XLIX, s. 174. 361 W. Hryniewicz 1982, s. 170. ność, podwne oblicze tego samego misterium362, a wydarzenia pasyjne rozumiane są i odczuwane zawsze w kontekście eschatologicznym, przyszłego zwycięstwa nad śmiercią i grzechem. Ideą jedności męki i zmartwychwstania przepełnione jest misterium Wielkiego Postu i Wielkiego Tygodnia. Głęboki sens prawosławnej duchowości pasyjnej znajduje pełne odzwierciedlenie w programach ukraińskich cykl Męki Pańskiej, niemal obowiązkowo wieńczonych scenami wyobrażającymi zmartwychwstanie Chrystusa (Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie, Święte niewiasty u grobu), a także często przedstawieniami popaschalnych objawień Zbawiciela, jak Chrystus ukazuje się niewiastom, Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie, Niewierny Tomasz, rzadziej Cud nad morzem Tyberiackim – na ikonie z Kotania (35), Droga do Emaus – na ikonach z Woli Wyżnej (24), w MNK (34), z Tejsarowa (36), mających niejako potwierdzić zaistnienie tego niepoznawalnego wydarzenia, zdziałanego w ciszy Bożej363. Bez wątpienia pod wpływem sztuki zachodniej wśr scen cyklu rezurekcyjnego pojawiły się Zmartwychwstanie oraz Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie. Zmartwychwstanie przedstawiano zwykle obok tradycyjnego Zstąpienie do Otchłani, przy czym scena pierwsza częściej wyprzedzała drugą; odwrotnie na ikonach z Semeniwki (30), Wisłoka Wielkiego (31), Kotania (35). Średniowieczna sztuka zachodnia, kta znała oba sposoby ilustrowania tajemnicy zmartwychwstania, nie wypracowała kanonu określającego kolejność obu scen, gdzie umieszczano Zstąpienie do Otchłani bezpośrednio po Ukrzyżowaniu lub Złożeniu do grobu (obie wersje zgodne z formułą Składu Apostolskiego, lecz pierwsza sugeruje jakoby Chrystus w Otchłani przebywał tylko duchem) albo przesuwano na sam koniec cyklu, po scenie Zmartwychwstania a nawet i po scenach Chrystofanii364. Ukazanie Chrystusa w purpurowym płaszczu, z chorągwią rezurekcyjną, z ranami na rękach i nogach, wyłamującego podwoje piekieł, miało podkreślać na licznych przedstawieniach sztuki zachodniej, także polskiej fi zyczną obecność Zmartwychwstałego w Otchłani365. To mogło decydować o miejscu tej sceny po przedstawieniu tzw. Tryumfalnego Zmartwychwstania366. Trudno z całą pewnością wskazać czynniki, kte zadecydowały o przesunięciu tradycyjnego Zstąpienia do Otchłani na drugie miejsce, za nowym i obcym tradycji wschodniej przedstawieniem Chrystusa wychodzącego z grobu. Nie rozstrzygają tej kwestii teksty nabożeństw liturgicznych, w Wielką Sobotę bowiem wspomina się zej-ście Chrystusa do Otchłani367, w Niedzielę Wielkanocną zaś wyprowadzenie z zaświat praojc, kr i prorok368. Treściami rezurekcyjnymi przepełnione sąśpie-wy modlitewne już wielkopiątkowej wieczerni369, także odprawianej w nocy z piątku 362 W. Hryniewicz 1981, s. 176; tenże 1982, s. 238. 363 Wg Św. Ignacego Antiocheńskiego z Listu do Efez (Ef. 19, 1-2, Pisma Ojc Kościo-ła, t. I, Poznań 1924, s. 213-214; tu cyt. za: J. Klinger 1968; Tenże 1983, s. 314). 364 P. Skubiszewski 1981, s. 58 – 62. 365 H. Podgska 1997, s. 36. 366 Wg P. Skubiszewskiego duży wpływ na umieszczanie sceny Zstąpienia do Ot-chłani po Zmartwychwstaniu miała średniowieczna liturgia i nawiązujące do niej dramaty pasyjno – rezurekcyjne, np. Mikołaja z Wilkowiecka, por. P. Skubiszewski 1981, s. 62-65. 367 Triodion 1663, fol. 132v. 368 Tamże. 369 W. Hryniewicz 1981, s. 180, Tenże 1982, s. 244. na sobotę jutrzni370, a zwycięstwo nad śmiercią i szatanem wspominane jest zarno w Wielki Piątek, jak i w Niedzielę371. Dla prawosławnych zstąpienie Chrystusa do Ot-chłani jest już Jego zmartwychwstaniem, w tym bowiem wydarzeniu zamknięty został cały sens zbawczej mocy krzyża372. Nie można jednak wykluczyć, że pod koniec wieku XVI, na skutek znacznego obni-żenia poziomu wykształcenia duchowieństwa oraz słabej edukacji wiernych, zachodni obraz Chrystusa wstającego z grobu stawał się bardziej zrozumiały i bliższy popularnemu wyobrażeniu zmartwychwstania, niż dogmatycznie pojęty, choć uświęcony wielowiekową tradycją temat Anastasis. Wykorzystywanie przez ukraińskich malarzy dwh motyw ilustrujących tajemnicę zmartwychwstania nie wyparło całkowicie z cyklu pasyjnego sceny Świętych niewiast u grobu, kta jednakże utraciła rangę należną najstarszemu przedstawieniu treści rezurekcyjnych, stając się jedynie dopełnieniem obraz ją poprzedzających. Niezmienną obecność tego tematu w przedstawieniach nawet XVIII-wiecznych nie można chyba tłumaczyć jedynie przywiązaniem do tradycji malarskiej, kta wynikała rnież z faktu, że scena ta stanowiła ilustrację sł ewangelist i nie naruszała dogmatu o niepoznawalności momentu zmartwychwstania Chrystusa. Kościł wschodni w szczegny spos wyrżnia to wydarzenie, wspominając i czcząc je dwa tygodnie po Święcie Paschy, w czasie tzw. Niedzieli Świętych Niewiast Mirrę Niosących. Świętowanie zmartwychwstania Chrystusa Cerkiew rozciąga na pięć kolejnych niedziel, kiedy to w czasie liturgii śpiewane są radosne hymny, psalmy i pieśni o tematyce rezurekcyjnej. Dwie pierwsze niedziele, tzw. wielkanocne odnoszą się wprost do zmartwychwstania Pańskiego, a więc Niedziela o Tomaszu oraz wspomniana Niedziela Świętych Niewiast Mirrę Niosących. W ukraińskich cyklach pasyjnych nie można dostrzec jednej reguły obowiązującej w doborze scen chrystofanicznych. Jednak zakończenie cyklu przedstawieniem Niewiernego Tomasza na ikonach z Drohobycza (6), Bahnowatego (8), Poczajowic (13), Lipia (14), Dobrowlan (19), Woli Wyżnej (24), Mołdawska (37), Łosyńca (38) można wytłumaczyć właśnie względami liturgicznymi, duże znaczenie bowiem przywiązywano do Niedzieli o Tomaszu (Niedziela Antypaschy, Nowa, Biała, Przewodnia), zwłaszcza że przypada ona na oktawę Święta Zmartwychwstania. W tym dniu, jak informuje autor synakasarionu, nie tylko wspominano ukazanie się Chrystusa niewiernemu Tomaszowi, ale także odnawiano Święto Paschy373. Wydaje się, że właśnie treść nabożeństw dwh pierwszych niedziel wielkanocnych zaważyły na stosunkowo częstym umieszczaniu w ukraińskich cyklach Męki Pańskiej obraz Niewiast u grobu oraz Niewiernego Tomasza; zamiana zaś kolejności tych scen w stosunku do rozkładu nabożeństw w kalendarzu liturgicznym wynikała z chronologii biblijnej. Wśr czynnik mających wpływ na program ukraińskich cykl pasyjnych należy wymienić rnież zas wzornik będący w posiadaniu malarzy, kty mł decydować 370 J. Klinger 1983, s. 319. 371 W. Hryniewicz 1982, s. 249, przyp. 85. 372 W. Hryniewicz 1981, s. 178 oraz przyp. 43, tam szczegłowa literatura. 373 Tego dnia w drugą niedzielę po Święcie Paschy obchodzimy odnowienie Zmartwychwstania Pańskiego i św. Apostoła Tomasza dotknięcie (tłum. A.G. za Ю.Я. Катрій, s. 165). o ostatecznym doborze scen w cyklach pasyjnych. Choć dokładna analiza zależności przedstawień od wzor znajdzie się w dalszej części pracy, a zawarte tu stwierdzenia opierają się na tam sformułowanych wnioskach, co stanowi uchybienie metodologiczne, to jednak pominięcie w tym miejscu aspektu dostępności wzornik byłoby większym błędem. Ruscy malarze wspomagając się cyklami graficznymi, nie kopiowali ich wiernie, lecz wybierali poszczegne sceny, zmieniając nawet ich kolejność. Twca ikon z Truszowic i Michowej dysponował najprawdopodobniej całym cyklem pasyjnym Martina Schongauera [B. 9-21 (124-128)], złożonym z 12 drzeworyt: Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie, Chrystus przed Annaszem, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Piłat umywa ręce, Ecce homo, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Ukrzyżowanie, Złożenie do grobu, Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie. Malując pierwszą ikonę wykorzystał tylko trzy kompozycję: Ecce homo [B. 15(126)], Biczowanie [B. 12(125)] i Cierniem koronowanie [B. 13(125)] (na ikonie – Naigrawanie), drugą – siedem: Modlitwę w Ogrcu [B. 10 (123)] Pojmanie [B. 10 (124)], Chrystus przed Ananaszem [B. 11(125)] (na ikonie – Chrystus przed Kajfaszem), Piłat umywa ręce [B. 14(126)] oraz Biczowanie, Ecce homo, Cierniem koronowanie (na ikonie – Naigrawanie), przy czym w ruskim dziele nie została zachowana kolejność cyklu niemieckiego. Program na ikonie z Michowej został rozszerzony głnie o wydarzenia czczone w pozostałe dni Wielkiego Tygodnia (nakreślone w oparciu o wzorce kanoniczne: Wjazd do Jerozolimy, Ostatnią Wieczerzę i Umywanie n, także Zdjęcie z krzyża i Złożenie do grobu oraz tematy rezurekcyjne: Zstapienie do Otchłani, Niewiasty u grobu, Chrystus ukazuje się niewiastom po zmartwychwstaniu) i odpowiadał w pełni co najmniej stuletniej w Cerkwi ruskiej tradycji przedstawiania narracyjnych cykl pasyjnych. Znacznie skrony program na ikonie z Truszowic, dotyczący – z wyjątkiem jednej sceny (Chrystus ukazuje się niewiastom po zmartwychwstaniu) – wydarzeń Wielkiego Piątku, nie był determinowany małą liczbą wzornik, ale wypływał raczej z założeń artystycznych malarza, ograniczonego być może małymi wymiarami deski. Na obu ikonach natomiast została umieszczona scena Ecce homo, naśladująca drzeworyt Schongauera, obca malarstwu bizantyńskiemu i nie spotykana do tej pory na ziemiach ruskich. Nie bez racji zatem jest twierdzenie, że podjęcie tego tematu na ikonie Męki Pań-skiej w dużej mierze było spowodowane posiadaniem odpowiedniego wzornika. Twca ikony z Kożuchowc dysponował dwoma zachodnimi cyklami pasyjnymi: Małą Pasją Dera oraz Kryspina Scharfferberga, wzorowanym na rycinach Schäuffeleina z Speculum Passionis Ulricha Pindera (pierwsze wydanie – Norymberga 1507)374, zamieszczonym po raz pierwszy w krakowskim druku Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krysta... Baltazara Opecia (Krak po 1539375). Z drzeworytniczej serii Dera wykorzystał on sceny: Umywanie n (H. 134), Chrystus przed Kajfaszem (H. 138), Chrystus przed Herodem (H. 141), Cierniem koronowanie (H. 143) oraz Na 374 Ryciny Schäuffeleina ozdobiły także dewocyjną książkę Pseudo-Bonawentury Żywot Pana Jesu Krysta w tłumaczeniu Baltazara Opecia wydaną przez Wietora w Krakowie w roku 1522; por Żywot Pana Jesu Krysta 1522. 375 Por. Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krysta; zgodnie z ustaleniami E. Chojeckiej (Taż 1978b, s. 187-188) Kryspin Scharffenberg skopiował cykl rycin anonimowego monogramisty IS „z łopatką”, niegdyś utożsamianego z jego mistrzem – Schäuffeleinem, do ktego dzieł nawiązywał; por. też: B. 35(255). igrawanie (H.139), z Kryspina Scharfferberga: Modlitwa w Ogrcu (fol. 112v), Pojmanie Chrystusa (fol. 117v), Chrystus przed Piłatem (fol. 119v. – na ikonie Chrystus przez Annaszem), Chrystus przed Piłatem (fol. 131v, 138v), Ecce Homo (146v), Piłat umywa ręce (150r), Prowadzenie na ukrzyżowanie376, Przybicie do krzyża (157r), Złożenie do grobu (178r), Opłakiwanie (174v). Do skomponowania Ostatniej Wieczerzy wykorzystał motyw popularny w nowożytnym malarstwie ukraińskim, opartym na ilustracji m.in. w Ewangeliach (Lw 1634, 1644)377. Choć dla kilku scen nie udało się znaleźć wzor, niewątpliwie malarz i tu wspomagał się zachodnią grafi ką. Z posiadanych cykl drzeworytniczych wybierał sceny i układał tradycyjny program Męki Pańskiej. Do przedstawień wyjątkowych należą niewątpliwie Namaszczenie w Bretanii i Zapieczęto-wanie grobu, a choć opis tych wydarzeń można znaleźć w treści nabożeństw wielkotygodniowych (pierwszemu z nich poświęcona jest liturgia Wielkiej Środy), bezpośrednią inspiracją do ich zastosowania w cyklu pasyjnym był zapewne dostępny wz. Zestawienie rekordowej liczby kwater na ikonie z Doliny, bo aż 39 nie miało związ-ku z posiadaniem ilustracji o tak rozbudowanym programie np. z jednego cyklu graficznego, a wypływało raczej z indywidualnych zamierzeń malarza lub fundatora, kty szukał określonych wzor, a te znajdował i wśr motyw tradycyjnych, i zachodnich. Ruski twca korzystał z ilustracji Kryspina Scharffenberga, zamieszczonych między innymi w Żywocie Wszechmogącego Pana Jesu Krysta... Pseudo-Bonawentury, skąd skopiował dziewięć scen: Chrystus przed Annaszem (fol. 121v), Chrystus przed Piłatem (131v, 138v), Chrystus przed Kajfaszem (fol. 125r), Chrystus przed Herodem (fol. 135v), Naigrawanie (128r), Obdarcie z szat (141r), Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża (157r), Podniesienie krzyża (159r). Wykorzystał także osiem miedzioryt z cyklu Hieronima Wierixa według Martina de Vosa: Modlitwę w Ogrcu (M.-H. 147), Pojmanie (M.-H. 148), Biczowanie (M.-H. 151), Cierniem koronowanie (M.-H. 152), Ecce homo (M.-H. 153), Piłat umywa ręce (M.-H. 154), Złożenie do grobu (M.-H. 158), Zmartwychwstanie (M.-H. 160) oraz pojedyncze sztychy, np. Ukrzyżo-wanie Philippa Galle według projektu Ioannesa Stradanusa378 czy Ecce homo Corne-lisa Corta według Étienne du Pérec379. Nie były mu także obce ryciny zamieszczane w ruskich księgach liturgicznych, o czym świadczy chociażby scena Umywania n nawiązująca do ilustracji z Triodionu Kwietnego, Kij 1631, fol. 144380, a także wzory znane w malarstwie ruskim co najmniej od wieku XV, Wjazd do Jerozolimy, Zdjęcie z krzyża. Pomimo zachodniej proweniencji większości kompozycji oraz obecności motyw do tej pory nie ilustrowanych w sztuce ruskiej, program ikony podporządkowany był cerkiewnym obchodom Wielkiego Tygodnia, ograniczony ramami wyznaczonymi przez uroczystości Soboty Łazarzowej oraz Niedzieli Świętej Paschy. Niekiedy jednak ukraińscy twcy, dysponując sztychami należącymi do jednego cyklu pasyjnego, mogli wykorzystać je zarno do skopiowania motyw ikonogra 376 W egzemplarzu BJ Cim. 4752 brakuje tej ryciny; najprawdopodobniej została wyrwana. 377 І. Свенціцький 1924, tabl. CVII, il. 299; pornaj kolejny rozdział niniejszej pracy dotyczący przemian ikonografi cznych. 378 The Illustrated Bartch, t. 56, s. 137, nr 5601, .043. 379 The Illustrated Bartch, t. 52, s. 99, nr 82-I (94). 380 Pornaj: НМЛ Сдк 2077/50133; BN Cyr 318. ficznych i kompozycyjnych, jak też całego programu. I tak, seria miedziorytnicza Vita, Passio et Resurrectio Martina de Vosa, zrealizowana przez Corneliusa de Galle oraz Adriana Collaerta miała decydujący wpływ na program ikony z Wisłoka Wielkiego. Do skomponowania kolejnych kwater posłużono się sztychami: Wjazdu do Jerozolimy (H. 305), Umywania n (H. 308), Modlitwy w Ogrcu (H. 310), Pojmania (H. 311), Chrystus przed Kajfaszem (H. 312), Chrystus przed Piłatem (313), Piłat umywa ręce (H. 318), Biczowania (H. 315), Cierniem koronowania (H. 316), Niesienia krzyża (H. 319), Przybicia do krzyża (H. 320), Ukrzyżowania (H. 321), Zdjęcia z krzyża (H. 322), Złożenia do grobu (H. 223), Zmartwychwstania (H. 225). Tylko jeden temat, Ecce homo, nie został włączony do programu ikony, a dwie kompozycje, Ostatnia wieczerza oraz Zstąpienie do Otchłani, były wykonane według innych wzor. I chociaż nie zachowano kolejności cyklu M. de Vosa (scena Piłat umywa ręce znalazła się przed Biczowaniem i Cierniem koronowaniem), to jego wpływ na dob scen w ruskich cyklach pasyjnych jest niewątpliwy. Program zachodnich cykl graficznych o omawianym temacie mł oddziaływać na dob scen przez twc ukraińskich jeżeli odpowiadał ich tradycyjnym zwyczajom podporządkowanym względom liturgicznym. Częściej jednak przyczyniał się do włączania pojedynczych nowych przedstawień, jak np. Pławienie w Cedronie, Ecce homo czy Przybicie do krzyża i niekiedy decydował o kolejności scen, a jedynie w nielicznych przypadkach implikował w pełni program. Wyraźniejsze i bardziej ekspansywne oddziaływanie kultury zachodniej na program ukraińskich Pasji można odczuć najwcześniej w drugiej połowie wieku XVIII, w związku z prężnie rozwijającym się na Zachodzie Europy nabożeństwem Drogi Krzyżowej, kte właśnie wtedy uzyskiwało ostateczną, obowiązującą do dziś formę. Słowo stacja pojawiało się często w opisach cykli pasyjnych w ukraińskich cerkwiach, zamieszczanych w XVIII-wiecznych wizytacjach biskupich, zwłaszcza sporządzanych w latach 1759-1765 przez Mikołaja Szadurskiego381. Terminem tym na oznaczenie miejsc w Jerozolimie związanych z męką Chrystusa posłużył się po raz pierwszy angielski pielgrzym William Wey, podrżujący do Ziemi Świętej w latach 1458-1472382. Pźniej przyjęło się tak określać zarno święte miejsca w Jerozolimie, jak i kolejne etapy męki Chrystusa. Stacjami nazwane zostały sceny na ikonach Męki Pańskiej z Trędowacza i Reklińca, tu też pojawiły się wyraźne wpływy Drogi Krzyżowej bądź obraz ilustrujących to nabożeństwo. Program ikony z Trudowacza znacznie odbiega od tradycyjnego: sceny ułożone zostały w dwh poziomych rzędach po sześć w każdym, od lewa: (Cnfw¥å7f7˜) Modlitwa w Ogrcu,(Cnfw¥å7d7˜) Sąd nad Chrystusem,(Cnfw¥å7u7˜) Chrystus niesie krzyż,(Cnfw¥å7l7˜) Chrystus upada pod krzyżem,(Cnfw¥å7t7˜) Chrystus niesie krzyż (?), (Cnfw¥å7q7˜) Spotkanie z Weroniką,(Cnfw¥å7p7˜) Chrystus upada pod krzyżem, (Cnfw¥å7b7˜) Chrystus spotyka niewiasty jerozolimskie,(Cnfw¥å7ƒ7˜) Biczowanie, (Cnfw¥å7⁄7˜) Przybicie do krzyża,(Cnfw¥å7f⁄˜7) Ukrzyżowanie,(Cnfw¥å7d⁄7˜) Złożenie do grobu. W tradycyjnych ruskich programach pasyjnych całą drogę krzyżową Chrystu 381 РКЛ 19 – РКЛ 25. 382 W. Smereka 1968, s. 24-25. sa ilustrowano jedną sceną Prowadzenia na ukrzyżowanie, ktą pod wpływem sztuki zachodniej jedynie wzbogacano o nowe elementy ikonografi czne, jak Spotkanie z Weroniką i Upadek pod krzyżem383. Na tejże ikonie wątek ten zajął sześć kwater, i chociaż nie w pełni pokrywają się one ze stacjami Drogi Krzyżowej, jej wpływ na to dzieło jest niezaprzeczalny. Jedynie scena Modlitwy w Ogrcu i Biczowania nie ma swojego odpowiednika w katolickim nabożeństwie, brakuje też stacji Pan Jezus spotyka Matkę swoją, Szymon Cyrenejczyk pomaga nieść krzyż Panu Jezusowi (choć na kwaterze szstej ten motyw jest ukazany), Jezus po raz trzeci upada pod krzyżem, Pan Jezus z szat obdarty (tu scenę tę zastępuje Biczowanie) oraz Pan Jezus z krzyża zdjęty. Oddziaływanie nabożeństwa Drogi Krzyżowej na program ukraińskich ikon pasyjnych jest jeszcze wyraźniejszy na ikonie z Reklińca. Jej pole zostało podzielone na dwadzieścia kwater umieszczonych w dwh rzędach po dziesięć; w gnym znalazły się: Umywanie n, Ostatnia Wieczerza, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Piłat umywa ręce, Naigrawanie, Chrystus przed Kajfaszem, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Ecce homo, w dolnym: Chrystus bierze krzyż na ramiona, Chrystus upada po raz pierwszy, Chrystus spotyka Matkę, Szymon Cyrenejczyk pomaga nieść krzyż, Weronika wyciera twarz Chrystusa, Przybicie do krzyża, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złoże-nie do grobu, Zmartwychwstanie. Dob scen w gnym rzędzie jest typowy dla ujęć ukraińskich, w dolnym zaś w dużej mierze dokonany został pod wpływem katolickiego nabożeństwa, większość bowiem przedstawień odpowiada kolejnym stacjom Drogi Krzyżowej. Pominięte tu zostały jedynie: stacja I Chrystus na sąd skazany,tę bowiem zastępuje tradycyjny temat Piłat umywa ręce oraz stacje VII, VIII, IX, X, wspominające dwa upadki Chrystusa pod krzyżem, spotkanie niewiast jerozolimskich oraz obdarcie z szat; dodana została zaś scena Zmartwychwstania, zwykle zamykająca ukraińskie cykle pasyjne. Przedstawienia z dolnego rzędu nie tylko zachowały kolejności stacji Drogi Krzyżowej, ale także ich tytuły, szczegnie CNFWÅ Ûc¿ + ,thtn+ Rhtcn+ zf ct,t, CNFWÅ Ûc¿¿ + gflt gthd¥b hfp+ p+ Rhtcnjv+, CNFWÅ Ûc+ cnhtnft Vfnthm cdj. ,jktcz¨, CNFWÅ Ûc¨cjd+ Cbvjz+ Wfhfztbz+ gjztct Rhtcn+, CNFWÅ C7 Dthjzbrf ∑nbhft ndfhm Ûc¨cjd+, CNFWÅ Ghb,bof Ûc¨cf zf rhtcn+. Bez przeprowadzenia szczegłowych badań trudno wiarygodnie określić czas, kiedy grekokatolicy rozpoczęli odprawiać Drogę krzyżową. Chociaż XIX-wieczne źrła archiwalne wskazują, że w cerkwiach mogły znajdować się obrazy ilustrujące to nabożeństwo: ...по стинах находится образи кресной дороги...384, 14 образів Хр. дороги385, 14 образів хрестної дороги386, Крестна дорога387, nie jest to jednak rnoznaczne z jego odprawianiem. Rnież nie jest do końca pewne co oznaczał sam termin крестна дорога. Mł on bowiem zostać użyty rnież dla określenia ikony Męki Pańskiej, gdyż np. w tym samym spisie inwentarzowym znaną dziś ikonęMęki Pańskiej z Wełykiego scharakteryzowano jako Образ великий... – представляючий ...крестну 383 O przemianach ikonografi cznych Prowadzenia na ukrzyżowanie w dalszej części pracy. 384 Wisłok Dolny, dek. Jaśliska, diec. przemyska, cerkiew św. Onufrego Pustelnika; ABGK 5839, s. 142, pkt 30. 385 Ostr, dek. przemyski; ABGK 6194. 386 Wrlewice, dek. medynicki, cerkiew Narodzenia NMP; ABGK 6409, s. 4. 387 Borysławka, dek. dobromilski, cerkiew p.w. Św. Jana Ewangelisty; ABGK 5909. дорогу Ісуса Христа малюваний на дереві 1593р388; rnocześnie inną zachowaną do dziś ikonę z Brusna Nowego nazwano старинниі образ – Мукі Јсуса Криста389, a opisaną wyżej ikonę z Reklińca: Страсти Христові390. Program ukraińskich cykl pasyjnych do połowy XVIII wieku nie uległ zasadniczym przemianom. Najczęściej nie obejmował tylko ilustracji wydarzeń Wielkiego Czwartku i Piątku, ale rozpoczynał się Wjazdem do Jerozolimy i czczonym w przeddzień Niedzieli Kwietnej wskrzeszeniem Łazarza, kończył zaś niejednokrotnie kilkoma obrazami o treści rezurekcyjnej, odnoszących się zarno do Święta Paschy jak i do dwh pierwszych z tzw. niedziel wielkanocnych, Tomasza i Świętych Niewiast Mirrę Niosących. Wskrzeszenie Łazarza i Zmartwychwstanie (typ wschodni i zachodni), dwa obrazy zwycięstwa nad śmiercią antycypujące powszechne zmartwychwstanie zamykały niczym klamrą wątek pasyjny wskazując, w zgodzie z duchowością wschodnią, na istotę męki i krzyżowej śmierci Chrystusa. Przypominały to wielokrotnie pieśni wiel-kopiątkowej i wielkosobotniej liturgii, np. Wysławiam Twoją mękę; Wysławiam Tw pogrzeb i Twoje Zmartwychwstanie, wołając: O Panie, chwała Tobie! (wielkopiątkowe nieszpory, ton 5391). Pojawiające się pod wpływem kultury zachodniej obce motywy ikonografi czne, niejednokrotnie uwypuklające dolorystyczny charakter cierpienia Zbawiciela, dzięki niezmiennej obecności temat rezurekcyjnych nie zdołały zagłuszyć idei o zbawczym charakterze Jego męki i odkupieńczym wymiarze śmierci krzyżowej. Skupienie scen pasyjnych wokł wyeksponowanego Ukrzyżowania kierowało uwagę wiernych ku Krzyżowi, lecz nie w celu wywołania wstrząsających doznań prowadzących do wspłczucia i wspłcierpienia z udręczonym Zbawicielem, co było charakterystyczne dla duchowości zachodniej, ale medytacji nad istotąśmierci Chrystusowej, zawsze rozjaśnianej przez blask zmartwychwstania. Krzyż bowiem w teologii Kościoła wschodniego nigdy nie był drzewem kary, znakiem hańby i poniżenia, ale drzewem życia, symbolem zwycięstwa i wywyższenia, obrazem radosnej Paschy392, co znajduje odzwierciedlenie nie tylko w treści nabożeństw Wielkiego Piątku, Podwyższenia Krzy-ża i Niedzieli Śrpościa, ale także Niedzieli Świętej Paschy, kiedy podczas jutrzni jest on obnoszony w czasie rezurekcyjnej procesji, a kapłan ogłasza zmartwychwstanie Chrystusa podtrzymując go dłońmi393. W homilii na Święto Paschy Efrema Syryjskiego znalazły się między innymi wersy: Krzyż jest zmartwychwstaniem umarłych i nadzieją chrześcijan. Krzyż podporą chromych, pociechą ubogich. Krzyż wędzidłem bogatych i obaleniem pysznych. Krzyż triumfem nad złymi duchami i wychowawcą młodych. ...Krzyżświatłem tych, co siedzą w ciemności, ozdobą kr, mądrością prostaczk, wolnością niewolnik, wiedzą nieuczonych. Krzyż treścią nauk prorok, towarzyszem apostoł, chlubą męczennik, niewinnością dziewic, radością kapłan... 388 ABGK 6386, s. 4, pkt 10. 389 ABGK 5913. 390 ABGK 6520. 391 Dionizy Łukin 1999, s. 96. 392 J. Klinger 1968; Tenże 1983, s. 316; W. Hryniewicz 1981, s. 18. 393 J. Klinger 1968; Tenże 1983, s. 317; W. Hryniewicz 1981, s. 181; Tenże 1982, s. 245. (Św. Efrem, Mowa wielkanocna ku czci Świętego Krzyża394). Jeden z wers modlitwy pochodzącej z wielkanocnej jutrzni, powtarzanej każdej niedzieli brzmi: Krzyżowi Twojemu kłaniamy się, Panie i wychwalamy Twoje zmartwychwstanie395, a na nieszporach niedzieli Śrpościa śpiewane sąstychery: Raduj się, życiodajny krzyżu niepokonany sztandarze wiary, wrota raju, wiernych wspomożenie, obrona Cerkwi. Dzięki Tobie klątwa została zdjęta, krestwo śmierci zniszczone, a my zostaliśmy podniesieni z ziemi ku niebu. Orężu niezwyciężony, nieprzyjacielu demon, sławo męczennik, chlubo świętych mnich, przystani zbawionych, daruj światu wielkie miłosierdzie396. Ekspansja wpływ zachodnich, zwłaszcza wzrost znaczenia i propagowanie przez Kościł katolicki nabożeństwa Drogi Krzyżowej w końcu XVIII i zwłaszcza w wieku XIX mł wywrzeć znaczny wpływ na przemiany programu ukraińskich cykli pasyjnych, a także na ich stopniowy zanik397. Mała liczba dzieł pochodzących z tego okresu, na rni z brakiem głębszych studi analizujących proces adaptacji nabożeństwa Drogi krzyżowej w Kościele greckokatolickim uniemożliwiają jednak przeprowadzenie obecnie badań oraz wysunięcia jednoznacznych i wiarygodnych wniosk. 394 Tłum. W. Kania, por. Efrem Syryjczyk; także Homilie Efrema Syrusa BN, BOZ Cim 99, s. 261. 395 Ю.Я. Катрій, s. 105. 396 Tłum. A.G. za: Triodion 1664, fol. 263r; H. Wybrew 1997, s. 57-58; podobne treści zawarte są w Akafiście ku czci Krzyża Świętego, por. Akafi sty 1522-1523, fol. 89v; Акафисты различныe, s. 60; Акафістникъ, s. 43; o idei jedności Krzyża i zmartwychwstania por. m.in. J. Klinger 1968; Tenże 1983, s. 315-322. 397 Na zjawisko zaprzestawania malowania ikon Męki Pańskiej w XIX zwriła uwagę M. Przeździecka 1973, s 52. Przemiany ikonografi czne Wskrzeszenie Łazarza Chociaż na Ukrainie w wieku XVII i XVIII temat Wskrzeszenia Łazarza nie był włączany do ikonostasowego rzędu dwunastu świąt398 – inaczej niż w Bizancjum – to w tym czasie coraz częściej otwierał on tu cykl pasyjny. Najstarsze ilustracje tego wydarzenia, znanego z Ewangelii Jana (11, 1-44), sięgają sztuki pierwszych chrześcijan. Już w III i IV wieku, obok kompozycji ograniczonych do dwh najważniejszych postaci, Chrystusa i Łazarza, pojawiały się bardziej rozbudowane, zwykle wzbogacone o jedną bądź dwie siostry wskrzeszonego, niekiedy też o apostoł lub innych świadk cudu. Najważniejsze przemiany w sposobie obrazowania tego tematu polegały głnie na zastąpieniu antycznej aediculi grobowcem wykutym w skalnej grocie oraz na ukazywaniu coraz większej liczby postaci399. Rozbudowana formuła ikonografi czna stała się powszechna w okresie średnio i pźnobizantyńskim. Najwcześniej temat ten został włączony do ruskich cykli pasyjnych zapewne w wieku XVI, o czym świadczy ikona z cerkwi Podwyższenia Krzyża Świętego w Drohobyczu, przypisywana malarzowi o imieniu Fedusko400. Ikonografia tej sceny w pełni odpowiada schematowi pźnobizantyńskiemu. Ukazany pośrodku Chrystus z wyciągniętą ręką zbliża się do owiniętego w całun Łazarza, ukazanego w prostokątnym otworze skalnego grobowca. Przed Mesjaszem klęczą Maria i Marta: tradycyjnie jedna z nich spogląda na Pana, druga zaś opuszcza głowę lub też całuje Jego stopy. Z lewej strony kompozycji znaleźli się apostołowie, a w głębi za murem miejskim – grupa żyd. Pźniejsze ukraińskie przedstawienia stopniowo przejmowały motywy zapożyczane z zachodnich dzieł. I tak, na ikonach z Chiszewic (il. 1) i Poczajowic (il. 2) Łazarz ukazuje się w prostokątnym otworze wykopu w ziemi, nie zaś jak dotąd w wejściu do skalnego grobu. Ten nowy motyw wszedł do malarstwa ukraińskiego najpewniej za pośrednictwem zachodnich dzieł grafi cznych. Łazarz powstaje z grobu wykopanego w ziemi już na ikonie przypisywanej Seńkowyczowi w cerkwi wołoskiej we Lwowie (il. 3)401. Kompozycja ta była wzorowana na kilku rycinach warsztatu Wierix, opisany zaś fragment został przejęty 398 Por. M. Janocha 2001, s. 138. 399 Wszystkie najważniejsze motywy ikonograficzne tego tematu pojawiły się np. już na miniaturze Kodeksu z Rossano, fol. 1r, a więc Chrystus, kty przychodzi od strony lewej na czele apostoł, Łazarz stojący w otworze groty, wspomagany przez mężczyznę zakrywającego rękawem twarz, Maria i Marta w pokłonie przed Chrystusem oraz inni świadkowie cudu; o przemianach ikonografi i tego tematu por.: Н.В. Покровский 1890, s. 249-257; G. Millet 1916, s. 232 i nn.; G. Schiller 1968, s. 189-194. 400 Г. Скоп-Друзюк 2000, s. 62-66. 401 Od roku 1767 ikonostas świątyni bractwa stauropigialnego znajduje się w cerkwi pod wezwaniem ŚŚ. Kosmy i Damiana w Grzybowicach Wielkich, gdzie znajduje się do dnia dzisiejszego. W cerkwi wołoskiej pozostał cykl pasyjny Petrachnowycza i trzy ikony Seńkowycza, Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy i Zstąpienie do Otchłani, pochodzące najprawdopodobniej z rzędu świątecznego, por. M. Голубець 1921, s. 259; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, s. 27; B. Александрович 1991. ze sztychu zamieszczonego w dziele Humanae salutis monumenta B.A. Montanis, wydanego w oficynie Plantina w roku 1571, M.-H. 2197 (il. 4)402. Nie wiadomo, czy twcy ikon z Chiszewic i Łahodowa korzystali z tego samego wzoru, pewne jest jednak, że zwyczaj ukazywania Łazarza powstającego z takiego właśnie grobu jest częsty w sztuce zachodniej, zwłaszcza niderlandzkiej403. Stąd zapewne przejęty został spos ukazania sitr Łazarza, kte nie przypadają dziękczynnie do st Chrystusa, jak każe wschodnia tradycja, ale sto-jąc, przyglądają się cudownemu zdarzeniu. Na ikonie z Chiszewic obok dwh niewiast nieopodal grobu Łazarza, ukazana została trzecia, kta klęczy ujmując stopę Chrystusa. Na ikonie z Lipia w nietypowy spos został ujęty Łazarz, z zarzuconym jedynie na głowę, plecy i nogi całunem siedzi na otwartej skrzyni grobowej na tle skalnej groty. Chociaż w sztuce wschodniej znane są przedstawienia, na ktych Łazarz siedzi w kamiennym sarkofagu, np. w Graczanicy404, to nawet wtedy jest on szczelnie owinięty śmiertelnymi opaskami. W podobny zaś spos jak na ikonie z Lipia całun okrywa ciało Łazarza w wielu dziełach zachodnich405. Do niderlandzkich zasob grafi cznych sięgnął także twca ikony z Semeniw-ki (il. 5), kty tu posłużył się ryciną A. Collaerta według M. de Vosa z cyklu Vita, Passio et Resurrectio Jesu Christi, H. 304) (il. 6)406. Ruski malarz nie radząc sobie z rozbudowaną kompozycją i niekonwencjonalnymi pozami, korzystał z posiadanego wzoru dosyć swobodnie. Przerysował on postać Chrystusa z szeroko rozłożonymi rękami z prawej, a nie jak zwykle na Wschodzie – lewej, strony kompozycji oraz Łazarza, kty z opaską na głowie, skąpo przykryty płnem grobowym, podnosi się w ustawionym skośnie sarkofagu. Inne motywy zmienił i uprościł. Jedna z Łazarzowych sitr tradycyjnie przypada do st Chrystusa, choć na rycinie obie kobiety przed Nim klęczą. Na ikonie apostołowie i faryzeusze zrżnicowani tylko nieznacznie układem dłoni stoją niemal nieruchomo symetrycznie na przeciwnych skrajach kompozycji, przy zachowaniu charakterystycznej dla malarstwa wschodniego izokefalii, na rycinie zaśżywo gestykulują, przybierając rżnorakie pozy. Z większą dokładnością z posiadanego wzoru korzystał twca malowideł w cerkwi Św. Jura w Drohobyczu (il. 7), kty wspomagał się ryciną wykonaną w roku 1628, a reprodukowaną w wielu księgach liturgicznych rodzimych typografi i407 (il. 8). Stąd 402 Por. A. Gronek 2001, s. 233, il. 1-2. 403 Motyw taki często pojawia się także w polskich ilustracjach Wskrzeszenia Piotrawina, por. Polonia Typographica..., z. II, tabl. 56, il. 38, tabl. 59, il. 41; z. III, tabl. 80, il. 24; z. IV, tabl. 129, il. 67, tabl. 133, il. 83, tabl. 136, il. 116, tabl. 142, il. 142. 404 O. Bihalji-Merin 1958, il. 57. 405 Np. w tryptyku Nicolasa Fromenta w zbiorach Galerii Uffizi, por. E. Lajta 1987, il. 27; miniaturze Mistrza Loire, w Lallemant Hours, London, British Library, Add.ms. 39641, fol. 19v, por. Renaissance Painting..., s. 171, fig. 23f; oraz na rycinach Wierix, np. M.-H. 100 i M.-H. 2197. 406 O znajomości przez twcę ikony z Semeniwki wskazanego cyklu grafi cznego przekonują rnież inne kwatery jego dzieła, jak Ukrzyżowanie i Zstąpienie do Otchłani, por. dalsze podrozdziały pracy. 407 Trodion Kwiecisty, Kij 1631, k. 25; Ewangelie Uczitelnyje, Kij 1637, k. 166; Trio-dion Kwiecisty, Lw 1642, k. 79; Triodion Kwiecisty, Lw 1644, k. 33r. (repr.: I. Свєнціцький 1924; tabl. LXVIII; Т. Н. Каменева, А. А. Гусева 1978, il. 528). skopiował nie tylko głne postacie w zbliżonych pozach, ale też drugorzędne szczegły, jak widoczną w tle budowlę z wysoką wieżą, zwieńczoną ostrosłupowym hełmem. Wskrzeszony w długiej jasnej szacie przykrywającej głowę stoi w grobie w typie pieczary o prostokątnym (ukazanym w perspektywicznym skrie w formie stojącego rnoległoboku) otworze wykutym w zboczu skały. Zbliżony schemat kompozycyjny – z nieco odmiennie ukazanym Łazarzem na tle groty skalnej ale w kamiennym sarkofagu – powtarza się na ikonach we Świątkowej Wielkiej, Woli Wyżnej oraz w MNK. Chociaż charakterystyczny dla malarstwa bizan-tyńskiego arkadowy otw grobowca wykuty w skale pojawia się jeszcze na ikonie z Doliny, jest to przedstawienie wyjątkowe, kte w sztuce ukraińskiej zostało wyparte przez kamienną tumbę ustawioną na tle groty. Na ikonach z Chiszczewic i Doliny umieszczono jeszcze jeden motyw nawiązujący do tradycji bizantyńskiej – pachołka odsuwającego kamienne wieko grobowca. Ten rzadki w malarstwie ukraińskim rys ikonografi czny408 był na Wschodzie popularny od czas średniobizantyńskich, często wzbogacany o dodanie drugiego pachołka dźwigającego prostokątną płytę409. Na wskazanej wyżej rycinie z Triodionu Kwietnego z roku 1631 (k. 25) kamienna przykrywa została oparta o zbocze skały obok otworu grobowego, a na ikonie Seńkowycza w cerkwi wołoskiej (wzorowanej na rycinie Wierixa) oraz z Lipia – położona na ziemi; na pozostałych ikonach motyw ten był pomijany. Wjazd do Jerozolimy Przedstawienie Wjazdu do Jerozolimy na najstarszej ikonie Męki Pańskiej ze Zwie-rzynia w znacznej części zostało zniszczone (il. 9). Znane jest jednak inne dzieło tego twcy – ikona Podwyższenia krzyża pochodząca z tej samej cerkwi410, na ktej zbliżona kompozycja zachowała się w całości (il. 10). Dzięki niej można z dużym prawdopodobieństwem zrekonstruować utracone partie malowidła. Ocalała prawa strona kwatery przedstawia grupę mężczyzn w bramie miasta, nad ktą guje świątynia Zmartwychwstania Pańskiego – centralna, sklepiona kopułą z zieloną dachką. Zarysy pozosta-łych budynk rnież z grubsza pokrywają się z pornywanym przedstawieniem. Są tu więc: wysoka wieża zakończona szpiczastym czerwonym dachem; niewielkie centralne formy architektoniczne, przypominające cyboria ołtarzowe, sklepione baldachimowymi szkarłatnymi kopułami wspartymi na kolumnach; fragmenty blankowania wieńczącego mury miejskie z bramą wjazdową zamkniętą trlistnym łukiem. Powtrzone zostały także niekte postacie mieszkańc Jerozolimy, np. starzec z długą siwą brodą z głową zakrytą chustą, kty wyciąga dłoń z gałązkami (ręka mężczyzny nie zachowała się, ocalały jedynie trzymane przez niego łodygi bądź gałęzie); młody męż-czyzna w zielonej długiej tunice o szerokich rękawach, odwracający głowę w prawo, na ikonie pasyjnej – w kierunku młodzieńca, w szerokich szkarłatnych szatach (na ikonie 408 Zbliżony motyw znajduje się jeszcze na ikonie świątecznej ze Starej Skwarzawy, por.: Г. Скоп–Друзюк 2000, s. 58, il. 14. 409 Por. M. Smorąg Rżycka 1999, s. 58. 410 LMN, nr inw36612/1-2281, por. B.I. Свeнціцька 1967, 231; Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Свенціцька 1976, tabl. XXXIX, XL; В.І. Свeнціцька 1977, il. s. 283; В. Откович, В. Пилипюк 1999, il 29; M. Janocha 2001, il. 68. Podwyższenia krzyża postać ta, zapewne z braku miejsca, została zaznaczona jedynie fragmentarycznie). Choć cała lewa strona przedstawienia nie zachowała się, można przypuszczać, że wyglądała podobnie jak scena na ikonie Podwyższenia krzyża. Tak więc Chrystus zapewne siedział na osiołku411 po damsku, z nogami przerzuconymi za jego grzbiet, spoglądając do tyłu ku podążającym za Nim apostołami; w lewej ręce najpewniej trzymał zw, a prawą unosił w geście błogosławieństwa. Wśr uczni w pierwszym szeregu ukazani byli prawdopodobnie: Piotr – tradycyjnie jako męż-czyzna w średnim wieku, z siwymi krkimi włosami i okrągłą brodą, tu wyciągając przed siebie dłoń, spoglądał w tył, na towarzysza oraz Jan – młodzieniec z krkimi ciemnymi włosami. Pod kopyta osiołka z pochylonym łbem, wspartego na prawej przedniej nodze, z drugą podwiniętą do tyłu, dzieci rzucały szaty (na ikonie można dostrzec fragment jednego z chłopc i kawałek czerwonego płna). W tle, pośrod-ku znajdowało się zapewne drzewo, z ktego podrostki zrywały gałęzie, na lewo zaś – skalista Ga Oliwna, niewykluczone, że z zaznaczoną romboidalną szczeliną, kta być może wyobraża grotę zwaną Piekłem412. Opisana kompozycja i motywy 411 Chociaż zarno relacje ewangelist, jak i pźniejsze interpretacje Ojc Kościoła nie dają pewności, czy Chrystus podążając ku Jerozolimie siedział na osiołku, oślicy, czy jednym i drugim, to treści nabożeństwa Niedzieli Kwietnej (stychery małej i wielkiej wieczerni, treść trzeciej paremni – Zach. 9, 9-15 oraz synaksarionu i kanonu Kosmy Majumskiego), a także komentarze niektych ukraińskich homilet utrwalają w świadomości wiernych obecność osiołka, por. Triodion 1663, fol. 18v i nn. I tak dla Trankwiliona Stawroweckiego osiodłanie nieosiodłanego do tej pory oślątka miało symbolizować nawrenie i zbawienie licznych pogańskich narod, kte zostaną osiodłane wiarą i okryte szatą nieśmiertelności, por. K. Ц. Ставровецкий 1619, fol. 69r. Podobne treści zawiera homilia w XVI-wiecznych Pouczeniach ot swjatoho ewangelia BN BOZ 85 na fol. 162, gdzie osiołek, podobnie jak i osioł, symbolizuje język nieczystego [niewiernego] narodu, na kty usiądzie Słowo Boże – Chrystus oraz w XVII-wiecznych Ewangeliach Poucza-jących BN akc 2597 na fol. 52v, gdzie niegłaskane oślątko oznacza nar, kty nie został uszczęśliwiony prawem. Anonimowy autor kazania w XVIII-wiecznych Ewangeliach Pouczających BN akc. 2590, na fol. 357r pisał: Chociaż ewangelista wspomina dwa osły: oślicę i osła źrebię, czy na obu jechał. Nie na obu ale na źrebięciu tylko, a oślica za nim szła. I chociaż Mateusz ewangelista mi, że na oślicy i oślątku jechał, to ewangeliści Marek i Łukasz wyraźnie świadczą, że Chrystus tylko na źrebięciu jechał. Zgodnie z naukąświętego [?] wiemy, że gdy Chrystus dzięki wierze zamieszka we wnętrzu człowieka, to opanowuje serce nasze, wtedy my jesteśmy we władaniu Chrystusa. Ale oślica to jest zewnętrzny człowiek, ktego jesteśmy zmuszeni nosić. Albowiem źrebię, to jest dusza nasza Chrystusowi powolna i z własnej woli Jego na sobie nosi. Trzeba aby też i oślica, to jest ciało nasze naśladowało duszę i powolne było. Dla tej przyczyny Chrystus kazał oba [zwierzęcia] przywieźć, aby zarno duszę jak i ciało zbawić (z org. tłum. A.G.). Joannik Galatowski skłaniał się zaś ku wersji Mateusza, uważając, że Chrystus jechał i na oślicy, i na osiołku. Oślica, podobnie jak u św. Augustyna, miała symbolizować nar żydowski, oślę zaś nar pogański, oba mające być w przyszłości nawrone na chrześcijaństwo, por. J. Galatowski 1663, fol. 59v. 412 Ruski pielgrzym ihumen Daniel odwiedzający w XII wieku Świętą Ziemię pisał: Tu też widać skałę płaską, kta pękła i osiadła w czasie agonii krzyżowej Chrystusa, a ktą nazywają Piekłem; znajduje się ona niedaleko bramy miejskiej, a na odległość mniej więcej jednego rzutu (wg. R. Łużny 1995, s. 60; pornaj rnież najnowsze polskie tłumaczenie K. Pietkiewicza, Poznań 2003: Ihumena Daniela z ziemi ruskiej..., s. 75). O licznych pieczarach wspominanych w relacji Daniela, także na zboczach Gy Oliwnej pornaj П. Заболотскій 1899, s. 237 i nn. ikonografi czne były typowe dla XV-wiecznego malarstwa płnocnoruskiego413. Zbli-żone przykłady znajdują w cerkwiach Zwiastowania w moskiewskim Kremlu (il. 12) i w Troickim soborze Troicko-Sergiejewskiej Ławry (autorstwa Rublowa i jego szko-ły)414, w Pokrowskim soborze w Moskwie przy Cmentarzu Rogożskim415, w zbiorach Tretiakowskiej Gelerii416 oraz w nowogrodzkim Muzeum Historyczno-Archeologicznym417. Zwierzynieckie kompozycje były naśladowane przez twcę ikony z Uherc, ktry wprowadził do nich pewne zmiany (il. 11). Chrystus, choć nadal siedzi na osiołku po damsku i spogląda do tyłu w stronę uczni, to nogi ma po prawej stronie grzbietu zwierzęcia. Znacznie uproszczone zostały także motywy architektoniczne wyobraża-jące Jerozolimę, zachowana została natomiast centralna świątynia zwieńczona kopułą. Wśr apostoł w pierwszym rzędzie rnież znaleźli się Jan i Piotr, a w grupie witających – starzec z długa brodą i kapturem na głowie, wyciągający dłoń z gałązkami oraz młodzieniec w krkimi ciemnymi włosami. Niemal w identyczny spos ukazany został osiołek: z pochyloną głową, stąpający na prawej przedniej i lewej tylnej nodze, pod kopyta ktego malec rozściela szaty. W zbliżony spos zostało także rozplanowane tło: pośrodku drzewo, z ktego chłopcy zrywają gałązki, na lewo skała ze szczeliną w kształcie rombu. Rnież to przedstawienie w pełni nawiązuje do tradycji malarstwa wschodniego. Temat ten ilustrowany od wieku IV na wz antycznych przedstawieńAdventus Au-gusti, tryumfalnego wjazdu cesarza do miasta po zwycięskiej bitwie, już w wieku VI został wzbogacony o motywy, kte stanowić będą zasady ilustrowania tego tematu przez następne tysiąclecie zarno w sztuce wschodniej, jak i zachodniej. Już bowiem na miniaturze Kodeksu z Rossano Chrystus zbliża się do Jerozolimy, siedząc na osiołku po damsku, trzymając w dłoni zw i błogosławiąc, witany przez dzieci i mieszkańc Świętego Miasta, ktzy wyszli przed bramę, machając palmowymi gałęziami oraz ścieląc na ziemię szaty418. Ilustracje tego tematu w nowożytnym malarstwie ukraińskim, chociaż niejednokrotnie wzorowane na obcych dziełach, zachowały na ogł ustalony przed wiekami 413 Na zależność przedstawienia Wjazdu do Jerozolimy na ikonie ze Zwierzynia od ikon płnocnoruskich zwrił już uwagę wcześniej R. Biskupski 1985, s. 159; tych samych źreł inspiracji doszukał się tenże Badacz rnież w ikonie z Wki Żmijowskiej w MBL w Sanoku (nr inw. 15823, por. Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Свенціцька 1976, tabl. LXIII; Ikona Karpacka..., nr 3). 414 B. H. Лазарев 1960, il. br. nr 96; B. H. Лазарев 1983, il. 96, 104; K. Onasch, A. Schnie-per 1997, s. 110; o charakterystycznej kopułowej świątyni na ikonie z soboru Zwiastowania por. М.А. Ильин 1960, s. 108, 110; o rotundach w tle przedstawień ikonowych ostatnio: M.P. Kruk 2000b. 415 Г.В. Попов 1977, nr 12; G. Popov 1993, il. 89-90. 416 Ikona szkoły nowogrodzkiej z przełomu wiek XV i XVI, por. K. Onasch 1971, nr 53, 54. 417 Dwustronne ikony świąteczne z soboru Sofijskiego w Nowogrodzie, por. Е.С. Смирнова 1982, s. 514-517, il. 12-17. 418 Por. Н. Покровский 1890, s. 258-262. schemat419. Wśr dzieł tych wyrżnia się grupa ikon – z Lipia (il. 13), Poczajowic, Chiszewic, Świątkowej Wielkiej, Woli Wyżnej (il. 14), Wysocka, w MNK, z Łosyńca – o zbliżonej, choć konwencjonalnej kompozycji, pośrodku ktej Chrystus na osiołku patrząc przed siebie wyciąga rękę w geście błogosławieństwa, na lewo zaś aposto-łowie, a na prawo – grupa mieszkańc Jerozolimy. Wspne są rnież szczegły, jak poza osiołka z wyciągniętą szyją i przednią nogą uniesioną (na wcześniejszych, powstających pod wpływem malarstwa płnocnoruskiego osiołek przednią nogę odchyla do tyłu); gest Chrystusa, kty w lewej dłoni nie trzyma tradycyjnego zwoju (jedynie na ikonie w MNK), lecz lejce; spos ułożenia Jego płaszcza, przykrywa-jącego jedynie plecy i uda; poza apostoła, kty zwraca się ku drugiemu stojącemu obok (motyw znany już wcześniej); chłopiec ścielący na ziemi szatę, choć na ikonie z Chiszewic i w MNK namalowane zostało samo płno pod kopytami osła. Tak duża liczba podobnych dzieł, ktą można jeszcze rozszerzyć o ikony świąteczne np. z Ulucza420, Przekopanej421, Lipia422, Malawy423, świadczy o popularności jednego bądź kilku zbliżonych wzorc. Jednym z nich mogła być rycina w Psałterzu (Lw 1615, k. 464424) i Ewangeliach425 (Lw 1636, k.70v, drugie wydanie 1644)426, publikowana pźniej wielokrotnie427 (il. 15), a kta jest uproszczoną wersją ilustracji w Postylli Mikołaja Reja, wydanej przez Macieja Wierzbietę (Krak 1557)428. Do ikon kompozycję tę zbliża postać Chrystusa, kty choć siedzi na osiołku po męsku – na ikonach niezmiennie, może z wyjątkiem z Poczajowic, z nogami po jednej stronie grzbietu zwierzęcia – to w dłoni trzyma lejce i błogosławi gestem benedictio latina, a Jego płaszcz podobnie układa się na plecach i nogach. Rnież osiołek w zbliżony spos stąpa po rozście-lanych szatach. 419 Spos obrazowania tego tematu w ukraińskim malarstwie ikonowym wieku XVII i XVIII szczegłowo omił ostatnio ks. M. Janocha 2001, s. 328-338. Aby nie powtarzać sł, kte już zostały napisane, ograniczę się jedynie do opisu dzieł i zjawisk pominiętych przez tegoż Autora. 420 MBL w Sanoku, por. M. Janocha 2001, il. 158. 421 MNP, nr inw. M.P.H. 1089, Tamże il. 159. 422 MH w Sanoku, por. tamże, tabl. XV. 423 MBL w Sanoku, nr inw. 1613, por. Ikona Karpacka..., nr 54; M. Janocha 2001, tabl. XVI; inne zbliżone kompozycje wymienia M. Janocha 2001, s. 333-334. 424 Por. W. Deluga, 1994, il. 5. 425 Я.П. Запаско 1971, s. 134. 426 Wykorzystany egzemplarz w BJ, nr sygn. 589156 III; por. І. Свенціцкий 1924, tabl. CVII, il. 301; Д.В. Степовик 1982, s. 112. 427 Por. M. Janocha 2001, s. 335, przyp. 66; tu wykorzystany egzemplarz Ewangelii, Lw 1670, BJ, nr inw. 259982 IV, k.73r. 428 Pierwszy zależność kompozycji we lwowskich Ewangeliach od drzeworyt w Postylli Reja zauważył R. Biskupski 1981, s. 10-44; informację tę powtzył kilkakrotnie, choć z pewnymi uchybieniami W. Deluga (1996, s. 25; 1998, s. 118; 2000, s. 116) oraz M. Janocha 2001, s. 335. Drugim wzorem mł być drzeworyt w Triodionie Kwietnym, wydanym w Kijowie w r. 1631 (il. 17)429, ktym niewątpliwie posługiwał się twca Pasji w cerkwi Św. Jura w Drohobyczu (il. 16). Kompozycja nie odbiega od zwyczajowych, a o zależności od niej drohobyckich malowideł przekonują szczegły, np. chłopiec stojący na konarach rozłożystej palmy, dwh innych zrywających witki i jeszcze jeden z gałęzią na ramieniu; dziecko ścielące pod kopyta osiołka szaty i dwoje za nim (na rycinie troje) z palmowymi gałązkami w dłoniach, takimi jakie leżą porozrzucane na ziemi. Wspne obu kompozycjom są także elementy architektoniczne w tle. Nieco odmienna poza Chrystusa przywołuje motyw z opisanej wyżej ryciny we lwowskiej Ewangelii z roku 1636 (k.70v). Do obu wzor sięgnął zapewne rnież twca, wspomnianej już wyżej, ikony z Lipia. Kijowską rycinę przypominają postacie: Chrystusa, kty zgodnie z tradycją wschodnią siedzi na osiołku po damsku, chłopca rozścielającego na ziemi szatę oraz jednego ze starc stojących w bramie z dłonią złożoną na piersi. Takie przejmowanie pojedynczych motyw z dzieł graficznych nie było zjawiskiem wyjątkowym. Z tej samej bowiem ryciny przeszedł zapewne do malarstwa ikonowego motyw cylindrycznej wieży bramnej z otworami strzelniczymi, kty powtzony został np. na ikonach pasyjnej z Chiszewic, Bartnego, Mołdawska, Łosyńca, Wysocka i w MNZP. Tu też należy szukać bezpośredniego źrła dla rozrzuconych na ziemi gałązek na ikonie z Chiszewic, Mołdawska, Łosyńca oraz w MNK, MNZP430. Niewątpliwie od miedziorytu Adriana Collaerta, według Martina de Vosa, H. 305 (il. 19) zależne jest przedstawienie na ikonie z Wisłoka Wielkiego (il. 18). Ta XVI-wieczna kompozycja dotarła na Ukrainę już wcześniej, znał ją bowiem Iwan Rutkowycz, kiedy w latach 1697-1699 tworzył ikonostas do cerkwi Bożego Narodzenia w Żłkwi431. Twca ikony z Wisłoka, nie dornując talentem ani mistrzom niderlandzkim, ani Rutkowyczowi, znacznie ją uprościł, przejmując jedynie najważniejsze motywy. Nowe 429 Pornaj egzemplarze НМЛ Сдк 2077/50133, BN Cyr 318, s. 34; ta kompozycja rnież m.in. w: Ewangeliach Uczitelnych, Kij 1637, s. 166, Triodionie Kwietnym, Lw 1642, s. 14r; repr. w: І. Свенціцкий 1924, tabl. LXVIII, il. 167; Т.Н.Каменева, А.А. Гусева 1978, il. 528. M. Janocha chyba niesłusznie przypisuje drzeworyt ten rytownikowi Ilii (2001, s. 335). Ilia pracował dla ławrskiej typografii dopiero na przełomie lat 30. i 40., skąd przybył ze Lwowa; obecność takiej samej kompozycji w drukach lwowskich w latach 40. nie jest wynikiem wcześniejszej jego pracy w tym mieście, ale przekazania przez drukarnię kijowską Michałowi Ślosce oryginalnych klock drzeworytniczych, wśr ktych najpewniej znalazła się i ta ilustracja, por. np. Я.П. Запаско1971, s. 143. O inicjałach mistrz ozdabiających księgi wydawane w typografi i Ławry Pieczerskiej, w tym Triodionu Kwietnego (1631), por. І. Свенціцкий 1924, s. 73; Я.П. Запаско1971, s. 130. Imieniem Ilii natomiast podpisana jest, zbliżona kompozycyjnie i ikonograficznie, ale zdecydowanie słabsza pod względem artystycznym rycina zamieszczona w Apostole, Lw 1639, por. І. Свенціцкий 1924, tabl. XCII, il. 227; M. Janocha 2001, il. 166. 430 Na rycinie z Triodionu Kwietnego, Kij 1631, co słusznie zauważył M. Janocha, wzorował się także twca ikony z Suchego Potoku (2001, s. 336, il. 168) oraz z Ulucza (repr. tamże, il. 158); na tej ostatniej znalazł się nawet motyw chłopca niosącego na ramieniu gałąź palmy. 431 Por. В.А. Овсійчук 1991, il. na s. 141, 142, 243; tenże 1996, il. na s. 379. jest ujęcie Chrystusa, nie jak zwykle z profilu, ale na wprost, kty skłaniając głowę ku apostołom, tam kieruje swe błogosławieństwo; a także jednego ze starszych mieszkańc Jerozolimy, kty, podobnie jak młodzieniec, układa na ziemi szatę. Wgłębi zamiast palmy znalazło się drzewo, kształtem nie przypominające wierzby432, ale pokryte baziami – gałązki wierzbowe rozrzucone są rnież wzdłuż drogi, po ktej podąża Chrystus. Ten motyw jednak nie został przejęty z niderlandzkiego sztychu i przypisać go należy inwencji malarza. W odmienny spos ten sam wz wykorzystał twca ikony z Semeniwki, przenosząc z niego nieliczne motywy433, inne zachowując tradycyjne (il. 20). Niewątpliwie obce jest ujęcie niewiasty jerozolimskiej z dzieckiem, klęczącej na pierwszym planie tuż za Chrystusem, gdyż we wschodnich przedstawieniach kobiety z małymi dziećmi stoją zwykle wśr mieszkańc Jerozolimy, przed bramą miasta. Rnież na omawianej ikonie płna pod kopyta osiołka nie układa dziecko czy wyrostek, ale łysiejący i brodaty mężczyzna. Chłopiec, kty wspiął się na drzewo, by stamtąd witać Chrystusa, wymachując gałązką, został przerysowany z kompozycji M. de Vosa wyrytej w miedzi w warsztacie Wierix (M.-H. 103), a opublikowanej w niezmiernie popularnej, rnież i na Wschodzie tzw. Biblii Piskatora434. Zapewne ta sama rycina A. Collaerta według M. de Vosa (H. 305) wpłynęła, być może za pośrednictwem mniej udanych przerys, na przedstawienie na ikonie z Kota-nia (il. 21). Na to stwierdzenie pozwala nowa w ukraińskim malarstwie frontalna poza Chrystusa, kty spogląda przed siebie poza ramy obrazu, jakby tam kierował swoje błogosławieństwo. Zbliżony motyw, znany już z ikony Rutkowycza i mniej doskonały z Wisłoka Wielkiego, przedostał się do malarstwa cerkiewnego za pośrednictwem właśnie tego sztychu. Po opuszczeniu jednak obecnych na pierwowzorze klęczących przy drodze postaci, poza i gest Chrystusa przestały mieć swoje uzasadnienie, a przedsta 432 Niedziela Kwietna w kościele ukraińskim nazywana jest zarno Неділю Ваїй (od gr. βαια – gałązka palmowa), jak i Неділю Вербну czy Вербницю (od верба – wierzba). Antoni Radywiłowski niemal całą homilię poświęca tłumaczeniu symboliki gałązek palmowych i wierzbowych. Zatem palma jako znak zwycięstwa zwiastuje tryumf Chrystusa nad szatanem, śmiercią i grzechem. Drzewo palmowe im bardziej obciążone, tym wyżej rośnie. Lubi także ziemię słoną, jak Chrystus, gdy mi „wy jesteście solą ziemi” (Mt. 5,13). Palma odcięta odrasta, podobnie Chrystus zmartwychwstanie. Palma ma liście podobne do miecza i strzały, wąskie i ostre, kte kłują i ranią, tak Chrystus w czasie męki od język żydowskich raniony jak od mieczy i strzał (Ps 64), to cierniem ostrym, to gwoździami, to kopią cały skuty będzie, że aż od n aż do głowy nie będzie na nim części nietkniętej (Iz. 1,6). Na ziemiach ruskich, gdzie palmy nie rosną, zastąpiły je wierzby. Wierzby rosną nad wodą, abyśmy i my rośli we łzach naszej skruchy. Wierzba kwitnie najwcześniej, tak i pierwszy zmartwychwstał Chrystus. Wierzba nie ma u ludzi poszanowania, tak i my przypadamy u st Chrystusa, nie szukając na ziemi ani sławy ani czci, por. A. Radywiłowski 1688, fol. 491v-492r. 433 O tym, że twcy ikony z Semeniwki nie był obcy cykl pasyjny Vita Passio et Resurrectio Jesu Christi (H. 275-325) A. Collaerta wg M. de Vosa przekonują inne przedstawienia: np. Ukrzyżowanie, Zstąpienie do Otchłani; por. dalsze podrozdziały tej pracy. 434 O znajomości przez ukraińskiego malarza rycin zamieszczonych w tzw. Biblii Piscatora, przekonują rnież inne kompozycje, np. Umywanie n (por. w dalszej części tej pracy) oraz Zaparcia się Piotra, por. A. Gronek 2003b, il. 14-15. wienie o charakterze narracyjnym w spos niezamierzony nabrało charakteru dewocyjnego. Na ikonie z Kotania znalazły się rnież dwie niewiasty (jedna z dzieckiem na rękach), kte chociaż nie klęczą jak na rycinie, ale też nie stoją jak chce tradycja wśr mieszkańc Jerozolimy, ale podążają za Chrystusem wraz z apostołami. Dzisiaj trudno rozstrzygnąć, czy prowincjonalny malarz ruski posiadał zachodni oryginał, czy posługiwał się słabymi jego kopiami bądź ikonami koleg, nie podlega jednak wątpli-wości zachodni rodow nowatorskich rozwiązań. Ostatnia Wieczerza Sztuka bizantyńska wykształciła dwa niezależne przedstawienia, służące ilustracji fragment Ewangelii o wieczerzy Chrystusa: Komunię Apostoł o charakterze dogmatyczno-liturgicznym, wspominającą ustanowienie Eucharystii oraz historyczną – Ostatnią Wieczerzę, ilustrującą głnie zdradę Judasza435. Najstarsze przykłady historycznej interpretacji tematu pochodzą z wieku V, a oba ujęcia znajdują się na VI-wiecznych miniaturach Kodeksu z Rossano436. Odmienne tre-ści obu przedstawień zadecydowały także o ich miejscu i roli w malowidłach świątyni. Komunia Apostoł umieszczana była w sanktuarium powyżej ołtarza, co podkreślało jej ścisły związek z liturgią, podczas gdy Ostatnia Wieczerza była włączana do wielkich cykl narracyjnych na ścianach nawy, co uwydatniało jej charakter historyczny. Na wczesnych ilustracjach Ostatniej Wieczerzy, wzorowanych zapewne na starszych przedstawieniach agapy, apostołowie zasiadali437 za stołem w kształcie sigmy: Chrystus wraz z Janem na zaszczytnym miejscu – w lewym dolnym narożu (in cornu dextro), a Judasz pośr uczni, wyrżniony jedynie przez gest sięgania do misy. Z czasem stł zaczął przybierać kształt owalny, zmieniał się także spos rozsadzenia biesiadnik: teraz honorowe miejsce nie znajdowało się po boku, ale na środku, tam też zaczęto umieszczać Zbawiciela438. Na najstarszej ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia Chrystus wraz z Janem zajmuje miejsce in cornu dextro, nawiązując tym samym do tradycji bizantyńskiej (il. 22). Pozostali apostołowie rozmieszczeni zostali dookoła owalnego stołu, ujęci od tyłu, 435 Н. Покровский 1892, s. 267-295; W. Podlacha 1912, s. 90; tenże 1957, s. 36; A. Rży-cka-Bryzek 1968 s. 243 – 244. 436 Н. Покровский 1892, s.267 i nn.: G. Millet 1916, s. 186 i nn.; G. Schiller, 1968, s 37-38; LChI t. 1, szp. 10. 437 Apostołowie w omawianej scenie nieraz leżeli, zgodnie z antycznym zwyczajem, np. na mozaikach w Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie. 438 W okresie pźnobizantyńskim występowały rnolegle obydwa warianty: tradycyjny, np. w kościele Św. Andreasza nad Treską, 1388-1389, por. O. Bihalji-Merin 1958, s. 65; В.Ј. Буриђ 1974, il. 95; czy Matki Boskiej Periblepty w Mistrze, XIV w., por. J.D. Ştefanescu 1973, il. br. nr; oraz nowy, np. w cerkwi Św. Klimenta w Ochrydzie i w kaplicy zamkowej w Lublinie, por. A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 72-73. W tym czasie często występują rnolegle oba typy, z Chrystusem pośrodku za stołem w kształcie sigmy, jak w Wielkiej Meteorze – Przemienienia Pańskiego, por. M. Gardis 1971, il. 1; w Deczanach, por. В.Р. Петковиђ 1941, pl. CXCVI; w Markowym Monasterze, por. Л.Марквић, Ж.Татиђ1925, il. 54; bądź po boku owalnego stołu, por. chociażby wskazane niżej przykłady ikon płnocnoruskich. z boku i na wprost. Judasz tradycyjnie wyciąga rękę i zanurza ją w misie z rybą. Najbliższe omionej kompozycji są dzieła centralnej i płnocnej Rusi, zwłaszcza Prohora z Gorodca z cerkwi Zwiastowania moskiewskiego Kremla z r. 1405439 (il. 23), a także warsztatu Rublowa w soborze Troicko-Siergiejewskiego monasteru z lat 1425-1427440, XV-wieczne ikony nowogrodzkie w Tretjakowskiej Galerii i w Muzeum Sztuki Ruskiej w Kijowe441 i XVI-wieczna z Soboru Sofijskiego w Nowogrodzie442. Bliskość kompozycji zachodnioruskiej i płnocnoruskich, szczegnie z cerkwi kremlowskiej, powtzenie drugorzędnych szczegł, takich jak kształt misy, podnżek pod stopami Chrystusa, zw w Jego dłoni, wskazuje na wspny wz. Jednakże na żadnej ze wskazanych ikon w misie nie umieszczono ryby. W czasie wieczerzy paschalnej żydzi spożywali baranka, gorzkie zioła tzw. maror (jako wspomnienie niewoli egipskiej), przaśny chleb oraz charoset – potrawę ze słod-kich owoc, fig, daktyli, winogron, zaprawioną winem. Miała ona barwę czerwoną i konsystencję pasty, symbolizowała glinę, z ktej wypalano cegły, bądź zaprawę murarską – co nawiązywało do pracy Izraelit w Egipcie. Podawano ją w dużym wspnym naczyniu i każdy zanurzał w niej gorzkie zioła. Zapewne ta potrawa znajdowała się w misie w czasie pożegnalnej wieczerzy Chrystusa, w ktej umoczył On kawałek i podał Judaszowi (J 14, 26)443. Ryba od czas wczesnochrześcijańskich symbolizująca Chrystusa, wskazuje na ofi arę, ktą On sam składa na stole paschalnym. Jest to motyw od dawna znany w malarstwie bizantyńskim444, a najbliższy geografi cznie znajduje się we freskach kaplicy zamkowej w Lublinie445. Na Ukrainie nie przyjął się on jednak, tu bowiem znacznie częściej na misie paschalnej umieszczano baranka, zwłaszcza od wieku XVII pod wpływem przedstawień zachodnich, choć występuje on już we freskach kolegiaty w Sandomierzu446. Przedstawienie na ikonie ze Zwierzynia jest wyjątkowe dla malarstwa zachodnio-ruskiego, choć pojedyncze motywy pojawiają się w dziełach wspłczesnych, z rzadka w pźniejszych. Chrystus umieszczony jest przy lewym boku stołu w monumentalnych malowidłach w Sandomierzu i Wiślicy447, na XVI-wiecznej ikonie z Drohobycza, a także na XVII-wiecznej ikonie z cyklu świątecznego z Malwy448. Na pozostałych, rnież 439 B. H. Лазарев 1983, il. 95. 440 B. H. Лазарев 1960, il. br. nr; M.A. Ilyin 1967, il. 22; K. Onasch, A. Schnieper 1997, s. 111; B. H. Лазарев 1983, il. 104. 441 K. Onasch 1971, il. 34, 35. 442 Nowogr, Muzeum Historyczno-Archeologiczne, zob. Е.С. Смирнова 1982, s. 514 17, il. 12-17; na podobieństwo tej kompozycji do dzieł szczegnie nowogrodzkich zwrono uwagę już wcześniej, por. В.И. Свенцицкая 1977, s. 286, przyp. 36-37. 443 H. Langkammer 1975, s. 59, 61; R. Cantalamessa 1998, s. 37-38; S.C. Keener 2000, s. 70, 114, 216; A. Unterman 2000, 56. 444 Np. w IX-wiecznej miniaturze Ewangeliarza w Państwowej Publicznej Bibliotece w St. Petersburgu, gr. 21, na fol. 9v, por. В.Д. Лихачева 1977, il. 10. 445 A. Rżycka-Bryzek 1968, il. 72; Taż 2000, il. 72. 446 Taż 1992, il. 31. 447 Taż 1965, il. 18. 448 MBL w Sanoku, nr inw. 3005, por: Ikona karpacka, nr 53. XV-wiecznych (Lublin, Wawel, Posada Rybotycka? 449), zasiada On pośrodku stołu. Na nielicznych XVI-wiecznych przedstawieniach pojawiają się rysy tradycyjne, np. na ikonach z Uherc, Michowej i Wełykiego, Osław Nowych – stł w kształcie sigmy oraz gest Judasza sięgającego do misy; ale na przedstawieniach z Michowej i Wełykie-go, podobnie jak na freskach w Posadzie Rybotyckiej, zdrajca został przerzucony, na modłę zachodnią, na przeciwległą stronę stołu, a z Wełykiego – nie dotyka misy, jedynie wyciąga doń rękę, w drugiej zaś trzyma sakiewkę. Ten tradycyjny gest Judasza tylko sporadycznie pojawia się na dziełach pźniejszych, np. na ikonie z Radelicza. Od wieku XVI w malarstwie zachodnioruskim dominuje wariant Ostatniej Wieczerzy niewątpliwie inspirowany sztuką zachodnią, gdzie Chrystus umieszczony pośrodku, za owalnym lub prostokątnym stołem, wznosi dłoń w geście błogosławieństwa. Po Jego lewicy niezmiennie siedzi Jan, młody, bez zarostu, często dużo mniejszy od pozostałych apostoł, i skłania głowę na ramieniu lub piersi Mistrza, bądź na splecione ręce ułożone na blacie stołu. Uczniowie rozsadzeni dookoła przybierają rżne pozy, zazwyczaj żywo gestykulując; Judasz po przeciwnej stronie, na pierwszym planie, trzyma w dłoni sakiewkę. W popularyzacji takiej kompozycji istotną rolę odegrały wzory grafi czne. Przedstawienie na ikonie z Kożuchowc powtarza wyżej opisany schemat (il. 24). Tu zwraca uwagę zwłaszcza niekonwencjonalna poza Judasza na pierwszym planie. Odwraca on głowę od biesiadujących, wspierając jedną rękę na biodrze, gdzie zza pasa wystaje sakiewka, drugą dotyka małego naczynia; dłoń do wspnej misy wyciąga natomiast Jan. W zbliżony spos ujęty został Judasz na ikonach z Wisłoka Wielkiego i w Świątkowej Wielkiej, a źrłem tego motywu była rycina w Ewangeliach (Lw 1634, 1644) (il. 26)450, naśladująca pracę Johannesa Sadelera według Petera de Witte (H 206)451. Kompozycja ta zdobyła dużą popularność w cerkiewnym malarstwie ukraińskim452, a niderlandzki pierwowz kopiowali twcy przegr ołtarzowych w cerkwi Św. Ducha w Rohatyniu (1649)453 oraz cerkwi Trcy Świętej w Bohorodczanach (I. Kondzelewycz)454, lwowską zaś wersję – malarze ikon Ostatniej Wieczerzy z Pętnej (2 poł. XVII w.)455, z Wojkowej (w. XVII–XVIII)456, z Nowej Skwarzawy457 i Wolicy Derewlanskiej (Iwan Rutkowycz)458. Rycina ta wywarła zapewne wpływ także na ikony pasyjne z Mołdawska (il. 25) i Łosyńca. Choć poza Judasza nie powtarza opisanej wy 449 A. Rżycka-Bryzek 1986, il. 1,7 i 2; datowanie tego założenia malarskiego nie jest pewne. 450 І. Свенціцький 1924, tabl. CVII, il. 299. 451 L. Virdis, F. Pellegrini, G. Piccin 1992, s. 67, il. 61. 452 Na tej rycinie wzorowali się także malarze pracujący dla kościoł katolickich, np. autorzy obraz z klasztoru Franciszkan w Krakowie (KZSwP, t. IV, cz. II, il. 353), w kościołach w Bąkowie (woj. opolskie), Czudcu (woj. podkarpackie), Sędziszowie (woj. pod-karpacke); por. T. Dziubecki 1997, s. 18, przyp. 26. 453 В.І. Мельник 1991, il. 68. 454 В.А.Овійчук 1991, il. na s. 312, 313. 455 R. Biskupski 1985, s. 164, 169, il. 29. 456 M. Przeździecka 1965, s. 46, il. 19. 457 B.I. Свенціцькиa 1966, s. 98, il. 102. 458 В.А.Овійчук 1991, il. na s. 167-171. żej, to bliskie wydają się ujęcia innych postaci, np. błogosławiącego Chrystusa i aposto-ła na pierwszym planie na lewo do zdrajcy. Rycinę przypomina rnież kształt stołk oraz kotara zawieszona w tle. Na ikonach z Kotania (il. 27) i Wysocka ze wskazanego sztychu powtzone zostały jedynie postaci Chrystusa i Jana. Częste w malarstwie ukraińskim lapidarne ujęcia omawianego tematu, ograniczone do ukazania popiersi kilkunastu postaci ponad blatem stołu, nie przypominają wyrafi -nowanych kompozycji zachodnich mistrz, z drugiej zaś strony te dalekie od tradycji bizantyńskiej przedstawienia musiały powstać w wyniku obcych inspiracji, tylko ich prostota i konwencjonalność utrudniają wskazanie bezpośrednich źreł. W wielu przypadkach można jedynie domniemywać, że twca ikony mł korzystać z gotowego wzoru grafi cznego, biorąc pod uwagę wiedzę o popularności niektych dzieł oraz o obecności rycin w księgach liturgicznych ukraińskich typografi i. I tak dla przykładu, na wielu ikonach Ostatniej Wieczerzy Jan nie opiera głowy na piersiach Nauczyciela, co byłoby zgodne z Ewangelią i tradycją malarstwa bizantyńskiego, ale na rękach splecionych i złożonych na stole. Ten częsty w sztuce Zachodu motyw na Ukrainie spopularyzowało przedstawienie na stronie tytułowej Triodionu Postnego (Lw 1664), Triodionu Kwietnego (Lw 1666) czy Ewangeliarza (Lw 1670) i innych459. W malowidłach cerkwi w Sichowie św. Jan nie siedzi obok, ale przed Chrystusem, kty obejmuje go ramieniem (il. 28). Motyw ten rozpowszechniony przez rycinę A. Dera z Małej Pasji, B. 24 (116), często kopiowany, rnież w polskich drukach460, łatwo mł przeniknąć na Ukrainę. Rys zachodni ilustrujący Ewangelię Janową, w myśl ktej Mesjasz wskazał zdrajcę podając mu ułamany kawałek [chleba] można odczytać na ikonie z Lipia461. Przeszedł on do malarstwa cerkiewnego także za pośrednictwem grafi ki, gdyż znajduje się na rycinie w Triodionie Kwietnym (Kij 1631, fol. 124)462. Na ikonie z Semeniwki Jezus nie tylko podaje chleb Judaszowi, ale w drugiej ręce trzyma kielich (il. 29). Na wschodnich ujęciach tego tematu często na stole umieszczane są talerze, misy, dzbany, czarki, świeczniki, ręczniki, także bochenki chleba czy korzenie rzepy463; jest wśr nich rnież i puchar. Jednakże motyw kiedy Chrystus ujmuje puchar w dłoni i unosi go – co ilustruje moment przeistoczenia wina w krew – należy zaliczyć do repertuaru sztuki zachodniej. Stąd też pochodzi gest Chrystusa błogosławiącego chleb trzymany w lewej dłoni na ikonie z Reklińca (il. 30). Wprawdzie znane są przykłady wschodnie, w ktych Chrystus ujmuje chleb w dłoni, np. w cerkwi Matki 459 Triodion 1664; Ewangeliarz 1670; Triodion 1746; por. Я. Запаско 1981, s. 83, il. 433. 460 M. Luter 1574, f. 225v; Biblia 1575, f. 655r; Evangelia et Epistolae 1599; Postylla 1591, por. J. Muczkowski 1849, nr 485. 461 Por. F.G. Zehnder, il. 85, 112, 240, 241, 243; Katalog..., nr 25, il. 268; nr 34, il. 283. 462Por. МНЛ Сдк 2077/50133, BN Cyr 318; repr. w Т.Н.Каменева, А.А. Гусева 1978, nr 534. 463 Por. Markowy monaster k. Skopie, MB Periblepty w Mistrze, Św. Klimenta w Ochrydzie, Andreasza nad Treską, w Deczanach, Wiślicy, Lublinie, Krakowie, zob. В.Р. Петковиђ 1941, pl. CXCVI; O. Bihalji-Merin 1958, s. 65; A. Rżycka-Bryzek 1965, il. 18; taż 1968, il. 20; I. D. Ştefanescu 1973, br. nr il; В.Ј.Буриђ 1974, il. 95; A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 72-73. Boskiej Lewiszkiej464, motyw na ukraińskiej ikonie, niewątpliwie obrazujący ustanowienie Eucharystii, jest zachodniego pochodzenia, skąd przeniknął za pośrednictwem dzieł graficznych. W spos zbliżony temat ten został ujęty przez P.P. Rubensa a spopularyzowany dzięki miedziorytowi B.A. Bolswerta465. Jednak nie ta rycina była bezpo-średnim źrłem kompozycji z Reklińca, a o istnieniu celniejszego wzoru przekonuje XIX-wieczna płaskorzeźba w kości słoniowej, przechowywana w zbiorach Ermitaża466 (il. 31), a także rnież XIX-wieczny haft ornatu w kościele w Kacwinie467. Gest Chrystusa, kty błogosławi trzymany w dłoni chleb pojawił się w sztuce ukraińskiej już wcześniej – np. w ikonostasie ŚŚ. Piatnic we Lwowie (il. 32). Ikona ta jest kopią pracy C. Corta do projektu L.A. Forlivetano, H. 76 (il. 33)468, z wyjątkiem wskazanego motywu, dla ktego nie udało się jeszcze znaleźć pewnego wzoru. Nie ulega jednak wątpliwości, że ten stosunkowo rzadko występujący w malarstwie ukraińskim rys przejęty został ze sztuki zachodniej, a na Wsch przedostał się już wcześniej469. Na ikonie z Reklińca jeden z apostoł na pierwszym planie trzyma w jednej dłoni dzbanek, kty przechyla ku stojącej na podłodze amforze, w drugiej zaś miseczkę, ktą zapewne ma zamiar zapełnić. Podobny motyw rodzajowy, występujący już wcześniej na ikonie z Lipia, a także świątecznej w ikonostasie w Dmitrowiczach470, był popularny zwłaszcza w sztuce niemieckiej i pozostającej pod jej wpływem w krajach ościennych471. Niekiedy na XIX-wiecznych ikonach ukazywano rzymskie triclinium, popularne w malarstwie zachodnim od końca wieku XVII. Łoża biesiadne, na ktych winni leżeć apostołowie ledwo zaznaczone zostały na ikonach ze wsi Uličské Krivé (il. 35) i Nowej Sedlicy. Pozę apostoł sygnalizują jedynie podwinięte nogi jednego z nich ukazanego na pierwszym planie. Jest to bardziej czytelne przy zestawieniu z pierwowzorem – ryciną w Molitwosłowie wydanym w Budzie w 1823 (s. 192) (il. 35)472. Do tego samego 464 Д. Паниђ, Т. Бабиђ 1975, tabl. XVI. 465 O znajomości kompozycji antwerpskiego mistrza na Wschodzie może świadczyć malowidło Aleksieja Antropowa z roku 1754 w soborze Św. Andrzeja w Kijowie, por. B. Dąb-Kalinowska 1990, il. 37. 466 Sinai – Byzantium – Russia, nr kat. R174 467 A. Skorupa 2001, il. 14. 468 A. Gronek 2001, s. 236. 469 Np. do malarstwa tzw. italo-kreteńskiego (XVI-wieczna ikona Michaela Damaskenosa, w klasztorze Św. Katarzyny z Synaju na Krecie); por.: http://www.culture.gr/2/21/212/21213m/ e212mm02.html 470 Ikona niepublikowana, fotografia w zbiorach autorki. 471 M. Sokołowski 1906, s. 127, fig 15; por. rycinęA. Dera z tzw. Wielkiej Pasji, Schauffeleina i jego naśladowc w krakowskich drukach (J. Muczkowski 1849, nr 256), Łukasza z Lejdy (H. 43), płaskorzeźbę Pawła z Lewoczy, w kościele Św. Jerzego w Spiskiej Sobocie. 472 Por. egzemplarze w Bibliotece Jagiellońskiej, nr sygn. 158598 I oraz w Bibliotece Czartoryskich, nr sygn. 8357 I. Zbliżona kompozycja przypisywana J. Goczemskiemu, a wzorowana niewątpliwie na rycinie J.Ch. Weigla, znajduje się w kilku poczajowskich Molitwosłowach, np. 1776, 1793, 1820 (por. BJ 586871 I k. 80v; BJ 685738 I, 80v), jednak pornanie z innymi scenami, zwłaszcza ze Zdjęciem z krzyża, każe domniemywać, że bezpośrednim wzorem dla omawianej ikony były ryciny wydawnictwa z Budy. wzoru nawiązywały rnież ikony Ostatniej Wieczerzy umieszczane w rzędzie świątecznym ikonostasu, jak np. ikona w cerkwi Michała Archanioła w Brunarach473 . Nowożytne ilustracje ostatniej uczty paschalnej Chrystusa z uczniami nie tylko całkowicie odeszły od tradycyjnego sposobu obrazowania tego tematu w malarstwie bizantyńskim i ruskim, ale także niejako zacierały pierwotną rżnicę między treścią sakramentalną a historyczną dwh rżnych przedstawień, zawierając obie w jednym obrazie Ostatniej Wieczerzy. Jedynie na ikonach XV i niektych XVI-wiecznych scena ta, włączana w obszerne cykle narracyjne, ilustrowała zdradę Judasza. Tradycyjna rżnica w treści obu przedstawień została zaznaczona zupełnie wyjątkowo na XVII-wiecznej ikonie z Radelicza, tu bowiem umieszczono obok siebie, oddzielone kwaterą z Umywaniem n – Ostatnią Wieczerzę i dwie sceny Komunii Apostoł. Moment ujawnienia wiarołomcy został ukazany także na ikonie z Chiszewic, poprzez tradycyjny gest wyciągniętej ręki w stronę misy oraz postać diabła przy jego nogach. Znacznie częściej jednak ilustrowano raczej moment ustanowienia Eucharystii. Wydaje się, że po raz pierwszy zmianę tę można zauważyć na ikonie z Osław, na ktej obok Ostatniej Wieczerzy znalazła się lewa część sceny Komunii Apostoł – rozdzielanie wina. Chociaż na pierwszym przedstawieniu Chrystus rozmawia z Janem, demaskując zdrajcę, gdy on wyciąga dłoń do misy, to na stole przed każdym z uczni leży bochenek – co świadczyłoby, że sakrament został już ustanowiony a chleb rozdany. W pźniejszych przedstawieniach moment przeistoczenia wyrażany był głnie przez Chrystusowe błogosławieństwo, niekiedy podniesienie chleba lub kielicha. Umywanie n To bezprecedensowe zdarzenie, kiedy Zbawiciel, uniżając się przed swymi uczniami, zaczął im posługiwać, myjąc, wycierając i całując stopy, zgodnie było przemilczane przez synoptyk, natomiast szczegłowo opisał je jedynie Jan (13, 4-17). Jego pamiątkę Kościł obchodzi w Wielki Czwartek, wtedy też podczas nabożeństwa biskup umywa nogi dwunastu kapłanom474. Chociaż najstarsze ilustracje tego tematu pochodzą z dzieł starochrześcijańskich (sarkofag z Arles, Ewangeliarz w Rossano475), to na stałe do zasobu sztuki Kościoła wschodniego weszła formuła ukształtowana w okresie średniobizantyńskim. Zgodnie z nią Chrystus z przewiązanym u pasa bądź trzymanym w dłoni ręcznikiem stoi przed siedzącym na wysokiej ławie Piotrem, pochylając się ku niemu, i często – choć nie zawsze – ujmuje jego stopę; ten zatrwożony wznosząc rękę, wskazuje na głowę w myśl sł: Panie, nie tylko nogi moje, ale i ręce, i głowę (jak np. w Hosios Lukas476, Daphni, Nea Moni, na trzech ikonach z klasztoru Św. Katarzyny na Synaju: jednej 473 Кармазин–Каковський В. 1975, il. 481. 474 M. Lenczewski 1981, s. 299; K. Bondaruk 1987, s. 147. 475 Н. Покровский 1890, s. 296-298; fig. 140; G. Millet 1916, s. 310 i nn.; B. Filarska 1989, s. 175, fi g. 187. 476 B. H. Лазарев 1986, t. 2, il. 156. z wieku X477, dwh z w. XI478, w Trapezundzkim Ewangeliarzu gr. 21479 oraz w Ewangeliarzu gr. 74480). Wtedy też pojawił się motyw zdejmowania sandał przez jednego bądź kilku apostoł. Ikonografi a Umywanie n niewiele zmieniła się w ciągu wiek, trwały pozostawał także zwyczaj ukazywania Zbawiciela stojącego – nie jak w sztuce zachodniej klęczącego przed uczniem – bardziej lub mniej pochylonego w stronę Piotra. Formuła bizantyńska nie została jednak przyjęta w sztuce zachodnioruskiej. Tutaj bowiem zaledwie na kilku XVI-wiecznych przykładach, z Drohobycza, Ilnika, Weły-kiego i Izdebek, Chrystus stoi przed uczniami. Natomiast począwszy od XV-wiecznej ikony ze Zwierzynia przedstawiany był w pozycji klęczącej (il. 36). Za rys zachodni należy także uznać umieszczenie apostoł wokł owalnego stołu, przed ktym klęczy u dołu Chrystus. Wprawdzie niekte ze wschodnich przedstawień charakteryzuje centryczna kompozycja (ikona z soboru Św. Trcy Troicko-Sergiejewskiego monastyru w Siergijew Posad481, dwustronne ikony świąteczne z cerkwi Sofijskiej w Nowogrodzie482, freski w bułgarskim Iwanowie483), to Chrystus niezmiennie umieszczany jest tam z boku; nie pojawia się tu także motyw stołu. Kompozycje centryczne, gdzie postaci rozmieszczane bywają na linii okręgu bądź owalu, dopełnionego przez fi gurę Chrystusa klęczącego u dołu, występowały natomiast często w sztuce gotyckiej i renesansowej484. Wydaje się, że twca ruski poszukując nowej formuły ikonografi cznej, przekształcił w duchu zachodnim tradycyjne wzory dwh kompozycji: zgrupowanej wokł owalnego stołu Ostatniej Wieczerzy oraz centrycznej – Umywania n. O poszukiwaniu nowych rozwiązań formalnych świadczy także ikona z Uherc (il. 37). Tu postać Chrystusa nie została ujęta podług tradycji statycznie, a dynamicznie: Nauczyciel znacznie pochylony zdaje się energicznie kroczyć w kierunku uczni. Zupełnie wyjątkowe jest także ukazanie młodego apostoła bez brody, z ciemnymi krkimi włosami – a więc nie Piotra, kty siedzi przed nim na pierwszym planie – zanurzającego nogi w misie. Nie udało się znaleźć innych przykład takiego ujęcia tego tematu. Należy sądzić, że twca ikony stworzył nową kompozycję, czerpiąc inspirację z literatury pasyjnej albo też z wielkoczwartkowego obrzędu umywania n. 477 B. H. Лазарев 1986, t. 2, il. 182, na ikonie tej Chrystus stoi pochylony przed Piotrem, wyciągając ku niemu obie ręce, lecz nie dotyka jego st. 478 G. et M. Sotiriou 1956, fig. 49, 66. 479 Petersburg, Publiczna Biblioteka, gr. 21; B. H. Лазарев 1986, t. 2, il. 157. 480 Paryż, Biblioteka Narodowa, gr. 74; Évangiles avec Peintures Byzantines..., t. II. 481 В.Н. Лазарев 1960, br. nr. il; M. A. Ilyin 1967, il. 23. 482 В.Н. Лазарев 1947, tabl. 121; М.В. Алпатов 1974, s. 117; Е.С. Смирнова 1982, s. 514-17, il. 12-17. 483 E. Bakalova 1972, fi g. 28. 484 Liczne przykłady, np. kwatera poliptyku augustiańskiego Mikołaja Haberschracka z 2 poł. w. XV w Muzeum Narodowym w Krakowie (J. Gadomski 1988, il. 68), Mistrza Pas-sionsfolgen (F.G. Zehnder 1990, il. 240-243), liczne dzieła XVI-wieczne, jak drzeworyt z Derowskiego cyklu Mała Pasja i wzorowanych na niej rycinach, np. w krakowskich drukach: Biblia (1556, 1575, 1577), Nowy Testament (1568), pornaj egzemplarze w BJ: Cim. 8184, Cim. 256 i w Bibl. Czart.: Cim. 1128, Cim. 8493. Młody mężczyzna, ku ktemu wyciąga dłonie Chrystus, to najpewniej Judasz. Jemu to bowiem, według synaksarionu Wielkiego Czwartku czytanego po 6 pieśni kanonu Kosmy Majumskiego, Chrystus jako pierwszemu umył nogi, Piotrowi zaś ostatniemu zgodnie ze słowami ostatni będą pierwszymi, pierwsi ostatnimi485. W podobny spos wyglądał obrzęd umywania n praktykowany w cerkwiach katedralnych i monastyrach w Wielki Czwartek486. Ten uroczysty akt oglądał w połowie wieku XVII Paweł z Aleppo w moskiewskim Soborze Zaśnięcia Matki Boskiej. Celebrujący nabożeństwo patriarcha Nikon najpierw obmył nogi osobie, kta oznaczała Judasza, dopiero na końcu podszedł do patriarchy antiocheńskiego Makarego, zastępującego w tym obrzędzie św. Piotra487. Zgodnie z opisami zamieszczonymi w Triodionie Kwietnym przełożony – настоятель (opat, archimandryta, biskup) celebrujący nabożeństwo, obmywanie n rozpoczynał od вратаря, a kończył na єкклисіарху albo na икономе, przy czym ci dwaj ostatni mieli symbolizowaćśw. Piotra488. Podobny motyw pojawił się w legendarnych tekstach pasyjnych, gdzie pierwszeństwo Judasza było tłumaczone jego bezczelnością i brakiem skrupuł. Zmieszanemu Piotrowi Chrystus umył nogi jako drugiemu, a następnie pozostałej dziesiątce489. Motyw ten pojawił się także w literaturze homiletycznej, np. w kazaniu na Wielki Czwartek Cyryla Stawroweckiego, w ktym ukraiński erudyta autorstwo takiej interpretacji wydarzeń w wieczerniku przypisał Janowi Złotoustemu490. Zachodnia formuła ikonografi czna sytuująca klęczącego Chrystusa i Piotra na osi kompozycji weszła na stałe do sztuki zachodnioruskiej, do czego przyczyniła się nie-wątpliwie grafika, zarno obca, jak i rodzima. Niewątpliwie zachodnia jest interpretacja tego tematu na ikonie z Kożuchowc (il. 38), gdzie Chrystus w purpurowej tunice i przepasany białym ręcznikiem klęczy przed Piotrem i obiema dłońmi podtrzymuje jego nogę; ten siedzi, zanurzając jedną stopę w płytkiej misie, rnocześnie dotykając znanym ruchem lewą ręką czoła. Za Mistrzem stoi młody apostoł z dzbanem, z dłonią złożoną na piersi. Pozostali uczniowie ukazani zostali na tle arkady. Pierwowzorem bezpośrednim bądź pośrednim kompozycji był drzeworyt A. Dera z Małej Pasji (il. 40), z ktego przejęty został ogny schemat, pozy i gesty mężczyzn oraz detale architektoniczne. Do tej samej ryciny sięgnął zapewne twca ikony z Mołdawska (il. 39) i Łosyńca, o czym przekonuje ogna kompozycja i pozy głnych postaci: Chrystusa, Piotra oraz ucznia z dzbanem. Wydaje się, że oprz kopiowania całych kompozycji przejmowano z nich także pojedyncze motywy. I tak, z wymienionej ryciny A. Dera bądź nawiązującej do kompozycji Solisa (B. 2.26) a zamieszczonej w Ewangeliach (Lw 1636, fol. 354)491 (il. 43), zaczerpnęli postać Chrystusa twcy ikon z Bartnego (il. 42), Wysocka, Brusna Nowego, gdzie klęczy On na obu kolanach przed Piotrem, ujmując dłońmi jego nogę. 485 Triodion 1663, fol. 67v. 486 А. Дмитріевский 1884, s. 210. 487 Путешестве..., kn. IX, cz. XIV, s. 184; por. też W. Podlacha 1912, s. 89. 488 Triodion 1663, fol. 78 v; Triodion 1747, fol. 81v. 489 J. Janow 1931, s. 54, 98; I. Franko 1899, t. II, s. 226. 490 K. T. Ставровецький 1618, fol. 79v. 491 BJ 589156 III, BJ 925103 III; o zależności tej ryciny od wzor zachodnich por. R. Biskupski 1981, s. 39-44, A. Gronek 1998, s. 320-321. Na ikonie z Lipia (il. 41) za Nauczycielem znalazł się młody apostoł z dzbanem, inspirowany zapewne postacią z ilustracji lwowskiego druku. Ikona z Bartnego ukazuje zbliżone do Derowskiej kompozycji motywy architektoniczne w tle, a postać Piotra przywołuje sztych we lwowskich Ewangeliach. Apostoł z dzbanem pojawiła się także na dziełach z Woli Wyżnej, w Świątkowej Wielkiej, w MNK, a także na rycinie zamieszczonej w Triodionie Kwietnym (Kij 1631, fol. 123, 144) (il. 46). Drzeworyt kijowskiego Triodionu, rnież dalece przypominający Derowski (il. 40)492, stanowił pierwowz wielu ukraińskich przedstawień. Najwięcej przejął z niej twca ikony z Doliny (il. 44). Powtzył on wiernie nie tylko pozy postaci, ale rnież rozwiązania architektoniczne, zwłaszcza kolebkę sklepienną ozdobioną kasetonami z zawieszonym kandelabrem. Z tego samego sztychu w rżnym stopniu korzystali też twcy ikon z Chiszewic (il. 45), z okolic Starego Sambora, ze Skola, w Świątkowej Wielkiej, z Tysowca i w MNZP oraz malowidłach ściennych w Sichowie. Znaczne podobieństwo scen na ikonach z Łahodowa (il. 47) i Wisłoka Wielkiego (il. 48) oraz niekonwencjonalne a stosunkowo poprawnie wykreślone pozy kilku apostoł, każe szukać ich pierwowzoru rnież wśr dzieł zachodnich, ktym w tym wypadku okazała się wspna praca malarza Martina de Vosa i sztycharza Adriana Collaerta (H. 309) (il. 49). To stąd twcy ruscy skopiowali iście manierystyczną pozę Piotra, pojawiającą się rnież na ikonie z Lipia (il. 41), i nadmiernie pochyloną sylwetkę Chrystusa. Pierwszy z nich staranniej odwzorował rnież apostoł, podczas gdy drugi umieścił ich z zachowaniem typowej dla sztuki wschodniej izokefalii. Zapewne twca ikony z Łahodowa rnie dokładnie skopiował, dziś częściowo zatarte elementy architektoniczne w tle. Do dorobku Martina de Vosa sięgnął także autor ikony z Semeniwki (il. 50), naśladując rycinę z warsztatu Wierix (M.-H. 105) (il. 51). Choć ruska kompozycja jest znacznie szersza, to powtzone w niej zostały wszystkie znaczące elementy z niderlandzkiej: oryginalne ujęcie Chrystusa, nie jak dotychczas – z boku, ale na wprost; dynamiczna poza Piotra, młody mężczyzna z dzbankiem. Wśr apostoł warto zwrić uwagę na starszego mężczyznę z siwą brodą, kty siedzi za Chrystusem, podtrzymując ręką nogę zarzuconą na kolano. Motyw ten nie jest obcy malarstwu bizantyńskiemu i ilustruje moment zdejmowania lub zakładania sandał przez apostoł493. Jednakże formuła zastosowana na ruskiej ikonie, gdzie apostoł jest ujęty na wprost ze stopą opartą na kolanie, znana jest z zachodnich XII-wiecznych mozaik w bazylice Św. Marka w Wenecji494. 492 Zbliżona na obu rycinach jest głnie kompozycja zbudowana na linii owalu, ktą wyznaczyły postaci apostoł oraz Chrystus z Piotrem umieszczeni na pierwszym planie, u dołu, także pozy kilku uczni, szczegnie młodzieńca z dzbanem oraz starszego mężczyzny z długimi włosami i brodą, ukazanego w głębi pośrodku, w czasie rozmowy z kompanem. Nieprzypadkowo na obu dziełach postaci umieszczono w pomieszczeniu sklepionym kolebką, do ktej podwieszony został charakterystyczny dwuramienny świecznik. 493 Por. G. Millet 1916, fi g. 299-304. 494 G. Millet 1916; s. 321, fig. 318; I. D. Ştefanescu 1973, br. nr il. Sztuka zachodnioruska stosunkowo wcześnie zaczęła odchodzić od bizantyńskiej formuły Umywania n, ukazującej Chrystusa niezmiennie w pozycji stojącej po lewej stronie kompozycji. Z wyjątkiem kilku przedstawień na XVI-wiecznych ikonach z Drohobycza, Ilnika, Wełykiego i Izdebek, pozostałe – począwszy od najstarszego na ikonie ze Zwierzynia aż do XIX-wieczne z Reklińca – wykonane były w duchu zachodnim. Stamtąd przyszedł ogny schemat, w ktym Chrystus i Piotr zajmowali środek pierwszego planu, otoczeni przez apostoł (choć w podobny spos zaplanowana była już mozaika w Hosios Lukas). Kompozycja centryczna miała zapewne naśladować podpatrzoną na rycinach głębię przedstawienia. Niezgodne z tradycją wschodnią było ukazanie Chrystusa klęczącego przez uczniem. Pod wpływem zachodnich wzor na trwałe do obrazowania tego tematu wszedł motyw młodzieńca z dzbanem w dłoni. Modlitwa w Ogrcu Sztuka wczesnochrześcijańska wypracowała dwa rżne sposoby ilustrowania tematu Modlitwy w Ogrcu: monumentalny, idealizujący, jak w mozaice w S. Apollinare Nuovo w Rawennie, gdzie Chrystus ujęty frontalnie w centrum kompozycji wznosi ręce w geście oranta, a niemal symetrycznie po obu Jego stronach siedzą apostołowie w rżnych pozach; oraz narracyjny, jak np. na dwh miniaturach w Ewangeliarzu w Rossano: na pierwszej Chrystus pochyla się nad trojgiem śpiących uczni, na drugiej – modli się w głębokiej proskynezie495. Pźniejsze przedstawienia bizantyńskie stanowiły kontynuację drugiego wariantu, a w ramach jednej sceny umieszczano zwykle kilka epizod: dwie części modlitwy Mesjasza (kiedy na kolanach błaga Ojca o odsunięcie kielicha goryczy oraz gdy stojąc spogląda ku niebu, godząc się na przyjęcie cierpienia), a także upominanie przez Chrystusa śpiących apostoł, wyobrażanych najczęściej w pełnej liczbie – jedenastu496. W malarstwie zachodnioruskim temat ten obrazowano odmiennie. Na najstarszej ikonie ze Zwierzynia do tradycji wschodniej zdaje się nawiązywać jedynie kompozycja, tu bowiem w gze ukazano moment modlitwy Chrystusa, w dole zaśśpiących aposto-ł; jednak oba ujęcia zostały zinterpretowane w duchu zachodnim (il. 52). Wprawdzie wyobrażenie, na ktym Jezus klęczy wyprostowany, a nie głęboko skłoniony ku ziemi ma swoje, nieliczne zresztą, analogie w sztuce ruskiej497, należy je jednak uznać za zachodnie, kte do malarstwa ortodoksyjnego przedostało się przed wiekiem XV. Z tego samego kręgu kulturowego pochodzi motyw kielicha. Znajduje się on także we freskach kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu oraz w kaplicy zamkowej w Lublinie. W scenie 495 Н. Покровский 1892, s. 299-301; G. Schiller 1968, il. 141-142; J. Ther, Ölberg, w: LChI, t. 3, szp. 343. 496 Np. na ikonach w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, por. G. et M. Sotiriou 1956, il. 66, 145; we freskach w Św. Klimenta w Ochrydzie, w cerkwiach w Graczanicy, Matejcu, Połoszko, Andreasza nad Treską, Koporinie, Deczanach, Curtea de Argeş, por. V. Petković 1930, il. 99c, 136b, 147a; Tenże 1934, pl. LXII, CLIII, CXC; tenże 1950, il. 417, 795; В.Р. Петковиђ, Б. Бoшковиђ 1941, pl. CXCVII; D. Barbu 1986, il. 30; J. Prolović 1997, il. 58. 497 Np. w cerkwi Św. Teodora Stratilatesa w Nowogrodzie, w kaplicy zamku w Lublinie, na tabliczce z cerkwi Sofijskiej w Nowogrodzie, zob. A. Rżycka-Bryzek 1983, s. 70; Е.С. Смирнова 1982, il. 14a. krakowskiej czarę umieszczono przed Chrystusem, kty stojąc wznosi ręce ku niebu; jest to ilustracja tej fazy modlitwy, gdy godzi się On z wolą Ojca498. W Lublinie puchar trzyma zlatujący z nieba anioł499. Oddziaływaniom sztuki zachodniej należy przypisać także zmniejszenie liczby apostoł, z jedenastu, tradycyjnie występujących w tej scenie, do trzech – Piotra, Jana i Jakuba. Podobne XV-wieczne ujęcia znajdują się jeszcze we freskach w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu oraz na zamku w Lublinie; od wieku XVI staną się one regułą. Spos upozowania śpiących apostoł na zwierzynieckiej ikonie jest raczej konwencjonalny, znamienny dla obydwu kręg kulturowych500. Nieco odmiennie temat modlitwy Chrystusowej został zinterpretowany na ikonie z Uherc (il. 53). Tu w ramach jednej kwatery umieszczono dwa przedstawienia: na pierwszym – w gze Chrystus modli się do Ojca, w dole śpią trzej apostołowie, na drugim – odchodzi On wraz z uczniami. Kompozycja, a także wprowadzenie do niej drugiego epizodu, zdaje się nawiązywać do wzor tradycyjnych501. Uwagę przykuwa szczegnie dynamiczne ujęcie modlącego się Chrystusa, kty jakby wspinał się po zboczu. Poza taka znajduje analogie w malarstwie wczesnochrześcijańskim i bizan-tyńskim, tak bowiem przedstawiane są postacie wchodzące do gy, jak np. Mojżesz w czasie otrzymywania tablic z dekalogiem na Synaju502 lub Chrystus w Wniebowstąpieniu503. Trudno jednak przypuszczać, by zachodnioruski twca sięgał aż po tak odle-głe wzory, skoro istnieją bliższe, np. Chrystus w Ogrodzie Oliwnym na XVI-wiecznej ikonie tzw. Odnowienia świątyni Chrystusa Boga naszego Zmartwychwstaniem (Zejście do piekieł ze scenami ewangelicznymi) z Soboru Zaśnięcia Matki Boskiej na Kremlu504. Na ikonie z Uherc pojawiły się też elementy znane już z XV-wiecznych dzieł 498 A. Rżycka-Bryzek 1968, il. 22. 499 Anioł, kty według Ewangelii Łukaszowej wspierał Chrystusa podczas rozmowy z Ojcem, znajduje się stosunkowo często we wschodnich przedstawieniach tego tematu, np. w mozaice w katedrze w Monreale, por. E. Kitzinger 1960; G. Schiller 1968, il. 147; we freskach kościoł w Mileszewej, Połoszko, por. V. Petković 1930, il. 11; tenże 1934, pl. CLIII; niekiedy Chrystus wzmacniany jest przez dwh anioł, np. w cerkwi Św. Klimenta w Ochrydzie oraz w Graczanicy, zob. V. Petković 1934, pl. LXII. 500 Płleżące pozy Piotra i Jana, ktzy wspierają głowę na prawej dłoni, podczas gdy lewe ramię lekko zgięte w łokciu swobodnie spoczywa na piersiach, nawiązują do postaci antycznych filozof; wzory te zaś pielęgnowane były zarno na Wschodzie (np. w mozaikach katedry w Monreale, na miniaturze Ewangeliarza w Bibliotece Palatina w Parmie, gr. 5, k.90r, por. G. Schiller 1968, il. 147, 148), jak i na Zachodzie (drzeworyty H. Schäuffeleina, B. 34-6 (253), M. Schangauera, B. 9 i in). 501 A Rżycka-Bryzek 1983, s. 70. 502 Miniatury w Biblii, ok. 930-940, Rzym, Biblioteka Watykanu, Reg. gr. I, k.155v; w tzw. Psałterzu Paryskim, ok. 950-970, Paris. gr. 139, k. 422v, por. K. Weitzmann 1971, il. 273; J. Low den 1997, il. 113-114; The Glory of Byzantium, il. 163; w Psałterzu 1084-1101, w Dum-barton Oaks w Waszyngtonie, cod. 3, k.73r, por. K. Weitzmann 1971, il. 272; В.Н. Лазарев 1986, il. 239; w Psałterzu 1088, w Walters Art. Gallery w Baltimore, Md. Cod. w 53ob, zob. The Glory of Byzantium, il. 241. 503 Np. na plakietce z kości słoniowej, ok. 400r., Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium, por. E. Kitzinger 1995, il. 76. 504 Obecnie w zbiorach Tretiakowskiej Galerii, nr inw. 013288, por. Β.И. Антонова, Н.Е. Мнева 1963, t. 2, nr 386, il. 11; О.И. Подобедова 1972, il. 30, 33; Н.Ю. Маркина 1998, il. 2, 7. zachodnioruskich, jak kielich postawiony na skale przed Chrystusem oraz zredukowana liczba apostoł. Przedstawienia XVII i XVIII-wieczne zdominowały motywy obce. Zmienia się schemat kompozycyjny, teraz jest trplanowy. Chrystus zatopiony w modlitwie zajmuje plan dalszy, podczas gdy pierwszy wypełniająśpiący apostołowie. Anioł zlatujący z nieba ukazywany niezmiennie w gnym narożu w wycinku nieba trzyma kielich, często także krzyż. W tle odznacza się drewniany parkan, rzadziej pleciony z gałęzi lub wikliny (z Woli Wyżnej), z wysoką bramą umieszczoną niemal zawsze w gnym narożu sceny, przez ktą przechodzi kohorta zbrojnych prowadzonych przez Judasza. Źrłem obrazowym tych zmian była grafika, obca i rodzima. Dla twc ikon ze Skola i Tysowca oraz malowideł w cerkwi Św. Jura w Drohobyczu (il. 54) wz stanowiła ilustracja z Triodionu Kwietnego z roku 1631, na k. 124 (il. 56), choć każdy wykorzystał ją w inny spos. Malarz drohobycki stosunkowo wiernie odrysował postacie, zmieniając tylko ich rozmieszczenie, musiał bowiem posiadany schemat przystosować do znacznie szerszej powierzchni. Pozy głnych postaci nieudolnie prowali naśladować twcy ikon ze Skola i Tysowca. Przejęli oni z kijowskiej ryciny także popularny schemat kompozycyjny. Najprawdopodobniej ta sama rycina posłużyła za wz twcom ikon z Lipia (il. 55) i Chiszewic. Przemawia za tym głnie zbliżony spos rozplanowania przestrzeni: w trzech planach, gdzie w środkowym klęczy Chrystus na tle niewielkiego wzniesienia, zarys ktego niejako Go okala, zbocze zaś częściowo spowijają obłoki, wśr ktych ukazuje się anioł. Rnież ujęcie niebiańskiego posłańca mogło być przejęte ze wskazanego wzoru, podobnie jak motyw żołnierzy prowadzonych przez zdradzieckiego ucznia. Na ikonie z Chiszewic powtzona została także poza Zbawiciela, ujętego w trzech czwartych, klęczącego na obu kolanach, ze złożonymi w geście modlitewnym dłońmi; odmiennie niż na ikonie z Lipia, na ktej Chrystus ukazany został z rozwartymi szeroko ramionami. Motyw ostatni, popularny wśr dzieł zachodnich, znajduje się także na ikonach z Woli Wyżnej i z Semeniwki oraz na rycinie Służebnika, Kij 1639 (s. 300)505. Kompozycja z Kożuchowc (il. 57) została skopiowana z ryciny Kryspina Szarf-fenbergera w Żywocie Wszechmogącego Pana Jesu Krysta (il. 59)506. Przedstawienie to wpisuje się w popularny w wieku XVII trplanowy schemat. W gnym narożu przed Zbawicielem w wycinku nieba pojawia się anioł otoczony obłokami z krzyżem i kielichem – jedyny motyw, kty nie został skopiowany ze wskazanego wzoru, gdzie anioł nadlatuje zza plec Chrystusa. Rys ten choć znany z dzieł pźnobizantyńskich, np. w Połoszko, Graczanicy, Koporinie, Matejcu, Deczanach507, tu został zmieniony, bo nie odpowiadał wspłczesnemu sposobowi obrazowania tego tematu. Rycinę z krakowskich druk znał także twca ikony z Doliny, o czym świadczy właśnie postać młodzieńca z książką na kolanach508 (il. 58). Na przedstawieniu tym 505 Służebnik, Kij 24 V 1639r. (BN Cyr 148); zob. Т.Н. Каменева, А.А. Гусева 1976, il. 673. 506 Żywot Wszechmogącego Panu Jesu Krysta... fol. 112v; por. też J. Muczkowski 1849, il. 255. 507 Por. przyp. 496. 508 Twca ten niewątpliwie znał cykl rycin zamieszczony w Żywocie Wszechmogącego Pana Jesu Krysta (Krak po 1539), bo stosunkowo wiernie odwzorował je przy malowaniu innych scen; o tym szerzej w dalszej części pracy, a także w: A. Gronek 2003b, s. 167-168. jednak, nie wiedzieć czemu, ukazani zostali czterej uczniowie. Wzoru dla trzech pozostałych dostarczyła rycina wykonana w pracowni Wierix do projektu M. de Vosa M.-H. 147 (il. 60). Na ikonie postacie zostały odwrone i znacznie uproszczone. Poza Chrystusa klęczącego z rozłożonymi, wzniesionymi ponad głowę rękoma nie była inspirowana wskazanymi rycinami, ale jest popularna na Zachodzie509. Motywy wypełniające dwa gne naroża kwatery: pierwszy – z ukazującym się w prześwicie chmur aniołem z krzyżem i kielichem, drugi – z Judaszem na czele zbrojnych przechodzących przez bramę, w XVII wieku należą do stałych element ikonografii tego tematu. Trplanowa jest także kompozycja na ikonie z Wisłoka Wielkiego (il. 61), w całości wzorowana na rycinie Adriana Collaerta wg Martina de Vosa, H. 310 (il. 62). Choć malarz dysponował znacznie węższą kwaterą, powtzył w niej wszystkie elementy, w miarę wiernie naśladując nie najłatwiejsze pozy postaci, zwłaszcza apostoł. Wyjątkowo w XVII, a głnie w wieku XVIII ten, wydawałoby się niezmienny, schemat kompozycyjny zostaje naruszony. Na ikonach z okolic Starego Sambora, Kota-nia i w MNK Chrystus nadal umieszczony w centrum kompozycji na drugim planie jest otoczony przez uczni, przy czym dwh z nich zajmuje plan pierwszy, a trzeci – plan dalszy, dotychczas zarezerwowany tylko dla zatopionego w modlitwie Zbawiciela. Na ikonie z Łahodowa i Tejsarowa Chrystus znajduje się na planie pierwszym, podczas gdy jego uczniowie zostali przesunięci w głąb kompozycji. Wydaje się, że proces spychania apostoł na dalszy plan, a tym samym eksponowania postaci Chrystusa osiągnął kulminację na ikonie z Reklińca, na ktej maleńkie postaci śpiących mężczyzn skryte w ciemnościach, giną w głębi sceny wśr olbrzymich liści ogrodowych roślin (il. 63). Pominięte zostały także dotychczas stałe elementy ikonografii tego tematu, a więc wyłaniający się zza obłok anioł z kielichem i krzyżem w dłoniach oraz przechodzący przez furtę parkanu tłum zbrojnych z Judaszen na czele. Samotna postać pogrążonego w modlitwie Zbawiciela wyłania się z mroku oświetlona przez blask bijący z nieba. Analogiczne do tych przemiany następowały w nowożytnej sztuce zachodniej, także polskiej, co znajdowało swoje uzasadnienie ideowe – miało przenieść uwagę na modlitwę Chrystusa, a także na Jego osamotnienie w obliczu męczeństwa i śmierci; redukcja element rodzajowych miała potęgować ekspresję i pobudzać do kontemplacji510. Zmiany w sposobie obrazowania tego tematu w malarstwie ukraińskim ściśle wynikały z przemian zachodzących na Zachodzie i odzwierciedlały rżnice w przenikających na Wsch dziełach grafi cznych. Chociaż do tej pory nie udało się znaleźć pewnych wzor dla wskazanych ikon, szczegnie z Reklińca, to jednak o znajomości w środowisku ruskim nowych tendencji w malarstwie zachodnim świadczą inne dzieła dostarczane na Wsch511. 509 Wystarczy wspomnieć ryciny A. Dera (B. 4), Burgkmaira (B. 17, H. 40), w krakowskich drukach (J. Muczkowski 1849, nr 487). 510 T. Dziubecki 1996, s. 34. 511 Postać Chrystusa pogrążonego w modlitwie umieszczona na planie pierwszym zdominowała kompozycję ryciny Egidusa Sadelera wg Johanna von Achena (H. 44); o znajomości tej pracy wśr ukraińskich malarzy świadczy ikona Petrachnowycza w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie, por. A. Gronek 2001, s. 236 . Pojmanie Chrystusa Pojmanie Chrystusa zostało opisane przez wszystkich ewangelist, przy czym relacje synoptyk rżnią się od Janowej. W trzech pierwszych księgach bowiem podkreślono rolę jaką odegrał Judasz w pojmaniu Mesjasza, podczas gdy w ostatniej uwaga jest skupiona na przyzwoleniu Chrystusa na uwięzienie i śmierć. Przedstawienia wczesnochrześcijańskie nawiązywały do obu wersji ukazując zarno zdradziecki pocałunek Judasza, jak i dobrowolny udział Chrystusa w pojmaniu512. To czynne uczestnictwo podkreślane było przez umieszczenie postaci Zbawiciela z lewej strony, co zgodnie z antyczną zasadą przedstawiania ruchu miało wskazywać osobę, kta inicjuje bieg wydarzeń (relief sarkofagu, ok. 400 r., Werona, S. Giovanni in Valle513, miniatura w Kodeksie Rabuli514). Pierwsze rysy zwiastujące przemianę w sposobie postrzegania Chrystusa, kty z osoby decydującej o własnej śmierci stał się tym, kty godzi się na jej przyjęcie, występują już w wieku VI, kiedy to Judasz obejmuje Nauczyciela ukazanego zwykle frontalnie, zapatrzonego przed siebie, nie zwracającego niejako uwagi na ucznia (S. Apollinare Nuovo w Rawennie; ŚŚ. Apostoł w Konstantynopolu515). Dalsze przeobrażania tego tematu polegały głnie na podkreśleniu ludzkiej natury Chrystusa oraz na zwiększaniu element realistycznych i dramatycznych. Na dziełach średnio- i pźnobizantyńskich Chrystus częściej bywa ukazywany na prawo, a Judasz obejmujący i całujący Go – na lewo, choć zdarzają się także zestawienia odwrotne516. Grupa apostoł w mozaikach S. Apollinare Nuovo, w pźniejszych przedstawieniach tego tematu ograniczana jest tylko do postaci św. Piotra, co ma podkreślać osamotnienie Chrystusa. Epizod z napaścią na Malchusa, znany już w wieku VI517, w okresie średniobizantyńskim stał się niemal obowiązkowy. W przedstawieniach greckich, bałkańskich i ruskich Chrystus zazwyczaj nie zwraca uwagi na ten gwałtowny atak Piotra, choć w malarstwie monumentalnym na obrzeżach imperium znany był gest Chrystusa interpretowany bądź jako upomnienie apostoła518, bądź jako błogosławieństwo mające uzdrowić Malchusa519. 512 A. Derbes 1996, s. 46. 513 A. Derbes 1996, s. 47, il. 25. 514 G. Millet 1916, s. 327, fi g. 324. 515 Informacji o tych nieistniejących mozaikach dostarczająźrła pisane: z IX wieku Constantinusa Rhodiusa: ...Judasz, ten odrażający człowiek, wydający Pana i Nauczyciela na śmierć, przez diabła i okropnych ludzi... niezliczone zgraje uzbrojonych w miecze, kije, maczugi i pałki... Artysta namalował go we właściwy spos... dziki wyraz twarzy, blade oblicze, zaciśnięte szczęki, nienawistny wzrok, pełen morderczych myśli, nozdrza jak u żmii sapiące wściekle... Jego stopy rozstawione szeroko, pośpiesznie stawiane wielkie kroki na swej nikczemnej drodze, dwie ręce wyciągnięte, by pochwycić Pana (C. Mango 1997, s. 201; tłum. z ang. A.G.). 516 G. Millet, s. 335, fig. 341-343; I. Spartharakis 1999, fig. 246; E. Bakalova 1972, fi g 29. 517 Świadczy o tym opis mozaik kościoła ŚŚ. Apostoł w Konstantynopolu dokonany przez Mesaritesa na przełomie wiek XII i XIII. Pierwsze wydanie tego tekstu A. Heisenberg, Grabeskirche und Apostelkirche, II, Leipzig 1908; tu za A. Rżycka-Bryzek 1983, s. 73; A. Derbes 1996, s. 51. 518 A. Derbes 1996, s. 51-52. 519 A. Rżycka-Bryzek 1983, s. 73; w Peczu Chrystus choć spogląda na Judasza, prawą rękę nieznacznie unosi w geście błogosławieństwa w kierunku przeciwnym, gdzie znajdują się Piotr z Malchusem, por. V. Petkovyć 1934, tabl. LXXXII. Dwa najstarsze ujęcia na ruskich ikonach pasyjnych ze Zwierzynia i Żohatyna znacznie odbiegają od pełnych dramatyzmu, dynamicznych przedstawień paleologowskich. Do Chrystusa ukazanego frontalnie, od lewej strony podchodzi Judasz na czele zbrojnej kohorty i, nieznacznie obejmując Nauczyciela, całuje Go. Zbawiciel odwraca głowę spoglądając na zdrajcę, prawą dłonią dotyka ucha klęczącego poniżej Malchusa, lewą zaś wskazuje na stojącego na prawo Piotra, chowającego właśnie miecz do pochwy. Raczej statyczne przedstawienia, szczegnie na ikonie z Żohatyna, ożywia poza Chrystusa jakby zatrzymanego przez Judasza w pł kroku. Zachwianie rnowagi między lewą stroną kompozycji – z żołnierzami, Judaszem i Malchusem, a prawą – z Piotrem miało zapewne podkreślić dramat osamotnienia Chrystusa w obliczu czekającego Go cierpienia. Nie udało się jednak odnaleźć zbliżonych przedstawień, tym bardziej wskazać bezpośrednich źreł inspiracji. Oryginalna wydaje się tu kompozycja, jakże odmienna od wspłczesnych zwłaszcza bałkańskich, ale i ruskich, na ktych Chrystus otoczony był przez zgraję rozwścieczonych żołdak już to zamierzających się na Niego pałkami (Staro Nagoričino520, klasztor Dionizego na Athos521, Sandomierz522) lub ciągnących za włosy (Curtea de Arges523), już to dźgających włzniami (Prilep, Św. Mikołaj524) i szarpiącymi za ramię (Peć525, Sandomierz, Lublin526). Niekonwencjonalnie ujęte zostały także niekte postacie, zwłaszcza Malchus, kty bądź przysiada na ziemi, mocno zginając jedną nogę w kolanie, bądź klęka na jednym kolanie, trzymając przed sobą drugą nogę wyprostowaną (braki warsztatowe ikonopiscy sprawiają trudności w okre-śleniu pozy rannego). Rnie statyczne – mimo wszelkich rżnic stylistycznych i ikonograficznych – przedstawienie znajduje się na ikonie ze scenami z życia Chrystusa z nowogrodzkiej cerkwi ŚŚ. Borysa i Gleba527. Pozbawione dynamizmu są także Pocałunek Judasza i Uzdrowienie Malchusa na ikonie Męki Pańskiej z Uherc. W pierwszym – do Chrystusa i skrytego za Jego plecami Piotra podchodzi Judasz na czele zbrojnych, w drugim – Chrystus ujęty w trzech czwartych odwraca głowę ku stojącemu za Nim Piotrowi, prawą zaś ręką dotyka zranionego ucha kapłańskiego sługi. Prawe strony obu kompozycji wypełniajążołnierze, ujęci w statycznych, konwencjonalnych pozach, wśr ktych jeden trzymając w rękach buławę i włznię pruje zranić Chrystusa, inny zaś dotyka ramienia Skazańca (oba motywy znane malarstwu wschodniemu). Taka asymetryczna kompozycja, gdzie do osamotnionego Chrystusa podchodzi Judasz ze zbrojnymi, została powtzona jeszcze na ikonie z Wełykiego. W wiekach XVII i XVIII dominują zaś realizacje symetryczne, na ktych Zbawiciel bywa otoczony przez napastnik. Na XVI-wiecznych ikonach zaczęto pomijać motyw uzdrawiania Malchusa, a ukazywano tylko napaść Piotra, ale nie stało się to regułą. I tak na ikonach z Lipia, Wisłoka, 520 V. Petkovyć 1934, tabl. XLVII. 521 G. Millet 1927, s. 341, fi g. 355. 522 A. Rżycka-Bryzek 1994, il. 20. 523 M. A. Musicescu, G. Ionescu 1967, s. 23; D. Barbu 1986, il. 43. 524 В. Ј. Буриħ 1974, s. 115, il. 16. 525 V. Petkovyć 1934, tabl. LXXXII. 526 A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 79; taż 2000, il. 60. 527 Е.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Е. A. Горденко 1982 s. 406, il. 11. Łahodowa, Kotania, Woli Wyżnej, Semeniwki Mesjasz leczy chłopaka, a Piotr chowa miecz do pochwy (Mt 26, 52; J 18, 11), a z Truszowic, Świątkowej Wielkiej, Skola, Bartnego, Tysowca wznosi dłoń w uzdrawiającym geście błogosławieństwa. Natomiast na ścianach w cerkwi Św. Jura w Drohobyczu umieszczono obok siebie dwa epizody: w pierwszym Chrystus uzdrawia zranionego, a w drugim Piotr zamierza się na niego mieczem (il. 65). Znaczny wpływ na spos obrazowania Pojmania Chrystusa w malarstwie ukra-ińskim w wiekach XVII i XVIII odegrały wzory grafi czne. Zależność od ilustracji w Triodionie Kwietnym z roku 1631 (s. 125) (il. 66) zdradzają między innymi kompozycje na ikonach ze Skola, Chiszewic, Bartnego i Tysowca (il. 64), pośrodku ktych umieszczony jest Chrystus całowany i obejmowany przez Judasza, z jedną rękę złożoną na piersi, drugą wzniesioną w geście błogosławieństwa (w wyniku mechanicznego i, jak się okazało, bezmyślnego kopiowania wzoru w lustrzanym odbiciu na trzech ikonach – z wyjątkiem z Tysowca – Zbawiciel błogosławi lewą ręką). Za korzystaniem ze wskazanej ryciny przemawia także zbliżona grupa Piotra z Malchusem. Apostoł zamaszystym gestem, trzymając w dłoni miecz, zamierza się na powalonego na ziemię pachołka. Nieudolnie wykreślona poza nieszczęśnika – także na rycinie – ma sw pierwowz w drzeworycie z cyklu pasyjnego Schäuffeleina opublikowanego w Speculum Passionis Ulricha Pindera (Norymberga 1507 – pierwsze wydanie; fol. 24v)528 (il. 67). Pozy Szymona Piotra i Malchusa powtzono także w malowidłach cerkwi Św. Jura w Drohobyczu (il. 65). W zbliżonej pozie został ukazany sługa arcykapłana na ikonie z Michowej. Tu jednak Piotr ujęty bardziej statycznie nieznacznie unosi miecz wydobyty z pochwy. Obie postacie przerysowane zostały z ryciny M. Schongauera B. 10 (124). Zależność od zachodniej grafi ki zdradzają także inne przedstawienia na ukraińskich ikonach. I tak na rycinie H. (?) Wierixa według M. de Vosa (M.-H. 148) (il. 70) opierał się autor ikony z Doliny (il. 68). Z niderlandzkiego dzieła skopiował on Chrystusa w centrum kompozycji obejmowanego przez Judasza, żołnierza wyciągającego ramiona, by Go pochwycić, mężczyznę z pochodnią oraz powalonego na ziemię Malchusa. Do wykreślenia postaci Piotra wykorzystał ilustrację w Speculum Passionis (il. 67) lub w Triodionie Kwietnym z roku 1631 (s. 125) (il. 66), a żołdaka zarzucającego pętlę na głowę Chrystusa – rycinę Kryspina Scharffenberga, opublikowaną po raz pierwszy w Żywocie Pana Jesu Krysta Opecia (Krak po 1539, fol. 117v)529 (il. 71). Ten ostatni motyw, popularny na Zachodzie, został zaadoptowany przez ukraińskie malarstwo cerkiewne w wieku XVII i znajduje się także na ikonach Męki Pańskiej z Lipia, w Świątkowej Wielkiej, z Izdebek, Woli Wyżnej oraz w MNK. Na ikonie z Doliny Judasz następuje na stopę Nauczyciela. Dziś trudno orzec, czy jest to świadome nawią 528 Rycina ta rnież została opublikowana w krakowskiej ofi cynie Wietora, por. Żywot Pana Jesu Krysta 1522. O zależności ruskiej ryciny od niemieckiego wzoru por. R. Biskupski 1994, s. 359, przyp. 69. 529 J. Muczkowski 1849, il. 256; o znajomości cyklu pasyjnego zawartego w drukach krakowskich świadczą inne sceny ikony Męki Pańskiej z Doliny, por. A. Gronek 2007b. zanie do tradycyjnego motywu ikonografi cznego, podkreślającego fakt pojmania, czy wyniknął on ze złego rozplanowania przestrzeni530. Do wspomnianej już ryciny Kryspina Scharffenberga (il. 71) sięgnął także twca ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc (il. 69). Tu zwraca uwagę głnie niekonwencjonalne ujęcie jednego z żołnierzy na pierwszym planie: od tyłu, w kontrapoście, kty w jednej ręce trzyma sznur, wiążący nadgarstki Chrystusa, a drugą uzbrojoną w miecz zamierza się Nań. Szersze niż na graficznym wzorze pole kwatery malarz zapełnił, rozciągając kompozycję (żołnierza, kty zarzuca pętlę na szyję Chrystusa przesunął na prawo) i zwiększając liczbę napastnik. Na rycinie A. Collaerta według M. de Vosa (il. 74) wzorowali się twcy ikon z Wisłoka (il. 72) i Łahodowa (il. 73). To stąd pochodzi rzadka – nawet w malarstwie zachodnim – poza Malchusa, kty nie osłania się przed napastnikiem powalony na ziemię, ale biegnie, podczas gdy Chrystus go uzdrawia, a Piotr chowa miecz do pochwy. Wszystkie te motywy, umieszczone wcześniej tylko na ikonach z Lipia i Wysocka, powrą, choć w znacznie uproszczonej wersji na ikonach Woli Wyżnej, Kotania oraz Semeniwki, a częściowo i w MNK. Na obce źrła wskazuje rnież postaćżołdaka na ikonie z Reklińca (il. 75). Umieszczony na pierwszym planie na prawo, ujęty od tyłu w rozkroku, gwałtownym ruchem zarzuca sznur na Pojmanego. Ta oryginalna choć nieudolnie wykreślona poza znajduje sw pierwowz w rycinie M. Meriana Starszego531, ktą posłużył się ruski ikonopisca przy malowaniu i innych element kompozycji (il. 76). Na ikonach z Uličska Krivégo (il. 77) i Nowej Sedlicy Judasz stoi tyłem zakrywając niemal całkowicie postać Chrystusa. To niecodzienne przedstawienie zostało skopiowane z ryciny w Molitwosłowie wydanym w Budzie w roku 1823 (il. 78)532 i nawiązuje do ryciny J.Ch. Weigla, podobnie jak praca J. Goczemskiego zamieszczona w Molitwosłowach z poczajowskiej typografii w lat 1776, 1793 1820533. Chociaż ukraińskie przedstawienia Pojmania Chrystusa w wiekach XVII i XVIII cechuje wiele rys zachodnich, nigdy nie przejęły one jej skrajnej dramaturgii, inaczej niż dzieła literackie, w ktych szczegnie podkreślano okrucieństwo oprawc: ...Wtedy niemiłosierni i okrutni żydzi rękami swoimi grzesznymi obłapili go i jedni za włosy ciągnęli, inni za ręce, a inni za nogi i za boki, i za jego świętą brodę, a inni go wiążą i za szyję biją... i żelaznymi rękawicami po twarzy bili, popychali i pluli, rzucali 530 Motyw nadepnięcia nogi Chrystusa przez Judasza pojawia się np. we freskach w kaplicy zamkowej w Lublinie, por. A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 79, Taż 2000, il. 60; znane są także ujęcia, na ktych to Chrystus depcze stopę Judasza na znak ostatecznego zwycięstwa, np. w miniaturze w XIII-wiecznych Ewangeliach w Bibliotece Narodowej w Paryżu, ms. gr. 54, fol. 99r, we freskach niektych kościoł kreteńskich, zob. I. Spatharakis 1999, s. 55, 188, pl. 20 (a), il 38, 246. 531 http://home.halden.net/rolf/merian/m182.jpg 532 Molitwosłow 1823, s. 86. 533 Molitwosłow 1793, k. 31v; Molitwosłow 1820, k. 31; o wzorach zachodnich niektrych dzieł J. Goczemskiego, por. A. Gronek 1999, il. 30-37; praca pt.: Adaptacja kompozycji J.Ch. Weigla przez ruskich grafi k i ikonopisc w przygotowaniu. wyzwiska i pałką po karku bili534, albo ...A Żydowie złapawszy Jezusa związali mu ręce do tyłu, a na szyję włożyli powr i zaczęli bić go niemiłosiernie wszystką bronią, wlo-kąc powrozem za szyję bez żadnej litości535. Nie należy jednak tego zjawiska tłumaczyć przywiązaniem do wschodniej tradycji obrazowania, zawsze niechętnej ukazywaniu skrajnego poniżenia Chrystusa, ale z niskim poziomem artystycznym omawianych dzieł, ktych twcy nie byli w stanie przekazać ekspresji kopiowanych przez nich prac zachodnich. Sąd nad Chrystusem (Chrystus przed Annaszem, Kajfaszem, Herodem, Piłatem; Piłat umywa ręce) Sztuka bizantyńska temat Sądu nad Chrystusem ujmowała w kilku obrazach536. W rozbudowanych cyklach narracyjnych umieszczano zarno Sąd arcykapłan w jednym bądź dwh epizodach, jak też Sąd Piłata537, w cyklach skronych zaś wybierano jedno ze zdarzeń. W okresie wczesnochrześcijańskim i wczesnobizantyńskim wyb ten częściej padał na temat Sąd Piłata538, natomiast w wiekach IX-XIII na Sąd przed Annaszem i Kajfaszem539. Przemiany w sposobie obrazowania badacze wiążą ze wzrostem nastroj antysemickich po okresie ikonoklazmu540. Chęć umniejszenia roli Piłata i zrzucenia całej winy na żyd przyczyniła się zapewne do częstego umieszczania ilustracji sądu arcykapłan w malarstwie miniaturowym, zwłaszcza w psałterzach (Pantokrator, fol. 39v, Chludowa, fol. 31v; Theodory, fol. 39r541). Nie jest także rzeczą wyjątkową, że nawet w rozbudowanych narracjach, gdy ujmowano sąd nad Chrystusem w kilku scenach, przy ostatecznym wydaniu wyroku przez Piłata bywali umieszczani także Annasz i Kajfasz (np. w Spaso-Preobrażeńskim Soborze w Pskowie). W okresie pźnobizantyńskim nie obowiązywała jedna reguła w doborze epizod procesu Zbawiciela. Chociaż częściej osądy Annasza i Kajfasza ukazywano w jednej 534 О умучени Гса няшего ІСā Хā, s. 307 (z org. tłum. A.G). 535 Ewangelie Pouczające, MNL РКК 95, fol. 13 (40)r (z org. tłum. A.G.). 536 Szerzej na ten temat Н.B. Покровский 1890, s. 301-308; G. Millet 1916, 381-385. 537 Mozaika w S. Apollinare Nuovo w Rawennie, por. G. Schiller 1968, il. 185, 208; miniatury w Ewangeliarzu, gr. 74, Paryż, Biblioteka Narodowa, fols. 55v, 56v, 57r, 57v, 87v, 89r, 159v, 160v, 203v, 204r, 204v, por. Évangiles avec Peintures Byzantines..., t. I, tabl. 46-48, 85-86; t. II, tabl.138, 173-175; w Ewangeliarzu Plut. VI, 23, w Bibliotece Laurencjana we Florencji; we freski w Spaso-Mirożskim Monasterze w Pskowie, por. В.Н. Лазарев1962, il. 194; w cerkwi Przeobrażenia Pańskiego w Nieredicy, w licznych malowidłach bałkańskich; szerzej na ten temat por. A. Derbes 1996, s. 213, przyp. 12. 538 Szczegnie liczne przedstawienia na sarkofagach, np. tzw. Dogmatycznym, Dwh Braci, Pasyjnym w Museo Pio Cristiano w Watykanie, Juniusa Bassusa w Grocie Św. Piotra w Watykanie, por. B. Filarska, 1986, il. 172, 175-177, 180; E. Kitzinger 1995, il. 41-44; miniatury w Ewangeliarzach w Rossano, fol. 8r, v i Rabulii, fol. 12v, por. G. Schiller 1968, il. 202-203. 539A. Derbes 1996, s. 79, 213, przyp. 13. 540 Jako pierwsza wniosek ten wysunęła Kathleen Corrigan po analizie miniatur IX-wiecznych psałterzy (The Ninth-Century Byzantine Marginal Psalters: Moscow, Historical Museum Cod. 129; Mt. Athos, Pantocrator 61; Paris, Bibliothèque Nationale gr. 20, Los Angeles 1984; por. A. Derbes 1996, s. 79, przyp. 14). 541 Tamże. kwaterze, kiedy to obaj kapłani siedzą na długiej kamiennej ławie, to znane są przy-kłady odrębnego ilustrowania tych wydarzeń, np. w Starym Nagoriczinie, Graczanicy, Markowym Monasterze542. Zwykle osobno ukazywano także wydanie wyroku przez prokuratora, kty albo sam podejmuje decyzję, jak w cerkwi Św. Mikołaja Orfanosa w Salonikach543 oraz w Połoszko544, albo w towarzystwie dwh arcykapłan – w Starej Mołdowicy545 lub całej starszyzny żydowskiej, np. w Suczewicy546. W ciągu wiek następowały niewielkie zmiany w sposobie obrazowania tych temat. Zgodnie z przejętą z antyku zasadą ilustrowania akcji, na lewo ukazywany jest Chrystus prowadzony przez żołnierzy przed oblicze kapłana (kapłan), kty siedzi na kamiennej ławie po prawej stronie. Zbawiciel w tradycyjnej długiej tunice i przykrywającym ją płaszczu, ze związanymi rękoma (w Ewangeliarzu Paris. gr. 74547) lub z jedną wzniesioną (w S. Apolinare Nouvo w Rawennie; w Spaso-Preobrażeńskim Soborze w Pskowie) jest przytrzymywany za sznur bądź za ramię przez jednego ze zbrojnych. Nierzadko jeden z żołnierzy zamierza się na Chrystusa podniesioną otwartą dłonią (w Ewangeliach ms. 105, w Bibliotece Narodowej w St. Petersburgu, fol. 103r548, w Markowym Monasterze, Starym Nagoriczinie, Połoszko, Veroi549 oraz Lublinie550). Na najstarszych przedstawieniach arcykapłani siedzą na ławie niemal nieporuszeni; w okresie średniobizantyńskim zaczęto ukazywać Kajfasza w pozycji stojącej zgodnie ze słowami Św. Marka (14, 60)551. Gest kapłana rozdzierającego szaty, według tradycji żydowskiej oznaczający reakcję na bluźnierstwo, pojawiał się w sztuce bizantyńskiej w epoce Komnen, a stał się powszechny w wiekach następnych. Już w okresie wczesnochrześcijańskim ilustrowano moment wydania wyroku przez Piłata epizodem umywania rąk. Właśnie ten wariant przyjął się w kręgach wpływ sztuki bizantyńskiej, chociaż na obszarach syro-palestyńskich znany był także inny, na ktym prokurator ujęty frontalnie, ubrany w str namiestnika rzymskiego, trzymając zw w ręku, siedzi na fotelu sędziego za stołem trybunalskim w otoczeniu straży przybocznej (Ewangeliarz w Rossano, fol. 8r,v, Ewangeliarz Rabulii, fol. 12v). Na najstarszej ikonie ze Zwierzynia sąd nad Chrystusem został ujęty w dwh epizodach: przyprowadzenie Chrystusa przed najwyższych kapłan oraz moment umywania rąk przez Piłata (il. 79, 80). Oba przedstawienia nawiązują do tradycji bizantyńskiej i ruskiej. Na pierwszym Chrystus ze związanymi rękami prowadzony jest przez eskortę zbrojnych przed majestat arcykapłan, ktzy ukazani na wprost siedzą (stoją?) za stołem (pierwotnie stł był elementem ikonografi cznym wyrżniającym sąd Piłata, na cześć relikwii przechowywanej w Konstantynopolu), przy czym Kajfasz wyrżniony 542 Л. Милкоиђ, Ж. Татиђ 1925, il. 56, 57; V. Petkovyć 1934, tabl. XLVII, LXIV. 543 A. Rżycka-Bryzek 1983, s. 76, ryc. 18. 544 V. Petkovyć 1934, tabl. CLIII. 545 J. D. Ştefanescu 1973, br. nr il. 546 M.A. Musicescu, M. Berza 1958, il. 127. 547 Por. przyp. 537. 548 A. Derbes 1996, s. 82, il. 52. 549 A. Derbes 1996, s. 86, il. 55. 550 A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 81; taż 2000, il. 62. 551 A. Derbes 1996, s. 84. jest przez gest rozdzierania szat; tu ukazany został także sługa Annasza policzkujący Pojmanego. Na drugim Chrystus ze związanymi rękami przyprowadzony został przez żołnierzy oraz członk starszyzny żydowskiej przed Piłata. Prokurator judejski ubrany w ceremonialny str cesarski – w sakkos z lorosem, w monarszej czapce na głowie, zasiada na szerokiej ławie i zwraca się ku siedzącym obok dw starszym mężczyznom, zapewne członkom Wysokiej Rady. Z prawej strony trybunału sługa wylewa z dzbana wodę na ręce Piłata, z lewej zaś młody posłaniec szepce do ucha jednemu ze starc wiadomość od żony prokuratora. Wszystkie wyżej opisane motywy ikonografi czne mają swoje analogie w malarstwie bizantyńskim, a najbliższe kompozycje powstały w środowisku nowogrodzkim. Znaczne podobieństwo tych dwh scen do tzw. tabliczek z soboru Sofijskiego w Nowogrodzie552 świadczy, jeśli nie o bezpośredniej zależności, to o korzystaniu z bliskiego wzoru (il. 81, 82). Pod względem artystycznym dzieło nowogrodzkie stoi na wyższym poziomie, a niekte motywy na zwierzynieckiej ikonie można właściwie odczytać dopiero po pornaniu z nim. Żołnierz prowadzący Chrystusa przed arcykapłan oparł rękę na stole, gdzie kładzie – co widać jedynie na nowogrodzkiej ikonie – kartkę papieru. Mało czytelne elementy architektoniczne w tle miały być według dzieła płnocnego, na pierwszym przedstawieniu trnawową bazyliką z wejściem sklepionym kolebką, kte poprzedza portal kolumnowy zamknięty łukiem; na drugim – budowlą centralną zwieńczoną kopułą z otwartym kolumnowym dziedzińcem. O zależności tych dwh ikon świadczą także drugorzędne detale, takie jak prostokątny otw w ściance stołu oraz tralkowaty kształt jego nżek. Zwierzynieckie przedstawienie sądu Piłata jest także zbliżone do XV-wiecznej ikony nowogrodzkiej z Muzeum Duchownej Akademii w Kijowie553 oraz do XVI-wiecznego reliefu drewnianych drzwi z cerkwi Św. Izydora w Rostowie554. Tu rżnice zachodzą głnie w sposobie ukazania motyw architektonicznych w tle. Zbliżony schemat kompozycyjny zachowuje nadto ikona z Uherc. Tutaj sąd nad Chrystusem zawarty został w czterech następujących po sobie epizodach, nie do końca zgodnie z chronologią biblijną: Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Annaszem, Piłat umywa ręce oraz Chrystus przed Herodem. Z wyjątkiem sądu Piłata pozostałe przedstawienia zbliża układ, gdzie na lewo ukazano tłum eskortujący Chrystusa przed trybunał, na prawo zaś dostojnika siedzącego na wysokim kamiennym stolcu, a za jego plecami młodego chłopaka, zapewne sługę. Kajfasz jak na zwierzynieckiej ikonie ukazany jako łysiejący starzec z długą siwą brodą, wyrżniony został przez gest rozdzierania szat. W epizodzie sądu Annasza został dodany sługa, kty zgodnie ze sło-wami Św. Jana (18,22) wymierza policzek Chrystusowi. Ten sam motyw nie mający już uzasadnienia w treści Ewangelii znalazł się rnież na ilustracji Chrystus przed 552 W Muzeum Historyczno-Archeologicznym w Nowogrodzie, por. E.C. Смирнова, B.K. Лаурина В.К., E.A. Горденко 1982, s. 515, il. 15a; na podobieństwo tych przedstawień zwrcono uwagę już wcześniej, por. В.И. Свенцицкая 1977, s. 286, przyp. 37; taż 1998, s. 87. 553 Ikona pochodząca ze zbior Filareta, przed drugą wojnąświatową znajdowała się w zbiorach Muzeum Kijowskiej Akademii Duchowej, por. Н. П. Лихачев 1906, nr 420-421; obecne miejsce przechowywania nie jest mi znane. 554 Н.Н. Померанцев, С.И. Масленицын 1994, il. 66. Herodem. Formuła ikonograficzna obu scen jest zbliżona i zapewne do ich sporządzenia wykorzystano jeden wz. Rżnicę można zauważyć jedynie w sposobie ukazania obu dostojnik: Annasz jest starcem z długą siwą brodą, w obszernej tunice i płaszczu przypominającym felonion oraz chuście na głowie; a Herod to mężczyzna w średnim wieku, z krką czarną brodą, odziany w str cesarski: w sakkos z lorosem, zarzuconą na ramiona i spiętą pod szyją chlamidę oraz koronę typu zachodniego. Zapoczątkowany tutaj zwyczaj ukazywania sądu nad Chrystusem w co najmniej czterech obrazach, włączanie doń rozmowy Oskarżonego z Herodem – rzadkiej w malarstwie bizantyńskim oraz wykorzystywanie jednego schematu kompozycyjnego do ilustracji rżnych etap procesu, co ujednoliciło ikonografię i zaburzyło chronologię, będzie kontynuowane przez malarzy ikon w następnych stuleciach. Od połowy wieku XVI coraz większy wpływ na kształtowanie formuły ikonograficznej tych przedstawień miała sztuka zachodnia. Niewątpliwą zależność od obcych wzor wykazują sceny na ikonie z Michowej. Tutaj proces Chrystusa ujęto w trzech epizodach: Zbawiciela przyprowadzono do Annasza, potem do Kajfasza, i w końcu do Piłata ukazanego w chwili umywania rąk. Z wyjątkiem pierwszej sceny dwie następne powtarzają kompozycję drzeworyt Martina Schongauera, B. 11 (125), B. 14 (126). Sąd Kajfasza (il. 83) został odwzorowany z ryciny Chrystus przed Annaszem (il. 84), dlatego też arcykapłan nie rozdziera szat, a jeden z pachołk pruje uderzyć Pojmanego. Ruskiemu malarzowi nie była także obca ikona ze Zwierzynia, skąd przejął epizod rozmowy Piotra ze służącą (J 18, 17). Tam znalazł się on tuż przed sądem Arcykapłan, jednakże nie oddzielony żadną ramą mł być interpretowany jako jego część. Nowa dla malarstwa ikonowego jest kompozycja sceny Piłat umywa ręce (il. 85), naśladująca kolejny drzeworyt niemieckiego mistrza (il. 86). Tu dominuje postać prokuratora, umieszczona pośrodku, niemal na osi, ujęta na wprost, na tronie z wysokim oparciem i podnżkiem. Chrystus ukazany został na prawo – a nie tradycyjnie na lewo – co ma zapewne podkreślić ostateczność wydanego wyroku, gdy żołnierze szarpiący szaty Skazańca właśnie odprowadzają Go na ukrzyżowanie. Taka odwrona kompozycja, choć nie stanie się regułą, to zdominuje ukraińskie przedstawienia tego tematu, do czego przyczynią się rnież inne zachodnie wzory, A. Dera, H. Schäuffeleina oraz liczne kompozycje M. de Vosa, powielane przez wybitnych niderlandzkich rytownik. Niewątpliwy związek z drzeworytami Dera i Schäuffeleina (te drugie w wersji K. Szarffenberga) mają przedstawienia na ikonie z Kożuchowc. Tutaj proces Chrystusa został zamknięty w pięciu epizodach: u Annasza, Kajfasza (il. 87), Heroda (il. 89) i dwukrotnie u Piłata (il. 91). Kompozycja wszystkich scen jest zbliżona: na prawo Chrystus w eskorcie żołnierzy, na lewo dostojnik zasiadający na tronie. To odstępstwo od hellenistycznej zasady budowania narracji należy przypisać inwencji malarza, bo posiadane drzeworyty Dera Chrystus przed Kajfaszem i Chrystus przed Herodem (H. 138, H. 141) (il. 88, 90) wierne tej tradycji, skopiował w lustrzanym odbiciu, podczas gdy Szarffenberga (il. 92) pozostawił niezmienione. Na obu przedstawieniach wzorowanych na Derowskich rycinach jeden z eskortujących zamierza się na Chrystusa. Gest ten, pierwotnie przypisany słudze Annasza, był ukazywany w scenie rozmowy Chrystusa ze starszym arcykapłanem. Pźniej zaś, w wyniku ujednolicania ikonografii umieszczano go rnież na innych przedstawieniach. Jeśli nawet jego obecność w sądzie Kajfasza ma swoje uzasadnienie w treści Ewangelii, jako że w pałacu arcykapłana bito Więźnia pięściami po twarzy i policzkowano (Mk 14, 56), tak umieszczenie go w scenie Chrystus przed Herodem można wytłumaczyć jedynie chęcią podkreślenia upokorzenia i cierpienia jakiego doznał Zbawiciel na każdym etapie tego niesprawiedliwego procesu. Motyw ten, częsty na Zachodzie, staje się popularny także na ukraińskich przedstawieniach. Tak więc żoł-nierz uderza Chrystusa prawą ręką na odlew (bądź ten sam gest w lustrzanym odbiciu) na ikonach ze Skola, Tysowca, Wisłoka, Łahodowa, w Świątkowej Wielkiej, z Woli Wyżnej, Semeniwki, w MNK, w ikonostasie w cerkwi ŚŚ. Piatnic we Lwowie, a także na rycinie zamieszczonej w Triodionie Kwietnym (Kij 1631, fol. 166). Trzy pozostałe sceny kożuchowskiej ikony naśladują ryciny Kryspina Scharffenberga, zamieszczone po raz pierwszy w Żywocie Pana Jesu Krysta Pseudo-Bonawentury, w tłumaczeniu Baltazara Opecia wydanym w Krakowie po roku 1539555. Kompozycja Piłat umywa ręce (il. 91) powiela popularny na Zachodzie schemat, w ktym Chrystus umieszczony po prawej stronie ze skrępowanymi rękami oddala się w eskorcie dwh żołnierzy od obmywającego dłonie Piłata. Nowe jest rnież ujęcie jednego ze zbrojnych, kty odwraca głowę w kierunku prokuratora (il. 92). Powtrzy się on jeszcze, choć za sprawą innych zachodnich rycin, na ikonach, np. z Doliny (il. 93) i z ikonostasu cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie (il. 94) wzorowanych na rycinie z antwerpskiego warsztatu Wierix do projektu M. de Vosa, M.-H. 154 (il. 95)556, z Woli Wyżnej i w ikonostasie w cerkwi ŚŚ. Piatnic we Lwowie. Grupa żoł-nierzy, kta odprowadza Chrystusa od Piłata po wydaniu wyroku na stałe weszła do malarstwa ukraińskiego i w rżnych wersjach występuje jeszcze na ikonach z Wełykie-go, z Lipia, w MNK, z Kotania, w Świątkowej Wielkiej, z Semeniwki, a także z Wisłoka Wielkiego i Łahodowa (il. 180), wzorowanych na praca Martina de Vosa, wykonana w miedziorycie przez Adriana Collaerta, H. 318 (il. 181). Na ikonie z Wisłoka warto zwrić jeszcze uwagę na postać służącego, kty wylewa wodę ze dzbana, a w prawej unosi czapkę na znak uszanowania. Ten rzadki motyw pojawia się rnież na ikonach z Kotania i w MNK oraz rycinie na stronie tytułowej Trebnika, Kij 1646557 . Sąd Arcykapłan nad Chrystusem najczęściej ukazywano w dwh oddzielnych epizodach, a Kajfasz bywał wyrżniany przez gest rozchylania szat. Jednak nieznajomość Ewangelii wpływała na oczywiste pomyłki, kiedy to przypisany Kajfaszowi gest czynił jego treść. Fakt ten można byłoby zbagatelizować, gdyby nie powtarzał się on na kilku dziełach. I tak mężczyzna, kty rozdziera szaty został podpisany jako Annasz na ikonach z Radelicza, Chiszewic, Wisłoka oraz w MNK. Tak charakteryzuje go rnież Hermeneia: Pałac, i Annasz jako starzec z długą brodą, w szerokiej todze i wysokiej czapce rozdzielającej się na dwie części; stoi na tronie i rozdziera swe szaty. Kajfasz z siwymi włosami i długą brodą, [stoi] obok niego oburzony. Chrystus stoi przed nimi 555 Por. też J. Muczkowski 1849, il. 259, 262. 556 A. Gronek 2001a, s. 234. 557 Я. Запаско, Я. Ісаєвич 1981, 354. związany; sługa policzkuje Go, podczas gdy inni żołnierze biją Go. Uczeni w piśmie i faryzeusze oraz dwh mężczyzn stoją przed Chrystusem i wskazują na Niego Annaszowi558. W podręczniku malarskim opublikowanym przez S. Bolszakowa w Moskwie w roku 1903 mężczyzna rozchylający poły tuniki został nazwany Herodem559. Malarze nie tylko popełniali oczywiste pomyłki ikonograficzne, ale także naruszali chronologię nowotestamentowych wydarzeń, np. na ikonach z Uherc, Wysocka i Woli Wyżnej Chrystus staje przed Kajfaszem, potem przed Annaszem, na ikonie z Bartnego najpierw przed Piłatem a potem Kajfaszem, na ikonie z Doliny jest On przyprowadzany przed trybunał dziewięć razy. Jeśli nawet pięciokrotne spotkanie z Piłatem może mieć swoje uzasadnienie w Ewangelii, to rozdzieranie szat przez Kajfasza przy drugim spotkaniu z Chrystusem, kte rzekomo miało miejsce po rozmowie z Herodem, wynika z jej nieznajomości560. Można zauważyć także duże ujednolicenie ikonografii poszczegnych etap Chrystusowego procesu. I tak scenę zaparcia się Piotra włączano zarno do sądu Annasza, jak i Kajfasza, np. na ikonach za wsi Uherce i Wełykie, z Radelicza, z cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie, w Świątkowej Wielkiej oraz z Doliny. Zachodni motyw Barabasza wyglądającego przez zakratowane okno w ścianie podestu, na ktym stoi Chrystus w Ecce Homo, mł występować nie tylko w tym przedstawieniu, jak w malowidłach cerkwi Świętego Jura w Drohobyczu (na ikonie ze Skola pozostało samo zakratowane okno), ale też w sądzie Piłata (na ikonie z Chiszewic) i rozmowy Piłata z Chrystusem (z Lipia). Niekiedy wprowadzono rnież zagadkową postać kobiety przy tronie dostojnika. Jakkolwiek pojawienie się jej przy Piłacie, jak na ikonach ze wsi Wełykie, z Kotania, w Świątkowej Wielkiej, Boryni561 jest zrozumiałe, gdyż jest to jego żona nazywana w apokryfach Prokulą, to rozpoznanie niewiast przy Kajfaszu i Herodzie na ikonie z Lipia może przysporzyć pewnych trudności. Zostały one umieszczone albo przez pomyłkę, wynikającą z ignorancji malarza, albo wręcz przeciwnie, był to przejaw jego erudycji. Apokryfy wspominają bowiem o cce Kajfasza, kapłance tej samej świątyni, z ktej dobry łotr ukrzyżowany pźniej ze Zbawicielem miał wykraść depozyt złożony przez Salomona562. Znana jest także Herodiada, żona Heroda oraz 558 Tłum. A.G., według The Painter’s Manual..., s. 37, pkt 105 oraz Ерминія..., s. 513; por. też tłum. wg J. Lewiński 1943, s. 133: ... pałac, a w nim starzec z wielką brodą w amples w dwu końcowej wielkiej czapie (w mitrze) stoi przy tronie i rozdziera szaty. Obok stoi Kajfasz oburzony (starzec z długą brodą). Przed nim stoi związany Chrystus, ktego uderza jeden ze sług i ktego maltretujążołnierze. Dwh ludzi ukazuje Chrystusa Annie. Dookoła skryby i faryzeusze; por. też Dionizjusz z Furny 2003, 129-130. 559 An Icon Painter’s Notebook..., s. 210. 560 O dwukrotnym przyprowadzaniu Chrystusa przed oblicze Kajfasza, raz po rozmowie z Annaszem, drugi – po spotkaniu z Piłatem informuje m.in. tekst synaksarionu czytanego na jutrzni w Wielki Piątek (w czasie nabożeństwa Męki Chrystusa), Kajfasz zaś rozdziera szaty podczas pierwszej rozmowy (por. Triodion 1631, fol. 165-166); Triodion 1663, fol. 90v-91r; Triodion МНЛ PKK 106, fol. 56v-57r; por. także poprzedni rozdział pracy. 561 Ikona ta znana mi tylko z opis w Księdze Inwentarzowej nie została uwzględniona w głnym katalogu, a szczegłowe informacje znajdują się w drugiej jego części. 562 Apokryfy 1986, t. II, s. 487; Apokryfy 2003, t. I, cz. 2, s. 639. Salomea, jego pasierbica, obie winne ścięcia Jana Chrzciciela, tego, kty przygotował drogę przed Panem (Mk 1,3) nawet przez męczeńskąśmierć. Na przedstawieniach Chrystus przed Herodem tetrarcha, tradycyjnie nazywany krem, zwykle ma na sobie ubi monarszy oraz insygnia krewskie. Jednakże i tu zdarzają się odstępstwa, bo choć często jedynym wyrżnikiem Heroda bywa korona, to na ikonie z Bartnego ma ją na głowie Kajfasz, z Mołdawska – Piłat i Herod (te dwie postaci są niemal identyczne), a w Świątkowej Wielkiej i z MNK Herod ma na głowie turban. Do ujednolicenia ikonografii kolejnych etap procesu Chrystusa niewątpliwie przyczyniło się wykorzystywanie tych samych wzor. I tak ryciny Chrystus przed Kajfaszem wg M. de Vosa i A. Collaerta, H. 312 (il. 98) i Chrystus przed Piłatem J.B. Barbe i A. Collaerta, H. 313 (il. 101) twca ikony z Łahodowa naśladował dla ukazania tych samych temat (il. 96, 99), zaś z Wisłoka Wielkiego skopiował pierwszą dla sceny Chrystus przed Annaszem (il. 97), a drugą dla Chrystus przed Kajfaszem (il. 100). Także ilustracja rozmowy Chrystusa z Piłatem na ikonie z Doliny (il. 102) była wzorowana na rycinie sądu Annasza opublikowanej w Żywocie Pana Jesu Krysta563 (il. 103), a Chrystus przed Annaszem (il. 104) na miedziorycie Chrystus przez Piłatem z pracowni Wierix wg M. de Vosa, M.-H. 150 (il. 105). Chrystusa przed Herodem w ikonostasie ŚŚ. Piatnic we Lwowie odwzorowano ze sztychu J. Sadelera do projektu Ch. Schwarza (H. 235) przedstawiającej Chrystusa upadającego pod ciosami żołnierzy przed Piłatem564. Rnież kwatera sima na ikonie z Uličska Krivégo zatytułowana: GTHDÄT ;Ä Ú FZZB F NTGTH* LJ RFBFAB (il. 106) naśladuje rycinę w Molitwo-słowie wydanym w Budzie w roku 1823, ukazującą rozmowę Chrystusa z Piłatem (il. 107)565. Na ikonach z Uličska Krivégo i Nowej Sedlicy pojawia się rnież rzadkie w malarstwie ukraińskim, ale znane już od wieku XVII, np. w ikonostasach cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej i ŚŚ. Piatnic we Lwowie, przedstawienia apokryfi cznego Sądu nad Chrystusem (il. 108)566. Od połowy wieku XVI stale ikonografia Chrystusowego procesu była podporządkowana wzorom zachodnim, kte docierały na Ukrainę za pośrednictwem grafi ki. Kompozycje przedstawień kolejnych jego etap często są zbliżone, co uniemożliwia prawidłowe ich rozpoznanie, szczegnie gdy nie zachowano chronologii Ewangelii i popełniono oczywiste błędy ikonograficzne. Z wyjątkiem kilku przykład, Kajfasz wyrżniany bywa przez gest rozdzierania szat, Piłat zaś umywa ręce podczas wydawania ostatecznego wyroku; oba motywy znane są w obu kręgach kulturowych. Sługa policzkujący Chrystusa, pierwotnie wiązany z osobą Annasza, zaczyna pojawiać się rnież na innych przedstawieniach, stając się znakiem cierpień i upokorzeń jakich doznał Pan podczas haniebnego procesu. Herod popularnie nazywany krem zwykle otrzymuje ubi i insygnia monarsze jak berło i koronę typu zachodniego. 563 Żywot Wszechmogącego Panu Jesu Krysta..., fol. 121v. 564 A. Gronek 2001, s. 236, il. 7-8. 565 Ta kompozycja jest uproszczoną wersją J. Goczemskiego w poczajowskich Molitwosłowach (1776, 1793, 1820), por. A. Gronek 2005c oraz przyp. 533. 566 Szczegłowo o tym temacie: A. Gronek 2002, 2003c, 2007c. Biczowanie Sztuka wczesnochrześcijańska nie znała obrazu Chrystusa biczowanego. Po raz pierwszy temat ten pojawił się głnie w karolińskim malarstwie książkowym, następnie ottońskim jako ilustracja wers 15-17 psalmu 35567. Najstarsze przedstawienia charakteryzował realizm i dramatyzm, na ktych Chrystus ujęty od tyłu, obnażony, zwrony twarzą do kolumny jest chłostany i wyszydzany przez dwh oprawc568. Na pźniejszych bardziej powściągliwych ujęciach Chrystus w długiej tunice umieszczony bywa z boku kolumny, kta stanowi często integralną część budowli, np. portyku, w ktym siedzi Piłat569, oprawcy zaś pozbawieni są cech okrucieństwa. W sztuce bizantyńskiej temat ten ilustrowany był od wieku XI jednakże w odmiennej formie. Tu ukazany frontalnie płnagi Zbawiciel okryty jedynie opaską biodrową, stoi z rozwartymi ramionami opartymi na barkach oprawc (Ewangeliarz gr. 74 w Bibliotece Narodowej w Paryżu, fol. 205v570; Ewangeliarz z Gelati, fol. 269r571). Znany sztuce paleologowskiej572, choć mało popularny wariant z kolumną biczowania rżnił się od zachodniego szczegnie ukazaniem Chrystusa, kty na wschodnich przedstawieniach stoi z boku kolumny, przodem lub bokiem do niej, z rękoma związanymi przed sobą lub nad głową, na zachodnich zaś – frontalnie, przed lub za kolumną, z ciałem niejednokrotnie gęsto pokrytym ranami po cięgach. Scena Biczowania na najstarszej zachodnioruskiej ikonie ze Zwierzynia została znacznie uszkodzona (il. 109). Na zachowanych partiach malowidła można rozpoznać postać Chrystusa, kty ujęty frontalnie stoi tyłem do kolumny z rękami złożonymi na piersiach, co jest rysem zachodnim. Postaci dwh oprawc zostały prawie w całości zatarte, można jednak domyśleć się, że stojący po lewej stronie w jednej ręce trzyma bicz, drugą zaś dotyka ramienia Biczowanego. W podobny spos, a więc frontalne i przed kolumną, ukazany został Chrystus na XVI-wiecznych ikonach z Uherc, Żohatyna, Truszowic oraz Michowej. Taka formu-ła ikonografi czna stała się niemal obowiązkową w wiekach XVII i XVIII. Zbliżone rozwiązanie do uherckiego znajduje się we freskach w kaplicy Święto-krzyskiej na Wawelu, gdzie Chrystus rnież ukazany został frontalnie z ciałem lekko wygiętym na kształt litery S, gdy stoi tyłem do kolumny z rękami związanymi na ple 567 Por. Н. Покровский1890 s. 307; K. Kstle 1926, s. 434; G. Schiller 1968, s. 77. 568 Psałterz stuttgarcki z ll. 820-830 w Bibliotece Narodowej w Stuttgarcie; Psałterz utrechcki z r. 830 w Biblioteka Rijksuniv. w Utrechcie, por. G. Schiller 1968, fig. 225. Zbliżony motyw, choć w dużo łagodniejszej formie, kiedy to Chrystus osłonięty został długą przepaską biodrową, występuje jeszcze w 1 ćw. w. XI np. na akwizgrańskim złotym ołtarzu zw. Pala d’Oro. 569 Kodeks Egberta z ll. 980-990; Ewangeliarz z Echternach z ok. poł. XI w.; por. G. Schiller 1968, fi g. 227-228. 570 Évangiles avec Peintures...., t. II, tabl. 176. 571 Н. Покровский1887, s. 50-51. 572 Najstarsze XIV-wieczne znane mi przedstawienia w Markowym monasterze, por. Л. Милкоиђ, Ж. Татиђ 1925, s. 54, il. 50; w Reczicy koło Ochrydy, por. Ц. Грозданов, Г. Суботиђ 1981, il. 11; w klasztorze Watopedi na Athos, por. A. Rżycka-Bryzek 1968, il. 84; na ikonie ze scenami Męki Pańskiej z monasteru Vladaton w Salonikach, por. Holy Image..., s. 103, il. 25; Byzantine... 1986, s. 83, nr 85; w cerkwi Św. Teodora Stratilatesa w Nowogrodzie, por. Л. И. Липфшиц 1987, il. 239. cach573. Chociaż nie udało się znaleźć bezpośredniego wzoru dla tej kompozycji574, bezspornie należy zaliczyć ją do motyw zachodnich575. W procesie przechodzenia tego schematu z Zachodu na Ukrainę nie pośredniczyły dzieła płnocnoruskie, na ktych temat Biczowania ujmowano w odmienny spos. Tam Chrystus z rękami związanymi przed sobą stał bądź za kolumną576, bądź z boku, co było bliższe ikonografi i wschodniej577. Zachodnioruskim ikonopiscom nowych motyw dostarczała głnie obca grafi ka. Najstarsza ilustracja tego tematu w całości oparta na zachodnich wzorach grafi cz-nych znajduje się na ikonach Truszowic (il. 113) i Michowej. Tu obce inspiracje zdradza przede wszystkim poza Biczowanego stojącego przed kolumną z rękoma na plecach, a także dwh żołnierzy, spośr ktych jeden splata koronę cierniową, a drugi przywiązuje Chrystusa do kolumny. Gesty pozostałych oprawc znane są z wcześniej-szych dzieł wschodnich. Tak więc jeden z biczujących ciągnie Chrystusa za włosy np. we freskach kaplicy Świętokrzyskiej w krakowskiej katedrze578, a inny zamierza się na Więźnia otwartą dłonią w Sądzie Sanhedrynu w kaplicy lubelskiego zamku579. Choć są to rysy wspne obu kręgom kulturowym, do dzieł zachodnioruskich przedostały się ze sztuki niemieckiej, jako że ich twca korzystał z pracy Martina Schongauera, B. 12 (125) (il. 114) bądź jej kopii. Z drzeworytu przejął kompozycję i pozy postaci, opuścił trudne szczegły, a niekte przekształcał w niełatwy do rozpoznania spos. Rżnice te wynikają z jednej strony z nieumiejętności wiernego odrysowania posiadanego wzoru, z drugiej zaś – z chęci wykorzystania jedynie schematu kompozycyjnego i przyobleczenia go we własny, wywodzący się z tradycji malarstwa ikonowego, kostium stylistyczny. Jednak zbyt małe umiejętności ikonopiscy nie zdołały zrnoważyć talentu niemieckiego mistrza, stąd pewna karykaturalność przedstawienia. Na ikonach ze Skola (il. 110), Chiszewic, z okolic Starego Sambora, Kołczyńskie-go, Tejsarowa, Reklińca (il. 111) i na malowidłach w cerkwi Św. Trcy we lwowskim Sichowie Chrystus ukazany został zgodnie z tradycją wschodnią, z boku kolumny, przodem do niej. Ich twcy w większości nie korzystali jednak ze starych wzornik, ale z ilustracji w Triodionie Kwietnym wydanym w Kijowie w r. 1631 (il. 112)580. W scenach 573 A. Rżycka-Bryzek 1968, il. 26. 574 Świencicki zwracając uwagę na zależność ikon z teren Galicji od malarstwa niemieckiego, bezzasadnie stwierdził, że Biczowanie na ikonie z Uherc jest podobne do drzeworyt Dera, por. I. Свєнціцький 1914, s. 86; I. Свєнціцький 1928, s. 40-41. 575 A. Rżycka-Bryzek 1994b, s. 315. 576 XV-wieczne ikona ze scenami z życia Chrystusa z cerkwi ŚŚ. Borysa i Gleba w Muzeum Historyczno-Architektonicznym w Nowogrodzie, por. Е.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Е. А. Горденко 1982 s. 406, il. 13. 577 Nowogrodzkie ikony ze scenami pasyjnymi, XV-XVI w.: z Soboru Sofijskiego w Muzeum Historyczno-Archeologicznym, por. B. H. Лазарев 1947, tabl. 121; Я. В. Алпатов 1974, s. 117; Е.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Е.A. Горденко 1982, s. 514-17, il. 12-17; oraz w Hann Collection (USA), por. T.T. Rice 1963, pl. XXI. 578 A. Rżycka-Bryzek 1968, s. 204, il. 26. 579 Podobny motyw występuje w tej scenie w cerkwiach w Iwanowie i Zemenie, por. A. Rży- cka-Bryzek 1983, s. 75, rys. 17, il. 80. 580 Triodion 1631, s. 161; por. Т. Н. Каменева, А. А. Гусева 1978, il. 539. w Sichowie i z Reklińca (il. 111) stosunkowo wiernie zostały przerysowane wszystkie postacie, także motywy architektoniczne, nawet mały okulus w tle. Niewielkie zmiany wprowadził Kołczyński i twca ikony ze Skola (il. 110). Dla tego drugiego zbyt trudną do skopiowania okazała się poza jednego z siepaczy ujętego na rycinie od tyłu, tu zaś frontalnie, ubranego w kaftan z jednym rękawem, odkrywającym tors. Na przedstawieniach z Chiszewic i Tejsarowa wskazany wz przypomina tylko poza Chrystusa, nie można zatem wykluczyć i innych inspiracji. W odmienny spos został ukazany Chrystus na ikonie z Doliny (il. 115). Choć stoi On przed kolumną z rękami zawiązanymi za plecami, nie jest on ujęty frontalnie, lecz w trzech czwartych, gdy nieznacznie odchyla tuł i opuszcza głowę. Ta dynamiczna, a co za tym idzie bardziej dramatyczna poza Biczowanego została przejęta z ryciny wykonanej w pracowni Wierix wg M. de Vosa, M.-H. 151 (il. 116). Stąd też przerysowani zostali oprawcy, jeden z dwiema wiechami (fasces), a drugi z biczami (fl agellum). Malarze zachodni podkreślając ich okrucieństwo często wkładali im w obie dłonie rżne przyrządy katowskie581, jednak takie podwojenie narzędzi kaźni znane jest także malarstwu cerkiewnemu582. Wydaje się, że wbrew duchowości wschodniej malarz ruski ukazał Chrystusa w pozie bardziej poniżającej, niż na rycinie, bo sznurami do kolumny przymocował zarno Jego nogi, jak i ramiona, ciało zaś pokrył strużkami krwi; także rzemienie bicza jednego z oprawc zakończył supłami. Nie są to jednak motywy obce malarstwu bizantyńskiemu i ruskiemu, jako że Chrystus ma obwiązane sznurami nadgarstki i nogi na malowidłach w Markowym monasterze583, na staurotece Bessariona w Galerii Akademii w Wenecji584, we freskach w monasterze Dionisiu na Athosie585, w kaplicy lubelskiego zamku586, w prezbiterium katedry w Sandomierzu587 i w cerkwi monasteru Św. Mikołaja w Meteorze; a we freskach kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu oprawca trzyma bicz z rzemieniami zakończonymi gałkami (supłami?). W jeszcze bardziej wstrząsający spos został ukazany Chrystus na ikonach z Wi-słoka (il. 117) i z Łahodowa (il. 118): przed kolumną, ale bokiem do niej, z rękami związanymi na plecach, znacznie pochylony i z opuszczoną głową. Ta ujmująca poza 581 Chrystusa biczowano najprawdopodobniej za pomocą fl agellum, por. Dąbrowski 1965, s. 209, a spotykane w sztukach plastycznych i tekstach pasyjnych trzy rodzaje narzędzi, nawiązują do starotestamentowych typologii, a więc rgi do Iz 10,24, bicze z kolcami do I Kr 12, 11 i 14, a rzemienie do II Mach 7,1; por. J. Marrow 1979, s. 136. 582 Na XIV-wiecznej ikonie z 6 scenami Męki Pańskej w monasterze Vladaton w Salonikach, por. Holy Image..., s. 103, il. 25; Byzantine... 1986, s. 83, nr 85; XV-wiecznej ikonie Hymn Bogurodzicy ze scenami ewangelicznymi w Muzeum Bizantyńskim w Atenach, por. K. Weitzmann 1970, tabl. 88; K. Weitzmann i inni 1970; w XV-wiecznych freskach prezbiterium katedry w Sandomierzu, por. A. Rżycka-Bryzek 1994 (b), il. 11 oraz XVI-wiecznych freskach w cerkwi monasteru Św. Mikołaja w Meteorze. 583 Л. Милкоиђ, Ж. Татиђ 1925, s. 54, il. 50. 584 K. Weitzmann 1970, s. 76; B.H. Лазарев 1968, il. 597. 585 G. Millet 1916, fi g. 629. 586 A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 83; Taż 2000, il. 65. 587 A. Rżycka-Bryzek 1994 (b), il. 11. Biczowanego, powtzona jeszcze na ikonie w Świątkowej Wielkiej, kty wygina się i nachyla pod razami siepaczy, przez ruskich malarzy oddana nieco nieudolnie, ma sw pierwowz w miedziorycie Adriaena Collaerta do projektu Martina de Vosa, H 315 (il. 121). Stąd też przedostał się do malarstwa ukraińskiego fragment kompozycji, na ktej z balkonu w tle obserwuje te tortury Piłat z berłem i w turbanie, a obok pachołek rozświetla mrok pochodnią. Motyw ten powtzony został rnież na ikonie z Semeniwki (il. 120) i Kotania (il. 119), choć tu bez pachołka, a także w Świątkowej Wielkiej i z Woli Wyżnej. O za-leżności ikon z Semeniwki i Kotania ze wskazanego wzoru przekonują pozy siepaczy, na lewo trzymającego oburącz nad głową bicz, na prawo zaś z dwoma wiechami, w koszuli odsłaniającej ramię i w spodniach w partii ud ozdobionych pęknięciami. Jednak na obu przedstawieniach Chrystus jest ukazany w spos odmienny niż na niderlandzkiej rycinie: frontalnie przed kolumną, z rękoma wykręconymi do tyłu. Być może Jego poza była za trudna albo zbyt poniżająca, by umieścić ją na ikonie. Podobnie postąpił twca malowideł w cerkwi Św. Jura w Drohobyczu (il. 122), kty biczujących i Piłata skopiował ze sztychu I. Collaerta wg M. de Vosa, H 1582 (il. 123), zmieniając pozę Chrystusa, choć ta była bliższa ikonografi i wschodniej. Tu malarz rnież zdecydował się ukazać Biczowanego frontalnie, przed kolumną, z ramionami wykręconymi do tyłu. Ten wariant, choć zachodniego pochodzenia znany był na Rusi co najmniej od wieku XV, zatem w XVIII mł być uznany za tradycyjny, a na pewno za bardziej godny; był on także najczęstszy. Wzoru dla niego dostarczała rnież grafika niemiecka i niderlandzka. Wykorzystywanie małych rycin do malowania przedstawień monumentalnych nie było w malarstwie ukraińskim czymś wyjątkowym. Do ilustracji Kryspina Scharffenberga w Żywocie Wszechmogącego Pana Jesu Krysta588 (il. 125) sięgnął twca malowideł w Uluczu (il. 124). Jego wersja stosunkowo wiernie powtarza kompozycję i spos upozowania postaci z krakowskiego drzeworytu. Chrystus ujęty frontalnie tyłem do kolumny z rękami na plecach otoczony jest przez czterech oprawc. Ulucki malarz z ryciny skopiował także elementy stroju, np. bufi aste rękawy jednego z oprawc, także spos ułożenia fałd, zmienił zaś motywy architektoniczne w tle, pozostawiając tylko arkadę w ścianie pomieszczenia. Zgodnie z popularną, choć zachodnią konwencją ukazany został Chrystus na ikonie z ikonostasu dla cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie (il. 126)589. M. Petrachnowycz korzystał ze wspomnianej już ryciny Wierix wg M. de Vosa, M.-H. 151 (il. 116) przy malowaniu oprawc, a Chrystusa skopiował ze sztychu H. Wierixa (znanego też z kopii Hujsa), według rysunku P. van der Borchta IV w Humanae salutis Monumenta..., M.-H 2207 (il. 127)590. Biczowany nie został ujęty frontalnie, ale z trzech czwartych, z lekko ugiętymi kolanami i nieznacznie opuszczoną głową. Podobny motyw znajduje się rnież na ikonie z Lipia (il. 128). 588 Żywot Pana Jesu Krysta..., fol. 142v; por. J. Muczkowski 1849, il. 264. 589 B.I. Свєнціцька, O.Ф. Сидор 1990, il. 84. 590 A. Gronek 2001, s. 234. Od wieku XVI na Zachodzie zaczęło zyskiwać popularność przedstawienie Chrystusa przywiązanego do niskiej kolumny591. Odzwierciedleniem tych przemian w ukraińskiej sztuce cerkiewnej, choć przesuniętym co najmniej o wiek są ikony z Tysowca (il. 129), ze lwowskiej prywatnej kolekcji (il. 130), a także XIX-wieczne z Uličska Krivégo i Nowej Sedlicy. Kompozycje te obce malarstwu bizantyńskiemu przedostały się na Ukrainę, podobnie jak większość zachodnich motyw, za pośrednictwem grafi cznych obrazk dewocyjnych, bądź zostały przejęte z obraz w kościołach Rzeczpospolitej. Tęścisłą zależność przedstawień Biczowania w malarstwie ukraińskim od zachodnich wzor, już od najstarszych – na ikonie ze Zwierzynia, należy tłumaczyć zapewne brakiem bizantyńskich wzornik, co z kolei spowodowane było niechęcią Kościoła Wschodniego do ilustrowania tego etapu męki Zbawiciela592. Naigrawanie Pierwsze znęcanie siężołnierzy nad Chrystusem miało miejsce po rozmowie z arcykapłanem a przed spotkaniem z Piłatem (Mt 26, 67; Mk 14, 65, Łk 22, 63-65), drugie – po sądzie prokuratorskim a przed ukrzyżowaniem, kiedy na głowę Zbawiciela nałożono wieniec z cierni (Mt 27, 27-30, Mk 15, 16-19). To samo wydarzenie Święty Jan umieszcza przed wydaniem wyroku przez Piłata, przed ostatnim ukazaniem Go ludowi w płaszczu szkarłatnym i cierniowej koronie (J 19, 2-3). W sztuce wschodniej Naigrawanie łączyło treści Cierniem koronowania i Ecce homo, przedstawień popularnych na Zachodzie, a nie znanych w Bizancjum. Kultura bizantyńska, zawsze wzbraniająca się przed ukazywaniem skrajnego po-niżenia Mesjasza, dla opisanych w Ewangelii wydarzeń wypracowała formułę ikonografi czną idealizującą, hieratyczną, opartą na zasadzie symetrii. Zarno w najstarszych zwięzłych przedstawieniach średniobizantyńskich593, jak i narracyjnych i rodzajowych okresu Paleolog594, Chrystus zawsze ukazany jest pośrodku, gdy stoi często z cierniowym wieńcem na głowie i trzciną w ręce, ubrany w długą, sięgającą kostek tunikę, niejednokrotnie przykrytą szkarłatnym płaszczem. Zawsze otoczony przez żołnierzy, pachołk, pźniej także muzykant i błazn595, niekiedy tańczące 591 T. Dziubecki 1996, s. 48. 592 XVIII-wieczny podręcznik z Athosu wśr scen pasyjnych wymienia Biczowanie, jednak jego opis zdradza wpływy zachodnie: Chrystus przywiązany do kolumny z rękami z tyłu; jest poraniony a dwaj żołnierze biczują Go, tłum. A.G., wg The Painter’s Manual..., s. 38; por. też J. Lewiński 1943, s. 133; Dionizjusz z Furny 2003, s. 131. 593 Np. miniatury w Ewangeliarzu w Bibliotece Narodowej w Paryż, gr. 74, fol. 55v, 98v, por. Évangiles avec Peinture..., t.II, tabl. 46, 86, z pźniejszego Ewangeliarza z Gelati, fol. 163v, por. Н. Покровский1887, tabl. III, ryc. 3. 594 Np. we freskach Curtea de Argeş, por. M.A. Musicescu 1976, br. nr il.; R. Brykowski, T.Chrzanowski, M. Kornecki 1979, il. 4; D. Barbu 1986, il. 37; w Starym Nagoriczinie, Les-nowie, Worońcu, Dobrowacu, Humorze, Mołdowicy, Studenicy, Matejcu, por. G. Millet 1916, fi g. 637-639; В.Петковиђ 1950, il. 619; V. Petkovič 1934, pl. CLIX; J. Ştefănescu 1929, tabl. 9, il. 2; tenże 1973, br. nr. il.; w Lublinie, por. A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 85; Taż 2000, il. 67. 595 O znaczeniu motywu muzykant w tym przedstawieniu por. A. Derbes 1996, s. 225226, przyp. 36-37. dzieci596, odbiera bluźnierczy hołd składany przez mężczyzn (Staro Nagoriczino, Les-nowo, Dobrowat). Wyprostowany, z głową podniesioną, twarzą często ukazaną na wprost z godnością znosi upokorzenia tłumu, wśr ktego niejeden zamierza się pięścią, pałką lub kijem, prując Go uderzyć, inny pluje, jeszcze inny szarpie lub popycha. Całkowicie zdarta warstwa malarska we fragmentach sceny Naigrawania na najstarszej ikonie ze Zwierzynia uniemożliwia dokładne jej odczytanie (il. 131). Nie ulega jednak wątpliwości, że pośrodku pierwszego planu stoi Chrystus w narzuconym na ramiona szkarłatnym płaszczu, po bokach zaś w dynamicznych pozach dwaj oprawcy: jeden z nich zamierza się na Chrystusa prawą otwartą dłonią, drugi zaś ciągnie Go za włosy. Ograniczenie postaci żołdak do dwh, zapewne spowodowane brakiem miejsca, znane jest sztuce bizantyńskiej, np. z XIV-wiecznej ikony w klasztorze św. Katarzyny na Synaju (wzbogaconej o postać klęczącego sługi)597, XV-wiecznej z cerkwi ŚŚ. Borysa i Gleba w Nowogrodzie598 oraz z fresk kolegiaty wiślickiej599. Gest jednego z pachołk zamierzającego się na Chrystusa ma swoje analogie w obu kręgach kulturowych, np. na krzyżu z S. Sepolcro w Pizie600 i w malowidłach cerkwi Św. Mikołaja w Prilepie601. Postać drugiego z nich, kty szarpie Chrystusa za włosy, przejęta została najprawdopodobniej ze sztuki zachodniej, gdzie była popularna zarno w ujęciach omawianego tematu, jak i Cierniem koronowania oraz Biczowania602. Zbliżona kompozycja znajduje się jeszcze tylko na ikonie z Żohatyna, a od wieku XVI ruscy malarze nad tradycyjny zaczną przedkładać wariant zachodni, w ktym płnagi Chrystus siedzi w otoczeniu oprawc – jak na ikonach z Uherc (il. 132), Truszowic (il. 133), Michowej, Chiszewic czy Woli Wyżnej – niekiedy z opaską na oczach, jak na ikonach z Truszowic, Michowej, Kożuchowc, Doliny i Reklińca. Najczęściej jednak Naigrawanie zastępowano ilustracją szyderczej koronacji, a pozostawało jedynie w cyklach bardziej rozbudowanych – wtedy umieszczane było obok scen Biczowania i Cierniem koronowania, jak na ikonach z Chiszewic, Doliny, Woli Wyżnej, Kożuchowc, Reklińca. Wyjątek stanowią ikony z Truszowic i Michowej, na ktych ikonopiscy posiadany wz z motywem nakładania kolczastego wieńca przekształcili w Naigrawanie603. 596 Muzykanci, akrobaci, dzieci stają się częścią orszaku krewskiego, kty zgodnie z obyczajami dworu cesarskiego poprzedzał pojawienie się monarchy, por.: S. Radojčić, Ru-ganje Hreistu na fresci u Starom Nagoričinu, w: tenże, Uzori I dela starih srpskih umetnika, Belgrad 1975, s. 155-179, tu za A. Derbes 1996, s. 226, przyp. 36. 597 G. et M. Sotiriou 1956, il. 45. 598 W zbiorach Muzeum Historyczno-Architektonicznym w Nowogrodzie, por. Е.С. Смирнова 1982 s. 406, il. 13. 599 A. Rżycka-Bryzek 1965, il. 23. 600 W zbiorach Museo Nazionale di San Matteo w Pizie, nr inw. 15, zob. A. Debres 1996, fi g. 9. 601 A. Debres 1996, fi g. 61. 602 Por. drzeworyt M. Schongauera B. 12 (125); H. Schäuffeleina B 14 (253). 603 Twca tych dwh ikon posłużył się kilkoma przedstawieniami rycin z cyklu pasyjnego M. Schongauera, do ktego należało m.in. Cierniem koronowanie wzbogacone o motywy ikonograficzne charakterystyczne dla Naigrawania. Temat ten w duchu zachodnim został ujęty na ikonie z Uherc (il. 132). Tu Chrystus zakryty jedynie przepaską biodrową i zarzuconym na ramiona płaszczem siedzi z trzciną w dłoni, otoczony czterema pachołkami. Te same motywy znalazły się na ikonie z Drohobycza604, do ktych dodane zostały jeszcze inne zaczerpnięte z malarstwa bałkańskiego. Uwagę zwracają szczegnie dwaj mężczyźni dmiący w długie zakrzywione rogi, znane z malowideł w cerkwi Św. Mikołaja w Prilepie i Św. Jerzego w Starym Nagoriczinie. Do bizantyńskiej tradycji odwołują się także małe postacie pachołk na planie pierwszym, u st Chrystusa. Podczas gdy jeden z nich upadł na ziemię, drugi uderza pałeczkami w leżący przed nim bęben. Dobosz często znajduje się wśr członk bluźnierczej orkiestry605, lecz zwykle stoi on z instrumentem w dłoniach bądź zawieszonym na szyi. Wariant zaproponowany przez twcę ikony, Feduskę, znajduje analogię we freskach Dobrowatu, tam młodzieniec przyklęka przed dwoma bębnami606. Ciekawe jest rnież bezprecedensowe umieszczenie tu męż-czyzny leżącego na ziemi, kty przypomina częstych we wschodnich malowidłach akrobat naśmiewających się z Chrystusa i przybierających rżne pozy, jak stanie na rękach607. Już od XVI wieku wzor dla przedstawień tego tematu na ikonach Męki Pańskiej dostarczała zachodnia grafika. I tak Naigrawanie na ikonach z Truszowic (il. 133) i Michowej odwzorowane zostało z drzeworytu Martina Schongauera, B 13 (125) (il. 134), na ikonie z Doliny (il. 135) – Kryspina Szarffenberga w Żywocie Pana Jesu Krysta (il. 136)608, kopii sztychu H. Schäuffeleina w Speculum Passionis Ulricha Pindera, B 34-10 (253), a z Kożuchowc (il. 137) – Albrechta Dera z Małej Pasji, H. 129 (il. 138). Wszędzie tu Chrystus siedzi pośr dręczycieli. Na dwh ostatnich ikonach, a także z Reklińca, oczy ma przesłonięte opaską. Ten nieznany sztuce bizantyńskiej rys pojawił się na początku wieku XII w sztuce brytyjskiej, skąd przedostał się na kontynent zyskując popularność począwszy od wieku XIII609. Na ikonie z Doliny został umieszczony – nieobecny na drzeworycie Szarffenberga, choć pochodzący ze średniowiecznej sztuki germańskiej610 – fałszywy służący, kty ofi arowuje Krowi Żydowskiemu w miejsce berła trzcinę. W sztuce zachodniej motyw ten pojawia się często w scenie Cierniem koronowania. 604 Л. Скоп 1997, 128-132. 605 Np. w Curtea de Argeş, por. M.A. Musicescu 1976, br. nr il.; R. Brykowski, T. Chrzanowski, M. Kornecki 1979, il. 4; D. Barbu 1986, il. 37; Starym Nagoriczinie, Lesnowie, Do-browacu, Humorze, por. В.Петковиђ 1950, il. 619; V. Petkovič 1934, pl. CLIX; J. Ştefănescu 1973, br. nr. il.; w Lublinie, por. A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 85; Taż 2000, il. 67. 606 J. Ştefănescu 1973, br. nr. il; V. Drâguţ 2000, s. 211. 607 We freskach kaplicy zamkowej w Lublinie, por. A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 85; taż 2000, il. 67. 608 Żywot Wszechmogącego Panu Jesu Krysta..., fol. 128r, por. też J. Muczkowski 1849, il. 258; za korzystaniem przez twcę ikony z Doliny ryciny pochodzącej właśnie z tych wydawnictw przekonuje zależność innych kwater od drzeworyt krakowskich, rżnych od norymberskich, por. szczegnie podrozdział pt. Niesienie krzyża w niniejszej pracy, a także: A. Gronek 2007b. 609 A. Derbes 1996, s. 102 i nn., szczegnie przyp. 22 i 23. 610 A. Derbes 1996, s. 97-99; por. też Antependium ołtarzowe, tzw. Pala d’Oro, ok. r. 1000, Aachen, Skarbiec Katedralny. W Naigrawaniu z Kożuchowc nie zmieścił się (bądź został wtnie przysłonięty listewką ramy) ten fragment Derowskiej kompozycji, gdzie jeden z oprawc macza ręcznik w misce z wodą. Motyw ten, choć tu niewidoczny, przechodzi do ruskiego malarstwa cerkiewnego i znajduje się na ikonach z Chiszewic i Lipia. Drugi z nich jedną dłoń zaciska w pogardliwym geście tzw. figi, w drugiej zaś trzyma czapkę zdjętą z głowy na znak udawanego szacunku. Oba rysy są popularne w sztuce zachodniej, także w scenach Cierniem koronowanie. Warto rnież zauważyć, że ruski malarz pominął mężczyznę dmiącego w r – motyw, należący do wschodniej tradycji obrazowania, choć tu zinterpretowany w odmienny spos – dodał natomiast żołnierza wygrażające-go Jezusowi pięścią. Naigrawania na ikonach z Chiszewic, Woli Wyżnej, Reklińca nie odbiegają od wyżej scharakteryzowanych schemat i chociaż nie udało się znaleźć dla nich bezpośred-nich wzor, nie ma wątpliwości co do ich zachodniego rodowodu. Szczegnie, że w Grecji i na Bałkanach jeszcze w wieku XVI i XVII, a więc nawet po wzbogaceniu w okresie paleologowskim wieloma elementami rodzajowymi, potrafi ono zachować ich idealizujący charakter, jak we freskach w klasztorach Meteory, Dobrowacu, Humoru, Starej Mołdawicy oraz Studenicy. Cierniem koronowanie Na wczesnochrześcijańskich ilustracjach tego wydarzenia na głowę Zbawiciela nakładano wieniec laurowy, co zmieniało jego treść, przekształcając chwilę poniżenia w tryumf611. Mimo tej idealizującej formuły Wsch nie podjął się jej ukazywania, chociaż pewne motywy ikonografi i Cierniem koronowania pojawiają się w scenach Naigrawania612. Sztuka zachodnia znała skrowe przedstawienie sł ewangelist (Mt 27, 28-30; Mk 15, 17-19; J 19, 2-3), łączące tak elementy ikonografi i Naigrawania, jak i Cierniem koronowania, przy dominacji tych drugich613. Tu bowiem w centrum kompozycji Chrystus najczęściej siedzi obnażony w purpurowym płaszczu i koronie cierniowej, ktą wciskają Mu na głowę stojący po bokach oprawcy; a u Jego st klęczy pachołek z trzciną w ręku. Niekiedy jeden z żołnierzy pruje uderzyć Więźnia, opluwa Go i szarpie lub szturcha. Ten wzorzec, wobec braku bizantyńskiego, zdominował zachodnioruskie przedstawienia, już od najstarszego na ikonie z Wiełykiego (il. 139). Od opisanego schematu 611 Na Sarkofagu Laterańskim 171 z r. ok. 350, por. Н. Покровский 1892, s. 307; G. Schiller 1968, s. 79-80; B. Filarska 1989, s. 167, fig. 180; E. Kitzinger 1995, il. 44; E. Lucchesi – Palli, R. Haussher, Dornerkronung, w: LCHI, t. 1, szp. 514-116. 612 Np. na miniaturze Ewangeliarza z Gelati (Tibilisi, Instytut Rękopis, Q 908, fol. 163v; por. Н. Покровский 1887, s. 28, tabl. III, ryc. 3) stojący obok Chrystusa mężczyzna dotyka dłonią wieniec na głowie Zbawiciela; chociaż Pokrowski gest ten odczytuje jako prę uderzenia, można ją rnie dobrze zinterpretować jak nałożenie wieńca, tym bardziej, że taki motyw był popularny we wcześniejszych i wspłczesnych zachodnich przedstawieniach Cierniem koronowania, por. G. Schiller 1968, il. 241-244; także E. Lucchesi-Palli, R. Haussher, szp. 114, il. 1, szp. 115. 613 Nie znaczy to oczywiście, że sztuka zachodnia nie znała samodzielnego tematu Naigrawania, a w cyklach pasyjnych występowało ono albo obok, albo wymiennie z przedstawieniem Cierniem koronowania. rżni się on tylko brakiem mężczyzny z trzciną w dłoniach. Zamiast niego u st Chrystusa siedzi wąsaty żołdak z bębenkiem, a po drugiej stronie młody pachołek wysuwa palcami język z otwartych ust. Temu zdarzeniu przyglądają się Piłat z żoną widoczni w oknie budowli w tle. Wydaje się, że jedynie w postaci z bębenkiem można doszukać się dalekich analogii do malarstwa wschodniego, tam bowiem na przedstawieniach Naigrawania Chrystusa często otaczali grajkowie, także z werbelkami614. Pozostałe elementy ikonografi czne niewątpliwie wypracowane zostały przez malarzy zachodnich. Tu już około roku 1000 ukazywano Chrystusa w pozycji siedzącej615; najpźniej od wieku XIII ciernie na głowę Zbawiciela oprawcy wbijali długimi drągami; a w wieku XV Chrystus został obnażony i obleczony jedynie w szkarłatny płaszcz. Zachodnie motywy ikonograficzne przejmowane były wprost z dzieł grafi cznych. I tak, twca ikony z Kożuchowc (il. 140) z drzeworytu Dera616 z tzw. Małej Pasji, H. 143 (il. 141) odwzorował oryginalną kompozycję. Tu Chrystus ujęty nie na wprost, lecz w trzech czwartych siedzi z boku sceny, ktej środek zajmuje brodaty mężczyzna na kolanach, z trzciną w jednej a czapką w drugiej dłoni, szeroko rozwierający usta z wysuniętym językiem. Za nim stoi inny z oprawc i wciska na głowę Chrystusa ciernie, zamierzając się na Niego maczugą. Jest to kompozycja wyjątkowa, rnież dla sztuki zachodniej. Tu bowiem od średniowiecza dominuje schemat, w ktym centralne miejsce zajmuje Chrystus, ukazany zazwyczaj na wprost, pźniej rnież w trzech czwartych. Motyw ten, choć za sprawą rżnych wzor, zyskuje przewagę rnież w ukraińskich cyklach. Chociaż poza Chrystusa na ścianach w cerkwi Św. Jura w Drohobyczu (il. 142) przypomina tę z ikony z Kożychowc, to twca polichromii korzystał z ryciny I. Collaerta, wg Martena de Vosa H. 1583 (il. 143). Nie można wykluczyć, że właśnie dzięki temu wzorowi zbliżony motyw znalazł się na ikonach w Świątkowej Wielkiej, z Woli Wyżnej, Wysocka, Semeniwki, w MNZP, MNK i w rzędzie pasyjnym w cerkwi ŚŚ. Piatnic we Lwowie. Na ikonach z Woli Wyżnej i w MNZP zbliżone pozy przybrali także oprawcy. W przedstawieniu z Drohobycza zabrakło, podobnie jak na niderlandzkim pierwowzorze, klęczącego przed Chrystusem pachołka, kty oddaje Mu prześmiewczy hołd. 614 M.in. w Starym Nagoriczinie, Lesnowie, Dobrowacu, Humorze, por. В. Петковиђ 1950, il. 619; V. Petkovič 1934, pl. CLIX; J. Ştefănescu 1973, br. nr il.; w Lublinie, por. A. Rżycka--Bryzek 1983, il. 85; taż 2000, il. 67. 615 Antependium ołtarzowe, ok. r. 1000, w Skarbcu Katedralnym w Aachen. 616 Drzeworyty A. Dera były rozpowszechnione w całej Europie, rnieżśrodkowo-wschodniej. Do ruskich malarzy dzieła te mogły docierać nie tylko za pośrednictwem wydawnictw niemieckich (cykle Apokalipsa, Żywot Marii i Mała Pasja zostały opublikowane po raz pierwszy w formie książek w roku 1498 i 1511), polskich (Luter M. 1574, Biblia 1575), ale nawet rodzimych, gdyż w Ewangelionie lwowskiej edycji Michała Śloski z roku 1665 znalazły się trzy ryciny: Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Piłatem i Cierniem koronowanie, fol. 371v, 373v, 375r (А.А. Гусева, Т.Н. Каменева, И.П. Полонская 1981, il. 1936-1938) będące kopiami drzeworyt Dera, H. 136, H. 140, H. 143 (por. A. Gronek 1999, il. 15-19). Z tego wydawnictwa nie mł korzystać twca ikony z Kożuchowc, jest ono bowiem kilka lat pźniejsze, świadczy jednak o dużej popularności tych rycin także w ruskich środowiskach kulturotwczych. Nie jest to zjawisko wyjątkowe w ukraińskim malarstwie cerkiewnym, występuje jednak zazwyczaj w dziełach prymitywizujących budowanych według zasad symetrii, jak na ikonach ze Skola, Bartnego, Mołdawska, Brusna Nowego oraz lwowskiej prywatnej kolekcji. Jednak w ukraińskich przedstawieniach Cierniem koronowania dominowało frontalne ujęcie Chrystusa, niekiedy tylko nieznacznie zwronego w bok. Ten wariant wybierali malarze słabsi lub prymitywizujący, jak np. ze Skola, Brusna czy Bartnego, ale także kopiujący zachodnie ryciny. I tak do twczości M. de Vosa sięgnęli M. Pe-trachnowycz pracujący nad rzędem pasyjnym w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie617, twca ikony z Doliny (il. 144) i być może autor polichromii w cerkwi Św. Ducha w Sichowie (il. 145). Ze sztychu z warsztatu Wierix – M.- H. 152 (il. 146) skopiowali oni nie tylko frontalną pozę Chrystusa, ale także oprawc. Kompozycję tego świetnego niderlandzkiego malarza odnajdujemy rnież na ikonach z Łahodowa i Wisłoka (il. 147, 148), kta do ikonopisc dotarła zapewne za sprawą miedziorytu I. Collaerta, H.316 (il. 151). Te przedstawienia wzbogacone zostały o postać klęczącego mężczyzny, kty opluwa Chrystusa i wygraża dłońmi zaciśniętymi w geście fi gi. Ten sam motyw pojawia się rnież na ikonach z Kotania (il. 149) i z Semeniwki (il. 150). Na ikonach z Uličska Krivégo (il. 152) i Nowej Sedlicy męż-czyzna klęczący u st Chrystusa pozbawiony jest wszelkich cech, kte świadczyłyby o prześmiewczym charakterze jego hołdu. Nie wręcza on trzciny, nie wygraża pięścia-mi, nie wysuwa języka, ani nie pluje. Ten idealizujący rys został skopiowany z ryciny w Molitwosłowiu wydanym w Budzie w roku 1823 (il. 153), a wcześniej pojawił się już na rycinie J. Goczemskiego w poczajowskich Molitwosłowiach w z roku 1776, 1793, 1820618. Ecce Homo Od wieku XVI na Ukrainie coraz częściej do cykl pasyjnych włączano nieznane kulturze bizantyńskiej Ecce homo ilustrujące fragment Ewangelii św. Jana (19, 5-7). Sztuka prawosławna niechętna ukazywaniu hańby i poniżenia Syna Człowiecze-go, dla przekazania wspnych treści dwh pierwszych (Mt 27, 27-30, Mk 15, 16-19) i ostatniej ewangelii częściej wybierała Naigrawanie, kte zawierało rnież elementy ikonograficzne oraz wymowę ideową Cierniem koronowania i Ecce homo. W sztuce zachodniej temat ten zaczęto obrazować w wieku X w malarstwie miniaturowym, a stał się on bardziej popularny w XV i XVI stuleciu, wtedy też zyskał niemal stałą formułę ikonografi czną619. Zgodnie z nią Chrystus zakryty jedynie przepaską biodrową i szkar-łatnym płaszczem spadającym na plecy, z wieńcem cierniowym na głowie, jest wyprowadzony przez Piłata, zazwyczaj w eskorcie kilku żołnierzy, na taras lub balkon, poni-żej ktego stojążydzi, krzycząc, wymachując rękoma, krzyżując ramiona lub palce na znak żądanej dla Skazańca śmierci. Takie właśnie przedstawienia dominowały rnież w ukraińskim malarstwie ikonowym rozpowszechniane poprzez odbitki grafi czne. 617 Por. A. Gronek 2001a, s. 234; 2003b, il. 8,11. 618 Molitwosłow 1823, s. 164; Molitwosłow 1793, k. 66v; Molitwosłow 1820, k. 66v. 619 G. Schiller 1968, s. 84; T. Dziubecki 1996, s. 57. Temat ten najwcześniej pojawił się na ikonach z Truszowic (il. 154) i Michowej za sprawą ryciny M. Schongauera B. 15 (125) (il. 155). Piłat, kty ukazuje Chrystusa ludowi, na pierwszej ikonie trzyma w dłoni banderolę z napisem: CT BPDTLT GBKFNM ÛCF }B GHBLFZB :LTTV UKÅ ZT GJDBZTZM TCVM RHJDB GHFDTLZBRF, na drugiej dopisano nad żydami: DJPJGBIF D*CB K:LÛ£ T RHJD* TUJ ZF ZFC B ZF XFLÄÜ ZFIBÜ7 GJTVIT ÛCFÕ DJBCLF HFCGZÚN. Wskazują one na fragment Ewangelii św. Mateusza (27, 24), kiedy to Piłat nie przyjmuje odpowiedzialności za skazanie Chrystusa na śmierć. Przejęty zatem z Zachodu temat Ecce homo wykorzystany był do ukazania innego ewangelicznego passusu. Obok postaci należących do stałych element obrazowania tego tematu tu dodatkowo umieszczono motyw zaczerpnięty z Naigrawania i Cierniem koronowania, mężczyznę, kty klęczy u st Chrystusa i wskazuje na wysunięty z ust język. Motyw ten powtzony zostanie rnież na ikonie Wiełykiego, choć tu mężczy-zna jest znacznie mniejszy niż pozostali (il. 156). Wprowadzenie pomniejszonej postaci mężczyzny w Ecce homo ma swoje analogie w zachodnich dziełach, np. na rycinie H. Schäuffeleina B. 34-16 (253) i krakowskich kopiach (il. 167)620. Wyjątkowe jest umieszczenie Chrystusa i Piłata wprost na ziemi. Motyw ten nie jest znany rnież w malarstwie zachodnim, choć tu często obaj mężczyźni stoją na niskim, bo jednostopniowym podwyższeniu621. Ukraińskie ilustracje tego tematu, niemal obowiązkowe na ikonach w wiekach XVII i XVIII, odzwierciedlały nie tylko jego popularność w malarstwie zachodnim, zwłaszcza w wieku XVI622, ale także głne kierunki przemian. Jednakże o ile rżnice w sposobie obrazowania Ecce homo na Zachodzie były celowe i wynikały z odmiennego odczytywania jego treści, o tyle tu były one raczej nieświadome i całkowicie zależne od posiadanego wzoru grafi cznego. Zmiany te dotyczyły przede wszystkim kompozycji. Najczęściej Chrystus z Piłatem oraz eskortą umieszczeni są z boku sceny, niejednokrotnie na drugim planie, a na przeciwko nich stoją mieszkańcy Jerozolimy, jak na ikonach ze Skola, Izdebek, Kożuchowc (il. 165), Chiszewic (il. 157), Bartnego, Lipia, Doliny (il. 159), Woli Wyżnej, w MNK, z Mołdawska i Łosyńca. Na Zachodzie takie rozmieszczenie postaci ukazanych zazwyczaj w trzech czwartych miało podkreślać ich ruch, co służyło opisowi akcji i akcentowało narracyjny charakter przedstawienia. Drugi typ zachodnioeuropejskich realizacji zmierzał w kierunku wydobycia aspektu dogmatycznego. Tu Chrystus ujęty jest frontalnie i umieszczony wraz z Piłatem na osi kompozycji symetrycznej, jak na ikonie z Semeniwki – w jej tle (il. 168), na ikonach z Doliny (il. 160) i Łahodowa (il. 163) – w centrum oraz z Wysocka i Reklińca (il. 158) – na pierwszym planie. Na przedstawieniu z Reklińca tłum rozkrzyczanych mężczyzn ograniczony został do dwh postaci, natomiast całość kwatery na ikonie z Wysocka zajął Chrystus i Piłat, a kontekst historyczny zachowano jedynie poprzez ustawienie obok dwh żołnierzy. 620 Żywot Panu Jesu Krysta 1522, fol. 129v; Żywot Wszechmogącego Panu Jesu Krysta, fol. 146v; por. też J. Muczkowski 1849, il. 263. 621 Por. T. Dobrzeniecki 1977, nr 81 B2, 127, 132 C1. 622 G. Schiller 1968, s. 84. Dalsze zmiany na ukraińskich ikonach, stanowiące odblask malarstwa zachodniego polegały na sposobie ukazania osoby Piłata. Prokurator judejski zgodnie ze średniowieczną formułą ikonografi czną wyprowadzając przed lud umęczonego Chrystusa, wskazywał na Niego charakterystycznym gestem, co miało ilustrować moment wypowiadania sł „Oto Człowiek”623. W malarstwie nowożytnym Piłat trzymając poły płaszcza Chrystusa, odsłaniał Jego ciało, kte umęczone i pokryte strużkami krwi miało ukazywać zbawczy charakter ofi ary złożonej z krwi i ciała624. Jak już zostało podkreślone, zmiany w sposobie obrazowania – na Zachodzie zamierzone i rozłożone w czasie, u malarzy ikon były raczej dziełem przypadku i wynikały z dostępności rycin przywożonych z Zachodu. Za przykład może posłużyć ikona z Doliny, na ktej znajdują się dwa przedstawienia, w dwh wyżej scharakteryzowanych wariantach. Wydaje się, że obie sceny ilustrują inne wersety ewangelii Janowej – pierwsza, kiedy to Piłat wyprowadził Chrystusa przez lud ze słowami „Oto Człowiek” (J. 19, 5-6) (il. 159), druga zaś moment pźniejszy, kiedy prokurator po raz wty ukazał Jezusa żydom i sam siedząc na miejscu zw. Lithostrotos, rzekł: „Oto kr wasz” (J 19, 13-14) (il. 160). Za wz dla pierwszej sceny posłużyła rycina Hieronima Wierixa według Martina de Vosa, M.-H. 153 (il. 161). Chrystus stoi wraz z Piłatem i żołnierzami na tarasie na skraju kompozycji, a poniżej na prawo (na rycinie na lewo) kilku mężczyzn wznosi ręce. Ważny dla Zachodu gest Piłata odsłaniającego płaszcz Zbawiciela na ikonie został pominięty; tu jego poły trzyma jedynie żołnierz. Powtzony natomiast został spos ułożenia drugiej ręki Piłata – zgiętej w łokciu, nieznacznie uniesionej z otwartą dłonią wyciągniętą w kierunku tłumu. Gest ten powraca także na ikonach ze Skola, Chiszewic (il. 157), Bartnego, Woli Wyżnej oraz w MNK. Drugie przedstawienie naśladuje kompozycję Étienne du Péreca wykonaną w technice miedziorytu przez Cornelisa Corta: B 82-I (94) (il. 162). Niemal w samym środku kompozycji, na podeście, ktego pozioma krawędź dzieli kwaterę na dwa niernej wielkości pola, ukazany został Chrystus w przepasce biodrowej, płaszczu purpurowym i koronie cierniowej. Prowadzi Go trzech oprawc, przytrzymując za ramiona i sznury zawiązane u rąk. Jeden z nich zamierza się, aby zadać cios biczem, inny trzyma w ręku rgę. Obok nich po prawej stronie stoi Piłat wsparty na cokole. W tle przedstawiono zarysy budowli, na balkonie ktej grupa ludzi przypatruje się wydarzeniom poniżej. W dole sceny wśr tłumu postaci krzyczących i wznoszących ręce ukazany został mężczyzna z krzyżem. Opisane tu dwie odmienne kompozycje – pierwsza diagonalna, budowana od lewej do prawej, druga symetryczna z umieszczoną na osi osobą najważniejszą oraz dwa rżne sposoby ujęcia postaci Chrystusa, w trzech czwartych i frontalnie – służą ilustracji zdarzeń opisanych w Ewangelii w jej historycznym aspekcie. Już samo umieszczenie przedstawień Ecce Homo (nawet w formie najbardziej lakonicznej, co miało oryginalnie potęgować jej sens dogmatyczny) w obszernych cyklach opowiadających historię męki i zmartwychwstania Chrystusa, nadawało jej charakter narracyjny. 623 T. Dziubecki 1996, s. 57. 624 T. Dziubecki 1996, s. 57, za: T. Dobrzeniecki, Gotycki obraz z Olbierzowic, BHS, XXI, 1969, nr 1, s. 56. Frontalnie został ukazany Chrystus i asystująca mu grupa os z prokuratorem judejskim na ikonie z Łahodowa (il. 163). Za wz dla tej kompozycji posłużyła praca projektu M. de Vosa, wykonana przez spłkę J.B. Barbe i A. Collaerta, H. 313 (il. 164). Twca ikony nie skopiował dokładnie niderlandzkiej ryciny, przybliżając i powiększając głne postacie oraz znacznie ograniczając tłum w dole sceny. To uproszczenie kompozycji M. de Vosa, choć przypomina często stosowany na Zachodzie zabieg wyodrębniania z przedstawienia historycznego jednego motywu, przez co wzmacniano treści dogmatyczne625, w istocie miało na celu ujednolicenie wszystkich kwater ikony. Wzorem dla Ecce homo na ikonie z Kożuchowc (il. 165) była rycina H. Schäuffeleina, zamieszczona w Speculum passionis Pindera [B.34-16(253)], ruskiemu ikono-piscy znana raczej z wersji Kryspina Scharffenberga opublikowanej w jednym z druk krakowskich (il. 167)626. Stąd przejęte zostały wymowne gesty Piłata i zgromadzonego tłumu. Prokurator prawą dłonią przytrzymuje skraj płaszcza Więźnia i odsłania ciało, a lewą wysuwa w kierunku żyd, z charakterystycznym gestem wskazywania (z zaciśniętej pięści wysunięty jest tylko palec wskazujący). Ruch ten powtarzają stojący przed stopniami ganku mężczyźni, a ktoś z tyłu, domagając się krzyżowej śmierci Skazańca, wznosi ręce ze skrzyżowanymi palcami. Ta sama rycina zdaje się posłużyła za wz twcy ikony z Izdebek (il. 166), tu bowiem odnajdujemy charakterystyczny gest wskazywania przez Piłata oraz skrzyżowanych palc u jednego z żyd. Dzięki pełnej uroku nieporadności malarza, oba znaki nadmiernie długich palc stają się szczegnie wymowne. Nie można wykluczyć, że także z tego wzoru przejęta została postać małego mężczyzny, może dziecka, u st Chrystusa. Motyw odsłaniania i ukazywania przez Piłata ludowi pokrytego ranami ciała Chrystusa, zgodnie z zachodnią interpretacją rozumiany jako podkreślenie sensu Jego odkupieńczej ofi ary627, na ukraińskiej ikonie był odczytywany bardziej dosłownie. Autor synaksarionu czytanego na Jutrzni Wielkiego Piątku po mej pasyjnej ewangelii, wśr pieśni kanonu Kosmy Majumskiego, wyraźnie stara się – za ewangelią Janową – umniejszyć winę Piłata. Zgodnie z tym tekstem prokurator judejski, chcąc uchronić Chrystusa przed śmiercią, kazał Go ubiczować i ukoronować cierniem. Tak poniżonego i udręczonego pokazałżydom z nadzieją, że wyrzekną się chęci zemsty628. Czytając jednak napisy umieszczane na ikonach odnosi się wrażenie, że wykształcona na Zachodzie formuła ikonografi czna Ecce homo, na Ukrainie nie zawsze wykorzystywana była do ilustrowania sł Janowych (19, 5). Świadczą o tym nie tylko najwcześniejsze przedstawienia na ikonach z Truszowic (il. 154) i Michowej, ale także pźniejsze. Tak więc na ikonie z Semieniwki (il. 168) słowa: Hf[c]gzb Hf[c]gzb Rhjd+ tuj zf zf[c+] bÊÈzf xf’’ lä[] zfib[] i na ikonie w MNK: DJPJGBIF AFHBPTB7 DJPVB7 DJPVB7 HFCGZB TUJ7 RHJD*Ω TUJ77)) ZF ZFC*7 ZF XFLÄÜ* ZFIBÜ*, łączą w sobie 625 Por. S. Ringborn 1965. 626 Za korzystaniem przez tego twcę z ryciny opublikowanej w Krakowie przekonują inne kwatery, por. szczegnie podrozdział pt. Pojmanie Chrystusa niniejszej pracy, a także: A. Gronek 2007b. 627 Por. przyp. 620. 628 Triodion 1663, fol. 91r. odpowiedzi zanotowane przez Jana: w pierwszym wypadku 19, 6, w drugim:19, 15 oraz Mateusza: 27,25. Na ikonie z Kożuchowc (il. 165) umieszczony został tylko fragment od Jana: AFHBPTT T DJPJGBIF DJPVB DJPVB HFCGZB TUJ, na ikonie z Kotania od Mateusza: rhj’μ’ÊÈlä] z[f]’ dm tu∑ zf [zfc+] b zf xf[’i[b]. Napis na przedstawieniu w cerkwi Św. Jura w Drohobyczu GHïDTLJIF Û¢ } CF RJ GïKFN¨ DJ GHTNJH[*] pochodzi z ewangelii Jana, ale opisuje wydarzenie dużo wcześniejsze (18, 28) (il. 161). Jedynie na ikonie z Chiszewic widnieje napis: ΣT , X[T]KJDÄR[*] ZI TLÛZJB DBZS „;HÄNF: D[*] ZT[V*], świadczący o znajomości tematu zastosowanej formuły ikonografi cznej (il. 157). Jednakże o ile we wszystkich wymienionych wyżej dziełach chodzi o rozmowę prokuratora z ludem, prowadzącą do skazania Chrystusa na karęśmierci, o tyle zupełnym nieporozumieniem jest umieszczenie nad omawianą sceną na ikonie z Reklińca napisu GHBDTLJOF ÛC¨CF LJ FZZB FHÜBHTY. Dzisiaj trudno rozstrzygnąć, czy jest to wynik pomyłki, czy zupełnej ignorancji malarza (il. 158). Prowadzenie na ukrzyżowanie Najwcześniejsze ujęcia tego tematu odwoływały się zarno do trzech pierwszych ewangelii, według ktych krzyż nił na ramionach Szymon z Cyreny, np. na reliefi e sarkofagu ze scenami pasyjnymi w zbiorach Muzeum Pio Cristiano z ok. roku 340 (Lat. 171), jak i do wersji św. Jana, gdzie Chrystus sam go dźwigał na ramionach, np. na reliefie kasetki w zbiorach British Museum w Londynie z 1. poł. w. V629. Sztuka bizantyńska, kta niechętnie ukazywała poniżenie Chrystusa, pozostała wierna słowom synoptyk630, a większość wyobrażeń zachodnich ilustrowało fragment Ewangelii Janowej631. Uważany za bizantyński spos przedstawiania tego wydarzenia znany był na Zachodzie do wieku XI632, a nawet pźniej, głnie w dziełach wykazujących wpływy greckie633. Niestety, zniszczenia partii malowideł na ikonie ze Zwierzynia uniemożliwiają odczytanie całości tej sceny. Na zachowanym fragmencie widoczny jest pachołek w trkolorowej, szpiczastej czapce dmący w r i trzymający w lewej ręce maczugę; za nim zostali umieszczeni dwaj łotrzy bez krzyży, z rękoma związanymi do tyłu, ubrani w białe krkie tuniki. W dobrym stanie zachowało się natomiast Prowadzenie na ukrzyżowanie na uherckiej ikonie (il. 170). Przedstawienie to w pełni wpisuje się w tradycję malarstwa bi-zantyńskiego i płnocnoruskiego. Scena jest znacznie rozbudowana i zajmuje dwie 629 Н. Покровский 1892, s. 310; G. Millet 1916, s. 362; G. Schiller 1968, s. 88; H. Laag, G. Jaszai, Kreuztragung Jesu, w: LCHI, t. 2, szp. 650-653. 630 Jedno z najstarszych przedstawień bizantyńskich, na ktym krzyż niesie idący obok Chrystusa młody mężczyzna, zapewne Szymon, znajduje się na mozaikach w kościele S. Apolinare Nuovo w Rawennie. 631 Ta wersja wydaje się być także zgodna z prawdą historyczną, zgodnie bowiem z wymogami prawa skazaniec sam powinien nieść narzędzie swej śmierci, por. E. Dąbrowski 1965, s. 219. 632 A. Derbes 1996, s. 119, przyp. 5. 633 G. Schiller 1968, fi g. 290. kwatery. Tak więc na planie pierwszym przed żołnierzami otwierającymi poch na Golgotę dźwigają krzyże dwaj łotrzy z przepaskami na biodrach oraz Szymon z Cyreny w długiej tunice. Za nimi zaś Chrystus w długim płaszczu prowadzony jest przez żoł-nierzy za sznur zawiązany u nadgarstk. W tyle podążają niewiasty, to wspomniane przez Łukasza cy jerozolmskie (Łk 23,28), a wśr nich wyrżnione nimbami Matka Boska i Maria Magdalena. Skrępowanie rąk Chrystusa jest typowe dla średniobizantyńskich przedstawień Prowadzenia na ukrzyżowanie, ale najwcześniej występuje już na drzwiach St. Sabina w Rzymie z wieku V634. Chrystus najczęściej trzyma związane skrępowane nadgarstki przed sobą, tylko niekiedy na plecach, jak w Ewangeliarzu gr. 74, na fol. 58 r635; nierzadko do pochodu na Golgotę dołączano dwh łotr. Przedstawienia najbliższe uhreckiemu znajdują się na nowogrodzkich ikonach z końca wieku XV z Soboru Sofijskiego w Muzeum Historyczno-Archeologicznym636 (il. 171) i w Hann Collection (USA)637, a także w zbiorach Muzeum Kultury i Sztuki Staroruskiej im. A. Rublowa w Moskwie638 oraz na XVI-wiecznej wielokwaterowej ikonie Drzewa Jessego i Zejścia do otchłani z cerkwi Eliasza w Wołogdzie639. Wszędzie Chrystus ze spuszczoną głową i związanymi z przodu rękoma prowadzony jest przez żołnierzy, z ktych jeden zwraca się ku Niemu. Złoczyńcy niosący krzyże okryci są jedynie przepaskami biodrowymi. Siedmioramienny krzyż Chrystusowy dźwiga Szymon z Cyreny. Na uhreckiej ikonie krzyże łotr zaopatrzone są w deseczki pod tytuł, jak np. we freskach w serbskim Peczu640. Na bizantyńskich przedstawieniach często znajdują się niewiasty. Motyw taki najwcześniej pojawił się w wieku XI w malarstwie miniaturowym, szczegnie w ewangeliarzach jako ilustracja tekstu św. Łukasza641, lecz nie należał do zbyt popularnych w sztuce średniobizantyńskej. Tu zazwyczaj Chrystus obojętnie mija kobiety642, a spogląda na nie żołnierz, kty zgodnie z treścią apokryfi cznej Ewangelii Nikodema (Wersja B) napomina i pruje zawrić z drogi płaczącą Marię643. Epizod, gdy Chrystus zwraca się do niewiast w drodze na Golgotę był popularny w malarstwie zachodnim, szczegnie toskańskim, od wieku XIII644. 634 Taż, fi g. 282. 635 Paryż, Biblioteka Narodowa, por. Évangiles avec Peintures ..., t. I, tabl. 49. 636 B.H. Лазарев 1947, tabl. 121; Я.В. Алпатов 1974, s. 117; Е.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Е. Горденко 1982, s. 514-17, il. 12-17. 637 T.T. Rice 1963, pl. XXI. 638G. Kłokowa 1991, s. 88. 639 Ikona z 1568 roku malowana przez Dionizego Grinkowa, por. Икона древней Руси..., il. 111; K. Onasch, A. Schnieper 1997, s. 82. 640 V. Petkovyć 1934, tabl. LXXXII. 641 A. Derbes 1996, s. 120; np. XII-wieczne Ewangelie Plut. IV. 23, fol. 161r w Biblioteca Madicea Laurenziana we Florencji. 642 Chrystus zwraca się ku niewiastom w Ewangeliarzu z Gelati, fol. 215r, por. Н.В. Покровский 1887, s. 43; podobny motyw znajduje się we freskach kaplicy Świętokrzyskiej w krakowskiej katedrze, por. A. Rżycka-Bryzek 1968, s. 246, il. 27. 643 A. Derbes 1996, s. 123 i przyp. 32. 644 A. Derbes 1996, s. 114. Motyw ten pojawił się także na XVI-wiecznej ukraińskiej ikonie pasyjnej z Osław Nowych, gdzie Chrystus bez krzyża jest ciągnięty przez pachołka za łańcuch zawieszony u szyi. Ten ostatni rys jest niewątpliwie zachodniego pochodzenia. Chociaż w sztuce kapadockiej w wiekach X-XIII znane były wyobrażenia, na ktych Chrystus jest prowadzony na stracenie za sznur uwieszony na szyi645, co zdarzało się nawet sporadycznie w dziełach bizantyńskich646, jednakże było to zjawisko marginalne, nie mające wpływu na ikony ukraińskie. W strefi e oddziaływań Kościoła wschodniego unikano ukazywania Chrystusa poniżonego nie tylko niesieniem krzyża, ale także prowadzeniem za łańcuch u szyi. Ukraińskie przedstawienia tego tematu odeszły od tradycji wschodniej już w wieku XVI, jak na ikonie z Żohatyna, gdzie Chrystus sam dźwiga krzyż. Ten wariant stanie się powszechny w wiekach następnych. Tu zwykle Chrystus trzyma belkę poprzeczną, Szymon zaś podtrzymuje słup krzyża. Ciężar na ramionach przygniata Chrystusa, kty coraz bardziej pochyla się ku ziemi. Wyjątkowo na ikonie z Brusna Nowego stoi on wyprostowany, na ikonie z Lipia skłania jedynie głowę, a z Wełykiego, Chiszewic i Radelicza lekko zgina nogi. Jednak już na ikonach ze Skola (il. 172), Kożuchowc (il. 175), Bartnego (il. 173), Woli Wyżnej, w Świątkowej Wielkiej, z Wisłoka, Wysocka, Semeniwki, Doliny (il. 176), Mołdawska oraz w MNK przyklęka On na jedno kolano (bądź niemal to czyni), a na ikonach z Tysowca, z lwowskich zbior prywatnych i Kotania – nawet na dwa. Malarze ikon rzadko zdobywali się na ukazanie upadku Zbawiciela pod krzyżem. Motyw ten znajduje się jedynie w cerkwi ŚŚ. Piatnic we Lwowie647, a także na pźnych ikonach Męki Pańskiej z Reklińca i Trędowacza. Wyobrażenie Chrystusa niosącego krzyż znane jest także poza Ukrainą, np. na XIV-wiecznych freskach w Mistrze (Grecja), w monasterze Peribleptos648 i w książęcej cerkwi w Curtea de Argeş (Rumunia)649, z przełomu wiek XV-XVI w Św. Eliaszu pod Suczawą (Rumunia)650 i z wieku XVI w Worońcu651; jednakże na zachodnią Ruś dotar-ło ono nie poprzez dzieła bałkańskie, ale bezpośrednio – zachodnie. Chociaż na dziełach z Doliny (il. 176) i Tysowca Chrystus jest prowadzony za podwny sznur, co jest rysem wschodnim652, to na ikonach ze Skola (il. 172), Wełykiego, 645 G. Millet 1916, s. 363, fig 391; G. Schiller, fi g. 283. 646 Np. na freskach w Mateica w Serbii, por. G. Millet 1916, fig. 390; A. Derbes, 1996, s. 124, tu szczegłowa literatura. Autorka wysuwa przypuszczenie, że takie przedstawienie mogło powstać w kręgach palestyńskich, gdyż właśnie tam w wieku IV w czasie nabożeństwa wielkopiątkowego patriarcha symbolizujący Chrystusa był prowadzony za szyję (opis liturgii opublikowany w L.M. Duchesne, Christian Worship: Its Origins and Evolutions, London 1903, s. 490-523); oprz tego znana jest relikwia łańcucha, kty był zawieszony na szyi Chrystusa, kiedy Go prowadzili do Piłata (Pseudo Beda, P.L. vol. 94, col. 565). 647 Przedstawienie to jest wzorowane na rycinie Johanna Sadelera I wykonanej w roku 1589 do projektu Christopha Schwarza, należącej do cyklu Pręcipua Passionis D. N. Jesu Christi Mysteria, H 238; por. A. Gronek 2001a, s. 237. 648 M. Chatzidakis 1992, s. 85, il. 52. 649 J.D. Ştefânescu 1973, il. br. nr. 650 Tamże. 651 P. Henry 1984, tabl. XII, il. 1. 652 A. Derbes, 1996, s. 231, przyp. 38; motyw taki można odnaleźć np. na XIV-wiecznej ikonie w monasterze Św. Katarzyny na Synaju, por. B.H. Лазарев 1986, il. 519; na ikonie w monasterze Vlatadon w Salonikach, por. Holy Image..., s. 103, il. 25; Byzantine and..., s. 83, nr 85; XV-wiecznej w Nowogrodzkim Muzeum Historyczno-Architektonicznym, por. E.C. Смирнова, B.K Лаурина, E.A. Горденко 1982, s 408, il. 16. Mołdawska, Semeniwki, w Świątkowiej Wielkiej i z Tejsarowa szyję Skazańca okala łańcuch. Jezus ubrany jest bądź tradycyjnie w chiton i himation, bądź częściej – w długą, szeroką tunikę, na głowie zaś ma koronę cierniową. Na ikonie z Radelicza i w Świątkowej Wielkiej wśr postaci odprowadzających skazańc umieszczony został sługa trzymający w ręce koszyk z narzędziami potrzebnymi do wykonania wyroku. Jest to motyw zachodni, jednakże w malarstwie cerkiewnym pojawił się już w wieku XIV653. Od wieku XVII do omawianego przedstawienia zaczęto włączać obcy tradycji wschodniej epizod z Weroniką trzymającą w dłoniach chustę654, jak na ikonach z Chi-szewic, Bartnego, Kożuchowc, Skola (il. 172), a także pźniejszych z Kotania, Se-meniwki, Tejsarowa, w Uličskié Krivé, z Nowej Sedlicy oraz w malowidłach cerkwi w Sichowie i Drohobyczu. Zbliżona kompozycja na ikonach ze Skola, Bartnego, Chi-szewic wskazuje na wspny pierwowz, ktym była ilustracja kijowskiego Triodionu Kwietnego (il. 174)655. Na wszystkich przedstawieniach Chrystus pochyla się pod krzy-żem i przyklęka. Za Nim Szymon z Cyreny podtrzymuje słup krzyża, a w głębi żołnierze, wśr ktych jeden trzyma sznur przywiązany do pasa Skazańca, inny zaś zamierza się maczugą bądź rgą. Za Szymonem podąża Matka Boska z Marią Magdaleną bądź z Janem Ewangelistą, przed Chrystusem zaś klęczy niewiasta z rozłożoną chustą w dłoniach. Zbliżona kompozycja znajduje się rnież na ikonie z Kożuchowc, jej twca jednak korzystał z ryciny Kryspina Scharffenberga w Żywocie Wszechmogące-go Pana Jesu Krista (il. 177)656, z ktej skopiował Chrystusa pochylającego się pod ciężarem krzyża, żołnierza z rgą i drugiego ciągnącego sznur okalający zapewne pas Skazańca (fragment zatarty) oraz Szymona podtrzymującego belkę krzyża. Motyw niewiasty z chustą został przejęty z ilustracji kijowskiego Triodionu. Włączenie tego epizodu nie musiało oznaczać znajomości przez malarza i wiernych zachodniej legendy657. Opowieści tej nie znał na pewno Paweł z Aleppo, podrżujący ze swoim ojcem patriarchą antiocheńskim Makarym oraz duchowni ruscy towarzyszący dostojnym gościom, skoro archidiakon po obejrzeniu fresk w kaplicy refektarza monasteru brackiego 653 A. Derbes, 1996, s. 229, przyp. 12. 654 Na Rusi znane były dwie legendy dotyczące św. Weroniki i wizerunku Chrystusa. Pierwsza z nich to łaciński, średniowieczny apokryf Śmierć Piłata, spopularyzowany także przez Jakuba de Voragine, ktego Złota Legenda niemal dosłownie przytacza jego tekst, por. M. Starowieyski 1986, 470-473; Jakub de Voragine 1994, 263-273; ruski przekład stanowił uzupełnienie Ewangelii Nikodema, por. Н.М. Тупиков. 1899 s. 50-55; O oumoucenii hospo-da naszego Jesusa Christa..., s. 361. Według tej legendy cesarz Tyberiusz został uzdrowiony dzięki wizerunkowi Chrystusa odbitemu na chuście, kty otrzymała od Nauczyciela i teraz udostępniła cesarzowi Weronika (opowieść ta niewątpliwie czerpie z historii o kru Abgarze). Druga legenda, przetłumaczona z greckiego oryginału, opowiada o Weronice, kobiecie cierpiącej na krwotok, w cudowny spos uzdrowionej po dotknięciu szaty Chrystusa, kta otrzymuje pozwolenie od Heroda na wykonanie wizerunku Chrystusa, por. И.Я. Порфирьев 1890, s. 297-281. Wersja zachodnia opowiadająca o Weronice, kta otarła twarz Chrystusowi idące- mu na Golgotę, znana jest z XIX-wiecznych rękopis, por. І Франко 1899, s. 237-239. 655 Triodion 1631, s. 167; por. teżТ.Н. Каменева, A.A. Гусева 1978, il. 541. 656 J. Muczkowski 1849, il. 266; w wykorzystanym egzemplarzu BJ Cim. 4752 karta z ryciną została najprawdopodobniej wyrwana. 657 Szerzej na ten temat por. A. Gronek 2004. w Kijowie napisał: ...Na przedniej części sklepienia szte wyobrażenie: Pan niesie krzyż i z wycieńczenia upada na ziemię, po czym krzyż wkładają na Szymona Cyrenejczyka, żołnierze okrążają Chrystusa, Maria – nie matka Jego – wyciera pot z Niego chustką658. Do ryciny Kryspina Scharffenberga (il. 177) sięgnął rnież twca ikony z Doliny (il. 176), kty stąd skopiował zdumiewający jak na malarstwo ikonowe fragment, gdy żołnierz prowadzący Chrystusa za sznur kopie Go i uderza pałką. Z kolei malarz ikony w Wisłoka Wielkiego (il. 178) wzorował się na sztychu A. Collaerta według M. de Vosa, H. 319 (il. 179). Chociaż pominął epizod ze św. Weroniką, to wiernie odtworzył pozy Jezusa klęczącego i głęboko pochylonego pod ciężarem krzyża, ujętego od tyłu Szymona z Cyreny oraz żołnierza zamierzającego się na Chrystusa. Twca ikony z Łahodo-wa zapewne nieświadomie nawiązał do najdawniejszych przedstawieńProwadzenie na ukrzyżowanie, łącząc je z epizodem Piłat umywa ręce659 (il. 180). Chociaż wzorował się on na rycinie Adriana Collaerta według projektu M. de Vosa, H. 318 (il. 181), wzbogacił ją o krzyż na ramionach Chrystusa. Do innej kompozycji M. de Vosa wykonanej przez I. Collaerta, H. 1584 (il. 183) odwołał się twca malowidełściennych w cerkwi Św. Jura w Drohobyczu (il. 182). Ze wskazanego wzoru skopiował on postać Chrystusa, kty dźwigając krzyż, przyklęknął na jedno kolano, Weronikę z chustą rozpostartą w dłoniach oraz żołnierzy. Jeden z nich dmie w r. Ten popularny na Zachodzie motyw pojawia się jeszcze na ikonach z Semeniwki, w MNK i z Kotania. Na przejmowanie przez ruskich malarzy obcych wzor miał wpływ nie tylko ła-twy dostęp do szeroko rozpowszechnionej grafiki niemieckiej i niderlandzkiej, ale także obecność tych motyw w literaturze legendarnej i apokryfi cznej, kształtującej na rni z malarstwem wizję wydarzeń ewangelicznych, np.: ...Żydzi prowadzą Chrystusa łańcuchem za szyję, [kty] krzyż ciężki na sobie niesie, a na szyi ogromną kłodę, idzie, potykając się ledwo żywy, zbity, zmordowany, opluty i wieniec cierniowy na głowie, i twarz jego święta cała krwią zalana...660, albo: ...a oni Jezusa wlokąłańcuchem za szyję, a on upada pod krzyżem, nie może nieść, umęczony, zbity, poraniony, bez krwi i z ust jego świętych ślina z krwią zmieszana... i gdzie stąpnie, tam krew ślady zalewa...661, czy też: ...Miłosierny Pan nasz na śmierć wydany i wiedziony z ratusza, sznurem związany i łańcuchem na szyi założonym, ciągnięty jak złodziej, wielu ludzi się zbiegło i za nim podążało, niektzy płakali, a niektzy się z niego naśmiewali... a inni błoto i gn na niego rzucali, lico jego opluwali, po twarzy go bili...662 W pornaniu z tekstami literackimi wyobrażenia na ikonach są mniej drastyczne. Nie wydaje się jednak by było to spowodowane świadomym nawiązaniem do tradycji bizantyńskiej, a raczej brakami warsztatowymi uniemożliwiającymi wierne oddanie tak bu Chrystusa, jak i okrucieństwa Jego oprawc. 658 Путешествiе..., вып. II, kn. IV, gł. XX, s. 79; por. też M. Kowalska 1986, s. 78. 659 Pornaj wspomniany wyżej relief kasetki z kości słoniowej w zbiorach British Museum w Londynie, a także na drzwiach S. Sabina w Rzymie oraz relief kasetki z kości słoniowej w zbiorach British Museum w Londynie, por. G. Schiller 1968, fig. 206, 207. 660 I Франко 1899, s. 232 (z ros. tłum. AG). 661 J. Jan 1931, s. 103 (z ros. tłum. AG). 662 O oumoucenii hospoda naszego Jesusa Christa..., s. 317 (z ros. tłum. AG). Przybicie do krzyża Ewangeliści zgodnie pomijają milczeniem okoliczności w jakich Zbawiciel został przybity do krzyża. Lukę tę prują wypełnić teksty apokryficzne i legendarne, powstające na Zachodzie zwłaszcza od wieku XIII. Motyw przybijania Chrystusa do krzyża położonego na ziemi został opisany po raz pierwszy w utworze Dialogus beate Mariae et Anselmi de passione Domini, po czym spopularyzowało go piśmiennictwo religijne i przedstawienia plastyczne. W Bizancjum już od IX wieku znano takie wy-obrażenie, np. w Psałterzu Chludowa663, ale do ukazania ostatnich chwil Chrystusa przed ukrzyżowaniem posługiwano się raczej opisaną przez ewangelist sceną odmowy picia wina zaprawionego goryczą (Mt 27, 34; Mk 15, 23) albo Ustawienia krzyża i Wchodzenia na krzyż. Ikonografi a Ustawienia krzyża wykształciła się w okresie średniobizantyńskim664. Chrystus ubrany w długą tunikę, ze związanymi rękami i opuszczoną głową stoi pod krzyżem, a po przeciwnej stronie kapłan podniesioną ręką wskazuje na krzyż, jako nieuchronną karę665. Najstarsze przedstawienie Wchodzenia na krzyż zachowało się w XI-wiecznym armeńskim Vehep’ar Ewangeliarzu (Erewań, Matenadaran nr 10780, fol. 125v)666, w sztuce bizantyńskiej zaś stało się popularne od końca wieku XIII667. W bałkańskich i greckich cyklach pasyjnych często dochodziło do scalenia dwh epizod i przejmowania element ikonograficznych z ilustracji innego tematu. I tak we freskach cerkwi Markowego monasteru668 i w kreteńskich Agios Konstantinos i Roustika669 w ramach jednej sceny występuje epizod Odmowy picia wina i Ustawienia krzyża; z kolei w Starym Nagoriczinie670, w cerkwi Taksarch w Kastorii671 i w Czuczer672 połączono Wejście na krzyż z Ustawieniem krzyża. Na przedstawieniach tych, z wyjątkiem cerkwi w Czuczerze, kapłan żydowski wskazuje na krzyż, co jest znamienne dla tego tematu. W cerkwi Św. Klimenta w Ochrydzie do przedstawienia Wchodzenia na krzyż został włączony, choć typowy dla Ukrzyżowania, motyw żołnierzy grających o szaty Chrystusa, a w Deczanach w tle Odmowy picia wina ukazani zostali jeźdźcy, co z kolei zostało zapożyczone z Niesienia krzyża. Wyobrażenia czynności przybijania 663 М.В. Щепкина 1977, fol. 20. 664 Najstarsze znane przedstawienie bizantyńskie znajduje się na dwustronnej ikonie z wieku XI-XII ze scenami menologionu i pasji Chrystusa w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, por. G. et M. Sotiriou 1956, il. 144-145 oraz na XII-wiecznym relikwiarza z Esztergom, por. J. Beckwith 1961, s. 112, il. 139; The Glory from Byzantium, s. 81, nr 40; szerzej na ten temat M. Boskovits 1965. 665 A. Derbes 1996, s. 142; np. na XIII-wiecznym przedstawieniu z cerkwi Św. Mikołaja w Moligates na Kytherze na krzyż wskazuje nie kapłan, ale stojący obok niego żołnierz (Byzantine and..., s. 52, nr 47). 666 A. Debres 1995, il. 57. 667 Tamże, s. 112. 668 Л. Милковић, Ж. Татић 1925, s. 63-64. 669 I. Spatharakis 1999, il. 39, 247, pl. 20(b). 670 V. Petkovyć 1934, tabl. LII. 671 M. Chatzidakis 1985, s. 99, il. 12. 672 Repr. A. Debres 1995, il. 61. Chrystusa do krzyża rozłożonego na ziemi, występujące do tej pory jedynie w malarstwie miniaturowym (Psałterz Kijowski, fol. 28r673), w okresie nowożytnym pod wpływem sztuki zachodniej pojawiły się rnież w monumentalnych cyklach pasyjnych. Zachodniej ikonografii odpowiada opis tego tematu w athoskim podręczniku malarskim Dionizego z Fourny: Na wzgzu żydzi i żołnierze, wśr nich krzyż położony na ziemi. Na nim rozciągnięty na plecach Chrystus, otoczony trzema żołnierzami, z ktych jeden sznurami naciąga Jego ręce, inny nogi. Inni żołnierze trzymają w rękach gwoździe, kte wbijają młotkami w Jego dłonie i nogi...674 W zachodnioruskich cyklach pasyjnych tylko na najstarszej ikonie ze Zwierzy-nia znajduje się Ustawienie krzyża, dziś zachowane tylko w niewielkich fragmentach (il. 184). Na ocalałej partii malowidła widnieje gna część krzyża z deseczką pod tytuł i belką poprzeczną. Po prawej stronie znajdowały się zapewne dwie osoby: w zielonym i pomarańczowym płaszczu. Pornując inne przedstawienia tego tematu, można sądzić, że jedna z nich to kapłan, kty wskazuje krzyż (ręka częściowo zachowana), obok zaś klęczy pachołek i wbija kliny mocując w ziemi krzyż, o czym przekonują nie tylko ocalałe fragmenty nogi i ręki okrytych jasną szatą, ale także młotek zaciśnięty w dłoni. Po przeciwnej stronie krzyża zapewne stał Chrystus, sam bądź eskortowany przez jednego – przez szczupłość miejsca – żołnierza. Kompozycja ta zdaje się być bliska przedstawieniu w katedrze w Monreale, choć jest ono bardziej rozbudowane (il. 185)675. Nie można rnież wykluczyć, że na całkowicie startym fragmencie malowidła istniał pierwotnie epizod Odmowy picia wina, jak np. we freskach cerkwi Św. Klimenta w Ochrydzie, a także bliżej geograficznie w kaplicy zamkowej w Lublinie676. W XVI-wiecznych cyklach pasyjnych nie umieszczano żadnego z wyżej wymienionych epizod, a po przedstawieniu Niesienia krzyża bezpośrednio następowało Ukrzy-żowanie. Dopiero w wieku XVII pod wpływem sztuki zachodniej zaczęto ilustrować moment przybijania Chrystusa do krzyża, kty nie jest wbity w ziemię, jak to miało miejsce jeszcze na XV-wiecznej nowogrodzkiej ikonie z cerkwi Borysa i Gleba677 czy z wieku XVI z cerkwi Eliasza w Wołogdzie678, ale złożony na ziemi. Ikonografi a tego przedstawienia w całości podporządkowana była wzorom zachodnim, upowszechnianym na Ukrainie przez dzieła graficzne, a ich kompozycja była zbliżona. W centrum Chrystus z rozłożonymi szeroko rękami leży na krzyżu umieszczonym po diagonalnej. Przy ramionach krzyża klęczą mężczyźni z młotkami i wbijają gwoździe w Jego dłonie i stopy. Temu zdarzeniu przyglądają się z oddali Matka Boska z Janem Ewangelistą, jak na ikonach z Kożuchowc (il. 186), w Świątkowej Wielkiej, z Bartnego, Doliny (il. 187), Skola (il. 193), Brusna Nowego, w malowidłach ściennych w Potyliczu, iko 673 Г. Вздорнов 1978, t. II, fol. 28r. 674 The Painter’s Manual’..., s. 38, pkt 107 oraz Ерминія..., s. 515 (tłum. A.G); por. też tłum. wg J. Lewiński 1943, s. 133; Dionizjusz z Furny 2003, s. 131-132. 675 A. Debres 1995, il. 69; taż 1996, il. 87. 676 A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 86, s. 79, ryc. 20a; taż 2000, il. 68. 677 Obecnie w zbiorach Muzeum Historyczno-Architektonicznym w Nowogrodzie (Е.С. Смирнова 1982 s. 407, il. 17). 678 Ikona Dionizego Grinkowa z 1568 roku (Икона древней Руси..., il. 111; K. Onasch, A. Schnieper 1997, s. 82). nach z Nowej Sedlicy i w Uličskié Krivé; Piłat ze świtą często na koniu, jak z Semeniw-ki (il. 197), Kotania (il. 198), Woli Wyżnej, w MNK, z Lipia i w Świątkowej Wielkiej. Niekiedy na dalszym planie pojawiają siężołnierze, np. na ikonach z Chiszewic, Poczajowic i Reklińca. Mimo oczywistego zachodniego pochodzenia ikonografii tego tematu tylko w nielicznych przypadkach udało się znaleźć ich bezpośrednie. I tak sceny na ikonach z Kożuchowc (il. 186) i z Doliny (il. 187) zostały odwzorowane z ryciny Kryspina Szarf-fenberga (il. 188)679 według cyklu pasyjnego H. Schäuffeleina w Speculum Passionis Pindera680. Ruscy malarze stosunkowo wiernie powtzyli detale kompozycji, a więc Chrystusa rozpiętego na położonym na ziemi krzyżu oraz pozy trzech oprawc. Zmienili jedynie postać Marii, kta na ikonach stoi ze złożonymi w geście modlitewnym rękami, a na rycinie zasłania nagość Syna przepaską biodrową. Na ikonie z Kożuchowc znalazły się dodatkowo postaci Jana i jednej ze świętych niewiast. Na ikonie z Doliny umieszczono także Podniesienie krzyża (il. 191), przerysowane rnież z ilustracji krakowskiego Żywota Panu Jezu Krysta (il. 192)681. Malarz wzbogacił przedstawienie o fragment z Piłatem na koniu, ktego brak na krakowskiej rycinie, a kty znajduje się – choć w innym ujęciu – na oryginale H. Schäuffeleina i jest popularny w zachodnich wersjach Przybicia do krzyża. Obaj ikonopiscy za każdym razem do krzyża domalowywali podnżek, z ułożonymi rnolegle stopami Chrystusa i przybitymi dwoma gwoździami. Ten ważny dla tradycji wschodniej zwyczaj682 nie zawsze był jednak przestrzegany. Na ikonach z Chiszewic, Lipia, Mołdawska, w MNK, w Świątkowej Wielkiej oraz w malowidłach w cerkwi w Drohobyczu i Poczajowie stopy Zbawiciela przybijane są do podnżka dwoma ćwiekami, ale na ikonach z Bartnego, Poczajowic, Tysowca, we lwowskiej kolekcji prywatnej, z Semeniwki, Kotania, Reklińca, Tejsarowa, we wsi Uličskié Krivé oraz z Nowej Sedlicy podnżek został pominięty. Nie można wykluczyć, że kompozycja H. Schäuffeleina, powtzona przez K. Szarffenberga (il. 188) znana była rnież twcom na ikonach z Chiszewic, Wysocka, w NMK (il. 189), gdyż przypomina ją postać jednego z mężczyzn przybijających do krzyża Chrystusa dłonie. Jest on ukazany z profilu lub w trzech czwartych od tyłu, klęczy na dwh kolanach, z jedną nogą wysuniętą przed drugą. Nie ulega natomiast wątpliwości, że na pracy M. de Vosa wyrytej w miedzi przez A. Collaerta, H. 320 (il. 196) oparł się twca ikony z Wisłoka Wielkiego (il. 195). Chociaż ta partia płna została znacznie uszkodzona, na podstawie zachowanych fragment można odczytać kompozycję i spos upozowania postaci. Zwraca uwagę tu szczegne ułożenie krzyża, ktego ramiona spoczywają na kolanach pachołk, przytwierdzających doń dłonie Chrystusa. W dole sceny na pierwszym planie stoi wiklinowy kosz częściowo przykryty przez płachtę materiału, jest to zapewne szata zdarta z Chrystusa. 679 Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krysta, fol. 157r; por. też J. Muczkowski 1849, il. 267. 680 Speculum Passionis..., ryc. po s. 188. 681 Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krysta, fol. 159r. 682 O znaczeniu podnżka na krzyżu Chrystusowym szczerzej w dalszej części pracy pt. Ukrzyżowanie. Nie można wykluczyć, że na tej samej rycinie bądź na jakichś mało doskonałych kopiach wzorowali się twcy ikony z Semeniwki (il. 197) i Kotania (il. 198)683. Wskazują na to pewne analogie w pozach oprawc, ułożeniu krzyża (na ikonie z Kotania wyraźnie opiera się on na kolanach mężczyzn), w umieszczeniu kosza z narzędziami, szaty Chrystusa, a także w pominiętych na ikonie z Wisłoka postaciach dwh jeźdźc – Piłata i Kajfasza. Ten ostatni motyw, powtzony jeszcze na ikonie w Świątkowej Wielkiej i z Woli Wyżnej, mł zostać skopiowany rnież z sąsiedniej ryciny w cyklu pasyjnym według M. de Vosa z przedstawieniem Prowadzenie na ukrzyżowanie, H. 319 (il. 179). Wzorem dla uproszczonej kompozycji na ikonach ze Skola (il. 193) oraz Kołczyńskiego była zapewne ilustracji w Służebniku w Kijowie 1639, s. 600 (il. 194)684. Tu powtzony został układ postaci w zmienionych nieco pozach. Tak więc w dole sceny na pierwszym planie Chrystus jest przybijany do krzyża położonego na ziemi przez dwh mężczyzn. W głębi po lewej stronie stoją Matka Boska z Janem, a po prawej grupa konnych. Stąd została rnież przerysowana postać mężczyzny przybijającego nogi Chrystusa w malowidłach w cerkwi Św. Jura w Drohobyczu (il. 182). Przedstawienie Przybicia do krzyża, mimo zachodniego pochodzenia, zostało zaadoptowane przez ukraińskie malarstwo ikonowe, na trwale wzbogacając XVII i XVIII-wieczne cykle pasyjne. Ukrzyżowanie O narracyjnym charakterze Ukrzyżowania na najstarszej zachowanej ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia decyduje mnogość epizod poprzedzających i następujących bezpośrednio po śmierci Zbawiciela. Tak więc są tam żołnierze rzucający losy o szaty Chrystusa, pachołek podający gąbkę namoczoną w occie, żołnierz przebijający włznią Jego bok, ale także motywy niekanoniczne, jak postacie anioł i diabła, wśr ktych jeden z boskich posłańc trzymając kielich w dłoniach, zbiera doń krew i wodę wypływające z boku Zbawiciela, inny odbiera duszę dobrego łotra, a skrzydlaty czart – złego. Na osi kompozycji, na szczycie skalistego pagka, z pieczarą kryjącą czaszkę Adama (fragment zatarty), wbity został siedmioramienny krzyż, na ktym zawieszono Syna Bożego. Ukrzyżowany z zamkniętymi oczami złożył głowę oplecioną cierniowym wieńcem na prawym ramieniu. Jego szeroko rozciągnięte ramiona lekko zaledwie zgięte są w łokciach, a z rozwartych dłoni w miejscach przebicia płyną strużki krwi. Nagie ciało zakryte jedynie przepaską nisko zawieszoną na biodrach i związaną z przodu, w nieznacznym kontrapoście, z lekka wygięte na kształt odwronej litery S, zdaję się stać na krzyżu. To wrażenie potęguje ustawienie st na podnżku, z lewą na wprost, nieco wysuniętą ku przodowi, prawą zaś w trzech czwartych cofniętą i częściowo zasłoniętą przez drugą. 683 O znajomości przez twc tych ikon cyklu pasyjnego wykonanego głnie przez A. Colaerta do projekt M. de Vosa przekonują inne sceny, por. np. w niniejszej pracy podrozdziały Cierniem koronowanie, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie. 684 А.А. Гусева 1981, nr 674; ta sama rycina, ale opublikowana w Służebniku, Kij 1653, reprodukowana jest w І. Свєнціцкий 1924, tabl. LXXVII, nr 187. Symetrycznie po obu stronach Chrystusa umieszczone zostały mniejsze czteroramienne krzyże łotr, po prawicy – dobrego, po lewicy – złego. W zgięte w łokciach i przerzucone za belkę ramiona obu mężczyzn wbito gwoździe, na nogach zaś pozostawiono krwawe ślady po łamaniu. Na pierwszym planie, po lewej stronie, u st krzyża Chrystusowego stoją Matka Boska, Jan Ewangelista oraz dwie inne niewiasty. Po przeciwnej stronie w głębi kompozycji, za skalnym wzniesieniem siedzą na ziemi żołnierze i rzucają kości o szaty Chrystusa. Symetrycznie po obu stronach krzyża znalazły się pomniejszone postacie dwh mężczyzn. Pierwszy wznosi włznię, przebijając bok Zbawiciela, drugi podaje do Jego ust na długiej trzcinie gąbkę. Wszystkie opisane wyżej motywy od wiek należą do ikonografi i bizantyńskiej. Ukrzyżowany przedstawiany był w wiekach VIII-IX z przymkniętymi powiekami oraz głową nieznacznie pochyloną ku prawemu ramieniu685. W tym samym czasie na Jego głowie zaczęto ukazywać koronę cierniową686, a ciało przykrywać nie tylko tradycyjnym długim colobium, ale rnocześnie także przepaską biodrową687. Dobry i zły łotr, dwaj mężczyźni z gąbką na trzcinie oraz z włznią ustawieni symetrycznie po obu stronach krzyża oraz grupa żołnierzy grających o szaty Chrystusa występują już na VI-wiecznej miniaturze Ewangeliarza Rabulli, fol. 13r688. Zwierzyńskie Ukrzyżowanie należy do tzw. typu asymetrycznego, na ktym osoby pod krzyżem, zwłaszcza Matka Boska i Jan, stoją po jednej stronie. Takie rozwiązanie, choć rzadsze, od stuleci występuje w sztuce bizantyńskiej689. Do element tradycyjnych należy także usytuowanie krzyża Chrystusowego na szczycie skalistego pagka z grotą i złożoną w niej czaszką Adama oraz mur jerozolimski w tle690. Wpływom zachodnim natomiast należy przypisać włączenie do narracji anioła i diabła z duszami zmarłych łotr, ukazanych jako dzieci owinięte w białe płna. Obecność anioł w Ukrzyżowaniu nie była na Wschodzie czymś wyjątkowym, jednakże zwykle adorowali oni krzyż, jak na najstarszych ikonach w klasztorze św. Katarzyny na Synaju691 lub prowadzili personifikacje Cerkwi i Synagogi, jak np. na miniaturze paryskiego Ewan 685 Na ikonach Ukrzyżowania w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, zob. K. Weitzmann 1970, s. XI, il. 6; tenże 1976, nr: B. 36, B. 50, B. 51; także w miniaturach Psałterza w klasztorze Pantokrator na Athosie, cod. 61, fol. 98r oraz tzw. Psałterza Chludowa w Muzeum Historycznym w Moskwie, cod.129, fol. 45v, por. K. Corrigan 1995, il. 15,16. 686 Na ikonach w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, oznaczone w katalogu Weitzmanna 1976 nr. B. 36, B. 51. 687 Na ikonach w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, oznaczone w katalogu Weitzmanna 1976 nr B. 50, B. 51, także w miniaturze Psałterza w klasztorze Pantokrator na Athosie, cod. 61, fol. 98r. 688 Florencja, Biblioteka Laurenziana, Cod. Plut. I. 56 (liczne reprodukcje). 689 Por. chociażby miniaturę w XI-wiecznym Ewangeliarzu w Bibliotece Narodowej w Paryżu, Ms. gr. 74, fol. 69r; por: Évangiles avec Peintures..., t. II, tabl. 52; ikonę z epistylu w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, por. G. et M. Sotiriou 1956, il. 87, 89, czy pźniejsze przedstawienia monumentalne w Starym Nagoriczinie, Sopoczanach, Deczanach, por. Petković 1930, il. 13a; В. Петковић 1950, s. 672, il. 263, s. 924, il. 620; В.J. Буриђ 1963, tabl. XVI. 690 Spos ukazania ściany jerozolimskiej w tle Ukrzyżowania szerzej analizuje w kontekście swoich badań nad ikoną Ukrzyżowania z Owczar Romuald Biskupski, por. tenże 2000, s. 10-12. 691 W katalogu Weitzmanna 1976 oznaczone nr: B. 32, B. 36, B. 50. geliarza Ms. gr. 74, fol. 59r. Ten obcy motyw na ikonie ze Zwierzynia, wyjątkowy jak na dzieła wschodnie692, w malarstwie ukraińskim od razu zyskał popularność i występuje na ikonach z Żohatynia, Uherc, Bahnowatego, Truszowic, Michowej, rzadziej na dziełach pźniejszych, np. z Kożuchowc, Mołdawska, Kotania oraz Wisłoka Wielkiego. Chociaż większość rys na zwierzynieckiej ikonie jest tradycyjnych, to nie udało się znaleźć jej pierwowzoru. Ta, zdaje się, oryginalna kompozycja dostarczyła motywy naśladowane przez zachodnioruskich twc w następnym stuleciu. I tak w zbliżony spos zostali ukazani łotrzy na dziełach z Żohatyna, Uherc, Truszowic i Michowej – z rękami wyciągniętymi niemal pionowo do gy i zgiętymi w łokciach oraz przedramionami przerzuconymi za belkę krzyża, przywiązanymi albo przytwierdzonymi za pomocą gwoździ wbitych w łokcie. Z wyjątkiem żohatyńskiej, pozostałe przedstawienia należą do typu asymetrycznego, na ktym Jan odwrony od krzyża zwraca się ku Matce Boskiej stojącej obok wśr świętych niewiast. Wszędzie pojawia się także anioł zbierający do kielicha krew i wodę wypływające z Chrystusowego boku. Na ikonie z Żohatyna postać anioła została opuszczona, pozostał sam kielich ustawiony na szczycie jerozolimskiej ściany693. Wszędzie rnież znajdują się pomniejszone postaci mężczyzn z włznią i trzciną, a na ikonach z Uherc, Truszowic i Michowej dodatkowo umieszczeni zostali ich pomocnicy. Jeden z nich podaje gąbkę lub naczynie z octem mężczyźnie wznoszącemu ku ustom Zbawiciela trzcinę, a drugi podtrzymuje włznię setnika. Oprz tego na ikonie z Uherc widać krople krwi, kte wypłynęły z boku Chrystusa i ściekają po drzewcu włzni wprost do oczu żołnierza. Wśr XVII i XVIII-wiecznych Ukrzyżowań w ukraińskich cyklach pasyjnych można wyrżnić dwa typy – o charakterze reprezentacyjnym oraz narracyjnym. Na osi przedstawień należących do pierwszego typu umieszczony bywa duży siedmioramienny krzyż z przybitym doń Chrystusem, kty przymknął oczy, a głowę otoczoną cierniowym wieńcem oparł na prawym ramieniu. Jego ciało pozostaje wyprostowane lub lekko przegięte w biodrach, a nogi ustawione na podnżku. Po obu stronach wbite zostały dwa mniejsze krzyże, do ktych przywiązano łotr. Niżej, po prawicy Chrystusa stojąświęte niewiasty, a po lewicy – Jan oraz setnik. Matka Boska z dłonią przy twarzy stoi w centrum grupy, pocieszana przez towarzyszki. Jedna z nich odwrona od krzyża spogląda na Marię, druga zaś opiera dłoń na Jej ramieniu (rzadziej ukazana jest tylko jedna z niewiast). Jan pogrążony w bu pochyla głowę, kładąc dłoń na piersi, w drugiej trzyma zw. Żołnierz z tarczą w lewej ręce i włznią w prawej najczęściej spogląda na Chrystusa. Do tej grupy należy zaliczyć ikony z Lipia, Chiszewic, Bartnego, okolic Starego Sambora, Skola, Wisłoka Wielkiego, Tysowca, we lwowskiej kolekcji prywatnej, Reklińca, Krywki, malowidła w Drohobyczu, Sichowie, Uluczu, Potyliczu, a także ikony z Poczajowic (bez łotr), Kożuchowc i Łosyńca. Trzy ostatnie dzieła wzbogacone zostały o żołnierzy grających o szaty Chrystusa. Podobne kompozycje znajdują się na ikonach świątecznych, np. z Suchej sygnowanej przez Iwana z Wiszni694, ale bywały one jeszcze bardziej ograniczane przez pominięcie postaci 692 N. Pokrowski wskazuje, że motyw ten w sztuce ruskiej znany jest dopiero w wieku XVII, por. tenże 1890, s. 365-367. 693 Na podobieństwo kształtu kielich na ikonie z Żohatyna i we freskach w Suczawie zwrił uwagę M.P. Kruk 1999, s. 57. 694 Por. П.М. Жолтовский 1978, s. 47. łotr, jak z Melnicznego695 oraz Liszczowatego696. W zbliżony spos temat ten został wyobrażony na rycinie w Ewangeliarzach (Lw 1636, fol. 374v697, Lw 1670, fol. 375v698) oraz Triodionie Kwietnym (Lw 1663, fol. 6v)699. Dzisiaj trudno stwierdzić, czy właśnie ten sztych upowszechnił tak częsty w ukraińskich cyklach pasyjnych schemat kompozycyjny, czy też odwrotnie – utrwalenie w drzeworycie wynikało z jego popularności w malarstwie ikonowym. Drugi typ przedstawień, o charakterze narracyjnym, jest pochodzenia zachodniego, a do malarstwa ukraińskiego przedostał się dzięki grafice zachodniej lub pośrednio za sprawą ilustracji ksiąg liturgicznych wydawanych we Lwowie lub Kijowie. Kompozycje – inaczej niż w typie poprzednim – są asymetryczne, a więc i mniej statyczne, często wzbogacone o dodatkowe epizody. Do tej grupy należą sceny na ikonach z Wełykiego, Doliny, w Świątkowej Wielkiej, z Kotania, w MNK, z Tejsarowa oraz mniej rozbudowane z Woli Wyżnej, Semeniwki, Wysocka i Mołdawska. Na niewielkim polu na ikonie z Doliny nagromadzono wiele epizod (il. 199), dla ktych wzoru dostarczyła rycina Philippa Galle według projektu Ioannesa Stradanusa700 (il. 200). Ruski malarz dokonał w niej jednak kilku znaczących zmian. W inny, zgodny z kanonami sztuki bizantyńskiej, spos ukształtował on ciało Chrystusa, kte przybite do siedmioramiennego krzyża czterema gwoździami zdaje się stać na krzyżu. Takie wrażenie malarz uzyskał przez jego lekkie wygięcie na kształt odwronej litery S, rozciągnięcie ramion wzdłuż belki poziomej oraz ułożenie st przybitych do pod-nżka dwoma gwoździami, kte przylegają doń całą powierzchnią. W pieczarze po-dług wschodnich zwyczaj zamiast widocznego na pierwowzorze szkieletu, umieścił on czaszkę Adama. Chociaż postacie anioła i diabła odbierające dusze zmarłych łotr występują w malarstwie ukraińskim już od dwh stuleci, to pominął on zawierający zbliżone treści motyw fruwających anioł nad dobrym łotrem i demon nad złym. Stosunkowo wiernie z ryciny zostały przerysowane pozostałe postacie, a więc Maria i Jan pod krzyżem, łotrzy w niekonwencjonalnych pozach, Piłat na koniu ukazanym nietypowo, bo na wprost, grupa grających o szaty Chrystusa z ujętym od tyłu klęczącym żołnierzem, dwaj mężczyźni zajęci przygotowywaniem napoju dla Umierającego, a nawet mało znaczące motywy w głębi kompozycji, np. pachołek z drabiną przy lewym skraju sceny oraz wielka chorągiew u jednego z konnych ozdobiona na ikonie znakiem krzyża. W Ukrzyżowaniu z Woli Wyżnej grupa najbliższych Chrystusa umieszczona została na prawo od krzyża. Po przeciwnej zaś stronie krzyża setnik na koniu przebija włznią bok Zbawiciela, z ktego wypływa strumień krwi wprost do oczu żołnierza. Ten bezimienny w tekstach kanonicznych centurion już w apokryfi cznej Ewangelii Nikodema stał się Longinem (imię od greckiego lonche – włznia)701. Wydarzenie przebijania włznią boku Chrystusa opisał jedynie Jan (19, 34), synoptycy natomiast wspominali 695 В.І. Свєнціцка, В.П. Откович 1991, nr 61. 696 В. Кармазин-Каковський 1975, il. 812. 697 BJ 589156 III, BJ 925103 III. 698 BJ 259982 IV. 699 BJ 589131 III. 700 The Illustrated Bartch, t. 56, s. 137, nr 5601, .043. 701 Por. Apokryfy 1986, EwNik (XVI, 7), s. 440; Apokryfy 2003, s. 646. o setniku, kty nawrił się, widząc cudowne wydarzenia towarzyszące śmierci Zbawiciela. Ten właśnie żołnierz w niekanonicznym Liście Piłata do Heroda także nazywany jest Longinem702. Rnież w odmienny spos prezentują tę postać (postaci?) dwie wersje Ewangelii Nikodema. Według redakcji A Longin przebił bok Chrystusa, zgodnie zaś z wersją B – Longin to setnik, kty stał pod krzyżem703. Wedle tradycji Kościoła centurion po uznaniu Chrystusa za Syna Bożego opuścił wojsko rozpoczynając życie eremity w Cezarei Kapadockiej, gdzie ponił męczeńskąśmierć. W ciągu wiek wokł tej postaci narosło wiele legend spopularyzowanych zwłaszcza w średniowieczu przez Jakuba de Voragine. W Złotej legendzie Longin jest ślepcem, o jego zaś nawreniu zadecydowały nie tyle trzęsienie ziemi, zaćmienie słońca i otwieranie się grob, co cudowne uzdrowienie przez krew, kta wytrysnęła z Chrystusowego boku. Po opuszczeniu armii zostaje on mnichem w Cezarei, lecz jego działalność napotyka sprzeciw pogańskiego władcy, kty każe wybić mu zęby i uciąć język. Te rany jednak nie przeszkadzają Longinowi głosić chwały Chrystusa. Demony, kte wyleciały ze zniszczonych przez niego idoli, opanowują ciało władcy, kty traci zmysły i ślepnie, uzdrowić go może jedynie śmierć Longina. Po wykonaniu egzekucji zostaje uleczony, a resztężycia spędza na czynieniu dobrych uczynk704. Chociaż nie wszystkie legendarne epizody zostały uznane przez Kościł, Longin czczony jest jako święty męczennik na Wschodzie w dniu 29 (16) października, na Zachodzie zaś 15 marca. Twcy wschodni zwykli ilustrować bądź słowa synoptyk, zgodnie z ktymi setnik stojąc pod krzyżem ujrzał w Chrystusie Syna Bożego (moment nawrenia ukazywano głnie przez gest podniesienia ręki i zwrenia oczu ku Zmarłemu705), bądź świętego Jana – w chwili przebijania Chrystusowego boku. Żołnierz godzący w pierś Ukrzyżowanego nazwany został Longinem już na VI-wiecznej miniaturze w Ewangeliarzu Rabulli, fol.13r. Na najstarszych przedstawieniach włączanych do ukraińskich cykl pasyjnych, podobnie jak od wieku XIV na Bałkanach706, ilustrowano relację Jana, lecz tu rzadko w wieku XV i XVI pisano powyżej centuriona jego imię. Napis taki znajduje się na ikonie z Bahnowatego, a na ikonie z Uherc wyraźnie zaznaczone zostały krople krwi spływające po włzni do jego oczu, jako ilustracja legendy o jego cudownym przejrzeniu. Ten ostatni powracać będzie na przedstawieniach pźniejszych, np. na ikonie z Woli Wyżnej, Semeniwki, w MNK (TLBZ DJT Z* RJGTV HT;HF TVÁÊ GHJ;JLJIF F;BT BP‡BLT RHJD* B DJLF), z Tejsarowa; Longinem zaś nazywany będzie zarno żołnierz przebijający bok Chrystusa, jak na ikonach z Wysocka (KJUDBZ GHJ;JLJIF ÜF) i Mołdawska (CJNMZBR* KJUMBZ*), kty często od końca XVII wieku ukazywany jest na koniu, np. na ikonach z Semeniwki (KJUBZ) i Woli Wyżnej (FJUDBZM), jak też stojący wraz z Janem pod krzyżem na dziełach z Lipia (KJUBZ) Kożuchowc (KJ∆ UBZ*), Brusna Nowego (KJUBZ), na drohobyckich malowidłach (KJU DïZ). 702 Por. Apokryfy 1986, ListPHer, s. 474; Apokryfy 2003, s. 688. 703 Por. Apokryfy 1986, przyp. na s. 474-475; Apokryfy 2003, przyp. 460, s. 688. 704 Pornaj Jacobi a Voragine 1850, s. 202. 705 Takie wyobrażenia znane są sztuce bizantyńskiej od co najmniej XI wieku, por. R. Biskupski 2000, s. 9, tam wiele przykład i szczegłowa bibliografi a. 706 Por. A. Rżycka-Bryzek 1983, s. 78-79. Chociaż Longin w ukraińskich Ukrzyżowaniach często zajmuje zaszczytne miejsce obok Jana, wyjątkowo jego świętość podkreślona jest przez nimb707, inaczej niż na przedstawieniach bizantyńskich708. Trudno to wyjaśnić, w Cerkwi ukraińskiej bowiem, podobnie jak na całym chrześcijańskim Wschodzie, w dniu 29/16 października czczono Cn{}∆∞∫∫ uj vxzrf K∑uubzf cjnzbrf, b ghb rhnä ulzb709, dopiero obecnie tego dnia wspomina się innego Longina – żyjącego w wieku XIII furtowego w kijowskiej Ławrze Pieczerskiej710. We wschodnich Ukrzyżowaniach wcale nierzadko dokonywano rozrżnienia między Longinem, ktego ukazywano w chwili przebijania boku Zbawiciela, a centurionem stojącym obok św. Jana, kty żywo gestykuluje, dając wyraz swojemu nawreniu711. O dwh rżnych żołnierzach wspominają także niekte znane na Rusi legendarne powieści pasyjne712. Malarze ukraińscy pozostali jednak wierni tej wersji, 707 Znane jest mi jedynie XVI-wieczne przedstawienie na grupie Ukrzyżowania wieńczące-go ikonostas z Doliny, por. І. Свєнцицкий 1929, il. 58. 708 W bałkańskich cerkwiach w Deczanach, Studenicy, Św. Grzegorza w Suczawie, Mołdowicie, Dobrovacie, Balanesti, por. W. Petković 1930, il. 39; tenże 1950, il. 263, 989; Ştefaneşcu 1928, tabl. XXXIV, XLVIII, LXXI; W. Podlacha 1912, s. 98-99; na dziełach z teren Rusi Płnocnej, np. XII-wiecznej pelenie w nowogrodzkim Historycznym Muzeum, por. В.Н. Лазарев 1947, tabl. 130, il. a; malowidłach w cerkwi na Wołotowym Polu, por. Я.В. Алпатов 1977, il. 98-99; Л.И. Липфшиц 1987, 85 [X.1.1-2]; Г.И. Вздорнов1989, il. 65.1-2, 65.5-6; i w Neredicy, por. В.Н. Лазарев 1962, s. 255; na ikonie Prochora z Gorodca z cerkwi Zwiastowania w moskiewskim Kremlu, por. В.Н. Лазарев 1983, il. 95; w greckich: we freskach w Vatopedi na Athosie, por. G. Millet 1927, s. 83, il. 2; katolikonie Wielkiej Ławry w Meteorze, por. D.Z. Sofianos br. r. wyd.; Panagii Mavriotissy i Teksarch w Kastorii, por. M. Chatzidakis 1985, s. 75, 98. 709 Ewangelion 1636, fol. 389r; Ewangelion 1665, fol. 385v; Ewangelion 1773, fol. 400v. 710 Por. Н.Матвєєва, А. Голобородько 1995, s. 191. 711 W malowidłach w Tokale Kilise (stary kościł) w Kapadocji, por. A. Wharton-Epstein 1986; na XII-wiecznym dyptyku z kości słoniowej w zbiorach Ermitażu, nr. inr. ω 843, por. A. Bank 1985, s. 295-296, nr 143,144; Sinai Byzantium Russia, s. 92, nr B69, we freskach w cerkwiach Agia Trias, w Kato Valsamonero, Selli na Krecie, por. I. Spatharakis 1999, s. 25, 130, 243, il. 14, 141, 314; w Starym Nagoriczinie, por. В. Петковиђ 1950, il. 620; a nawet w kaplicy Świętokrzyskiej w krakowskiej katedrze, por. A. Rżycka-Bryzek 1968, tabl. 1. 712 Fkê êlbz+ † djbz+ dlfhbk+ d hê,hf êuj cån¨. vbkjcn+ rjgêv+6 b¯ pfhfc+ zfnb vêcnê dbikf rhjd+ b¯¯ djlf7 êlzj êlbz+ zf bvå Kjr+dbz+ cjnzbr+ zêvjoêz+ ,bk+ nåirj zf ∑xb6 dêkvb vfkj dblêk+ b¯¯ ¯Ã rfpfkcå gjn rhêcn+ ghbdêcnb6 b∑o¨gfdib zf rhêc[n]ä rhjdtb vfkj tuj cnjb vkjnb gjvfpfk+ ∑μ¯ njuj xfc¨ ghjphbk+7 b¯ pfdjkfk+ dêkbrbv+ ujkjcjv+ vjdåxbΩ∑ dj b¯ xb cdjbcnbz¨6 |¢¿¯¯¿¿Ã c+ êcn+ Zfpfhåzbz b ghfdlbdb Cz+ ;b tcn+ b † njuj xfc¨ edähbk+ d+ tuj cån¨. vkn+ b¯¯¯Ã gjckäljdfk+ exêzï. fgjcnjkcrjv¨6 f gjnjv j¨xêz+ pjcnfk+ pf bvå Ühdj, to fragment XVIII-wiecznej tzw. Kerestuńskiej Pasji, opublikowanej w Ј. Франко 1899, s. 239; Fkê êlb∆ z+ p vê kzä’’{Ô’’’Â’ hêdm d+zpê rjgïê d+ hê,hf êuj cnj vbkjcnb7 B zfnsäcnm dsbikf bp djrêuj zf’Â{Â’‘’∞’’”’Â’’ zcnäbijuj rhjdm b djlf7 Nêls ∑zj ∑lbzm cjnzbr kzåhcrszf bvå kjudbzm zêvjwêzm ,sk nåj zf j∞’’‘’’ xb6 bnsvfkj dblêk+ b njuls rfpfk cå ghbdêcnb gjl rhs f ∑oegfdib zf rhêcnä rh+db‘’{ vkcÃ’’’’’’@ nhj êuj cnjbnb6 b ∑cåpfkm gh+cns cdjbvb rhjdb b gjvfpfkm jxb cdjbb zfnsä’’’’μ’’ cn+ cnfk cå pljhjdm zf jxb6 b æczj nsdêkvb gjphäkm6 b d+crkbrzek dêkïbvm ukfcjvΩ d+ bμ¯¿Ã’{{’ cnbzb¨ 6⁄c6 cê zfpfhåzbzm6 czm ,b êcnm b cfv † njuj xfcedähbk b gjckäljdfk ex¿’μ¿ zïêv fgcnk+crsv6 f gjnjv+ ev¨xêzm êcn pf bvå j, to fragment Pasji w Muzeum Narodowym we Lwowie, nr. 105, opublikowany przez Jana Janowa 1931, s. 105. kta utożsamiała żołnierza z relacji Jana przebijającego bok Chrystusa z setnikiem – neofi tą z ewangelii synoptycznych, i nadała mu imię Longin, wzbogacając jego biografię o epizod o cudownym uzdrowieniu ze ślepoty713. Trudno jednoznacznie wskazać pewny wz dla niewątpliwie zachodniego motywu ukazującego Longina na koniu w chwili ugodzenia Chrystusa; jest on szczegnie popularny zwłaszcza w niderlandzkich kompozycjach, np. M. de Vosa (H. 389, H. 431, H. 1585) oraz H. Wierixa (M.-H. 205, M.-H. 313-315, M.-H. 2098). Na szczegną uwagę zasługuje scena na ikonie w Świątkowej Wielkiej, na ktej jeździec i koń został ukazany w niekonwencjonalny spos, bo w skrie, w trzech czwartych od tyłu. Względnie prawidłowe ujęcie czworonoga zdradza posługiwanie się wzorem, szczegnie że w podobny spos ujęty on został na kilku wskazanych rycinach zachodnich (H. 431, M.-H. 205, M.-H. 314), a także na ilustracji Triodionu Kwietnego, Kij 1631, na s. 168 (il. 201)714. Na ikonie w Świątkowej znalazł się także nieczęsty motyw konnych oddalających się od miejsca kaźni. W zbliżony spos żołnierze ukazani zostali na wymienionej już kompozycji M. de Vosa wyrytej w roku 1582 przez I. Sadelera (H. 431). Trudno jednak stwierdzić z całą pewnością, że właśnie ta praca posłużyła za wz ukraińskiemu malarzowi. Nie ulega natomiast wątpliwości, że Ukrzyżowanie na ikonie z Semeniwki (il. 202) wzorowane było na kompozycji M. de Vosa wykonanej przez A. Collaerta, H. 321 (il. 203). Na osi sceny umieszczony został czteroramienny krzyż z Chrystusem, ktego ukazano z zamkniętymi oczami oraz koronie cierniowej na głowie przechylonej na prawe ramię, inaczej niż na rycinie, a zgodnie z tradycją bizantyńską. Choć na krzyżu brak obowiązkowego w malarstwie cerkiewnym podnżka, to stopy Zbawiciela zostały przybite do drzewca dwoma gwoździami. Malarz skopiował ze wzoru ułożenie Jezusowych dłoni: u prawej jedynie palce wskazujący i środkowy są wyprostowane, u lewej – wszystkie. Ten na rycinie mało znaczący szczegł na ikonie zyskał nowe treści, Chrystus bowiem teraz wyraźnie wskazuje na dobrego łotra, kty zgodnie z tradycją zwykł być umieszczany po Jego prawicy. Przy powtzeniu p zmieniono układ głowy łotra, teraz otoczonej nimbem i zwronej w stronę Zbawiciela. W tle przedstawienia wśr stylizowanych obłok, kte na wz niderlandzkiej ryciny układają się w pasy i wokł postaci Chrystusa odsłaniają otwarte niebo, ukazane zostały słońce i księżyc, tradycyjnie występujące we wschodnich wariantach tego tematu, choć zwykle jako per-sonifi kacje. Pod krzyżem Chrystusowym klęczy, obejmując jego trzon młoda dziewczyna z odkrytą głową, to zapewne Maria Magdalena. Nieco na prawo zemdlona Matka Boska osuwa się na ziemię, podtrzymywana przez klęczącego obok Jana oraz świętą niewiastę. Ten obcy tradycji wschodniej motyw pojawia się rnież na ikonie z Kotania (il. 204). 713 Taki wariant przytaczają inne Pasje znane na Ukrainie w XVII i XVIII wieku, por. Ј. Франко 1899, s. 234. Wśr bogactwa tekst pasyjnych czytanych na Ukrainie można znaleźć i takie, kte pomijają epizod o cudownym przejrzeniu, por. J. Janow 1931, s. 78. 714 Triodion MNL Сдк 2077; Triodion BN Cyr 318, por. Т.Н. Каменева, А.А. Гусева 1978, il. 542. Malarstwo wschodnie jeszcze w okresie średniobizantyńskim starało się w spos bardzo powściągliwy ukazywać b przyjacił Chrystusa po Jego śmierci, by nie pozostawać w sprzeczności z dogmatem o Jego odkupieńczej śmierci, prowadzącej do radosnego zmartwychwstania715. Wydaje się, że sztuka przedstawieniowa pozostawała w tym dziele osamotniona, w literaturze religijnej bowiem – i to nie tylko apokryfi cznej i tej, ktą przez przypisywanie autorstwa Ojcom Kościoła prowano wprowadzić do obiegu oficjalnego, ale także i tekstom włączanym do Liturgii – znajdowały się niekiedy bardzo przejmujące opisy boleści Marii po stracie Syna716. Najpźniej od wieku XIII w sztuce bałkańskiej jęto podejmować pierwsze pry ukazania cierpienia Matki Chrystusowej w spos bardziej dramatyczny, np. na malowidłach w Sopoczanach717, w cerkwi Panagia Mavriotissa w Kastorii718, w Starym Nagoriczinie719, w klasztorze Watopedi na Athosie720, w Lublinie721oraz w Hârlâu722. W Ukrzyżowaniu w cerkwi Teksiarch w Kastorii Maria obejmowana przez jedną z niewiast, w geście rozpaczy 715 M. Maguire 1977, s. 132. 716 Cierpienia Marii opisane zostały w apokryfi cznej Ewangelii Nikodema (wersja B): Gdy Matka Boża to usłyszała i ujrzała [Jezusa prowadzonego na ukrzyżowanie], padła zemdlona na ziemię i leżała tak pewien czas, podczas gdy kobiety, kte jej towarzyszyły stały nad nią wokł i płakały. Gdy wriła do przytomności, powstała i zawołała wielkim głosem: „Panie m! Synu m! Gdzież słodka piękność twych kształt? Jak zniosę widok cienie, kty tak cierpisz?” To powiedziawszy rwała sobie twarz paznokciami i biła się w piersi..., (wersja C): ...Maryja, pełna żalu zawołała z głębi: „Biada!” I rzekła do Archanioła... Czemu mi nie powiedziałeś o rozdzierającym [serce] i pełnym męki oddzieleniu od najbiedniejszego syna mojego i o utracie oczu ociemniałych od płaczu... Ktż na całej ziemi ponosi takie cierpienia, tak ciężki b i płacz z powodu oddzielenia od syna mojego i Boga?... Aż do śmierci będę odczuwała boleść, cierpienie, łzy i b niewypowiedziany. Nie mam żadnej pociechy, synu m, bo widzę jak oddzielają mnie teraz od ciebie. Obym, o synu m, i ja umarła z tobą! Błagam cię, niech przyjdzie archanioł Gabriel, kty przekazał mi niegdyś pierwszą radość, i oby dusza moja połączyła się z tobą (Apokryfy..., s. 442, X 2; s. 444, X 4). Matka Boska staje się postacią centralną dramatu przypisywanego tradycyjnie Grzegorzowi z Nazjanzu, pt. Christus patiens, opisującego przeżycia Marii podczas męki, śmierci i pogrzebu Chrystusa. To tu w usta Marii włożone zostały słowa: Rzucę, porzucę me ciało, i z życia/ Ucieknę w śmierć. Żegnajcie! Mnie już nie ma/ M mi, na jakąśmierć został skazany/ Syn m... , a Jana: Nieszczęsna Matka stojąc u st krzyża/ Upada jęcząc, chwyta drzewo krzyża,/ z jękiem całuje stopy (swego Syna),/ Zbiera rękoma ten podwny strumień... (Chrystus cierpiący, wersy: 371374; 1223-1225, s. 58, 90). Boleść Marii po stracie Syna opisują także w swoich homiliach Jerzy z Nikomedii, Symeon Metaphrases, Nikephoros Basilakes, Germanos II (H. Maguire 1981, s. 96101), a w środowisku ruskim Cyryl Turowski, kty w utworze Lament Bogarodzicy napisał: Dziś widzę Cię jak złoczyńcę/ wśr dwh łotr/ martwego z przebitymi włzniążebrami,/ dlatego gorzko boleję i opadam z sił, nie chcężyć, lecz chciałabym wyprzedzić Ciebie/ na tamtym świecie/ dziś mej miłości,/ radości i wesołości/ jestem pozbawiona..., por. W. Mokry 1996, s. 127-129. 717 Β.Ј. Буриђ 1963, tabl. XVI. 718 M. Chatzidakis 1985, s. 75, il. 12. 719 В. Петковиђ 1950, s. 924, il. 620. 720 G. Millet 1927, s. 83, il. 2. 721 A. Rżycka-Bryzek 1983, s. 80 oraz il. 87a-b, tu szerzej o tym wariancie i pokrewnych ujęciach w bizantyńskiej sztuce; taż 2000, il.69-70. 722 J.D. Ştefănescu 1929, s. 47, il.1. nawet obiema rękami targa wypuszczone spod maforionu włosy723. Wśr wschodnich przedstawień nie udało się znaleźć jednak takiego, na ktym zemdlona upada na ziemię. Motyw ten jest wyjątkowy nawet dla kształtowanego pod dużym wpływem Zachodu malarstwa ukraińskiego. Tutaj nawet na kompozycjach przerysowanych z obcych rycin wykazywano wiele powściągliwości w ilustrowaniu cierpienia Marii. Czyniono to najczęściej za pomocą gest tradycyjnie w malarstwie bizantyńskim wyrażających b i rozpacz724, a więc przez skłon głowy, przyłożenie dłoni do twarzy, jak na ikonach ze Zwierzynia, Uherc, Żohatyna, Wełykiego, Lipia, Chiszewic, Poczajowic, Kożuchowc, Mołdawska, Łosyńca lub przytrzymywanie ich na wysokości piersi, np. na ikonach ze Skola, Wysocka, we lwowskich zbiorach prywatnych, bądź ze splecionymi palcami, jak w Świątkowej Wielkiej, z Woli Wyżnej, Sichowa, w MNK, z Reklińca. Jedynie na ikonie w Świątkowej Wielkiej Maria ze zgiętymi lekko nogami odchyla się do tyłu, podtrzymywana przez stojące po obu stronach niewiasty. Przegięcie Jej ciała jest jednak niewielkie w pornaniu z przedstawieniem athoskim czy lubelskim. Matkę Boską siedzącą pod krzyżem ukazano już wcześniej na ikonie z Bahnowatego, tu jednak nie osunęła się Ona bez czucia na ziemię, ale umieszczona w głębi kompozycji czuwa przy Synu. Rzadki motyw omdlałej Bogurodzicy, kta legła na ziemi podtrzymywana przez Jana i Marię Magdalenę, zamieszczony jedynie na ikonach z Semeniwki (il. 204) i Kotania (il. 206), niewątpliwie jest pochodzenia zachodniego, a do ukraińskiego malarstwa ikonowego przedostał się za pośrednictwem kompozycji de Vosa wykonanej w warsztacie A. Collaerta (H. 321) (il. 207). Malarz ikony z Kotania bardzo swobodnie korzystał z niderlandzkiej ryciny, a omawiany fragment kompozycji tylko w ognym zarysie przypomina pierwowz. Słabnąca Maria wspierana jest przez Jana i niewiastę. Za nimi inna kobieta wznosi ręce nad głowę w geście rozpaczy, typowym dla malarstwa bizantyńskiego725, inaczej niż na rycinie, gdzie szlocha w przyłożony do twarzy rąbek płaszcza. Dalekie podobieństwa można dostrzec rnież w grupie żołnierzy grających o szaty Chrystusa, wśr ktych dwh trzyma w gze otwarte dłonie jakby przed chwilą rzucili kości (na rycinie kości są zaznaczone, na ikonie nie), a trzeci, ukazany na wprost, oburącz ciągnie do siebie pożądaną szatę. Motyw ten, przejęty z kompozycji de Vosa, pojawił się jeszcze na rycinie Ukrzyżowania zamieszczonej w kilku księgach liturgicznych lwowskiej typografi i726, nie stał się jednak popularny wśr ukraińskich malarzy, zapewne ze względu na problemy z jego przerysowaniem. Do niderlandzkich zasob grafi cznych sięgnął także twca ikony z Tejsarowa (il. 208), wzorując Ukrzyżowanie na kompozycji Antona van Dycka, spopularyzowanej dzięki miedziorytowi Schelte à Bolswerta, H. 74 (il. 209). Z ryciny zostały przerysowane postaci pod krzyżem, a więc na prawo Maria z opuszczonymi i rozłożonymi ramionami oraz Jan, na lewo zaś brodaty mężczyzna ze swobodnie zarzuconą szatą odkrywającą ramiona i piersi, podtrzymujący za uzdę konia, na ktym siedzi żołnierz 723 M. Chatzidakis 1985, s. 98, il. 10; inne przedstawienia, na ktych Maria szarpie włosy przytacza M. Maguire 1977, s. 132, przyp. 40. 724 Pornaj M. Maguire 1977, s. 132 i nn. 725 M. Maguire 1977, s. 132 i nn. 726 Np. W Apostole, Lw 1639, fol. 143v; tu por. Triodion 1664, fol. 262r; Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, 1978, il. 696. z włznią. Ikonopisec kompozycję A. van Dycka wzbogacił o dwh łotr przy-wiązanych do krzyży, dwie grupy zbrojnych ustawionych w tle po obu stronach oraz personifi kację słońca i księżyca skrytych częściowo za obłokami. Zmienił także spos ukazania Chrystusa, kty na ikonie skłonił głowę na prawe ramię. Także płnagi brodaty mężczyzna na ikonie ściskający końską uzdę, na rycinie trzyma drzewiec z gąbką, włznią zaś przebija bok Chrystusa żołnierz siedzący na koniu, kty na pierwowzorze dzierży sztandar. Maria Magdalena przez ukraińskiego malarza ukazana została tradycyjnie obok Matki Boskiej z okrytą dłonią przy twarzy, podczas gdy na rycinie obejmuje ona trzon krzyża, całując Chrystusowe stopy. Wydaje się, że wszystkie zmiany wprowadzone przez malarza miały na celu przystosowanie obcej kompozycji do ukraińskiej tradycji przedstawieniowej, kta choć w XVIII wieku daleko odeszła od zasad bizantyńskich, to jednak nie zawsze akceptowała wszystkie zachodnie rozwiązania. Malarzowi ikony nie odpowiadał rnież spos ujęcia ciała Chrystusa przez van Dycka, nie odwołał się on jednak do dzieł rodzimych, ale sięgnął po inny wz, być może miedzioryty z warsztatu Wierix (M.- H. 337 lub M.- H. 335). W ukraińskich Ukrzyżowaniach, szczegnie w cyklach pasyjnych, niemal obo-wiązkowo umieszczano setnika, ale na kompozycji A. van Dycka postać tę pominięto, wyeksponowano zaś Stefatona – mężczyznę podającego Chrystusowi gąbkę nasiąkniętą octem. Twca ikony uznał za konieczne zilustrowanie momentu przebijania włznią boku Chrystusa, wzbogacając go o legendarny epizod o jego cudownym uzdrowieniu. Uporządkował on także rozrzucone na rycinie szczątki praojca i czaszkę ułożoną na dwh skrzyżowanych piszczelach umieścił podług wschodniej tradycji pod krzyżem, choć nie w skalistej jamie, to na zboczu niewielkiego pagka. Zgodnie ze zwyczajem na Ukrzyżowaniach w szerszych cykl narracyjnych obok Chrystusowego umieszczano także krzyże dwh łotr. Tej tradycji pozostał wierny także twca omawianej ikony. Tradycja przedstawieniowa zarno wschodnia, jak i zachodnia ustaliła zbliżone zasady ukazywania postaci łotr. Dobry zwykle umieszczany był po prawicy Zbawiciela i albo patrzył na Niego, albo z zamkniętymi oczami spokojnie skłaniał głowę na lewe ramię. Zły zaś zawieszony na krzyżu po przeciwnej stronie często odwracał twarz od Chrystusa. Na najstarszych ikonach ze Zwierzynia, Żohatyna, Uherc, Truszowic, Michowej postaci obu mężczyzn są niemal identyczne, z ciemnymi włosami i brodą, w zbliżonych pozach, z ramionami przerzuconymi za belkę krzyża i nogami ze śladami po łamaniu, obaj zwreni w stronę Chrystusa. Identyfi kacjęłotr umożliwia epizod zachodniej proweniencji z aniołem i skrzydlatym diabłem zabierającymi personifi kacje dusz. Na przedstawieniach tych mężczyźni nie zostali wyrżnieni imionami, choć na zwierzeńskim i uhreckim umieszczono napisy: PKFUJ HFP;JBZBRF LïÅDJKM ;êHê LI^^^ :, [;]K[F]UJHFP¨VZB HFP;J[B]Z... FZUKM ;êHê LI: TUJ oraz HF[P];JBZBR ;K[F]UJDÄHZS, HF[P];JBZBR ZTDÄHZS. Imiona łotr: dobrego – Dysmas, złego – Gestas, znane z apokryfi cznej Ewangelii Nikodema, w ukraińskich Ukrzyżowaniach pojawiają się stosunkowo rzadko. Na ikonie z Lipia łotr po prawicy Chrystusa to Uêcnf Hfp,jbzr+, po lewicy – LBVFP* Hfp,jbzr. W podobny spos nazwani zostali złoczyńcy na pźniejszych ikonach ze Skola (dobry – UêCNF, zły – LBÖVFZ*), Mołdawska i Łosyńca (UTP;F, LBP;F), w MNK (Uêcnf, Lbf). Jedynie na ikonach Woli Wyżnej, Wisłoka Wielkiego, Brusna Nowego prze-stępcom nadano imiona zgodne z treścią apokryf, a więc po prawicy zawisł – Lbf, po lewicy – Uêcnf. Rżnice w nazywaniu obu łotr wynikały nie tylko z pomyłek malarzy, bo podobny brak konsekwencji charakteryzuje rnież teksty Pasji czytywanych na Ukrainie, gdzie według jednej wersji – Uêcnf urągał Chrystusowi, a Lbf stawał w Jego obronie, według innych na odwr727. Sztuka ukraińska nie wykształciła kanonu przedstawiania tych dwh postaci. Jako brodaci mężczyźni ukazani byli także na ikonach z Osław Nowych, w Świątkowej Wielkiej, z Chiszewic, Kożuchowc, Wysocka, Bartnego, Tejsarowa, Reklińca, we wsi Ulišckie Kryvé, Nowej Sedlicy, malowidłach w Drohobyczu. Rnie często z brodą ukazywany był tylko zły łotr, np. na ikonach z Lipia, Doliny, Skola, Woli Wyżnej, Semeniwki, Kotania, Mołdawska, Łosyńca, Tysowca, z lwowskiej kolekcji prywatnej, Brusna Nowego, na malowidłach w Potyliczu. Rzadziej zarostu nie miałżaden jak na ikonie w MNK, a z Wełykiego młodzieniec bez zarostu umieszczony został po lewicy Pana, brodaty po prawicy728. W malarstwie ukraińskim XVII i XVIII stulecia ikonografia dobrego i złego łotra kształtowana była w dużym stopniu pod wpływem Zachodu. Chociaż w sztuce pźnobizantyńskiej przedstawiano złoczyńc z rękami już nie tylko wyciągniętymi wzdłuż ramion krzyża, ale powyginanymi i przerzuconymi za belkę, o powykręcanych ciałach oraz z zakrwawionymi goleniami, to jednak wzor zbliżonych motyw ukraińskich należy szukać wśr zachodnich dzieł grafi cznych. I tak złoczyńcy na ikonie z Doliny (il. 199) przerysowani zostali z ryciny Philippa Galle według projektu Ioannesa Stradanusa (il. 200)729. Ruski malarz za niderlandzkimi twcami po prawicy Chrystusa umieścił młodzieńca bez zarostu zwronego w Jego stronę, po lewicy zaś brodatego mężczyznę, odwracającego od Niego twarz. Ramiona obu przestępc zostały zgięte w łokciach i przywiązane do krzyża, stopy zaś poprzybijane, a na nogach zaznaczono krwawe rany. Być może ta sama rycina posłużyła do niekonwencjonalnego upozowania postaci na ikonach z Woli Wyżnej i Bartnego. Pewne jest, że na kompozycji M. de Vosa spopularyzowanej przez A. Collaerta, H. 320 (il. 207) wzorowali się twcy ikon z Se-meniwki (il. 204) – co zostało opisane wyżej – i Wisłoka Wielkiego (il. 205). Ten ostatni z niderlandzkiej ryciny odrysował jedynie postaci łotr, zamieniając je miejscami i tworząc ich lustrzane odbicia. Tak więc zgodnie z tradycją dobry łotr Dismas po prawicy Chrystusa (odwrotnie niż na pierwowzorze), zwrił ku Niemu głowę, a zły Gestas po lewicy odwrił się od Niego. Ruski malarz swoją kompozycję wzbogacił o motyw anioła i diabła zabierających z ust zmarłych ich dusze. Kopiowanie z obcego wzoru jedynie postaci złoczyńc nie jest zjawiskiem wyjątkowym, podobnie bowiem postąpił twca drohobyckich malowideł (il. 202), kty wspomagał się inną kompozycją M. de Vosa wykonaną przez A. Collaerta (H. 1585) (il. 203). 727 Ј. Франко 1899, s. 233, 264. 728 Dobry łotr jako mężczyzna z brodą często ukazywany jest na dziełach ruskich, bałkańskich, a także pźniejszych greckich; tak też zaleca go przedstawiać Hermeneia, por. The „Painter’s Manual”, s. 38; także Н. Покровркий 1890, s. 365-367; W. Podlacha 1912, s. 99. 729 The Illustrated Bartch, t. 56, s. 137, nr 5601, .043. W XVII, a zwłaszcza w wieku XVIII do ukraińskich przedstawień Ukrzyżowania w coraz częściej przenikały obce motywy. Niekte z nich przeszły do malarstwa ikonowego już wcześniej, jak postaci anioła i demona z duszami łotr oraz konwulsyjnie powyginane ciała złoczyńc, niekte były przejmowane z nowożytnych zachodnich dzieł graficznych. Ekspansja obcych wzor powodował wypieranie motyw, wyda-wałoby się niezmiennych i najbardziej strzeżonych, takich jak siedmioramienny krzyż ze szczegnie czczonym w średniowiecznej Rusi podnżkiem, czy przybicie ciała Chrystusa do krzyża czterema gwoździami730. Na wielu ukraińskich ikonach deseczkę z tytułem stanowiącą w malarstwie wschodnim ramiona krzyża zastępowano bądź zwojem, jak na dziełach z Woli Wyżnej, Semeniwki, Kotania, w MNK, z Mołdaw-ska, Łahodowa oraz Reklińca, bądź tabliczką nabitą na słup, jak na ikonie z Bartnego. Niejednokrotnie pomijano podnżek, np. na ikonach z Bartnego, Semeniwki, Kotania, Łahodowa, Reklińca, ale stopy Chrystusa choć nałożone na siebie, tylko sporadycznie przybite były jednym gwoździem, np. na ikonach z Bartnego i Reklińca. Regułą zaś sta-ło się zastąpienie występującego jeszcze w XVI wieku tytułu Chrystusa WFHM CKFDS (na ikonach z Uherc, Bahnowatego, Michowej) skrem: ÛZWÛ. Zdjęcie z krzyża Najstarsze ilustracje tego tematu zachowały się w IX-wiecznych rękopisach obu kręg kulturowych, jednakże już wtedy realizm i dramatyzm ujęć zachodnich wy-rażany zwłaszcza przez ukazanie ciała Chrystusa, kte odjęte od krzyża, bezwładnie opada na barki i plecy Jefa731, wyraźnie kontrastował z idealistycznym wariantem wschodnim, na ktym Jef podtrzymuje ciało Nauczyciela w pozycji pionowej732. Z wyjątkiem najstarszych przedstawień, na ktych opuszczana jest z krzyża jedna ręka Jezusa, w sztuce bizantyńskiej zazwyczaj ukazywano moment pźniejszy, kiedy już obie są wolne od gwoździ. Nie zwisają one jednak bezwładnie na plecach Jefa, jak na wczesnych zachodnich miniaturach, ale ujmowane są z czułością i całowane przez Matkę Boską, Jana lub Marię Magdalenę733. Ciało Zbawiciela z wciąż przybitymi do 730 Przejawem szczegnego przywiązania Rusin do tradycyjnej formy krzyża, na ktrym Chrystus zawieszony został za pomocą czterech gwoździ, była wrogość tłumu witającego metropolitę Izydora po powrocie z soboru florenckiego do Moskwy 19 marca 1441 roku, gdy na czele jego orszaku niesiono krucyfiks z Chrystusem, przybitym, zgodnie ze zwyczajem zachodnim, trzema gwoździami, por. A. Rżycka-Bryzek 1994 b, s. 326, tam dalsza literatura. 731 G. Millet 1916, s. 467-468, fig. 429; G. Schiller 1968, il. 544-547. 732 Najstarsze przedstawienie w sztuce bizantyńskiej pochodzi z wieku IX z rękopisu homilii Grzegorza z Nazjanzu w Bibliotece Narodowej w Paryżu, Ms. gr. 510, fol. 30v, por. G. Schiller 1968, il. 548; H. Maguire 1977, il. 37. Zbliżone kompozycje pochodzą rnież z dzieł pźniejszych, np. w XI-wiecznych ewangeliarzach we Florencji, w Bibliotece Lauren-ziana, cod. Plut. VI, 23, fol. 59v; w Paryżu w Bibliotece Narodowej, Ms. gr. 74, fol. 69r; por. także G. Millet 1916, fig. 494-498; rnocześnie powstają kompozycje o nowej formule ikonograficznej, jak na miniaturze Ewangeliarza Paris. Ms. gr. 74, fol. 100r, por. Évangiles avec Peintures..., t. II, tabl. 52, 88. 733 Wyjątkowe i zapewne powstałe pod wpływem Zachodu jest przedstawienie w centralnej części X-wiecznego tryptyku z kości słoniowej w Waszyngtonie w Dumbarton Oaks, 52.12, por. K. Weitznamm 1972, nr 27; The Glory of Byzantium..., nr 100, na ktym ciało Chrystusa ciężko podnżka stopami, załamujące się coraz to głębiej, osuwa się w dł, podtrzymywane w pasie przez Jefa. Przeobrażenie przedstawienia rozwijało się w kierunku spotęgo-wania element realistycznych i dramatycznych, a także zwiększenia liczby postaci. Najważniejsze motywy wschodniej formuły Zdjęcia z krzyża wymienia XVIII-wieczny tekst athoskiego podręcznika malarskiego734: Na tle g krzyż wbity w ziemię i drabina oparta o krzyż. Jef wchodzi na drabinę i podtrzymuje ciało Chrystusa, chwytając je w pł i unosząc. Na dole stoi Matka Boska, trzyma ciało w ramionach i całuje twarz, za Nią stają kobiety z mirrą i wonnościami. Maria Magdalena całuje lewą rękę Chrystusa, a za Jefem stojący Jan Ewangelista całuje prawą rękę Chrystusa. Schylony Nikodem wyrywa szczypcami gwoździe z n i wrzuca je do kosza. Pod krzyżem głowa Adama735. Wzajemnie zbliżone kompozycje znajdują się na ikonach ze Zwierzynia (il. 210), Żohatyna, Truszowic (il. 211), Michowej i Uherc. Ciało Chrystusa przegięte w pasie niemal pod kątem prostym, ze stopami ciągle przybitymi do podnżka bezwładnie opada w ramiona stojącego poniżej Jana. Obok niego na stołku Maria tuli do policzka twarz Syna i podtrzymuje ramiona. Jego ręce nie opadają, lecz przylegają do tułowia, całowane przez jedną bądź dwie kobiety stojące nieopodal. Poniżej nich klęczy męż-czyzna, zapewne Nikodem, i wyciąga obcęgami gwźdź ze stopy Chrystusa. Od gy tę harmonijnie skomponowaną scenę zamyka postać starszego mężczyzny – Jefa, kty wspiął się na drabinę i w głębokim skłonie, niejako zawieszony na gnej belce, opuszcza uwolnione od gwoździ ręce Chrystusa. Na kilku ikonach zaznaczono właśnie tę chwilę, Jef bowiem dotyka jeszcze ramion Nauczyciela, na innych zaś pźniejszą, gdy uczeń trzyma wyciągniętą w dł otwartą, pustą już dłoń. Chociaż wśr dzieł bi-zantyńskich nie udało się znaleźć bliźniaczego przedstawienia, większość motyw znajduje swoje analogie w tym kręgu kulturowym. Najbliższe kompozycje powstały w środowiskach płnocnoruskich, np. w XIV-wiecznych freskach cerkwi Narodzenia Pańskiego w Nowogrodzie i XV-wiecznej ikonie A. Rublowa w Soborze Trcy Świętej Troicko-Sergiejewskiej Ławry736 oraz ikonie najprawdopodobniej nowogrodzkiej w Tretiakowskiej Galerii737 (il. 212), a także XVI-wiecznych: na tabliczkach z Soboru Sofijskiego w Nowogrodzie738, ikonie z cerkwi Ofi arowania Pańskiego w Wołogdzie739 opada w ramiona stojącego poniżej Jefa; na obce inspiracje wskazuje także postać Nikodema, kty wyjmuje gwźdź ze stopy Jezusa za pomocą młotka i dłuta (motyw znany z zachodnich miniatur, por. G. Schiller 1968, il. 545), rysem niewątpliwie bizantyńskim jest umieszczenie w scenie postaci Matki Boskiej, kta ujmuje opuszczoną bezwładnie dłoń Syna i tuli do twarzy. 734 Opisowi temu odpowiadają sceny na freskach w cerkwi w Starym Nagoriczinie i z pewnymi odstępstwami w Nerezi, por. O. Bihalij-Merin 1958, s. 53, il. 17, a także na jednej ze scen ikony Ukrzyżowania w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, por. E. et M. Sotiriou 1956, il. 205. 735 Tłum. wg J. Lewiński 1943, s. 134; por. teżThe ‘Painter’s Manual’, s. 39; Ерминія..., s. 516; Dionozjusz z Furny 2003, s. 133. 736 M.A. Ilyin 1967, il. 21. 737 B.H. Лазарев 1947, il. 126б; В.И. Антонова, Н.Е. Мнева 1963, nr kat. 107, il. 75; Государственная Третьяковская Галерея..., il. 26; B.H. Лазарев 1983, il. 66. 738 Nowogr, Muzeum Historyczno-Archeologiczne, por. Е.С. Смирнова 1982, s. 514517, il. 12-17. 739 Moskwa, Tretiakowska Galeria, por. В.И. Антонова, Н.Е. Мнева 1963, t. II, nr kat. 621, il. 74; Łazariew wymienia jeszcze nowogrodzką tabliczkę w prywatnej kolekcji w Oslo, por. tenże 1983, s. 246. oraz drzwiach z cerkwi Św. Izydora w Rostowie740. Wszędzie tam przykuwa uwagę pokrewne ujęcie ciała Chrystusa, Matki Boskiej, świętych niewiast, Nikodema u podnża wyciągającego obcęgami gwźdź, siedmioramiennego krzyża w tle i drabiny opartej o jego belkę. Wszystkie te motywy znajdują analogie we wcześniejszych dziełach bi-zantyńskich. Zupełnie wyjątkowe jest np. ujęcie Jana Ewangelisty, kty umieszczony w lewej części kompozycji (jak na wymienionych płnocnoruskich dziełach), podtrzymuje opadające ciało Nauczyciela. Jan jest włączany do przedstawień Zdjęcia z krzyża nieomal od początku, jednakże nie bierze on bezpośredniego udziału w akcji, a stoi na uboczu pogrążony w bu741, nieraz tylko skłania głowę do st Pana742. Najpźniej od wieku XII ujmuje i całuje Jego dłoń743, rzadziej podtrzymuje ciało744. Wydaje się, że na zachodnioruskich ikonach Jan zastąpił Jefa z Arymatei, kty już w najstarszych dziełach zarno wschodnich, jak i zachodnich, ujęty z profilu lub trzech czwartych stoi z boku krzyża i obejmuje osuwające się ciało. Ewangelista na omawianych ikonach ukazany jest w zbliżonej pozie, z charakterystycznie wysuniętym do przodu kolanem, co pozwala odgadnąć, że jego stopa pierwotnie znajdowała się na jakimś podwyższeniu, np. szczeblu drabiny. Podobny motyw, ale przypisany Jefowi, znajduje się już na X-wiecznych przedstawieniach, np. we fragmencie bizantyńskiego tryptyku w Dumbarton Oaks745. Nie ma podstaw, by twcy ikony ze Zwierzynia nie przypisać autorstwa oryginalnych p pozostałych os. I tak Nikodem, kty zwykle ukazywany jest u podnżka krzyża, w chwili usuwania gwoździ ze st Mistrza, tu siedzi na podwiniętej prawej nodze, z ktej spadł leżący obok sandał. Choć poza apostoła przypomina ujęcia płnocnoruskie, to rżni je spos ukazania głowy, szat, a także prawej nogi tam niewidocznej oraz brak zsuniętego buta. Dwie niewiasty po obu skrajach kompozycji okazują b, rwąc włosy z głowy. Jest to gest wywodzący się z antyku i rzadko umieszczany w scenach pasyjnych okresu wczesno- i średniobizantyńskiego746, popularny za to w sztuce pźniejszej, zwłaszcza 740 Н.Н. Померанцев, С.И. Масленицын 1994, il. 68. 741 Np. na X-wiecznym dyptyku z kości słoniowej w Kestner-Museum w Hanowerze, WM XXIa, 44b, por. The Glory of Byzantium, nr kat. 92; we freskach w krypcie Hosios Lukas; na miniaturze Ewangeliarza w Bibliotece Laurenziana we Florencji, cod. Plut. VI, 23, fol. 59v; na ikonie z kości słoniowej, z przełomu w. XI-XII, w Ermitażu w Petersburgu, nr ω 266, por. Sinai, Byzantium, Russia, nr kat. B70. 742 Por. Miniatura Ewangeliarza w Bibliotece Palatina w Parmie, gr. 5, fol. 90r, por. G. Millet 1916, fig. 496; J. Lowden 1997, il. 169. 743 Np. we freskach w cerkwi Św. Pantalejmona w Narezi; na ikonie z końca w. XIII w kolekcji Stoclet w Brukseli, por. B.H. Лазарев 1983, il. 435; A. Rżycka-Bryzek 1965, s. 67, il. 29. 744 Np. na miniaturze armeńskiego tzw. Malatiańskiego Ewangeliarza Ms. 10675, r. 1268 z Monasteru Hromkla, Cilicia w zbiorach Matenadaran w Erewaniu, por. Armenian Minitures, il. 96; na freskach w kaplicy zamku lubelskiego, por. A. Rżycka-Bryzek 1983, il. 94; 2000, il. 71-73. 745 K. Weitzmann 1972, nr 27; The Glory of Byzantium, nr kat. 100; por. też G. Schiller 1968, il. 543, 550; E. et M. Sotiriou 1956, il. 203; Armenian Minitures, il. 123; I. Spartharakis 1999, il. 249; Perceptions of Byzantium, s. 123, il. 3-4. 746 H. Maguire 1977, s. 129. bałkańskiej (już we freskach Św. Klimenta w Ochrydzie, w scenie Opłakiwania747). I wreszcie Jef z Arymatei wspięty na szczeblach drabiny, głęboko pochylony, z głową zwroną ku dołowi, kty niejako zawisł na gnej belce krzyża, przytrzymując się niej prawą ręką. Ten zupełnie wyjątkowy dla sztuki wschodniej motyw był znany na Zachodzie od średniowiecza w zbliżonym, choć nie identycznym kształcie, szczegnie w scenach Wejścia na krzyż748, ale także w Zdjęciu z krzyża, np. na skrzydle ołtarza dla kościoła franciszkańskiego w Bambergu749. Wskazane przykłady pozwalają przypuszczać, że rozwiązanie wykorzystane przez twcę ikony mogło być inspirowane malarstwem zachodnim. Formuła Zdjęcia z krzyża ze zwierzyńskiej ikony była popularna i powracała nie tylko na wymienionych już XVI-wiecznych dziełach, ale także z końca wieku XVI – na ikonie z Wełykiego oraz z XVII – z Doliny (il. 213). Na ikonie z Doliny niewielkie zmiany wprowadzono w ujęciu ciała Chrystusa, ktego lewa ręka nie przylega do tułowia, ale wyciągnięta w gę podtrzymywana jest przez jednego z mężczyzn – tu podpisanego jako Nikodem. Tuż obok na ramieniu krzyża zawieszona została korona cierniowa. Motyw ten, znany już z ikon z Bahnowatego i Wełykiego, popularny w wieku XVII, np. na ikonie z Lipia, w ikonostasie ŚŚ. Piatnic we Lwowie i malowidłach w Sichowie, należy do zasob sztuki zachodniej, skąd przeszedł być może za sprawą drzeworytu A. Dera z Małej Pasji (H. 151). Przedstawienia XVII i XVIII-wieczne w dużym stopniu podporządkowane są wzorom zachodnim, kte docierały na Ukrainę bądź bezpośrednio przez grafi kę obcych mistrz, bądź pośrednio – ilustracje rodzimych ksiąg liturgicznych750. Na ikonie z Dobrowlan uwolnione od gwoździ ciało Chrystusa opuszczane jest za pomocą wąskiej płiennej taśmy, kta zarzucona na ramiona krzyża okala nogi oraz lewe ramię Zmarłego (il. 214). Chrystus podtrzymywany jest także przez przyjacił. Jego Matka dotyka dłoń swobodnie zwisającej ręki, Jan obejmuje nogi, jeden z męż-czyzn, przypuszczalnie Jef, wsuwając ręce pod pachy, ujmuje tuł. Tu umieszczona została także najpewniej Maria Magdalena, stojąca obok Matki Boskiej, nie biorąca bezpośredniego udziału w akcji oraz starszy mężczyzna – Nikodem – trzymający koniec taśmy utrzymującej ciało Zbawiciela. Ta kompozycja, daleka od tradycyjnej, odwzorowana została z dwh rycin Złożenia do grobu i Zdjęcia z krzyża umieszczonej w Ewangeliach, Lw 1644 (il. 215) i Triodionie Kwietnym, Lw 1663751 oraz za 747 O. Bihalji-Merin 1958, s. 47; H. Maguire 1994, il. 107. 748 Realizacja Guido da Siena w urtrechtskim Rijhsmuseum Het Catharijneconvent, także w dziele jego ucznia w Weellesley College Museum Catharijneconvent, por. A. Derbes 1995, il. 65, 66; taż 1996, il. 89 oraz G. Bronzino, w weneckiej Akademii, por. P. Toesca 1951, fi g. 610. 749 Monachium, Bawarskie Muzeum Narodowe, MA 2625, por. P. Strieder 1993, nr 12, il. 28, s. 31. 750 Por. np. R. Biskupski 1981; A. Gronek 1999. 751 І. Свенціцький 1924, il. 336. Kompozycja ta rnież nie jest oryginalna (il. 215), lecz została złożona z kopii kilku prac M. de Vosa. Złożenie do grobu na pierwszym planie powtarza rycinę wykonaną w warsztacie Wierix M.-H.158, por. A. Gronek 1999, s. 324 (il. 249). Zdjęcie z krzyża zaś w głnym zarysie naśladuje dzieło I. Sadelera, H. 432 (il. 216), z ktego przejmuje spos ukazania ciała Chrystusa w pozycji diagonalnej, z lekko rozłożonymi rękami mieszczonej w Triodionie Kwietnym, Kij 1931, na s. 169 i 395 (il. 220)752. Tę ostatnią naśladowali rnież malarze ikon z Chiszewic (il. 217), okolic Starego Sambora, ze Skola (il. 218), Kołczyńskiego, Wysocka i Bartnego, a być może i z Poczajowic, z Mołdawska, Łosyńca, Lipia (il. 219) oraz w malowidłach potylickiej cerkwi. Na pracy A. Collaerta wg M. de Vosa, H. 322 (il. 223) opierał się twca ikony z Wisłoka Wielkiego (il. 221), skąd skopiował wszystkie najważniejsze motywy. Tak więc ciało Chrystusa ułożone po diagonalnej, ukazane na wprost z rozłożonymi rękami, opuszczane jest przez dwh mężczyzn na drabinach za pomocą taśmy okalającej ramiona753; Matka Boska, podtrzymywana przez Jana, pochyla się głęboko ku ujmowanym w dłoniach nogom Syna; Maria Magdalena klęczy i całuje Jego dłoń. Stąd pochodzi także motyw porzuconych na ziemi ćwiek, ktych liczba została zwiększona do czterech oraz obcęg, a koronę cierniową zastąpiła... czaszka Adama, tradycyjnie występująca w bizantyńskich ilustracjach tego tematu. Niekte szczegły z niderlandzkiej ryciny znalazły się także w malowidłach dohobyckiej cerkwi (il. 222), co widoczne jest zwłaszcza w sposobie ujęcia ciała Chrystusa, a także w pozie jednego z mężczyzn u belki krzyża. Z innej kompozycji M. de Vosa z warsztatu Wierix, M.-H. 361 (il. 225), korzystał twca ikony z Semeniwki (il. 224). Z niderlandzkiej pracy skopiowany został fragment ukazujący ciało Chrystusa, z rękoma szeroko rozchylonymi, złożonymi na barki męż-czyzn stojących na drabinach, z nogami ułożonymi po skosie na całunie podtrzymywanym przez siwobrodego starca. Motyw osuniętej na ziemię Matki Boskiej, pocieszanej przez święte niewiasty, powtarza podobny ze sceny Ukrzyżowania (il. 204) i przejęty został także z niderlandzkich sztych, M.-H. 117, M.-H. 136 lub H. 321 (il. 207). W duchu zachodnim zostało namalowane także przedstawienie na ikonie w Świątkowej Wielkiej, przywodzące na myśl kompozycje wczesnośredniowiecznych miniatur (il. 226)754. Tu rnież ciało Chrystusa ciężko opada w ramiona stojącego na drabinie Jana, z ręką bezwładnie zarzuconą na jego plecy i głową przy jego twarzy. Stopy Zmar-łego uwolnione już od gwoździ podtrzymuje, na znak czci przykrytymi dłońmi brodaty mężczyzna (Nikodem?), klęczący u krzyża. Na prawo inny mężczyzna z ciemnym oraz osoby uczestniczące w akcji – Matkę Boską ujmującą tuł Syna, Jana stojącego z tyłu i obejmującego Ją w pasie, starszego mężczyznę w kapeluszu z głową obok twarzy Chrystusa oraz drugiego po przeciwnej stronie krzyża, ujętego od tyłu w trzech czwartych, oburącz trzy-mającego pas materii otaczający nogi Zmarłego. Stąd odrysowane zostało także naczynie na wonności, a misa z gąbką przeniesiona została do przedstawienia na pierwszym planie. Pomi-nięty został natomiast mężczyzna na drabinie opuszczający rękę Chrystusa. Na rycinie został on zastąpiony przez motyw przejęty z ryciny wykonanej przez A. Collearta, H. 321 (il. 223), na ktym ramię Pana zawieszone zostało na taśmie. Z tego dzieła pochodzi także pomysł namalowania na ziemi gwoździ, ktych liczba została, zgodnie z tradycją, zwiększona do czterech oraz klinu utrzymującego krzyż w pionie; a korona cierniowa znalazła się przed sarkofagiem na planie pierwszym lwowskiej ryciny. 752 Por. Т.Н. Каменева, А.А Гусева 1976, il. 543. 753 Poza Chrystusa na obu kompozycjach M. de Vosa – H. 432, na ktej wzorowana jest ilustracja lwowskich druk i H. 321 – rżni się jedynie mało znaczącymi szczegłami. 754 Por. G. Schiller 1968, il. 544. zarostem stojąc w szerokim rozkroku, oburącz trzyma tkaninę, na ktej opuszczany jest Zbawiciel. Na lewo za leżącym po skosie sarkofagiem stoi Matka Boska zapewne z Marią Magdaleną z naczyniem na wonności w dłoni. Chociaż do tej pory nie udało się znaleźć wzoru do tej kompozycji, o jego istnieniu przekonują zbliżone rozwiązania na ikonach z Woli Wyżnej (il. 227) oraz w MNK (il. 228). Zdjęcie z krzyża na bliźniaczych ikonach we wsi Uličské Krivé (il. 229) i z Nowej Sed-licy naśladuje kompozycję Piotra Rubensa ze środkowej sceny tryptyku w antwerpskiej katedrze, spopularyzowanej przez rycinę L. Vorsermana (il. 231)755, a tu skopiowanej z ilustracji Molitwosłowa wydanego w Budzie w roku 1823 (il. 230)756. Kompozycja ta, chętnie naśladowana przez zachodnich malarzy, została powtzona jeszcze na ikonie z Krywki. Najstarsze zachodnioruskie ujęcia Zdjęcia z krzyża nawiązują do malarstwa płnocnoruskiego, zwłaszcza nowogrodzkiego; pźniejsze – tylko wyjątkowo czerpią z tradycyjnych wzor. W czasach nowożytnych najczęściej tworzono w duchu zachodnim, kopiując w miarę swoich możliwości dzieła graficzne zawarte w księgach liturgicznych rodzimych typografii lub sięgając po odbitki sprowadzane z Zachodu. Przedstawienia te utraciły sw pierwotny idealizm, zaczęły się na nich pojawiać elementy obce malarstwu bizantyńskiemu. I tak, Maria klęczy i całuje stopy Syna na ikonie w MNK (il. 228), obejmuje Jego nogi na ikonie z Wisłoka bądź w rozpaczy usuwa się na ziemię na ikonie z Semeniwki (il. 224), Maria Magdalena zaś klęczy pod krzyżem na dziełach z Wisłoka (il. 221) i Reklińca. Do rys obcych należy zaliczyć rnież pasy materii używane do opuszczania ciała Chrystusa, czteroramienny krzyż [na ikonach z Dobrowlan (il. 214), Tejsarowa, Raklińca] oraz na tych samych dziełach tytuł zapisany na zwijającej się kartce bądź na deseczce wbitej w słup krzyża (na ikonach z Bartnego, Kotania)757. Czaszka Adama, ktą w wiekach XV i XVI niemal obowiązkowo umieszczano pod krzyżem, na przedstawieniach pźniejszych występuje jedynie wyjątkowo, np. na ikonach z Doliny (il. 213) i Wisłoka (il. 221). Zupełnie sprzecznie z duchowością wschodnią jest pokrycie całego ciała Chrystusa kroplami krwi na ikonie z Mołdawska. Dzieła te z tradycją wschodnią łączą już tylko nieliczne detale, takie jak zwiększenie liczby gwoździ, z trzech na obcych pierwowzorach, do czterech; przykrycie rąk ujmujących ciało Chrystusa, na ikonach z Lipia (il. 219), w Świątkowej Wielkiej (il. 226), ze Skola (il. 218) oraz napisy z tytułem sceny i imionami postaci. Złożenie do grobu (Opłakiwanie) Ikonografi a Opłakiwania i Złożenia do grobu została wypracowana dopiero w okresie średniobizantyjskim. Jako pierwsze pojawiło się w malarstwie miniaturowym Złożenie do grobu o charakterze narracyjnym, obrazujące dosłownie tekst Ewangelii św. Jana, zgodnie z ktym Jef z Arymatei i Nikodem owinęli szczelnie ciało Chrystusa w 755 Por. J. Samek 1978, il. 33-35. 756 Molitwosłow 1823, s. 182. 757 Motyw taki występuje chociażby na drzeworycie Dera z cyklu Mała Pasja, H. 151. płno i złożyli w nowym grobie (J 19, 38-42)758. Najwcześniej Opłakiwanie pojawia się w wieku XI759 i to zarno w malarstwie książkowym, tablicowym, jak ściennym760, łączy ono treści obu przedstawień i wzmacniając odczucia kontemplacyjne. Chociaż na najstarszej ikonie ze Zwierzynia umieszczono napis GJKJÖEZIE DJ UHJ;M UFà ZFIEUJ, to formuła ikonograficzna tego przedstawienia odpowiada tradycyjnemu Opłakiwaniu. Na wysoki kamienny sarkofag zaścielony białym płnem złożono ciało Chrystusa przykryte jedynie opaską biodrową, z rękoma wzdłuż tułowia (il. 232). Przed sarkofagiem przy głowie Syna siedzi Maria ze wzniesionymi nieznacznie dłońmi. Śmierć Chrystusa opłakują także przyjaciele: Jan obejmując Jego nogi, Jef w głębokim pokłonie z dłonią przy twarzy oraz stojący za jego plecami Nikodem, a także kobieta, zapewne Maria Magdalena, ze wzniesionymi rękami. W tle pośrodku gzystego krajobrazu ustawiony został pięcioramienny krzyż z napisem na gnej deseczce WHà M CKFDS. Przedstawienie to nawiązuje do tradycji bizan-tyńskiej, tak więc krzyż w głębi przedstawienia został umieszczony już na XI-wiecznej miniaturze w parmeńskim Ewangeliarzu (90v); trzej uczniowie – na licznych XI- i XII-wiecznych ikonach z kości słoniowej761, niewiasta wznosząca wysoko ręce w geście rozpaczy – najwcześniej na miniaturze watykańskiego Ewangeliarza Cod. gr. 1156 (fol.194v). Motywy te przez stulecia wspłtworzyły wschodni wariant Opła-kiwania, zalecano je nawet w XVIII-wiecznym athoskim podręczniku malarskim762. 758 Н. Покровский 1892, s. 388-390; G. Millet 1916, s. 489 i nn.; G. Schiller 1968, 181-185; C. Schweicher, Grablegung, w: LCHI, t. 2, szp. 193; najstarsze przykłady w malarstwie książko-wym pochodzą z wieku IX, por. np. miniaturę z Psałterza Chludowa, w Muzeum Historycznym w Moskwie, MS. Add, gr. 129, fol. 87; z Homilii Grzegorza z Nazjanzu, w Bibliotece Narodowej w Paryżu, gr. 510, fol. 30v; z Psałterza w klasztorze Pantokratora na Athosie, cod. 61, fol. 122r. 759 H. Maguire 1977, s. 163-164, il. 77; K. Weitzmann i inni 1993, il. 109; H. Maguire 1994, il. 111. 760 Por. np. w XI-wiecznych Ewangeliarzach: w Bibliotece Palatina w Parmie, Palat. 5, 90v; w Bibliotece Morgana w Nowym Yorku, MS 639, fol. 280r; w Bibliotece Watykańskiej, gr. 1156, fol. 194v; w Bibliotece Laurenziana we Florencji, cod. Plut. VI, 23, fol. 59v, 96r, 163r; na XI-wiecznej ikonie w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju (część hektaptyku z menologionem); na plakietce z kości słoniowej w Niemieckiej Państwowej Bibliotece w Berlinie; na wotywnej plakietce, w Dumbarton Oaks w Waszyngtonie, 87.2; XII-wiecznej steatytowej plakietce, w Ermitażu w Petersburgu, nr. ω 31; we freskach w cerkwi św. Pantalejmona w Nerezi. Wszystkie dzieła często reprodukowane, np. miniatury w G. Millet 1916, fi g. 527-529, 531, 533; G. Schiller 1968, il. 594; H. Maguire 1977, il. 38, 77; В.Н. Лазарев 1986, il. 246; J. Spartharakis 1996, il. 3, tu także inne przy-kłady; J. Lowden 1997, il. 117; synajska ikona w G. et M. Sotiriou, 1956, il. 146-149; K. Weitzmann 1971, il. 302; ikony reliefowe w G. Schiller 1968, il. 595; H. Maguire 1994, il. 111; The Glory of Byzantium..., nr 106; Synai – Byzantium – Russia..., nr B75; freski w Nerezi w A. Frolow 1954, pl. 19, il. 3; G. Schiller 1968, il. 596; H. Maguire 1977, il. 80; В.Н. Лазарев 1986, il. 310. 761 Por. przyp. 760. 762 Wielki kwadratowy kamień z rozścielonym płnem, na ktym spoczywa nagi Chrystus; Maria klęczy nad Nim i całuje Jego twarz. Jef całuje Jego stopy, a Jan prawą rękę; za Jefem Nikodem wspiera się o drabinę, patrzy na Chrystusa. Obok Marii Maria Magdalena płacząc wzniosła rozpostarte ręce, podczas gdy inne niewiasty z rozpaczy szarpią włosy. W tle krzyż z tabliczką, poniżej ciała Chrystusa koszyk Nikodema z gwoździami i młotkiem, a obok małe naczynie w kształcie dzbanka, tłum. A.G. wg The ‘Painter’s Manual’..., s. 112, pkt 109; por. też Dionizjusz z Furny 2003, s. 133. Jednakże nie czyniły one kompozycji tej niezmienną763, stąd też wiele osobliwości na ikonie ze Zwierzynia. W epoce paleologowskiej coraz częściej w scenie tej umieszczano kamień namaszczenia w formie prostopadłościennego, niskiego bloku skalnego – relikwii przechowywanej w monasterze Pantokratora w Konstantynopolu. Na nim miano złożyć ciało Chrystusa w celu dokonania niezbędnych czynności przed jego pochowaniem, a więc oczyszczenia i namaszczenia wonnościami. Ukazany na ruskiej ikonie wysoki, granitowy blok to jednak nie tradycyjny kamień namaszczenia, ale znany z ikonografi i zachodniej sarkofag (il. 232). Ten obcy motyw odtąd będzie stale obecny w ukraińskich przedstawieniach nie tylko Opłakiwania, rnież Zmartwychwstania. Matka Boska często siedzi na stołku przy głowie Chrystusa, jednakże zwykle obejmuje ją lub tuli do twarzy. Jej wstrzemięźliwość w okazywaniu bu, choć bliska wschodniej duchowości, nie znajduje odzwierciedlenia w malarskich wariantach Opłakiwania764, a na dziełach zachodnioruskich została powtzona jeszcze tylko przez tego samego malarza na ikonie Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia765 oraz na ikonie z Uherc (il. 233). Obecni przy pochowaniu Chrystusa trzej Jego przyjaciele na wskazanych dziełach ukazani zostali rnież w odmienny niż zwykle spos. Jan jako ulubiony uczeń zazwyczaj w centrum kompozycji skłania się, by ucałować dłoń Pana, a Jef z Arymatei podtrzymuje Jego nogi. Na zachodnioruskich ikonach obie postaci niejako zamieniły się miejscami, tak więc Jan obejmuje stopy Zbawiciela, a Jef stoi za sarkofagiem bliżej środka. Nieco odmiennie temat ten został ujęty na XVI-wiecznych ikonach z Truszowic (il. 234) i Michowej. Przy zbliżonej kompozycji i pokrewnej pozie Chrystusa zmiany dotyczą głnie ukazania Matki Boskiej, kta stoi w głębokim pokłonie i tuli głowę Syna, oraz Jefa, kty przywiera do Jego n. Jan za sarkofagiem pochyla się, by ucałować dłoń Pana. Dramatyzmu tej scenie dodają niewiasty unoszące ramiona, pochylające głowy, odchylające ciała w tył, dotykające dłońmi twarzy. Ten typowy dla sztuki bizantyńskiej repertuar gest na oznaczenie bu i rozpaczy, jest szczegnie popularny w wieku XV i XVI. Podobne pozy płaczących niewiast występują bodaj najwcześniej na ikonie Prochora z Gorodca z roku 1408 w rzędzie świątecznym w soborze Zwiastowania Matce Boskiej w moskiewskim Kremlu (il. 235)766, powtzone nieco pźniej w ikonostasie Troickiego Soboru w Troicko-Sergiejewskiej Ławrze767, a jedna (niewiasta utrzymująca dłonie na rżnej wysokości) w wersji znacznie uprosz 763 O stereotypie niezmienności sztuki bizantyńskiej, por. A. Rżycka-Bryzek 1994c. 764 Rzadkie są przedstawienia, na ktych Maria siedzi nie dotykając głowy Syna, jedynie we freskach w Rudenicy i Vatopedi na Athosie, por. G. Millet 1916, fig. 589, 561, ale nawet wtedy ukazuje b, zgodnie z bizantyńską tradycją – przytrzymując dłoń przy twarzy bądź wspierając głowę na dłoni; wyciągnięte i nieznacznie uniesione ręce należy zatem uznać za rys wyjątkowy. 765 LMN, nr inw36612/1-2281, B.I. Свeнціцька 1967, 231; Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Свенціцька 1976, tabl. XXXIX, XL; В.І. Свeнціцька 1977, il. s. 283; В. Откович, В. Пилипюк 1999, il 29; M. Janocha 2001, il. 68. 766 Liczne reprodukcje, por. m.in. В.Н. Лазарев 1983, il. 95; K. Onasch, A. Schnieper 1997, s. 225. 767 В.Н. Лазарев 1983, il. 104; В.Г. Брюсова 1998, s. 43. czonej nawet w kaplicy Świętokrzyskiej w krakowskiej katedrze768. Motyw ten powraca w przedstawieniach XVI-wiecznych, np. we freskach athoskich klasztor Dionisiu i Dochiariou769, na pskowskiej ikonie tzw. Czteroczęściowej z moskiewskiego soboru Zwiastowania770 czy w reliefie drzwi z cerkwi Izydora w Rostowie Wielkim771. Choć prawie wszędzie powtzone zostały pozy najważniejszych postaci, to nigdzie nie ukazano Marii, kta stojąc głęboko pochyla się nad zwłokami. Należy zatem uznać to za rys w pełni oryginalny772. W ukraińskim malarstwie ikonowym zanika rżnica pomiędzy przedstawieniami Złożenia do grobu a Opłakiwania. Obie sceny wierne ikonografi i bizantyńskiej włączone są do szerszego cyklu jedynie na ścianach kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu773, w innych narracjach pasyjnych zarno monumentalnych, jak i ikonowych oba tematy ujmowano w zbliżony spos, i choć zazwyczaj opatrzone są tytułem Złożenia do grobu, to ikonografi cznie odpowiadają wschodnim wariantom Opłakiwania, a dopiero od wieku XVI częściej zachodnim – Złożenia do grobu. Jeden z najwcześniejszych przykład zapożyczenia obcego wzoru dla Złożenia do grobu znajduje się na ikonie z Drohobycza. Tu Maria, Jef i Nikodemem umieszczają ciało Chrystusa szczelnie owinięte w całun w wysokim kamiennym sarkofagu, nie zaś w grobowcu wykutym w skale. O tym, że nie jest to tradycyjny kamień namaszczenia przekonują nie tylko rozmiary tumby oraz odsunięta pokrywa, ale fakt, że ciało Chrystusa opuszczane jest do wewnątrz, a nie układane na wierzchu, jak np. na ikonie z Wełykiego. Od wieku XVII otwarty sarkofag na stałe włączony jest do ikonografi i tego tematu, a ciało Chrystusa podtrzymywane jest na rozpostartym przez uczni całunie. Rzadko zaznaczano ruch opuszczania zwłok do kamiennej skrzyni, np. na ikonach z Kożuchowc, w Świątkowej Wielkiej i z Dobrowlan, znacznie częściej akcja jest zatrzymywana, przez co charakter narracyjny przedstawienia zmieniał się w kontemplacyjny. W wieku XVII w malarstwie ukraińskim dominowały kompozycje proste, symetryczne, zbudowane na płaszczyźnie, kte zostały spopularyzowane przez ryciny zawarte w cyrylicznych drukach liturgicznych, a szczegnie w kijowskim Triodionie Kwietnym (il. 239)774. I tak nad kamienną tumbą ustawioną rnolegle lub pod niewielkim kątem do powierzchni obrazu, na tle groty skalnej często wypełniającej całe tło, podtrzymywane jest ciało Chrystusa na rozpostartym całunie przez Nikodema i Jefa. Przy pogrzebie Chrystusa obecni są Jego Matka, Jan, Maria Magdalena, często inna niewiasta – wszyscy ustawieni za sarkofagiem. Temu opisowi odpowiadają kwatery na ikonach z Lipia, Chiszewic (il. 236), Poczajowic (il. 238), Skola, Brusna Nowego oraz 768 A. Rżycka-Bryzek 1968, il. 29. 769 G. Millet 1916, fig. 562; G. Millet 1927, s. 226, il. 2. 770 О.И. Подобедова 1972, il. 10-11. 771 Н.Н. Померенцев 1994, il. 68. 772 Maria stoi u wezgłowia Syna nieznacznie pochylając się na tetraptyku z końca wieku XIV w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, por. G. et M. Sotiriou 1956, il. 208; В.Н. Лазарев 1986, il. 518; motyw ten jest jednak daleki od zachodnioruskiego. 773 A. Rżycka-Bryzek 1968, il. 29-30. 774 Triodion 1631, s. 170, 237; por. teżТ.Н.Каменева, А.А. Гусева 1978, il. 544. Mołdawska. Tu akcja zostaje zatrzymana, a postacie zdają się być zastygłe w adoracji ciała Syna Bożego. Kontemplacyjny charakter scen zostaje podkreślony szczegnie na ikonie z Bartnego (il. 237), gdzie Jef i Nikodem klęczą z całunem w dłoniach, za nimi zaś, wbrew historycznym opisom, umieszczeni zostali dwaj aniołowie z podniesionymi rękami w geście adoracji. Aniołowie adorujący ciało Chrystusa ze świecami w dłoniach znajdują się także na ikonie Złożenia do grobu w cerkwi Świętej Trcy w Sądowej Wiszni775. Na kształt tych kompozycji wywarła wpływ zapewne formuła ikonografi cz-na przedstawień o charakterze liturgicznym, kte umieszczano na antimensionach, płaszczanicach (epitaphionach), a także pielenach i pokrowcach (wozduchach)776. Stosunkowo często na ukraińskich przedstawieniach Złożenia do grobu ciało Chrystusa zamiast leżeć płasko na całunie jest podtrzymywane przez uczni, tak że Jego tuł znajduje się w pionie. Źreł tej, rzec by można, siedzącej pozy Zbawiciela, należy szukać wśr dzieł zachodnich. I tak, zbliżony motyw znalazł się już na ikonie z Radelicza (il. 240) i najprawdopodobniej był inspirowany ryciną Albrechta Dera z Małej Pasji, H. 153 (il. 241) bądź ktąś z jej licznych kopii. Tu zwraca uwagę głnie postać starca przytrzymującego krańce całunu, ukazanego na pierwszym planie z profilu, w szerokim wykroku, pochylonego nad ciałem Zmarłego. Motyw ten na stałe wszedł do repertuaru zachodniego, a stąd do malarstwa ukraińskiego, gdzie najwcześniej pojawił się na ikonie z Wełykiego, wzorowanej być może rycinie Kryspina Scharffenberga (il. 243)777, wg H. Schäuffeleina B. 34-22 (253)778. Niewątpliwie pracę Scharffenberga znał twca ikony z Kożuchowc, z ktej stosunkowo wiernie przerysował wszystkie znaczące motywy (il. 242). A więc ciało Chrystusa przykryte perizonium, ze skrzyżowanymi na piersiach rękami, opuszczane do kamiennego grobowca na całunie; Jefa z Arymatei na pierwszym planie (rys znany rnież z drzeworytu A. Dera i H. Schäuffeleina), płaczące niewiasty w głębi. Ruskiemu malarzowi znane rnież były drzeworyty Małej Pasji Dera779, skąd zapewne skopiował elementy krajobrazu w tle, szczegnie skalną grotę, ze zbocza ktej wyrasta pochylone drzewo (il. 241). Charakterystyczne ułożenie ciała Chrystusa, ktego tuł unoszony jest przez uczni, a na sarkofagu spoczywają jedynie Jego nogi w malarstwie ikonowym został spopularyzowany w dużej mierze przez kompozycje M. de Vosa. Na rycinie według jego projektu wykonanej w warsztacie Collaert, H. 323 (il. 245) wzorował się twca ikony z Wisłoka Wielkiego (il. 244), a zapewne rnież i z Semeniwki (il. 246), Kotania (il. 247), Wysocka oraz we lwowskiej kolekcji prywatnej. Na pierwszej ikonie zwraca uwagę nowe ustawienie sarkofagu – pod kątem do powierzchni obrazu, na wszystkich 775 МНЛ 5674/I-1778; por. В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 190; В. А. Овсійчук 1996, s. 325. 776 Т. Кара-Василевна 1996, s. 108 i nn.; taż 2000, il. 27, 37, 45; О. Cидор-Ошуркевич, 1994, s. 171-185; A. Stepan 1999, s. 163-171. 777 Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krysta, fol. 178r; por. też J. Muczkowski 1849, il. 268. 778 Speculum Passionis, il. po s. 238. 779 Na rycinach z Małej Pasji wzorowane są inne kwatery jego ikony, pornaj podrozdzia-ły niniejszej pracy pt. Naigrawanie, Cierniem koronowanie. zaś – ułożenie rąk Chrystusa, szczegnie lewej unoszonej przez jedną z niewiast lub Jana, do ucałowania. Inna praca tego znakomitego niderlandzkiego artysty znana dzięki miedziorytowi z pracowni Wierix, M.-H. 158 (il. 249) wpłynęła na ujęcie omawianego tematu na ikonie z Doliny (il. 248). Kompozycja ta w dużym stopniu nawiązuje do formuły ikonograficznej wypracowanej przez Albrechta Dera w Małej Pasji (il. 241). A więc tuł Chrystusa unoszony jest niemal pionowo przez jednego z uczni, ręce swobodnie zwieszone, a nogi utrzymywane przez starca przed sarkofagiem. Na drugim planie znajdują się Matka Boska, Maria Magdalena, Jan oraz inny młody mężczyzna. Uproszczoną kopią pracy M. de Vosa jest ilustracja zamieszczona między innymi w Ewangeliach, Lw 1644 (il. 215) i Triodionie Kwietnym, Lw 1663780. Twca ikony z Doliny nie korzystał jednak z tych wydawnictw a z niderlandzkiego oryginału, o czym świadczą drobiazgi, jak rozchylone dolne krawędzie krkiej tuniki mężczyzny na prawo oraz kraniec płaszcza starca na pierwszym planie, kty zwisa z jego kolana swobodnie w dł – na pierwowzorze jest to kraj całunu. Natomiast na lwowskiej rycinie wzorował się zapewne twca malowideł w cerkwi w Sichowie (il. 250). Przemawia za tym kształt drapowania płaszcza brodatego mężczyzny na prawo oraz ujęcie jego twarzy na wprost. Jednakże pewne rżnice w kompozycji, szczegnie w ustawieniu sarkofagu po skosie dopuszczają rnież inne możliwości inspiracji. Twca ikony z Dobrowlan raczej nieudolnie prował zbudować głębię przedstawienia wzdłuż diagonalnej, na ktej ustawił sarkofag (il. 251). Inspiracji dla tych zabieg dostarczył miedzioryt Henricka Goltziusa, H. 31 (il. 252). Zbliżoną prę, choć zapewne za sprawą innego wzoru, podjął malarz ikony z Tejserowa, a także J. Goczem-ski na rycinie w Molitwosłowie (Poczaj 1793, 102v). Wszędzie powtzone zostało też frontalne ujęcie martwego ciała Chrystusa. Ten ostatni rys ten nabrał szczegnego znaczenia na ikonach we wsi Uličské Krivé (il. 253) i Nowej Sedlicy, wzorowanych na ilustracji Molitwosłowia (Buda 1823, s. 238) (il. 254), nadając przedstawieniu charakter dewocyjny, co podkreślają pomnikowe, jakby zastygłe w adoracji postacie otaczające martwe ciało Zbawiciela. Zmartwychwstanie (Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie, Święte niewiasty u grobu) W ukraińskich narracjach pasyjnych tajemnicę zmartwychwstania Chrystusa obrazowano zazwyczaj scenami Zstąpienia do Otchłani, Zmartwychwstania oraz Świętych niewiast u grobu781. Dla uwiarygodnienia i podkreślenia wagi tego wydarzenia umiesz 780 Na ten temat por. A. Gronek 1999, s. 324; oraz podrozdział niniejszej pracy pt. Zdjęcie z krzyża; repr. w І. Свенціцький 1924, il. 336. 781 Ikonografi a Zmartwychwstania została już szeroko omiona w literaturze przedmiotu, np. szczegłowe studium Zejścia do piekieł opracowała A. Kartsonis 1986, Zmartwychwstania (typu zachodniego) H. Schrade 1932. Spos ilustrowania temat rezurekcyjnych w malarstwie polskim niedawno omiła H. Podgska 1997, a w malarstwie ikonowym na dawnych ziemiach Rzeczypospolitej ks. M. Janocha 2001, s. 339-373; tam też zamieszczona została szczegłowa bibliografia. czano niekiedy ilustracje opisanych przez ewangelist chrystofani, a więc spotkania Chrystusa z niewiastami, Marią Magdaleną, świętym Tomaszem, a niekiedy – Cud nad morzem Tyberiackim jak na ikonie z Kotania oraz Drogę do Emaus na ikonach z Woli Wyżnej, w MNK i z Tejsarowa. Na najstarszej ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia temat zmartwychwstania jest reprezentowany przez trzy przedstawienia: Zstąpienie do Otchłani, Spotkanie Chrystusa z niewiastami oraz Chrystus w grobie (il. 255, 257). Chociaż scena pierwsza została częściowo zniszczona, pewne jest, że należy ona do tzw. typu symetrycznego, a więc o charakterze reprezentacyjnym, gdzie w centrum kompozycji znajduje się Chrystus, po obu zaś stronach postacie oswobadzane z ognia piekielnego. Tedy na lewo klęczy Adam, za nim stoją najpierw dwaj biblijni krowie, Dawid i Salomon, a za nimi mężczyźni w aureolach, na prawo zaś Ewa i mężczyźni bez nimb. Chrystus w dynamicznej pozie, co podkreśla szerokie rozstawienie n oraz rozwianie krańca płaszcza, zwraca się w lewo, wyciągając rękę w stronę Adama, w lewej dłoni trzymając krzyż, tradycyjnie siedmioramienny. Zwierzyniecka scena powtarza typ znany w malarstwie płnocnoruskim co najmniej od stulecia, najbliższe zaś znajdują się na XIV-wiecznych ikonach z Tychwina782 (il. 256) i szkoły pskowskiej w Tretiakowskiej Galerii783, XV-wiecznej z cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej w Wołotowie, teraz w Nowogrodzkim Muzeum784, z roku 1405 Prochora z Gorodca w soborze Zwiastowania na Kremlu785 oraz z przełomu wiek XV i XVI w zbiorach Ermitaża786. Niestety, nie udało się znaleźć ścisłej analogii do sceny podpisanej DJCRHÃCT IC^ BPM UHJ;F, a reprezentującej typ ikonografi czny Chrystus w grobie (il. 257). Nagi Chrystus bez korony cierniowej, z otwartymi oczami, z rękami złożonymi pod piersiami stoi w kamiennej skrzyni. Za sarkofagiem, na tle pagk z symetrycznie pochylonymi zboczami, umieszczeni zostali dwaj aniołowie w diakońskich szatach i nimbami, na pierwszym zaś planie – dwaj żołnierze pogrążeni we śnie. Temat ten pojawił się na Wschodzie pod wpływem tekst liturgicznych ostatnich dni Wielkiego Tygodnia najwcześniej w wieku XII w malarstwie ikonowym, w następnym zaś stuleciu także w miniatorstwie oraz malarstwie monumentalnym787. Na Zachodzie został spopularyzowany w średniowieczu głnie za sprawą legendy o cudownej wizji świętego Grzegorza. Tu też ulegał wielu przekształceniom, tworząc rżne warianty wzbogacany o nowe treści. 782 Petersburg, Muzeum Rosyjskie, nr inw. 2664, por. В.Н. Лазарев 1983, s. 241, nr 35. 783 В.И. Антонова, Н.Е. Мнева 1963, t. 1, nr. 146, il. 98, 99. 784 Nowogr, Muzeum Historii i Architektury, por. Э.С. Смирнова, В.К. Лаурина 1982, s. 447. 785 В.Н. Лазарев 1983, s. 365, nr 95. 786 А.С. Косцова 1992, nr 4. 787 O ikonografii tego tematu szerzej por. Millet 1916, il. 517-519; J. Myslivec 1948, s. 13-52; D.I. Pallas 1965; T. Dobrzeniecki 1971; H. Belting 1980-1981, s. 1-16; H. Belting 1990, s. 91-124, 166-185, a ostatnio obszerne studium G. Jurkowlaniec 2001; na gruncie sztuki ruskiej A. Rżycka-Bryzek 1986, s. 358-359; por. także odpowiedni fragment w pierwszym rozdziale niniejszej pracy. To ahistoryczne przedstawienie o charakterze mistycznym i liturgicznym umieszczane było często w protesis bądź w sanktuariach przy żertwienniku, i miało symbolizować ofi arę z Ciała Chrystusa składaną i dopełnianą w czasie Świętej Liturgii. Mimo że na ikonie ze Zwierzynia liturgiczny aspekt został zachowany, a nawet podkreślony przez włączenie dwh anioł w szatach diakońskich trwających w adoracji, scena ta została włączona w cykl narracyjny. Podpis na kwaterze oraz umieszczenie dwh śpiących żołnierzy pozwala przypuszczać, że zamiarem malarza było przedstawienie samego momentu zmartwychwstania Pańskiego. Zapewne znał on zachodnie Triumfalne Zmartwychwstanie, na ktych Zbawiciel ubrany w czerwony płaszcz, z chorągwią rezurekcyjną stoi, siedzi, wychodzi bądź unosi się nad sarkofagiem, jednak dla wyrażenia tych samych treści posłużył się motywem ikonograficznym popularnym na Wschodzie, przejmując zapewne z obcej kompozycji jedynie postaci śpiących żołnierzy, ale i ci umieszczani bywają na bizantyńskich przedstawieniach, głnie Świętych niewiast u grobu. Dwaj aniołowie chętnie ukazywani na zachodnich obrazach Zmartwychwstania788, Męża Boleści (Chrystusa w grobie)789 i tzw. Piety Anielskiej mogły posłużyć za wz ruskiemu malarzowi, jednakże spos ich upozowania wydaje się być bliższy dziełom wschodnim, na ktych aniołowie w szatach liturgicznych, często z wachlarzami w dłoniach adorują Ciało Chrystusa, a więc chleb i wino w Komunii Apostoł790, Amnosa w ilustracjach obrzędu Melismos791, martwego Chrystusa na epitaphionach792 i antimensionach, a najpźniej od XVI wieku nawet Chrystusa stojącego w grobie793. Przedstawienie Chrystusa w grobie nie było popularne w sztuce zachodnioruskiej794, do zupełnych wyjątk zaś należy włączenie go do cyklu pasyjnego. Na ikonach pź-niejszych temat ten zastąpiony jest obrazem zachodnim – Chrystusa powstającego z grobu. Obie sceny ilustrujące zmartwychwstanie Zbawiciela na ikonie ze Zwierzynia zostały rozdzielone chrystofanią Chrystus ukazuje się niewiastom (il. 257). Ten popularny w sztuce bizantyńskiej temat na ruskiej ikonie został ujęty w niecodzienny spos, Chrystus bowiem ujęty w trzech czwartych ze zwojem w lewej ręce błogosławi dwie stojące przed nim kobiety. 788 H. Schrade 1932, nr. 12,14, 23, 24, 45, 446, 47, 67; A. Stange 1936, nr. 138; F. Gter Zehder 1990, nr. 85. 789 Por. m.in. dzieła Alunno di Benozoo, por. B. Berenson 1969, il. 352, 354; inne przykłady np. w G. Jurkowlaniec 2001, il. 14, 31-34. 790 O programach malarskich sanktuari por. ostatnio S.E.J. Gerstel 1999. 791 Np. w cerkwi ŚŚ. Joachima i Anny w Studenicy, por. Ch. Walter 1992, il. 56. 792 Np. z cerkwi Archanioła Michała z Żyrawki, XV w., LMN, ДТ-554, por. I. Свенціцкий 1929, il. 74; Т. Кара-Васильева 2000, s. 21, il. 11; ze zbior Troicko-Sergiejewskej Ławry, w Muzeum w Sergiew Posadzie, nr. inw. 2437, por. Т.В. Николаева 1969, s. 108, nr 52. 793 Chrystus w grobie ze stojącymi za sarkofagiem aniołami ukazany został na ikonie ze zbior LMN, por. I Свенціцкий 1929, il. 178; zbliżony motyw występuje na pźniejszych antimensionach, por. О. Cидор-Ошуркевич, 1994, il. po s. 176; A. Stepan 1999, il. na s. 162; Скарби..., il. 121. 794 Występuje np. na ścianach cerkwi Św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej, por. A. Rży-cka-Bryzek 1986, il. 1,10 oraz na wspomnianej wyżej XVI-wiecznej ikonie w МНЛ. W sztuce wschodniej znane są dwa sposoby obrazowania sł świętego Mateusza (28,9-10). Pierwszy mniej popularny, gdy Chrystus ukazany na prawo błogosławi dwie klęczące przed Nim niewiasty: jedna zazwyczaj podnosi wzrok, a druga spuszcza795 – tak jak zwykle we Wskrzeszeniu Łazarza. Na drugim zaś Chrystus stoi pomiędzy klęczącymi niewiastami, kte błogosławi obiema rękami796 bądź prawą, a w lewej trzyma zw797. Ukazanie ich w pozycji stojącej jest wyjątkowe798 wśr przedstawień bizantyńskich i ruskich, a na Ukrainie powtzone zostało na ikonie z Żohatyna, Mołdawska, Łosyńca, ze Skola oraz Pławia. Twcy XVI-wiecznych Pasji z Uherc, Truszowic, Michowej, Bahnowatego i Drohobycza pozostali przy ikonografii tradycyjnej, tak więc Chrystus stoi naprzeciwko klęczących kobiet, tylko na ostatniej – pomiędzy nimi. Kościł wschodni zmartwychwstanie Pańskie wyobrażał ikoną Zstąpienia do Ot-chłani (Anastasis). Ogromne znaczenie jakie przywiązywano do tego, nieopisanego przez apostoł wydarzenia i związana z tym wielka cześć dla ikony Anastasis, wpły-nęło na popularność tego tematu, a co za tym idzie na jego zachowawczość. To szczegne przywiązanie do kanonu daje się odczuć w malarstwie ukraińskim jeszcze w wieku XVII, gdzie powtarzany jest schemat ukształtowany w okresie średniobizantyńskim799. Wśr przedstawień ukraińskich przeważają symetryczne, na ktych Chrystus stoi między Adamem a Ewą, choć asymetryczne – już w wieku XV raczej archaiczne800 – pojawiają się sporadycznie nawet na dziełach pźniejszych, np. z wieku XVI z Uher-c, Bahnowatego, Drohobycza, a nawet z XVIII, jak z Wisłoka Wielkiego801. I tak na osi kompozycji symetrycznej umieszczony jest Chrystus otoczony sferyczną, okrągłą bądź owalną mandorlą, ubrany tradycyjnie w chiton oraz zarzucony na lewe ramię i związany w pasie himation, nieraz z krzyżem w lewej dłoni. Na ikonie z Wełykiego i Wisłoka Wielkiego jest to krzyż czteroramienny, a z Brusna Nowego – z rezurekcyjną chorągwią. Zmartwychwstały ukazany zwykle w trzech czwartych, gdy stoi na wyłamanych podwojach piekła, lekko skłoniony ku klęczącemu po Jego pra 795 Np. na ikonie z kości słoniowej (prawe skrzydło dyptyku), X w., Petersburg, Ermitaż, ω-1473, por. The Glory of Byzantium..., s. 147, nr 93. 796 W Sopoczanach, por B.J. Буриђ 1963, tabl. XXII; w krakowskiej katedrze, por. A. Rżycka-Bryzek 1968, il. 33. 797 W soborze Przemienienia Pańskiego Mirożskiego monasteru w Pskowie, por. В. Лазарев 1973, il. 201; inny gest Chrystusa pornaj chociażby na XI-wiecznej ikonie z przedstawieniami dwunastu świąt w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, por. G. et M. Sotiriou 1956, il. 41; K. Weitzmann 1971, il. 293. 798 Wśr dzieł bizantyńskich znane jest mi jedynie przedstawienie w Ewangeliach bułgarskiego cara Iwana (w British Museum w Londynie, nr 39627), na ktym Chrystus ukazuje się czterem niewiastom po zmartwychwstaniu, spośr ktych tylko jedna klęczy z opuszczoną głową, trzy pozostałe stoją, por. Л. Живкова 1980, tabl. XX, il. 104. 799 Pierwsze zachowane przedstawienia Anastasis pochodzą z wieku VIII z Rzymu, jak malowidła w Santa Maria Antiqua oraz mozaiki w Oratorium Jana VII w bazylice Świętego Piotra, por. A.D. Kartsonis s. 70, il. 14-15, jednakże ostateczne ustalenie ikonografii tego tematu przypada na okres poikonoklastyczny (tamże, od s. 126). 800 Por. też A. Rżycka-Bryzek 1983, s. 82; M. Janocha 2001, s. 355. 801 Por. ikony świąteczne Anastasis omione przez M. Janochę 1998, s. 260, il. 8, s. 262, il. 10; 2001, il. 174, 175, 184. wicy Adamowi. Na ikonie z Chiszewic oboje prarodzice stoją, a z Pławia – wychodzą z sarkofag. Adam z długą siwą brodą ujmowany z profilu lub trzech czwartych klęczy zwykle na jednym bądź dwh kolanach i spogląda ku Wybawcy, wyciągając w Jego stronę dłoń (nie zawsze jest to prawica). Za nim umieszczono grupę mężczyzn z Dawidem i Salomonem na przedzie. Po lewicy Chrystusa klęczy Ewa, na ikonie z Lipia, Chiszewic, Brusna Nowego z dłońmi przykrytymi rąbkiem maforionu, a za nią druga grupa wyprowadzanych z piekła, wśr ktych niekiedy są i niewiasty, np. na ikonach z Chiszewic, Poczajowic, Mołdawska i Pławia. Ta popularna na Ukrainie zwłaszcza w wieku XVII formuła ikonografi czna mogła być rozpowszechniona dzięki rycinom w księgach liturgicznych rodzimych typografi i. Zbliżone, choć trzy rżne kompozycje znalazły się np. na kartach Triodionu Kwietnego, Kij 1931, s. 289802, s. 293803, s. 311804. Nie można zatem wykluczyć, że właśnie one dostarczały ukraińskim malarzom prawowiernych wzor, choć nie ustrzegły od wprowadzenia rys obcych, np. czteroramiennego krzyża (na ikonie z Wełykiego wyraźnie trlistnego) oraz chorągwi rezurekcyjnej, a także na przemian prostych i falistych promieni mandorli na ikonach z Lipia, Chiszewic, Pławia, Mołdawska, Łosyńca i Wisłoka oraz element stroju, np. zachodnich koron i płaszczy podbitych gronostajem u starotestamentowych kri. Wzmożony napływ obcych wzor doprowadził w wieku XVIII do bardziej radykalnych zmian w sposobie obrazowania tego tematu. Niewątpliwie zachodniego typu jest Zstąpienie do Otchłani na ikonie z Semeniw-ki (il. 258), wzorowane na rycinie A. Collaerta według M. de Vosa, H. 324 (il. 260). Chrystus umieszczony po diagonalnej, płnagi, w perizonium i czerwonym płaszczu zarzuconym na ramiona, z głową otoczoną nimbem, z chorągwią rezurekcyjną w lewej dłoni, prawą czyniąc gest błogosławieństwa, zdaje się leżeć na wyłamanych wielkich wrotach piekielnych. W dole, w rozległej rozpadlinie skalnej, zza zboczy ktej wychylają się skrzydlate stwory, kłębią się tłumy nagich postaci, niekte z nich wyciągają ręce w stronę Wybawiciela. Praca ukraińskiego malarza jest jedynie nieudolnym naśladownictwem niderlandzkiej kompozycji. Dzięki pornaniu z pierwowzorem ułożenie postaci Chrystusa po skosie, kte, wydawać by się mogło, było spowodowane złym rozplanowaniem powierzchni kwatery, tak naprawdę okazało się niezbyt udaną kopią pozy Zbawiciela lekko unoszącego się nad piekłem. Z ryciny przejęty został także pomysł rozciągnięcia czeluści piekielnej na całą szerokość kwatery i wypełnienia jej kłębowiskiem nagich postaci. O korzystaniu przez ruskiego malarza właśnie z tego wzoru przekonują także detale, np. postacie piekielnych demon (motyw ten na ikonie został nawet podwojony), a także spos ułożenia wyważonych piekielnych podwoj i kształt metalowych okuć. Motyw nagich postaci stłoczonych w otchłani piekła powtzony został także na ikonie z Kotania (il. 259) i choć ta scena znacznie rżni się od semeniwskiej, tym bar 802 І. Свєнціцкий 1924, tabl. LXIX, il. 169; Т.Н. Каменева, А.А. Гусева 1976, il. 545; А. В’юник 1994, s. 88. il. 174. 803 Т.Н. Каменева, А.А. Гусева 1976, il. 546. 804 Ta rycina pojawiła się w kijowskich drukach już wcześniej, por. І. Свєнціцкий 1924, tabl. LIV, il. 135. dziej od jej pierwowzoru, to ich wzajemna zależność jest niezaprzeczalna. Na ikonie z Kotania Chrystus stojąc na skruszonych wrotach nie wyprowadza z piekła prarodzic, ale błogosławi wszystkich tam się znajdujących. Choć nie jest ukazany wzdłuż diagonalnej, to na modłę zachodnią – płnagi, przykryty jedynie przepaską biodrową i płaszczem spiętym pod szyją, z chorągwią u czteroramiennego krzyża. Niewątpliwie wpływom zachodnim należy przypisać obecność w ukraińskim malarstwie cerkiewnym ikony Zmartwychwstania przedstawiającej Chrystusa wycho-dzącego z grobu. Wariant ten pojawiał się po raz pierwszy w wieku XVI, z czasem – szczegnie w wieku XVIII – zastępując tradycyjne Zstąpienie do Otchłani805. Zmartwychwstanie typu zachodniego włączone zostało po raz pierwszy do cyklu pasyjnego na ikonie Męki Pańskiej z Wiełykiego (il. 261) i poprzedzało ono przedstawienie Anastasis. Chrystus z przepaską na biodrach i szkarłatnym płaszczu na ramionach stojąc na kamiennej skrzyni grobowej prawą ręką błogosławi (tzw. gest zamknięty), w lewej zaś trzyma czteroramienny trlistny krzyż. Dookoła sarkofagu śpią w pozycji siedzącej lub płleżącej żołnierze uzbrojeni w halabardy. Chociaż nie udało się znaleźć bezpośrednie-go wzoru dla tej kompozycji, można wskazać wiele analogii dla jej fragment wśr dzieł wspłczesnych zarno wschodnich, jak i zachodnich. I tak spośr pięciu XVI-wiecznych ukraińskich ikon Zmartwychwstania806 najbliższe omawianemu pochodzi z Niemirowa (il. 263). Na obu dziełach zwraca uwagę przede wszystkim bliźniacza poza Chrystusa, a szczegnie ułożenie lewej ręki z krzyżem, sam kształt krzyża, gest tzw. benedictio graeca, zgodnie z ktym układ palc w geście błogosławieństwa tworzy chrystogram IC XC (palec serdeczny dotyka kciuka), czerwony płaszcz związany pod szyją pokryty białymi kropkami, ozdobny szlaczek na obrzeżach perizonium. Pewne podobieństwa można dostrzec także w sposobie upozowania śpiących żołnierzy, choć ci przybrali pozy raczej konwencjonalne, siedzą bowiem z podpartymi na dłoniach głowami. Zbliżone są także motywy architektoniczne, zwłaszcza dwa budynki ukazane zgodnie z zasadami perspektywy odwronej, ktych balkony ozdobione zostały gzymsami wyciętymi w ośli grzbiet. Zbliżone elementy architektoniczne, szczegnie budowle w kształcie wież z wysuniętymi przed lico portykami wspartymi na kolumnach bądź otwartymi dziedzińcami ukazanymi w perspektywie odwronej, są charaktery 805 Wypieranie przedstawienia Zstąpienia do Otchłani przez Zmartwychwstanie typu zachodniego jest szczegnie widoczne w rzędach świątecznych ikonostas, por. M. Janocha 2001, szczegnie od s. 371. W ikonach Męki Pańskiej przedstawienie to jest opuszczane, np. na ikonach z Kożuchowc, w Świątkowej Wielkiej, z Wysocka i Doliny, częściej jednak występuje obok ilustracji Chrystusa wychodzącego z grobu, jak na ikonach z Wełykiego, Drohobycza, Lipia, Mołdawska, Semeniwki, Kotania, w MNK, z Wisłoka Gnego, Woli Wyżnej i Tejsarowa. 806 Z Niemirowa k. Rawy Ruskiej, НХМУ, nr inw. i-403; por. Л. Міляева 1971, s. 45, il. 24; L. Miliaeva 1997, s. 143, il.135; Щедерви українського..., nr 17; M. Janocha 2001, il. 188; z Potylicza, por. Л. Міляева 1971, s. 45, il. 23; z Berezowa, por. І. Свєнціцький 1928, s. 59, il. 70; tenże 1929, tabl. VII, il. 2; В.І. Свенціцка, В.П. Откович 1991, nr 36; M. Janocha 1998, s. 262, il. 11; Tenże 2001, il. 189; z Bezmiechowej, MNH, nr inw. S/3583, por. M. Janocha; 2001, il. 190; oraz na ikonie Męki Pańskiej z cerkwi Podwyższenia Krzyża Świętego w Drohobyczu. styczne dla kultury bizantyńskiej, jednakże budynki z balkonami na ikonie z Wełykiego są specyficzne dla malarstwa rodzimego w wieku XVI807. Znaczne rżnice można dostrzec natomiast w ornamencie pokrywającym sarkofag i mur w tle, kty na omawianej ikonie naśladuje renesansową arkaturę wspartą na dwulalkowych tralkach, wzbogaconą na ściankach sarkofagu o fryz roślinny (motyw balas znajduje się także na ikonie z Rawy Ruskiej). Wśr dzieł zachodnich, najbliższa ruskiej wydaje się kwatera skrzydła ołtarza z Hof w Monachijskiej Starej Pinakotece warsztatu H. Pleydenwurffa, a przypisywana M. Wolgemutowi (il. 262)808. W obu kompozycjach przykuwa wzrok przede wszystkim zbliżona poza Chrystusa ukazanego statycznie, frontalnie, w nieznacznym kontrapoście z dłonią na wysokości piersi w geście błogosławieństwa. Pomimo znacznych rżnic już to w stroju Chrystusa, już to w pozostałych elementach kompozycji, np. sposobie ułożenia sarkofagu, ujęcia postaci śpiących żołnierzy i motyw architektonicznych, wskazane niemieckie dzieło zasługuje na uwagę ze względu na wcale rzadkie w malarstwie zachodnim tak statyczne ukazanie Zmartwychwstałego. Zbliżona poza Chrystusa, to jest frontalna, w lekko zaznaczonym kontrapoście, lecz z szeroko rozłożonymi ramionami stanie się bardziej popularna nieco pźniej za sprawą drzeworyt ucznia Wolgemutga – A. Dera. Została ona utrwalona, np. na ilustracjach w XVI-wiecznych krakowskich księgach, jak Nowy Testament wydanym w roku 1556 w ofi cynie Szarffenberger809 (il. 264)810. Twca ikony z Wełykiego do zachodniego wariantu Zmartwychwstania wprowadził pewne rysy tradycyjne, jak gest błogosławieństwa, motywy architektoniczne oraz perspektywę odwroną. Jest to zjawisko charakterystyczne dla przedstawień XVI-wiecznych. Np. na ikonie Męki Pańskiej z Drohobycza scena ta rnież została zaplanowana zgodnie zasadami perspektywy odwronej. Wyjątkowo zabieg ten był stosowany w ikonach pźniejszych, np. z Doliny i z Wisłoka Wielkiego. ChociażZmartwychwstanie na pierwszej (il. 269) zostało skopiowane ze sztychu H. Wierixa według M. de Vosa (il. 270), to kamienny sarkofag ujęty został w perspektywie odwronej, a postacie hierarchicznej. Podobnie na drugiej ikonie, gdzie omawiany temat (il. 265) malarz odwzorowałz ryciny Adriana Collaerta według Martina de Vosa (H. 325) (il. 266), 807 Taki motyw znajduje się na ikonie Trcy Świętej z Niemirowa w НХМУ, por. Щедерви українського ..., nr 18; Pokłonu trzech kri z Busowisk w ЛНМ, nr inw. 14722/I-1552, por. І. Свєнціцький 1913, il. 2; tenże 1928, il. 102; Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Свенціцька 1976, tabl. XCI; В.І. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, il. 45-46; Miliaeva 1997, il. 115-116; В. Откович, В. Пилипюк 1999, il. 74; M. Janocha 1999, il. 8; M. Janocha 2001, il. 76; Zwiastowania z Daliowej w ЛНМ, nr inw. 2439/I-33, por. Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Свенціцька 1976, tabl. LXXXI; Miliaeva 1997, s. 40, il. 38; M. Janocha 2001, il. 40; Narodzenie Marii z Weremiania w MH w Sanoku, nr inw. 990, por. Ikony ze zbior..., br. nr il.; R. Biskupski 1991a, il. 47; Tenże 1991b, il. 44; M. Janocha 2001, il. 7. 808 H. Schrade 1932, nr 104; Alte Pinakothek...s. 394, nr 666; P. Strieder 1993, nr 40, il. 301. 809 Pornaj głnie: J. Muczkowski 1849, il. 348, 497. 810 Są to zapewne nieudolne kopie drzeworyt wykonanych w roku 1539 do cyklu we-dług Hansa Schäuffeleina, przez Krispina Scharffenberga, opublikowanego po raz pierwszy w Żywocie Wszechmogącego Pana Jesu Christa (Krak po 1539). jednak zgodnie z tradycyjnym Zstąpieniem do Otchłani ukazał on ubi Chrystusa, a więc chiton i himation, a całą postać otoczył mandorlą. Ten ostatni motyw znajduje się jeszcze na Zmartwychwstaniu w Świątkowej Wielkiej, z Woli Wyżnej i na potylickich malowidłach ściennych. Na tej samej zapewne rycinie Vosa i Collaerta (il. 266) wzorował się twca ikony z Semeniwki (il. 267). Zależność tę zdradza przede wszystkim postać Chrystusa, a więc zbliżony układ głowy, rąk (nawet jednaki gest błogosławieństwa, gdzie palce wskazujący i środkowy są wyprostowane i złączone, mały i serdeczny zgięte), n (lewa noga wyprostowana wysunięta do przodu, a prawa cofnięta jedynie muska powierzchnię wieka sarkofagu), a nawet płaszcza Chrystusa, kty przykrywając ramiona, swobodnie opada na plecy, a jego krawędzie rozwiewane przez wiatr układają się na kształt meandra. Taka poza Zmartwychwstałego, kty zaledwie dotyka stopami sarkofagu i szeroko rozwiera ramiona prawą dłonią błogosławiąc, w drugiej ujmując chorągiew, popularna w sztuce zachodniej, zdominowała także ukraińskie przedstawienia, a jej warianty można odnaleźć na ikonach z Kotania (il. 268), Woli Wyżnej, w Świątkowej Wielkiej, z Doliny (il. 269) – wzorowanej na rycinie wykonanej w pracowni Wierix, M.-H. 160 (il. 270), z Moł-dawska, Łosyńca, Dobrowlan, w MNK, na ścianach drohobyckiej i potylickiej cerkwi. Do wieku XVIII treści rezurekcyjne w ukraińskich cyklach pasyjnych obrazował temat Świętych niewiast u grobu. Kompozycja ta, choć w formie nietypowej, znajduje się na ikonach z Żohatyna i Uherc811. Tutaj bowiem doszło do scalenia trzech epizod, a mianowicie nawiedzenia grobu Chrystusowego przez Marię Magdalenę, kta ujrzała dwh anioł w bieli siedzących tam, gdzie leżało ciało Jezusa – jednego w miejscu głowy, drugiego w miejscu n (J 20, 12), spotkania przez niewiasty w grobie dwh mężczyzn w bieli (Łk 24,4) oraz rozmowy Zmartwychwstałego z dwiema niewiastami (Mt 28,9). Akcję na przedstawieniu z Uherc można zatem opisać następująco: Chrystus ukazuje się niewiastom, kte właśnie zbliżają się do grobu, gdzie przysiedli dwaj aniołowie z lancami w dłoniach, a ktego strzegli żołnierze, teraz pogrążeni we śnie. Na ikonie z Michowej obie sceny zostały rozdzielone, tak więc najpierw niewiasty zbliżają się do grobowca, na ktym siedzą aniołowie, dopiero potem przypadają do ziemi przed Zmartwychwstałym. Wariant z dwoma aniołami, choć mniej popularny, znany był w malarstwie bizantyńskim co najmniej od wieku XII812, a do rys nowych, i raczej zachodniej proweniencji, należy zaliczyć spos ich usadowienia – znany już z ikon z Żohatyna i Uherc – na krawędziach otwartego sarkofagu, z nogami wpuszczonymi do jego wnętrza. W podobny spos, lecz na krszych ściankach kamiennej skrzyni siedzą aniołowie na ikonie z Bahnowatego, a trzy niewiasty nie zbliżają się do pustego grobu od lewej strony, co byłoby zgodne zasadą ukazywania akcji, ale stoją pośrodku, za ustawionym horyzontalnie sarkofagiem. 811 Wcześniejsze przedstawienie Niewiast u grobu występuje jedynie w kaplicy Święto-krzyskiej w krakowskiej katedrze oraz kaplicy lubelskiego zamku, por. A. Rżycka-Bryzek 1968, s. 250-251, il. 31; Taż 1983, s. 81, il. 95; 2001, il. 74. 812 Byzantine..., s. 44-45, il. 31; Armenian..., nr 38; por. też: V. Petkovyć 1934, tabl. CXXIV; В.И. Антонова, Н.Е. Мнева 1963, il. 83, nr 87. Na Rusi znane były teksty apokryfi czne, w ktych aniołowie ci nazywani byli изаиль (заиль, аѕаиль) i калуилъ (капоулиль), por. А.С. Архангельский 1889; И.Я. Порфирьев 1890, s. 385, 392; І.Франко 1906, s.9. Pźniejsze przedstawienia na ukraińskich ikonach pasyjnych w zasadzie odpowiadają zbliżonemu schematowi, zgodnie z ktym po jednej stronie umieszczano najczęściej trzy niewiasty niosące naczynia z wonnościami (wyjątkowo tylko na ikonie ze Skola – dwie), a po drugiej anioła siedzącego na otwartym lub zamkniętym sarkofagu. Wśr myrrophor obowiązkowo znajdowała się Matka Boska – nie wymieniana notabene przez żadnego z ewangelist – łatwa do rozpoznania dzięki podpisowi na ikonach z Poczajowic, Woli Wyżnej i w MNK lub brunatnemu maforionowi na ikonach z Lipia, Poczajowic, Sko-la, Mołdawska, Woli Wyżnej, w MNK, w drohobyckich malowidłach, niekiedy z trzema gwiazdkami jak na ikonach ze Skola, Semeniwki, Łosyńca, i w MNK. Anioł (a na ikonie z Woli Wyżnej nawet dwa) często w liturgicznych szatach diakońskich, z opasującym korpus i skrzyżowanym na piersiach orarionem, nie wskazuje zgodnie ze wschodnią tradycją na pusty gr i pozostawione tam chustkę i całun, ale wyciąga w stronę przybyłych otwartą dłoń bądź ułożoną w gest błogosławieństwa. Motyw ten został zapewne spopularyzowany dzięki rycinom zamieszczonym w liturgicznych księgach kijowskich i lwowskich typografii. I tak na drzeworycie z roku 1630 zamieszczonym po raz pierwszy w Triodionie Kwietnym z roku 1631 (il. 272)813 wzorował się najprawdopodobniej twca drohobyckich malowideł (il. 271). Wspna dla obu dzieł jest kompozycja, gdzie na pierwszym planie Marie odwiedzają gr Chrystusa, a w głębi po prawej stronie Zmartwychwstały spotyka swoją Matkę. Anioł w białych szatach, tu dodatkowo ze skrzyżowaną na piersiach wąską szkarłatną taśmą, siedzi na sarkofagu ustawionym horyzontalnie na tle skalistej groty, i jedną rękę przytrzymuje na wysokości piersi, drugą podnosi nad głowę, wskazując zapewne na scenę powyżej. Na prawo stoją trzy niewiasty, pierwsza z nich to Matka Boża. Na rycinie wszystkie kobiety zostały podpisane: V$$ H Ϩ, V. ΙFRJDKF, V. ΣFKJVΙ, na malarskiej kopii Maria, matka Jezusa, została wyrżniona przez brunatny maforion. Za korzystaniem przez twcę ikony z Lipia (il. 273) z ryciny zamieszczonej między innymi w Ewangeliach, Lw 1644 na fol. 175v (il. 274)814, przemawia nie tylko zbliżona, choć odwrona kompozycja, a wiec na lewo trzy myrrophory, na prawo anioł siedzący na otwartym sarkofagu na tle groty, ale przede wszystkim niemal identyczny gest obu jego rąk. Gest anioła na ikonie z Kotania (il. 275) podnoszącego nad głowę dłoń ze stopniowo zaginającymi się palcami został powtzony na jednej ze scen wielokwaterowego drzeworytu Zmartwychwstania w otoczeniu scen paschalnych zamieszczonego w Ewange-lionie, Lw 1665 i 1670 (il. 276)815. Tu znalazł się także rzadki w tym przedstawieniu motyw architektoniczny w tle oraz słońce częściowo skryte na ikonie za pagkiem, na rycinie za obłokiem. Wszystkie drzeworytnicze i malarskie warianty tego tematu w wiekach XVII i XVIII odpowiadają jednemu zasadniczemu schematowi kompozycyjnemu i ikonograficznemu, raczej uproszczonemu i konwencjonalnemu, ale w pełni zależnemu od sztuki zachodniej. 813 Triodion 1631, s. 294, 392; por. teżІ. Свєнціцкий 1924, tabl. LXIX, il. 170; Т.Н. Каменева, А.А. Гусева 1976, il. 614. 814 І. Свєнціцкий 1924, tabl. CVI, il. 295; Т.Н. Каменева, А.А. Гусева 1976, il. 718. 815 Ewangelion 1670, s. 2; por. też M. Janocha 2001, il. 192. Analiza środk formalnych Duża rżnorodność dzieł objętych tu badaniem powstających w ciągu bez mała pięciu stuleci, pochodzących z rżnych środowisk artystycznych i warsztat, sprawia trudność przy prach ich klasyfikacji i doborze kryteri oceny. Jedyną słuszną, jak się wydaje, metodą pozwalającą w pełni obiektywnie opisać typowe przemiany stylistyczne, jest odrżnienie cech odzwierciedlających ogne tendencje, od tych kte były wyrazem jedynie upodobań i zdolności twc. Przeobrażenie te dokonywane w dużej mierze pod wpływem sztuki zachodniej dotykały problem, z ktymi zmagali się już malarze okresu odrodzenia, a więc iluzyjnego ukazywania trzeciego wymiaru na płaszczyźnie. Opanowanie przez nich zasad wykreślania siatki geometrycznej odpowiadającej prawidłom perspektywy linearnej, wyznaczanie w tak skonstruowanej fi kcyjnej przestrzeni plan oraz umieszczanie w niej w pełni plastycznych postaci i przedmiot zrewolucjonizowało panującą w średniowieczu konwencję malarską. Analogiczne przemiany, choć w ograniczonym zakresie i na znacznie niższym poziomie, zachodziły przez wieki w ukraińskim malarstwie ikonowym. Przestrzeń Na najstarszej ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia kompozycje budowane są na płaszczyźnie, a postacie zajmujące blisko cztery piąte wysokości kwater zwykle umieszczane są na pierwszym planie, często z zachowaniem zasad izokefalii. Te zaś, kte powinny znaleźć się w głębi, jak apostołowie za stołem w Ostatniej Wieczerzy oraz Umywaniu n (il. 22, 36) ukazano w gze sceny w niezmienionych proporcjach. W Ukrzyżowaniu w pomniejszonej skali zostali przedstawieni żołnierze grający o szaty Chrystusa oraz jeden z włznią, inny z trzciną i gąbką. Nie wynikało to jednak z ulokowania ich na dalszym planie, ale zgodnie z zasadą perspektywy hierarchicznej – z ich podrzędnej roli. Tło wypełniają umieszczone kulisowo elementy krajobrazu, najczęściej skaliste schodkowe pagki, jak i architektury sięgające od wąskiego pasa zieleni w dole aż do gnej krawędzi. W pustej przestrzeni między nimi zwykle znajduje się napis. Przy wykreślaniu motyw architektonicznych nie zastosowano zasad perspektywy linearnej, a tradycyjne dla malarstwa bizantyńskiego budowle centralne i bazylikowe, przykryte kopułami bądź dwuspadowymi lub płaskimi dachami, ustawiano zazwyczaj symetrycznie po obu stronach i ujmowano z rżnych punkt widzenia. W podobny spos wyobrażano także przedmioty i sprzęty, a więc stł, za ktrym siedzą arcykapłani Sądu nad Chrystusem (il. 79) oraz sarkofag w scenie Chrystus w grobie (il. 257) w perspektywie odwronej, ten sam zaś sarkofag w Opłakiwaniu – na wprost (il. 232). Eliptyczny kształt blatu stołu w Ostatniej Wieczerzy (il. 22), jeżeli nawet wynika z chęci ukazania w skrie perspektywicznym okręgu, nie został oryginalnie wypracowany przez ruskiego malarza, taki bowiem motyw znany jest w całej sztuce pźnobizantyńskiej i zastępuje tradycyjny stł w kształcie sigmy. Zbliżone zasady kompozycyjne dominują na ikonach z Uherc (3)816, Żohaty-na (2), Truszowic (4), Michowej (5), Drohobycza (6) oraz Osław Nowych (11). Tło większości kwater charakteryzuje wyraźny podział na trzy rżnej szerokości pola, to jest pas zieleni u dołu, wąski na ikonie z Uherc, szerszy z Drohobycza i Osław Nowych, pośrodku szeroka strefa wypełniona krajobrazem lub architekturą, u gy zaś – wąski pas neutralnego tła z napisem często zakłany przez wierzchołki skalistych g oraz szczyty i dachy budynk. Pierwszy plan wypełniano szczelnie postaciami ustawionymi niejednokrotnie w porządku izokefalicznym na pasie ziemi i zajmującymi większość środkowego pola, z rzadka jedynie przekraczając granice strefy gnej. Głębię ukazywano poprzez spiętrzenie plan, tak więc postacie mające znaleźć się dalej umieszczano bez perspektywicznego zmniejszenia ponad planem bliższym. Rżnice w wielkości postaci, szczegnie w scenach Ukrzyżowania, wynikają z hołdowania przez ich twc zasadom perspektywy odwronej817, nie zaś zbieżnej. Architekturę oraz sprzęt i meble ukazywano bez skru, nierzadko w tzw. perspektywie rzutu skośnego818, kiedy ściany frontowe ujęte są na wprost, boczne zaś skośnie, co częste na ikonach z Uherc, Drohobycza, Osław Nowych, bądź bez zastosowania żadnych zasad odwzorowywania przestrzeni. Prezentowano wtedy jedynie fasadę budowli względnie ukazywano na wprost zarno elewację frontową jak i boczną, np. na ikonach z Truszowic oraz Michowej. Najczęściej rezygnowano z jakichkolwiek pr uchwycenia trzeciego wymiaru przy założeniach o planie centralnym, np. we Wjeździe do Jerozolimy, Prowadzeniu na ukrzyżowanie i Zdjęciu z krzyża na ikonie z Drohobycza, licznych wież i baszt w Biczowaniu i Prowadzeniu na ukrzyżowanie na ikonie z Uherc (il. 170) oraz cylindrycznych bram w Komunii apostoł i Modlitwy w Ogrcu z Osław Nowych. Pierwsze zmiany w budowaniu przestrzeni można dostrzec na ikonie z Bahnowa-tego (8), datowanej na lata środkowe wieku XVI. Przedstawienia na mniejszych kwaterach nadal komponowane są w oparciu o podział na trzy poziome pola, jednakże pas ziemi jest tu zdecydowanie szerszy, a postaci umieszczane są na rżnych wysokościach, jak w Prowadzeniu na ukrzyżowanie, a także w pewnym oddaleniu od dolnej krawędzi, jak we Wjeździe do Jerozolimy oraz Zstąpieniu do Otchłani. Świadczy to niewątpliwie o dostrzeżeniu trwymiarowości natury i prach bardziej iluzyjnego jej przedstawiania. Zerwano z zasadą umieszczania wszystkich postaci na planie pierwszym. Zbliżone pry łączenia dwu epizod w ramach jednej kwatery podjął twca ikony z Drohobycza (6), np. w jednej ze scen na pierwszym planie ukazał Biczowanie, w gze zaś siedzących i rozmawiających dwh dostojnik. Zastosował on jednak typowe dla malarstwa bizantyńskiego spiętrzenie plan oraz perspektywę odwroną, zapomniał zaś o uwzględnianej często w malarstwie średniowiecznym hierarchii postaci, Chrystus bowiem umieszczony na pierwszym planie jest mniejszy od mężczyzn ukazanych ponad Nim (rnież w scenach Chrystus przed Annaszem, Chrystusem przed Sanhedry 816 Cyfry w nawiasie oznaczają pozycję ikony w katalogu. 817 O zasadach ukazywania przestrzeni na płaszczyźnie w malarstwie wschodnim oraz o tzw. perspektywie odwronej por. m.in. Б.В. Раушенбах 1975a, b; A.A. Салтыков 1975; B. Uspensky 1976; Tenże 1977. 818 Por. K. Zwolińska, Z. Malicki 1990, s. 223. nem). Inaczej na ikonie z Bahnowatego, gdzie wielkość postaci ulega zmianie w miarę oddalania od planu pierwszego. Dzieje się tak, gdy w ramach jednej kwatery umieszczono kilka epizod, np. Cierniem koronowanie na pierwszym planie i Biczowanie w głębi oraz Umywanie rąk z przodu, a dalej – Ecce homo (?) i Rozmowa Piłata z Chrystusem. Zasadę tę zastosowano rnież w pojedynczych, ale wieloosobowych przedstawieniach, np. w Przestraszeniu straży, gdzie żołnierze leżący w głębi są mniejsi od tych na planie pierwszym. Zerwanie z kompozycją płaszczyznową i stosunkowo udaną prbę rozbudowywania akcji w głąb uzyskano przede wszystkim w scenie Ukrzyżowania, złożonej z odrębnych epizod rozgrywających się na kilku planach. Na pierwszym, zakreślonym przez nieregularny pas ciemnej zieleni, umieszczony został Piłat oraz dwaj dostojnicy żydowscy rozmawiający z nim o zapieczętowaniu Grobu, a także stojący obok, ale nie związany z akcjążołnierz. Nieco dalej na lewo w grocie klęczy Piotr, kty pogrążony w bu rozpamiętuje swoje zaprzaństwo. W głębi kompozycji na skalistym pagku z rozpadliną kryjącą szczątki Adama ustawiony został krzyż z rozpiętym Chrystusem, a obok Jan z Longinem. Na dalszym planie za wzniesieniem na lewo – Matka Boska i pocieszająca Ją niewiasta, na prawo zaśżołnierze grający o szaty Zbawiciela, a jeszcze dalej wbite w ziemię dwa krzyże z łotrami, w tle zaśściana jerozolimska i pas nieba. Głębię obrazu malarz uzyskał dzięki zdecydowanemu rozszerzeniu oraz zrżnicowaniu strukturalnym i kolorystycznym pasa ziemi, na ktym umieścił na rżnych poziomach pojedyncze epizody, a także dzięki zmniejszaniu skali postaci w zależności od ich oddalenia od planu pierwszego. Z tej charakterystycznej dla malarstwa nowożytnego zasady nie korzystał jednak konsekwentnie, stosując ją jedynie do os mniej ważnych, Longina, łotr, żołnierzy. Chrystus oraz święci (z wyjątkiem sprawiedliwego łotra) są więksi od pozostałych, a ich proporcje nie ulegają zmianie w miarę przesuwania w głąb kompozycji. Twca omawianej ikony nie znał zasad wykreślania siatki perspektywicznej, nie pokrywają się z nią bowiem żadne krawędzie trwymiarowych przedmiot i element architektonicznych. Jeżeli nawet niekte wydają się ukazane w skrie perspektywicznym, np. boczne ściany krenelaża muru jerozolimskiego w Ukrzyżowaniu, czworoboczna baszta z kogutem w Zaparciu się Piotra, kamienne taborety, na ktych siedzą apostołowie w Ostatniej Wieczerzy – to nie powstały one w wyniku świadomych zabieg malarza prującego nowo poznane rozwiązania formalne, zaczerpnięte ze sztuki zachodniej, a wręcz przeciwnie – nawiązują raczej do charakterystycznych dla malarstwa paleologowskiego eksperyment w ukazywaniu trwymiarowej przestrzeni, zwłaszcza w założeniach architektonicznych819. W ciągu następnych wiek trwały pry, bardziej lub mniej udane, ukazywania trzeciego wymiaru na płaszczyźnie. Zrezygnowano z dzielenia sceny na trzy poziome pola i umieszczania postaci na wąskim pasie ziemi. Teraz horyzont zostaje przesunięty w gę, tak że np. na ikonach z Semeniwki (30) i Kotania (35) pozostaje jedynie niewielki skrawek nieba, a uzyskane w ten spos szerokie pole, często rozbite przez licz 819 Pornaj chociażby malowidła w cerkwi Św. Klimenta w Ochrydzie, mozaiki w kościele Chora (Karije Dżami) w Konstantynopolu, XIV-wieczne ikony Zwiastowania w Muzeum Narodowym w Ochrydzie oraz w Tretiakowskiej Galerii (liczne reprodukcje, por. В.Н. Лазарев 1986, il. 451, 466-469, 516, 545). ne nierności oraz zrżnicowane kolorystycznie, stwarza większą możliwość wzbogacania kompozycji o dodatkowe epizody i rozmieszczenie postaci na kilku planach. Linia horyzontu coraz rzadziej pokrywa się z prostą rnoległą do poziomych ram obrazu, a częściej stanowi ją krzywa zakreślana przez wierzchołki wzniesień. Jest to charakterystyczne zarno dla dzieł wyższej klasy, jak Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie, Prowadzenia na ukrzyżowanie w rzędach ikonostas cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej (il. 277, 278) i Świętych Piatnic we Lwowie, jak i podłej prostej roboty rybotyckiej820, np. te same tematy na ikonach z Woli Wyżnej, Semeniwki i Kotania. Nieraz biegnie ona pod kątem do powierzchni obrazu, jak w scenie Modlitwy w Ogrcu na ikonach z Woli Wyżnej, w Świątkowej Wielkiej oraz w MNK. Przy budowaniu głębi ukraińscy malarze w niewielkim stopniu korzystali z zasad wykreślania perspektywy zbieżnej, ktych tak naprawdę do końca nigdy nie opanowa li. Dla malarzy włoskiego quattrocenta jednym z ulubionych motyw była ułożona z czworokątnych płytek posadzka, zbiegające się bowiem w jednym punkcie krawędzie kafl i, zmieniające się ich kształty i wielkości w miarę oddalania się od pierwszego planu dawały znakomitą okazję do przestudiowania i sprawdzenia w praktyce nowych zasad ukazywania trzeciego wymiaru. Wyłożony płytkami pawiment od wieku XVII bywa umieszczany także na ukraińskich ikonach, nie zawsze jednak ikonopiscy wykorzystywali go do budowania głębi. Zbiegające się linie podział podłogi wiarygodnie tworzą iluzję przestrzeni jedynie na ikonach z cerkwi Świętych Piatnic, szczegnie w Biczowaniu oraz XIX-wiecznej z Reklińca, zwłaszcza w Ostatniej Wieczerzy (il. 30). Na pierwszej zmianom uległ nie tylko kształt kafli ale także ich geometryczny wz: kwadraty zatem stają się trapezami, koła zaś elipsami. Mało sugestywnie oddano trzeci wymiar, mimo zbieżnych linii podziału posadzki, na ikonach z Chiszewic (16), Lipia (14), Woli Wyżnej (24), w MNK (34) i w malowidłach Sichowie (47). Podobnych pr nie podjęli zaś twcy dzieł ze Skola (il. 101), Dobrowlan (19), Brusna (29) i Tejsarowa (36), tu bowiem ozdobna posadzka miała służyć jedynie celom dekoracyjnym. Marne wyniki uzyskiwali także ukraińscy malarze w rzadko podejmowanych staraniach perspektywicznego ukazania założeń architektonicznych. Stosunkowo zadawalające rezultaty osiągnęli jedynie twcy rzęd pasyjnych w cerkwiach Świętych Piatnic (50) i Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie (49), także ikon z Łahodowa (32), Kożuchowc (17) oraz Reklińca (40), ale i oni nie ustrzegli się błęd wynikających zwykle z niekonsekwencji w podporządkowaniu wszystkich trwymiarowych element budowli tym samym regułom perspektywicznym. Wykreślanie perspektywy geometrycznej na ogł nie należało do głnych problem artystycznych ukraińskich ikonopisc, pry zaś iluzyjnego ukazywania przestrzenności architektury wynikały raczej z chęci wiernego skopiowania posiadanego wzoru, niż z prawidłowego odtworzenia trwymiarowej rzeczywistości. I tak, w scenie Chrystus przed Herodem na ikonie z Łahodowa (32) zwraca uwagę poprawnie wyrysowany tron tetrarchy ze zbiegającymi się do wspnej osi liniami, stanowiącymi krawędzie stopni siedziska oraz baldachimu ozdobionego lambrekinem, a także moty 820 Termin zaczerpnięty z XVIII-wiecznych tekst wizytacji biskupich, por. ABGK 26, s. 38 (cerkiew Św. Mikołaja w Kriku Wołoskim, dekanat jasielski). w architektonicznych w tle, zwłaszcza ujętej perspektywicznie arkady, w prześwicie ktej ukazuje się lico budynku z prostokątnymi oknami oraz z arkadą wejściową. Te wyszukane motywy zostały skopiowane z ryciny Iacoba de Bye i Adriana Collaerta wg M. de Vosa w cyklu Vita, Passio et Resurrectio Jesu Christi (H 314). Imponująco jak na czesne warunki wykreślona została arkada na ikonie Umywania rąk (il. 94) z cyklu pasyjnego w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie – głę-boka, ozdobiona kasetonami z rżycami, kte stopniowo zmniejszają się i zmieniają kształty. Petrachnowycz motyw ten przerysował z niderlandzkiej ryciny wykonanej w warsztacie Wierix według M. de Vosa, M.-H. 154 (il. 95)821. Umywanie rąk na ikonie z Doliny (il. 93) rnież wzorowane było na wskazanej kompozycji M. de Vosa, M.-H. 154. Opisany motyw arkady, tu w lustrzanym odbiciu, ukazany został w formie płytkiej arkady przedzielonej przesadnie wystającym gzymsem przy pominięciu kaseton w podłuczu. Pornanie ikon ze Lwowa i z Doliny pomaga wyjaśnić, w jakim stopniu umiejętności malarzy wpływały na zakres wykorzystania obcych wzor oraz ocenić wymiar przyswojenia nowych rozwiązań formalnych. O ile na lwowskiej ikonie kasetonowa dekoracja sklepienia beczkowego była popisem opanowania przez jej twcę zasad wykreślania perspektywy linearnej, o tyle na ikonie z Doliny świadczy raczej o swobodnym podejściu do przestrzenności i obojętności na problemy perspektywy. Potwierdza to rnież przedstawienie Ecce homo na ikonie z Doliny (il. 160) odwzorowane ze sztychu Cornelisa Corta wg Étienne du Péreca, B. 82-I (94) (il. 162). W głębi w perspektywicznym skrie ukazany został jednopiętrowy pałacyk z balkonem, na ktym grupka gapi przygląda się dramatycznym zdarzeniom u dołu sceny. Malarz ikony posiadany wz traktował dosyć swobodnie, przerysowując z niego jedynie linie głnych podział budowli, to jest narożnik i gzyms, na własną zaś rękę przepruwając ją licznymi płokrągło wieńczonymi otworami, ozdabiając fasadę arkadowaniem oraz zastępując balustradę złożoną z jednolalkowych balas szerokim gzymsem, znacznie wystającym przed lico budynku. Mimo kopiowania z ryciny głnych ram kompozycji, twca ikony zupełnie pogubił się przy wykreślaniu linii ujętego na prawo w perspektywicznym skrie budynku z dwukolumnowym portykiem otwierającym się na obszerny podest, na ktym stoi Chrystus w eskorcie żołnierzy oraz Piłat. Ten wydawałoby się prosty do skopiowania motyw na ikonie stał się niezrozumiały, zestawienie poszczegnych element sprawia wrażenie przypadkowego i nielogicznego, a linie, kte powinny zmierzać do wspnego punktu, nagle rozchodzą się, przez co całkowicie została zaprzepaszczona iluzja trwymiarowości, stworzona fragmentarycznie w głębi przedstawienia. W scenie Ecce homo na ikonie z Kożuchowc (il. 165) zgodnie z zasadami perspektywy geometrycznej zbiegają się linie stanowiące krawędzie schod oraz wej-ścia na taras, na ktym stoi Chrystus z Piłatem. Względnie prawidłową iluzję przestrzeni ruski malarz uzyskał kopiując rycinę Kryspina Scharffenberga (il. 167) opublikowaną po raz pierwszy w Żywocie Wszechmogącego Pana Jesu Krista po roku 821 Por. A. Gronek 2001, s. 234. 1539822. Nie znał on jednak prawideł geometrycznego wykreślania linii zbieżnych, o czym świadczy spos przedstawienia kwadratowej wieży przykrytej namiotowym dachem w głębi sceny. Chociaż powtarza ona motyw z druku krakowskiego, to w dodanych przez malarza detalach, szczegnie w sposobie poprowadzenia krawędzi dolnego gzymsu, widać rażące błędy. Z ukazaniem trzeciego wymiaru zupełnie nie mł sobie poradzić twca ikony z Semeniwki (30). Na przedstawieniu Chrystus przed Piłatem malarz ze sztychu powstałego w pracowni Wierix według M. de Vosa (M.-H. 111) skopiował wszystkie głne linie budujące iluzję przestrzeni, a więc załamania stopni Piłatowego tronu, podziały ścian, krawędzie okna, uczynił to jednak niedokładnie i bez zrozumienia, przez co nie zdołał zbudować głębi, a kompozycję musiał rozciągnąć aby uniknąć spiętrzenia plan. Rnie nieskutecznie z problemem przestrzenności prował uporać się twca malowideł w cerkwi Świętego Jura w Drohobyczu (46). W tle Cierniem koronowania stanowiącego lustrzane odbicie kompozycji M. de Vosa, wyrytej w miedzi przez Ioa-na Collaerta (H. 1583) ukazana została z perspektywicznym skrie olbrzymia arkada, przez ktą widaćścianę z płkoliście zamkniętym oknem. Elementy te, choć przerysowane z pewnymi błędami, mogłyby stworzyć iluzję przestrzeni, gdyby malarz nie ograniczył powierzchni podłogi ciemnym konturem, kty w nielogiczny spos przeciął architektoniczne tło prostą rnoległą do dolnej krawędzi kwatery. Zrezygnował on także z pry przerysowania motyw rozbudowujących głębię poza prześwit arkady, zastawiając go prostąścianą i pasem neutralnego tła, na ktym umieścił napis. Na podstawie wskazanych przedstawień można stwierdzić, że znacznie częściej ukraińscy malarze, nawet dysponując wzorem, ignorowali zasady konstruowania przestrzeni oraz trwymiarowości motyw architektonicznych. Przyczyną tego zjawiska była zapewne nieznajomość praw wykreślania perspektywy geometrycznej, a także mierne umiejętności malarskie, kte uniemożliwiały wierne skopiowanie posiadanego wzoru. Trudno natomiast jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, czy takie postępowanie mogło mieć związek z tradycją bizantyńską, kta ukazując na ikonie świat transcendentny, świadomie rezygnowała z racjonalnego ukazywania przestrzeni oraz tworzenia iluzji świata rzeczywistego. I chociaż na tym etapie badań nie wydaje się, aby właśnie przywiązanie do tradycji implikowało błędy w wykreślaniu perspektywy, nale-ży zauważyć, że malarze nieraz świadomie odrzucali posiadane wzory trwymiarowej scenerii obrazu, zastępując je rozwiązaniami płaszczyznowymi. Wydaje się, że tak właśnie postąpił twca ikony z Wisłoka Wielkiego. Scena Biczowania (il. 117), mimo że została oparta na rycinie Adriana Collaerta według M. de Vosa (il. 121) z cyklu Vita, Passio et Resurrectio Jesu Christi (H. 315), skomponowana zosta-ła na płaszczyźnie, gdzie na pierwszym planie umieszczono Chrystusa przywiązanego do kolumny i dwh siepaczy, na prawo zaś, u gy sceny – wyglądającego przez okno Piłata ze służącym. Mimo dużych zniszczeń ikony, na podstawie zachowanych fragment można stosunkowo wysoko ocenić umiejętności malarza, kty sprawnie radził sobie zarno z oddaniem cielesności postaci, jak też ukazaniem ich w ruchu. Jednak 822 Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krista, fol. 146v; por. J. Muczkowski 1849, il. 263. posiadając gotowy schemat przestrzennej dekoracji odrzucił go, zastępując efektowne rozwiązania architektoniczne prostąścianą i pasem neutralnego tła. Częściej jednak twcy ikon prowali odwzorować konkretną przestrzeń architektoniczną, czyniąc to jednak raczej nieudolnie. Toteż należy stwierdzić, że podobne błędy na ikonach z Chiszewic (16), Lipia (14), Dobrowlan (19), Reklińca (39), Woli Wyżnej (24), w Świątkowej Wielkiej (21) oraz malowidłach w cerkwi w Sichowie (47) nie powstały rozmyślnie, ale były wynikiem niewiedzy wspomaganej często brakiem talentu. Chociaż ukraińscy malarze w wiekach XVII i XVIII odstąpili ostatecznie od komponowania przedstawień za pomocą spiętrzania plan, to z zadziwiającą swobodą traktowali oni zasadę zmiany wielkości postaci i przedmiot w miarę oddalania się od powierzchni obrazu. Rozszerzony i zrżnicowany pas ziemi zwłaszcza tam, gdzie akcja rozgrywa się w plenerze, dawał możliwość tworzenia dalszych plan. Stosunkowo często pewne motywy umieszczane w głębi sceny były znacznie mniejsze od zajmujących plan pierwszy, jak np. grupa żołnierzy prowadzona przez wiarołomnego ucznia od wieku XVII stale obecna w ukraińskich przedstawieniach Modlitwy w Ogrcu. Podobne praktyki nie przesądzały jednak o przywiązaniu ukraińskich twc do zasady zmiany proporcji w perspektywicznym odwzorowaniu przestrzeni, a świadczy-ły raczej o przejęciu, bardziej lub mniej świadomym, podobnych motyw z wzor grafi cznych. I tak wspomniany motyw Judasza i żołnierzy wstawiony został między innymi w głębi przedstawień na ikonach z Kożuchowc (il. 57), Doliny (il. 58) oraz Wisłoka Wielkiego (il. 61), za każdym razem był on przejęty z zachodnich sztych: Kryspina Scharffenberga z Żywota Wszechmogącego Pana Jesu Krista (il. 59)823, Hieronima Wierixa według de Vosa, M.-H. 147 (il. 60) oraz Corneliusa Galle według Martina de Vosa, H. 310 (il. 62). Na ukraińskich przedstawieniach Chrystus, choć ukazany na dalszym planie, nie był mniejszy od apostoł zajmujących plan pierwszy. Nie był to jednak wynik zastosowania perspektywy hierarchicznej, ale naśladowania wzor graficznych, w ktych rnież nie zrżnicowano wyraźnie wielkości tych postaci. Epizod z chłopcami zrywającymi gałązki z drzewa palmowego we Wjeździe do Jerozolimy na ścianie drohobyckiej cerkwi Św. Jura (il. 16) przejęty został z ryciny niejednokrotnie zamieszczanej w drukach kijowskich i lwowskich (il. 17)824. Stąd skopiowany został rnież w pomniejszonej skali chłopiec niosący na ramieniu gałąź palmy. Rnocześnie malarz nielogicznie zrżnicował postaci umieszczone na pierwszym planie, tak więc apostołowie są wyraźnie mniejsi od witających Mesjasza mieszkańc Jerozolimy. Można sądzić, że uczynił tak pod wpływem ryciny sygnowanej przez Ilię i zamieszczonej między innymi w Apostole, wydanym we Lwowie w roku 1639825. Umywanie n na ikonach z Wisłoka Wielkiego (il. 48) oraz Łahodowa (il. 47) było wzorowane na kompozycji Martina de Vosa wykonanej przez Adriana Collaerta (il. 49) 823 Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krista..., fol. 116; por. J. Muczkowski 1849, il. 255. 824 Por. Triodion 1631, s. 34; Ewangelie Pouczające 1637, s. 166, Triodion 1642, s. 14r; por. teżІ. Свенціцкий 1924, tabl. LXVIII, il. 167; Т.Н.Каменева, А.А. Гусева 1978, il. 528. 825 Por. І. Свенціцкий 1924, tabl. XCII, il. 227; M. Janocha 2001, il. 166. w cyklu Vita, Passio et Resurrectio Jesu Christi (H. 308). Twca dzieła z Łahodowa podjął prę zbudowania głębi obrazu, nie tylko przerysowując ze sztychu motywy architektoniczne w tle, ale także umieszczając postacie na rżnej wysokości. Chociaż wiernie podążał on śladami mistrz niderlandzkich przy wykreślaniu p i ruchu, to zrezygnował on z rżnicowania wielkości postaci. Twca ikony z Wisłoka Wielkiego zaś konsekwentnie ignorował wszystkie środki perspektywicznego odzwierciedlania przestrzenności, budując swoją kompozycję na dwh płytkich planach. Na pierwszym umieścił Chrystusa i Piotra, drugi zaś szczelnie wypełnił ustawionymi w porządku izokefalicznym apostołami, przy czym wszystkie postacie ukazał w niezmienionych proporcjach. Z podobną swobodą problemy perspektywicznej zmiany skali postaci traktował Petrachnowycz, tworząc rząd pasyjny dla ikonostasu cerkwi wołoskiej we Lwowie. Choć przy malowaniu ikon wspomagał się niderlandzkimi rycinami826, nie zawsze pozostawał wierny wykorzystywanym przez ich twc zasadom geometrii. W miarę poprawnie rżnicował on wielkość postaci w scenie Prowadzenie na ukrzyżowanie (il. 277) wzorowanym na dwh rycinach z warsztatu Wierix (M.-H. 2094, M.-H. 133), co widać szczegnie w sposobie ukazania tłumu zmierzającego na Golgotę, znikające-go w głębi sceny za linią horyzontu (motyw przejęty z ryciny M.-H. 2094). Petrachnowycz jednak rnie chętnie zrywał z prami realnego odzwierciedlania rzeczywisto-ści, często stosując, choć rnież niekonsekwentnie, perspektywę odwroną. I tak na ikonie Modlitwa w Ogrcu (il. 278) postać Chrystusa, mimo że umieszczona w głębi, jest największa, nieco mniejsi są apostołowie śpiący na pierwszym planie, a najmniejsi pozostali skryci w pieczarze w głębi oraz Judasz przechodzący przez bramę parkanu w tle. Pomimo zastosowania perspektywy odwronej nie została tu całkowicie zburzona iluzja przestrzenności głnie dzięki prawidłowo skonstruowanej głębi. Nie udało się to natomiast w Pojmaniu Chrystusa i Sądzie nad Chrystusem, w ktych widać przesadnie dużo postaci w rżnej skali bez żadnej zasady. W scenie Pojmanie Chrystusa na ikonie z Doliny (il. 68), inaczej niż na pierwowzorze, to jest sztychu Hieronima (?) Wierixa według Martina de Vosa, M.-H. 148 (il. 70), pomniejszono Piotra i Malchusa na planie pierwszym, co niewątpliwie nawiązywało do tradycji bizantyńskiej827. Jednakże najczęściej nieuzasadnione rżnicowanie wielkości postaci należy przypisać konwencji malarskiej ikonopisc wynikającej niechybnie z ich nieporadności i brak warsztatowych. W inny spos bowiem nie można wyjaśnić zmniejszonych postaci, w tym rnież Chrystusa, na ikonach z Dobrowlan (19), Chiszewic (16), Wełykiego (9), Kotania (35), Bartnego (20) oraz Brusna Nowego (29). Niekiedy ukraińscy malarze prowali budować głębię obrazu, zwłaszcza w przedstawieniach pejzażowych, wykorzystując zjawisko perspektywy barwnej i powietrznej. 826 Por. A. Gronek 2001, s. 231- 244. 827 Por. np. w miniaturze Lekcjonarza w Bibliotece Watykańskiej, ms. 1156, k. 194r; a w malarstwie zachodnioruskim na ikonie ze Zwierzynia, Żohatyna, z Wełykiego. Twca ikony z Doliny, choć często naśladował zachodnie kompozycje, niekiedy powracał do wzorc tradycyjnych, por. Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Zdjęcie z krzyża. I tak, F. Seńkowycz na pierwszym planie we Wjeździe do Jerozolimy w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie umieścił starannie opracowaną cylindryczną bramę miejską z boniowanymi otworami – wjazdowym i okiennymi, zwieńczoną koroną blankowania, tło zaś wypełnił pejzażem architektonicznym z jedynie szkicowo wykreślonymi zarysami miejskich zabudowań. Podobną metodę stosował przy malowaniu Wskrzeszenia Łazarza z lwowskiego ikonostasu (il. 3). Tutaj tło rozmieścił kulisowo na kilku nałożonych na siebie płaszczyznach, tak że na pierwszej dokładnie wyrysował skały porośnięte drzewami i krzewami, na gałązkach ktych zaznaczył każdy listek, na drugiej zaś delikatnym cieniowaniem ochrą zaledwie wydobył zarys warowni. Dzięki zmniejszeniu skali budowli w tle, a także monochromatycznemu rozmyciu kontur i stąd pominięciu wielu detali, wcale sugestywnie stworzył on iluzję głębi i przestrzenności. Z doświadczeń swego nauczyciela prował korzystać także Petrachnowycz, chociaż nie czynił tego konsekwentnie. Tak więc choć mury jerozolimskie z potężnymi blankowanymi basztami na ikonie Prowadzenie na ukrzyżowanie w cerkwi wołoskiej (il. 277) wyrysował po diagonalnej, aby ukazać ich bieg w głąb obrazu, to na całej szerokości ukazał je z taką samą dokładnością. Jakkolwiek wykazał on mniejszą skrupulatność przy przerysowywaniu z ryciny Hieronima Wierixa (M.-H. 2094) zabudowań miejskich wewnątrz mur, a więc na planie dalszym, nie przeszkadzało mu to jednak w pokryciu budynk dachami o barwie głębokiej czerwieni czy zieleni; w tak samo jaskrawo czerwone szaty ubrany został Piłat na dalszym planie. Rnocześnie w tej samej kwaterze można dostrzec pry rżnicowania kolorystyki podłoża, szczegnie pagkowatego krajobrazu w tle, gdzie wzniesienie bliższe jest najciemniejsze, dalsze zaś jasne, w kolorze mało nasyconej zieleni. Zjawiska perspektywy barwnej i powietrznej nie uwzględniał w swoich pracach rnie utalentowany twca ikonostasu w cerkwi Świętych Piatnic we Lwowie. Z dużą drobiazgowością i używając tych samych barw przedstawiał on zarno plan pierwszy, jak i dalsze. Tak więc taką samą pełną czerwienią i zielenią zaznaczał on detale bez względu na oddalenie ich od obserwatora we Wjeździe do Jerozolimy (il. 280), Zstąpieniu do Otchłani, Cierniem koronowaniu, a z jubilerską wręcz dokładnością wyrysował on elementy wszystkich obiekt architektonicznych stanowiących dalsze i bliższe tło w scenach Piłat umywa ręce i Wjazd do Jerozolimy. W malarstwie ukraińskim wiek XVII i XVIII przyjął się zwyczaj kolorystycznego rżnicowania powierzchni, na ktym rozgrywa się akcja oraz rozciągającego się za nią pejzażu często budowanego z łagodnych wzniesień. Już na XVI-wiecznej ikonie z Wełykiego (9) powierzchnia określająca plan pierwszy ma barwą ciemnobrunatną, wzgza rozciągające się tuż za nią jasnobrązową i zieloną, tło zaś stanowi umiejscowiony poniżej pasa nieba łańcuch jasnozielonych wzniesień. Takie rozplanowanie powierzchni nawiązuje do tradycyjnej trpolowej kompozycji charakteryzującej dzieła wcześniejsze, jednak zapoczątkowany tu spos budowania głębi obrazu za pomocą zmiany koloru – od barw ciemnych, bardziej nasyconych na planie pierwszym, po jasne, mocno rozbielone w głębi przedstawienia – stanowić będzie wyrżnik wielu nowożytnych ukraińskich ikon. Konwencja ta, szczegnie w sposobie ukazania dwh pierwszych plan, przypomina panującą w XVI-wiecznym pejzażu niderlandzkim zasadę trzech plan kolorystycznych: brązu, zieleni i błękitu. Jednakże pomimo niewątpliwie zachodniego rodowodu zmian zachodzących w malarstwie ukraińskim na tym etapie badań nie można stwierdzić z całą pewnością, że właśnie w sztuce niderlandzkiej należy szukać bezpośredniego źrła tej nowej cechy malarstwa ukraińskiego. Pierwszy plan Modlitwy w Ogrcu na ikonie z Lipia (il. 55) stanowi niewielkie wzniesienie z długim, łagodnie opadającym zboczem porośniętym rdzawą trawą, ktej źdźbła wykreślone zostały z kaligrafi czną niemal dokładnością. Drugi plan wypełnia wysokie strome wzgze w kolorze chłodnej zieleni, za nim zaś rozciąga się rnina, ktą malarz pokrył tą samą farbą, lecz mocno rozbieloną, przez co plan dalszy sprawia wrażenie przykrytego mgłą. Dzięki wykorzystaniu zjawiska perspektywy barwnej i powietrznej oraz zastosowaniu kompozycji kulisowej malarzowi udało się stworzyć iluzję trzeciego wymiaru. W swoim działaniu jednak nie był on konsekwentny, jako że w scenach Prowadzenia na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża oraz Zdjęcia z krzyża, choć zrżnicował plan pierwszy, to pejzaż wyrysował schematycznie, płasko, oddzielając formy od tła grubym ciemnym konturem, przez co zaprzepaścił możliwość wyrażenia głębi. Wykorzystywanie zasad optyki w ukazywaniu trzeciego wymiaru, raczej intuicyjne niż wyuczone, można dostrzec rnież w dziełach o niższej wartości artystycznej, prymitywizujących, łączonych ze środowiskiem malarzy rybotyckich. Za pomocą gradacji intensywności barw, zależnie od usytuowania względem planu pierwszego, ukształto-wany został pagkowaty krajobraz na ikonie z Semeniwki (30). Nierności terenu na pierwszym planie we Wjeździe do Jerozolimy (il. 20), Modlitwie w Ogrcu, Prowadzeniu na ukrzyżowanie, Przybiciu do krzyża (il. 197) zakreślone zostały zamaszystymi po-ciągnięciami szerokiego pędzla, kty pozostawił grube kontury ciemnozielonej farby. Wraz z przesuwaniem w głąb obrazu linie te stają się cieńsze, barwa mniej intensywna, a przy samym horyzoncie chłodną zieleń zastępuje ciepły i jasny ugier. W podobny spos kształtowane są pejzaże na ikonach w MNK (34) i z Kotania (35). Tło na ikonach najczęściej pozostaje neutralne, tam zgodnie z tradycją bizantyńską znajduje się zwykle tytuł przedstawienia. Najpźniej od połowy wieku XVI niekiedy malowane tło w przedstawieniach głnych zaczęto zastępować grawerowanym lub reliefowym828. Było to szczegnie częste w ikonach namiestnych, jednakże efekt tych przemian można zauważyć także na kilku ikonach Męki Pańskiej. Najwcześniej ornamentalna dekoracja pojawia się w scenie głnej Ukrzyżowania na ikonie z Wełykiego (9). Jest reliefowa, co typowe dla wieku XVI, złożona ze skromnych motyw ro-ślinnych. Dla dzieł XVII-wiecznych reprezentatywne stało się tło grawerowane, gęsto zapełnione przeplatającymi się, ulistnionymi witkami z kwiatami i owocami, jak np. na ikonie z Lipia (14), Chiszewic (16) oraz Świątkowej Wielkiej (21). Rysunek ornamentu wykonywano dłutem w grubej zaprawie, ktą uprzednio dokładnie szlifowano829. Plastyczny wz o gładkiej powierzchni umieszczany był na wgłębionym tle 828 Być może tę granicę można przesunąć do początku wieku XVI, gdyż ornamentalne tło posiada np. ikona Matki Boskiej z Dorosini datowana m.in. przez Święcicką na przełom wiek XV i XVI, por. Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1974, tabl. LXXVII oraz Matki Boskiej Hodegetrii Rudeckiej, kta według M.P. Kruka pochodzi z pierwszej połowy wieku XVI, por. tenże 1995; 2000, nr 14. 829 A. Szczepkowski 1985, s. 208-9. o chropowatej fakturze, ktej zygzakowate rowki wykonywano za pomocą radełka830. Tak przygotowaną dekorację, zapewne ze względu na ograniczone możliwości fi nanso-we, najczęściej srebrzono i werniksowano, nadając mu odcień złocisty831. Odpowiedzi na pytanie o przyczyny zastępowania teł malowanych ornamentalnymi należy szukać w nałożeniu się dwh tradycji, a mianowicie wschodniej, zgodnie z ktą ikony ozdabiano drogocennymi okładami832 oraz średniowiecznego Zachodu, gdzie obrazy tablicowe często otrzymywały złocone i dekorowane tła. Technikę opracowania rzeźbione-go i złoconego lub srebrzonego pola, a przede wszystkim motywy ornamentalne, geometryczne i roślinne zapożyczano ze sztuki zachodniej833. Ikony Męki Pańskiej rzadko bywały ozdabiane w podobny spos. Nie były to ikony namiestne, otaczane w Cerkwi szczegną czcią i umieszczane w centralnych punktach ikonostasu, ktemu złote, bogato dekorowane tablice dodawały splendoru. Przed tego rodzaju zdobieniem powstrzymywały także duże powierzchnie ikon i związane z tym ogromne koszty. Zapewne skromne możliwości finansowe wiejskich parafi i, a także coraz mniejsze umiejętności ikonopisc rnież zadecydowały o zastąpieniu złoconych, grawerowanych ram, takich jak na ikonach z Radelicza (15), Lipia (14) i Chiszewic (16) zwykłymi listewkami, niekiedy tylko malowanymi we wzory roślinne, jak na ikonach z Pławia (10) i Brusna Nowego (29). Na ikonie ze Skola (23) ornament naśladował motywy ryte, a ikonę z Bartnego (20) otoczono ramą z rautami, jakie obok kaboszon stanowiły typową dla wieku XVII dekorację obramienia. Postać Jedną z cech stylu renesansu Paleolog zaznaczających się od drugiej połowy wieku XIV i w następnym stuleciu było nienaturalne wydłużenie proporcji ciała ludzkiego, znacznie przekraczający właściwy stosunek wielkości twarzy do wysokości postaci, kty wynosi 1:9834. W malarstwie zachodnioruskim można dostrzec tendencję do wyraźnego zmniejszania proporcji ciała już w dziełach XV-wiecznych835. Jeśli jeszcze w miniaturach Psałterza Kijowskiego836, we freskach kaplicy Świętokrzyskiej w krakowskiej katedrze837 oraz w kaplicy zamku lubelskiego838, a także w XV-wiecznym 830 M. Драган 1970, s. 57. 831 M. Драган 1970, s. 57; A. Szczepkowski 1985, s. 209; M.P. Kruk 2000, s. 46. 832 Na wpływy prawosławnego Południa i Wschodu wskazuje już Swiencicki, por. Cвенціцкий 1928, s. 52; ostatnio o tym problemie szerzej M.P. Kruk 2000, s. 215. 833 Na tę zależność zwrił uwagę M. Drahan 1970, s. 26; por. też A. Szczepkowski 1985, s. 208; Tenże 1998, s. 22; R. Biskupski 1985, s. 157; tenże 1994, s. 352; M. Janocha 2001, s. 93. 834 Według podręcznika malarskiego Dionizego z Fourny proporcje postaci na ikonach winien określać stosunek 1:9; moduł, według ktego rysowano postać stanowiła długość nosa; trzy takie miary tworzyły twarz, a więc czoło, nos i brodę (bez włos, kte zajmowały jedną miarę); wysokość postaci stanowiło dziewięć długości twarzy, mierzonych od końca czoła (bez włos), do czubka palc wysuniętej w dł stopy, por. The „Painter’s Manual’..., s. 12-13; dalsze wyliczenia czynione tu będą według tych zasad. 835 Por. też P. M. Kruk 2000, s. 235. 836 Г.В. Вздорнов 1978. 837 A. Rżycka-Bryzek 1968, 194. 838 Taż 1983. zespole dzieł z Weglki (Waniwki)839 i Ukrzyżowaniu z Owczar840 proporcje twarzy w stosunku do całej postaci wahały się między 1:9 a 1:11 i niekiedy przekraczały te granice, to już w Zstąpieniu do Otchłani z Polany841 oraz Ofi arowaniu Pańskim ze Staniły842 uległy one zmianie do około 1:8, na ikonie Przemienienia z Żohatyna843 poniżej 1:7, w Przemienieniu Pańskim z Olszanicy844 oraz Narodzinach Marii z Nowej Wsi845 do 1:6, a Św. Mikołaja z Radruża846 nawet do 1:5. Na najstarszej ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia zachowane zostały wydłużone sylwetki postaci, szczegnie Matki Boskiej i Marii Magdaleny w Ukrzyżowaniu ujęte w proporcjach 1:10; w klejmach zaś ich wysokość zmienia się w przedziale od 1:10 do 1:8. Na ikonie z Uherc stosunek wielkości twarzy do całego ciała często przekracza 1:9, nie ma zaś wyraźnej rżnicy między postaciami umieszczanymi w scenie centralnej a polach ikony, np. proporcje niewiast stojących pod krzyżem w Ukrzyżowaniu i Zdejmowaniu z krzyża wynoszą ponad 1:10. Występują jednak znaczne dysproporcje między Chrystusem, świętymi niewiastami i apostołami, a pozostałymi osobami, to jest żołnierzami, Piłatem, arcykapłanami, starszyznążydowską, ktych sylwetki nie były nierealistycznie wydłużane, co zapewne służyło uzmysłowieniu pozaziemskiego charakteru tylko os świętych. Postacie przesadnie smukłe, o małych głowach, długich tułowiach i nogach występują jeszcze stosunkowo często w dziełach XVI-wiecznych, np. na ikonach z Truszowic oraz Michowej (1:10, 1:11). Do takich wzor sięgają jeszcze niektzy epigoni wieku XVII, jak twcy ikon z Doliny oraz Poczajowic, ktzy postacie w Zdjęciu z krzyża ukazali w stosunku 1:11. Częściej jednak osoby na ikonach XVII- i XVIII-wiecznych są mniejsze, bardziej korpulentne, a proporcje wielkości twarzy do wysokości ciała określa liczba 1:7, jak na ikonach z Lipia (14), Chiszewic (16), w Świątkowej Wielkiej (21) i z Semeniwki (30) czy 1:6 z Kotania (35), Woli Wyżnej (24), w MNK (34), a nawet 1:5, jak na ikonie z Wisłoka Wielkiego (31). 839 Por. В.І. Свєнцицкая 1977. 840 MHS, nr inw. MHS/S/ 4153; monografi a dzieła R. Biskupski 2000, tam szczegłowa bibliografi a. 841 MNL, nr inw. 2471/I-65; por. w І. Свенціцкий 1928, il. 62; Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1976, tabl. XXXVIII; Д. Степовик 1996, il. 42; M. Janocha, il. 172. 842 MNL, nr inw. 36457/I-2125; por. Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1974, tabl XXX; В. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, il. 5; В. Свєнціцька, В. Откович 1991, nr 3; M. Janocha 2001, il. 99. 843 MNL, nr inw. 36612/1-2281; por. Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1974, tabl. XXXVII; R. Grządziela 1994, il. 15; Д. Степовик 1996, il. 38; В. Откович, В. Пилип’юк 1999, nr 26; M. Janocha 2001, il. 130. 844 MNL, nr inw. 30678/I-1913; por. В. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, il. 11-12; В. Александрович 1995, il. 32; В. Откович, В. Пилип’юк 1999, nr 18; M. Janocha 2001, il. 131. 845 MNL, nr inw. 36507/I-2175; por. Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1974, tabl. LXVII; В. Свєнціцька, В. Откович 1991, nr 7; M. Janocha 2001, il. 1. 846 MNL, nr inw. 28704/ I-7844; por. Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1974, tabl. LXVII; В. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, il. 7-8; В. Откович, В. Пилип’юк 1999, nr 31. W ciągu kilku stuleci w ukraińskim malarstwie ikonowym nastąpiła zmiana w sposobie malowania ludzkiego ciała, jego cielesności i trwymiarowości. Tradycyjną metodąłagodnego rozświetlania ciemnej podmalki poprzez stopniowe nakładanie warstw jaśniejszych tworzył mistrz ikon z Waniwki i Zdwyżenia847. Ciemne karnacje twarzy na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia (1) uzyskał on dzięki pokryciu stosunkowo małych powierzchni w miejscach wypukłych – a więc na czole, łukach nad brwiami, policzkach, krawędzi nosa i czubku podbrka – jasnymi ugrami oraz pozostawieniu niezamalowanych szerokich partii ciemnej ochry wzdłuż owalu twarzy, we wgłębieniach i cieniach, to jest w oczodołach, okolicach ust oraz na boku nosa. Posługując się plamą barwną stopniowo zwiększającą w miarę nakładania kolejnych warstw swą intensywność i rozświetlenie, w pełni zdołał on wydobyć plastyczność twarzy. Linia odgrywa tu niewielką rolę. I tak ciemnym, cienkim, prawie niewidocznym konturem zakreślił on obrys głowy, czarną ostrą kreską zaznaczyłłuki brwi, rozbieloną czerwienią podkreślił krawędź nosa, a białymi blikami miejsca największych roz-świetleń. Tą samą zasadą kierował się przy malowaniu wszystkich partii nagiego ciała Chrystusa (il. 210, 232), chociaż tutaj element graficzny ma większe znaczenie, ciemną bowiem linią nie tylko otoczył on całą postać, ale także wykorzystał ją do oddzielenia części ciała i określenia ich formy. Takim właśnie konturem zakreślił kształt piersi i zamknął w migdałowy obrys mięśnie brzucha. Jednak większość linii podziału uzyskał przez pozostawienie niezamalowanych fragment ciemnej podmalki. Rnie ciemną karnacją charakteryzują się głne postacie na XVI-wiecznej ikonie z Truszowic (4). Przy uwzględnieniu wszelkich rżnic między oboma dziełami, wynikającymi z odmiennej maniery malarskiej ich twc, należy podkreślić, że rnież tutaj posłużono się tradycyjną techniką malarską. Głębokie cienie w okolicach oczu, nosa, ust oraz po bokach twarzy i na brodzie – to plamy ciemnej podmalki niejednokrotnie podkreślone przez czarny kontur. Modelunek ciała uzyskano nie tylko dzięki stopniowemu nakładaniu plam barwnych, ale także za pomocą jasnych kresek. Dzieło to jest bardziej graficzne, a linia odgrywa tu rnorzędną rolę z plamą, służy bowiem zarno do wykreślania kontur całych postaci oraz szczegł twarzy i ciała, jak i kształtowaniu formy przez jej rozświetlanie. Pewna grafi czność i płaszczyznowość dzieła, wynikająca z indywidualnych upodobań malarza, a także jego brak warsztatowych, jest szczegnie widoczna w sposobie ukazania twarzy oprawc Chrystusowych. Są one płaskie, niemal pozbawione modelunku, a ich rysy zostały wyszczegnione ciemną cienką linią. Z drugiej zaś strony należy zauważyć, że przy malowaniu scen Ecce homo, Biczowania i Naigrawania (il. 154, 113, 133) ruski ikonopisiec wspomagał się rycinami Martina Schongauera: B 15, B 12, B 13 (il. 155, 114, 134), co rnież mogło mieć wpływ na zwiększenie elementu graficznego, a szczegnie na linearne i płaskie a pozbawione modelunku opracowanie twarzy żołdak. Dzisiaj nie można z całą pewnością stwierdzić, kty z wymienionych czynnik miał decydujący wpływ na ostateczny, płaszczyznowo-linearny charakter dzieła, choć wydaje się, że najwięk 847 Tak określiła tego malarza Wira Święcicka, charakteryzując szczegłowo jego warsztat i przypisując mu między innymi zespł ikon z dwh wsi pod Krosnem i Leskiem, Węglki i Zwierzynia, por. В.І. Свєнцицкая 1977. szą rolę odegrała tu indywidualna maniera malarska ich twcy. Chociaż niekte rysy grafi czne rzeczywiście zapożyczono z niemieckiej ryciny, np. motywy architektoniczne w tle, znacznie na ikonie uproszczone i ukazane bez perspektywicznego skru, to drzeworyty Schongauera, mimo że tworzone za pomocą kreski, co wynikało z samej istoty dzieła graficznego, nie mają charakteru płaszczyznowo-linearnego, a takimi zrobiła je dopiero niewprawna ręka naśladowcy. To wspłistnienie nurt plastyczno-malarskiego i płaszczyznowo-linearnego, będzie trwało w ukraińskim malarstwie przez cały omawiany okres848. Do pierwszego należy zaliczyć, obok dzieł dobrej klasy, jak rzędy pasyjne ikonostas dwh lwowskich cerkwi, Zaśnięcia Matki Boskiej (49) i Świętych Piatnic (50), ikony z Bahnowatego (8), Lipia (14), Radelicza (15), Reklińca (39), są także średniej wartości artystycznej, jak z Poczajowic (13), Chiszewic (16), Kożuchowc (17), Wi-słoka Wielkiego (31), Łahodowa (32), Tejsarowa (36), Trędowacza (39), jak i gorsze, z Doliny (18) czy Bartnego (20). W nurt drugi wpisują się ikony z Wełykiego (9), Izdebek (12), w Świątkowej Wielkiej (21), Skola (23), z Woli Wyżnej (24), Tysowca (27), we lwowskiej prywatnej kolekcji (28), Brusna Nowego (29), Semeniwki (30), Kotania (35) i Mołdawska (37), Łosyńca (38). Jednakże podział ten nie jest doskona-ły, w niektych bowiem dziełach linearnemu i płaszczyznowemu rysunkowi twarzy i nagich partii ciała towarzyszy plastyczne, malarskie i niejednokrotnie realistyczne przedstawienie odzieży, jak na ikonie z Semeniwki (30), ale i odwrotnie – grafi czne i uproszczone drapowanie szat połączono z plastycznym modelunkiem partii ciała, jak na ikonie z Doliny (18). W dziełach XVII-wiecznych nie zaprzestano tradycyjnej techniki pokrywania gruntu ciemnym sankirem849, kty rozjaśniano łagodnie modelowanym ugrem. Głębokie tony ciemnej podmalki przebijające przez laserunkowe warstwy ochry, niekiedy łagodzone rżem, są cechą charakterystyczną ikon z Poczajowic(13), Lipia (14), Ra-delicza (15) oraz Chiszewic (16)850. Zestawiając miejsca głębokiego cienia i mocnych rozświetleń, ukształtowano np. twarz Chrystusa w Ukrzyżowaniu na ikonie z Lipia (il. 281). Mimo silnego kontrastu malarzowi udało się osiągnąć efekt plastyczności dzięki gradacji ton delikatnego ugru i rozbielonej czerwieni, a w miejscach najbardziej rozświetlonych – bieli. Nieco inaczej ukazał on twarze Św. Jana oraz Longina (il. 282). Znacznie zmniejszył partie najgłębszych ton, a samą podmalkę pozostawił jedynie w wąskim pasie wzdłuż owalu twarzy, na czole jako linie zmarszczek, w okolicach oczu, ust i po bokach nosa. Jednak nawet tu niejednokrotnie złagodził ją przez laserunki jasnego ugru. Pełną plastyczność uzyskał on dzięki modelunkowi rnomiernie rozłożonymi plamami rżu u dołu policzk oraz rozbielonego ugru w wypukłych partiach twarzy; miejsca najjaśniejsze podkreślił zaś blikami. Warto zauważyć, że postacie te 848 W malarstwie ukraińskim obok niewątpliwie dominującego w wieku XV i częściowo XVI nurtu plastycznego, istniał drugi charakteryzujący się płaszczyznowością i grafi cznością, por. R. Biskupski 1985, s. 155. 849 Por. A. Szczepkowski 1985, s. 204; tenże 1998, s. 22 850 Dokładna analiza stylistyczna pozwalająca na przypisanie omawianych dzieł, szczegnie ikonę z Lipa, malarzom wywodzącym się z Sądowej Wiszni, została przeprowadzona przez A. Gronek 1997, s. 20-33; taż 2007a. zwrone są w lewo, a prawa połowa twarzy ukazana w skrie jest znacznie ciemniejsza od lewej, rozjaśnionej nawet blikami. Spos rozłożenia tych rozświetleń na twarzy Jana, na kości policzkowej pod lewym okiem, a także z lewej strony nosa oraz ust, stwarza wrażenie oświetlenia z zewnątrz. Dzisiaj trudno powiedzieć, czy jest to pra realistycznego odzwierciedlenia rzeczywistości na wz twc renesansu, czy przeciwnie – nawiązanie do konwencji malarstwa wschodniego. Sztuka bizantyńska, rezygnując z ukazywania realnie istniejącej przestrzeni, odrzuciła także istniejące w niej konkretnie zlokalizowane źrło światła. Jego abstrakcyjne, transcendentne pochodzenie z technicznego punktu widzenia służyło głnie kształtowaniu bryły oraz rżnicowaniu form wypukłych i wklęsłych. Jednakże co najmniej od wieku XIV zaczęto dokonywać pr rozjaśniania postaci, a głnie ich twarzy i szyi światłem zewnętrznym. Dotyczyło to, podobnie jak na ikonie z Lipia, os ujętych w trzech czwartych, gdzie oświetlona jest część twarzy i szyi bliższa powierzchni obrazu851. Za wschodnim pochodzeniem tej cechy ukraińskiej ikony przemawia fakt, że rozjaśnienia wprowadzone są zwykle w tych samych miejscach, a cienie rozmieszczane są tylko w obrębie twarzy i nigdy nie wychodzą poza jej kontur. Przypomina to więc bardziej konwencję malarstwa paleologowskiego, a niżeli nowożytne pry zachodnich mistrz. Ikony o tematyce pasyjnej nie dają pełnej możliwości oceny umiejętności ich twc, szczegnie w zakresie modelunku twarzy. Na małych przedstawieniach o charakterze narracyjnym największy nacisk kładziono na wyrazistość akcji. Można zatem ocenić kompozycję, spos ukazania przestrzeni i ruchu, natomiast małe, głnie z powodu wymiar ikon, postacie malowane były zazwyczaj bardziej schematycznie i niedbale. Dopiero analiza dużych jednopostaciowych przedstawień, szczegnie na ikonach namiestnych, pozwala na pełną ocenę możliwości artystycznych twc. I tak Seńkowycz, malując postaci Jana Złotoustego i Bazylego Wielkiego (il. 284) w ościeżach carskich wr dla ikonostasu w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej852 do wydobycia plastyczności ich twarzy wykorzystał tłustą temperę, kta pod względem efekt optycznych przypominała olej zwiększając przepuszczalność światła, co umożliwiało nakładanie cienkich płprzejrzystych leserunk853. Rnie wspaniałe osiągnięcia w modelowaniu twarzy zdołał uzyskać Petrachnowycz w ikonach w cerkwi ŚŚ. Kosmy 851 Podobne rysy znajdują się np. na XIV-wiecznej ikonie Dwunastu Apostoł w Muzeum Sztuk Pięknych w Moskwie, ikonach Matki Boskiej Rublowa i Zbawiciela na mocach (Cпас в силах) oraz Piotra i Pawła Daniła Czernego w soborze Zwiastowania na Kremlu, por. В.Н. Лазарев1986, il. 500, 501, 505, 512-513; В.Г. Брюсова1998, il. 23-26, 29-30; także na ikonach zachodnioruskich, np. Przemienienia Pańskiego z Busowisk MNL, nr inw. 14710/I-1515, por. m.in. I.Свенціцкий 1928, il. 17-21; Tenże 1929, il. 7-9; Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1974, tabl. XX; R. Grządziela 1994, il. 24; Д. Степовик 1996, il. 43. 852 Ikony te znajdują się obecnie w zbiorach NML Muzeum Narodowe we Lwowie, nr inw. 33646/2, I-998; 33646/1, I-997, por. В.ІСвєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, il. 78-81; В. Овсійчук 1996, s. 309-311; В. Откович, В. Пилип’юк 1999, s. 78-81. 853 О.Ф. Сидор 1990, s. 28; Owsijczuk uważa, że Seńkowycz zrezygnował nawet z ciemnego sankiru, por. В. Овсійчук 1996, s. 302. i Damiana w Grybowiczach Wielkich854 (il. 283). Wspomnieniem dawnej techniki malarskiej sąślady ciemnego sankiru wzdłuż jej owalu, w niemal grafi cznie zakreślonych cieniach pod oczami i ustami, nieoświetlonej części nosa oraz łuku nad powiekami. Pozostałe partie modelowane są delikatnie nakładanymi plamami barwnymi, to jest rżu na policzkach, krawędzi nosa, powiekach oraz czubku brody, a jasnego ugru dookoła ust, pod oczami i na środku czoła, przy czym przejścia między tonami sąłagodne, niemal niezauważalne. W nieco odmienny spos malarze ci, a także autor ikonostasu cerkwi Świętych Piatnic we Lwowie ukazywali twarze na ikonach z rzęd pasyjnych. Podstawą karnacji nadal jest ciemna podmalka, brak jednak głębokich kontrast, modelunek zaś został poprowadzony poprzez łagodne przejścia stopniowo rozjaśnianego ugru w centrum oraz delikatnych plam rozbielonej czerwieni po bokach, miejsca wypukłe i najbardziej oświetlone podkreślając bielą. Ciemna podmalka znajduje się jeszcze na XVII-wiecznych ikonach z Kożuchowc (17) i Doliny (18), zanika zaś na dziełach z Dobrowlan (19), w Świątkowej Wielkiej (21), Skola (23), z Tysowca (27), we lwowskiej kolekcji prywatnej (28), z Semeniwki (30) oraz w MNK (34). Obniżenie poziomu artystycznego ikon od połowy wieku XVII855 przejawiało się nie tylko znacznymi uproszczeniami kompozycyjnymi i formalnymi, ale także technologicznymi. Tak więc w XVIII wieku zazwyczaj rezygnowano z podmalki, kładąc warstwy farby bezpośrednio na jedynie zagruntowanym płnie856, co najlepiej widać na zniszczonych fragmentach ikony w MNK857. Karnacje ulegają znacznemu rozjaśnieniu, twarze niejednokrotnie pozbawione są modelunku, a rysy zakreślone schematycznie czarnym konturem. Niekiedy rżnicowano powierzchnię ciała, kładąc cienie w miejscach zagłębień, szczegnie wzdłuż owalu twarzy; powstały one jednak nie w spos tradycyjny, przez pozostawienie niezamalowanego san-kiru, ale w wyniku nałożenia na jasną karnację plam ciemnego ugru. Malarze rybotyccy w zbliżony spos ukazywali twarze, a więc na jasnym tle czarnym konturem wykreślali linię nosa, brwi, oczu, a na policzkach i ustach kładli plamy czerwieni858. Zdecydowaną dominację wartości linearnych w malarstwie prowincjonalnym należy wiązać z mierny 854 Ikonostas pierwotnie znajdował się w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie, w r. 1767 został przeniesiony do Grzybowicz Wielkich, gdzie znajduje się do dzisiaj. W cerkwi brackiej pozostał rząd pasyjny, wzbogacony o kilka ikon świątecznych, w ЛМН dwie wspomniane wyżej ikony z ościeży cesarskich wr; o historii ikonostasu i problemach do-tyczących atrybucji por. m.in. М. Голубець 1896, s. 259; П.М. Жолтовський 1978, s. 30-34; В.І Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, s. 27; В. Александрович 1991, 141-148. 855 Obniżenie poziomu dotyczyło głnie warsztat prowincjonalnych; w więk-szych ośrodkach artystycznych działali tak utalentowani malarze, jak Iwan Rutkowycz, por. В.І Свєнціцька 1966; В. Овсійчук 1991, s. 135-271; Iowa Kondzelewicz, por. Скит Манявский...; О.Ф. Сидор 1985; В. Овсійчук 1991, s. 173-351; Іконостас Воздвиженської церкви..., czy także anonimowy twca ikonostasu cerkwi Św. Ducha w Rohatyniu, por. В.І.Мельник 1991. 856 A. Szczepkowski 1985, s. 204. 857 Za tę wskazkę serdecznie dziękuję konserwatorowi Dominice Tarsińskiej. 858 В. Откович 1990, s. 57. mi umiejętnościami twc, nie zaś z coraz większą popularnością dzieł grafi cznych wykorzystywanych przy malowaniu ikon859. Ryciny zawarte w cyrylicznych księgach liturgicznych oraz przywożone z Zachodu i rozpowszechniane jako obrazki dewocyjne dostarczały ukraińskim twcom wzor dla kompozycji, motyw ikonografi cznych, wyglądu architektury, sprzętu i stroju. Nie zmuszały jednak do uproszczeń w modelowaniu formy i wzmocnienia rys graficznych. Tylko najlepsi malarze ikon w pełni potrafi li docenić i wykorzystać wartości rycin najwybitniejszych zachodnich grafi k, mierni prowali je jedynie nieudolnie naśladować. Rnie znaczące przemiany następowały w sposobie modelowania tradycyjnych szat os świętych, to jest chitonu i himationu Chrystusa i apostoł oraz sukni i ma-forionu niewiast. Na XV-wiecznej ikonie ze Zwierzynia dwuczęściowy ubi Chrystusa i świętych, najczęściej był zestawiany w spos typowy dla malarstwa ikonowego – na zasadzie kontrastu rżnych odcieni czerwieni i zieleni lub błękitu (il. 22, 36, 52, 79)860. Tunika i płaszcz Chrystusa namalowane zostały zgodnie z tradycyjnymi zasadami. Tak więc na ciemnej podmalce czarną linią wykreślono kierunek biegu fałd i nanoszono warstwę farby właściwej, błękitu i czerwieni, po czym uzupełniano modelunek innym kolorem861. Wz powstały w wyniku tej ostatniej czynności jest szczegnie wyraźny na himationie Chrystusa, na ktym wykreślone bielą kliny ostro załamującego się drapowania tworzą na tkaninie geometryczny ornament. Ten konwencjonalny, mało realistyczny, twardy i sztywny modelunek szat dominuje jeszcze w wieku XVI. Długie, wąskie plisy sukni i płaszcz na ikonie z Truszowic (il. 133, 154, 211, 234), niekiedy tylko zakłone na zgięciach i zaokrągleniach, ukształtowane sąśmiałymi po-ciągnięciami pędzla. Tutaj grube żłte linie i plamy pokrywają warstwę zieloną, białe – czerwoną lub niebieską, a czerwone – brązową. Miejsca prześwitu barwy podstawowej wzmocniono ciemnym konturem. Zgoła inaczej prował ukazać plastyczność szat twca ikony z Wełykiego (il. 139, 156, 261). Tu delikatny modelunek kolorem ginie wśr wzoru złożonego z wiązek ciemnych kresek, rozchodzących się promieniście wzdłuż biegu gęstych plis. Te dwa XVI-wieczne dzieła należą do nurtu tzw. płaszczyznowo-linearnego, ich styl kształtowany był w konwencji malarstwa bizantyńskiego, a zdecydowane rżnice wynikają z indywidualnego gustu ich twc. W wieku XVII nastąpiły wyraźne zmiany w sposobie modelowania szat. Zrezygnowano z pokrywania materii niemal ornamentalnym wzorem złożonym z cienkich, ostro załamujących się linii, wykreślanych w miejscach zagięć oraz geometrycznych plam barwnych lub białych w partiach wypukłych i oświetlonych. Nowe drapowanie kształtowane było w dalszym ciągu za pomocą koloru kładzionego teraz odważnym i zamaszystym ruchem grubego pędzla. Zarzucono dawny schematyzm, a spos prowadzenia linii zdaje się przypadkowy, nerwowy lub niedbały, z częstymi zmianami kierunku, niejednokrotnie przechodzący w zygzak. Chociaż tkaniny nadal układają się w liczne fałdy czasem niezakłone na całej długości, to zn nieregularne, zburzone niby przez 859 O takiej zależności wspomina np. J. Nowacka 1962, s. 31; В. Откович 1990, s. 28. 860 M.P. Kruk 2000, s. 48. 861 A. Szczepkowski 1985, s. 205. nagłe poruszenie się postaci – to nowy spos prowadzenia pędzla zrywa z dawnym twardym i sztywnym modelunkiem, a lżejsze i bardziej plastyczne drapowanie wierniej oddaje ruch i budowę anatomiczną postaci862. Zmiany te nastąpiły niewątpliwie pod wpływem sztuki zachodniej, choć ukraińscy malarze pozostali jeszcze przy manierze modelowania szat kolorem, rezygnując z łagodnych przejść walorowych. Twcy cyklu pasyjnego w lwowskiej cerkwi wołoskiej w dużej mierze korzystali z miedziorytowych kompozycji Martina de Vosa wykonanych w antwerpskiej pracowni Wierix863. Ze sztych odwzorowywali nie tylko ogny schemat, motywy ikonograficzne, detale architektoniczne, a także elementy ubioru, i to nie tylko Piłata, arcykapłan, zbroje żołnierzy, kaftany pachołk, ale i Chrystusa oraz os świętych, powtarzając spos drapowania, kierunek biegu załamań, nawet rysunek fałd. Postaci Chrystusa i trzech oprawc w scenie Cierniem koronowanie (il. 285) skopiowane zostały z ryciny M.-H. 152 (il. 146). Szkarłatny płaszcz zarzucony na nagie ramiona Zbawiciela i okrywający szczelnie nogi na lewym kolanie utworzył dwie fałdy: wyżej małą w kształcie łuku biegnącą do drugiego kolana, niżej długą, łagodnie opadającą na kamienną podłogę. Jedna z krawędzi płaszcza przy prawej nodze Chrystusa ułożyła się w szeroką fałdę, a jej kraniec rnież spoczął na posadzce. Wszystkie te elementy zostały z pewnym uproszczeniem przeniesione z niderlandzkiej ryciny. Petrachnowycz dysponując monochromatycznym wzorem musiał wszelkie gradacje walorowe zamienić na barwy. Było to jednak za trudne, ponieważ ciemną ochrą zaznaczył tylko najgłębsze cienie i rysunek największych załamań, a partie najbardziej rozświetlone – szczegnie na kolanach i w miejscu oparcia tkaniny na prawej nodze – pokrył laserunkami jasnej czerwieni, pomijając łagodne przejścia tonalne. Więcej fi nezji wykazał przy odwzorowywaniu zwiewnego kaftana jednego z oprawc. Tak więc gną jego partię modelował bielą, spod ktej w miejscach wewnętrznych załamań fałd prześwitująślady ugru. Części ciemniejsze, brązowe i błękitne, rozbił przez liczne nieregularne marszczenia, uzyskane dzięki jasnym laserunkom najprawdopodobniej bieli, nakładanym dynamicznie i nieco chaotycznie w miejscach wypukłych, najgłębsze zaś cienie niekiedy podkreślał ostrym konturem. Prował on w ten spos skopiować iluzję plastyczności, ktą niderlandzcy artyści stworzyli za pomocąłagodnego modelunku walorowego. W zbliżony spos kształtowane było drapowanie na ikonach w cerkwi Świętych Piatnic (50), z Poczajowic (13), Lipa (14), Radelicza (15) oraz Chiszewic (16), choć tu bardziej niedbale i na znacznie niższym poziomie. Malarze starali się oddać właściwo-ści tkaniny w dwojaki spos. Pierwszy z nich, najbardziej chyba reprezentatywny dla tej grupy dzieł, polegał na naniesieniu na warstwę ciemnego brązu, zieleni lub błękitu nieregularnego rysunku o żywej jaśniejszej barwie. W taki spos najczęściej malowany był chiton Chrystusa i maforion Jego Matki (il. 1, 41, 45, 238), gdzie na ciemnym brązie wykreślano umowny kierunek biegu fałd szybkimi, niedbałymi, często zygzakowatymi czerwonymi liniami. Tą samą metodą posługiwał się twca ikony z Radelicza (15), malując błękitny himation Chrystusa i modelując go bielą (np. w scenach Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Piłatem). Chcąc oddać plastyczność szat jaśniejszych, 862 Tamże. 863 A. Gronek 2001, s. 231-244. np. błękitnych, pomarańczowych, czerwonych i białych, obok niespokojnego rysunku bielą bądźżłcią na wybrzuszeniach drapowania, kreślił on także ciemny, często czarny kontur w zagłębieniach. W zbliżonej konwencji stylistycznej, lecz w odmiennej manierze malarskiej prował ukazywać miękkość tkaniny twca ikony z Kożuchowc (17). Malarz ten, choć wzorował się w dużej mierze na obcych sztychach, przejął z nich jedynie kompozycję i pozy os, opracowując samodzielnie modelunek szat. I tak w scenie Umywania n (il. 38) z drzeworytu Albrechta Dera (lub kopii) należącej do cyklu Małej Pasji, H. 134 (il. 40) zapożyczył on między innymi chiton Chrystusa i zawiązany u Jego pasa ręcznik, szeroki płaszcz zarzucony na ramiona oraz nogi Piotra, przerysowując nawet zawinięcie skraju jego płaszcza, jak i wielki węzeł na plecach Mistrza. Nie prował jednak nawet kopiować fantazyjnie powyginanych, ale sztywnych i ciężkich fałd typowych dla sztuki zachodniej początku wieku XVI. Posłużył się natomiast rozwiązania-mi zrozumiałymi dla niego i typowymi dla wspłczesnego mu malarstwa ikonowego. Ręcznik, ktym przepasany jest Zbawiciel, pokrył najpierw ugrem, po czym rozjaśnił gęsto położonymi białymi liniami, kte układając się w rnoległe łuki, miały powtarzać spos marszczenia tkaniny przylegającej do nogi Chrystusa i związanej w supeł. Chiton Chrystusa modelował ciemną czerwienią, nakładając ją spokojnymi, długimi i rnoległymi lub krkimi, ale uporządkowanymi kreskami, upinając materię w liczne gęste i wąskie fałdy. Zakres wykorzystania wzoru graficznego szczegnie jego rys stylistycznych w dużej mierze zależał od umiejętności malarza, a także jego własnych upodobań i nawyk warsztatowych. I tak twcy ikon z Wisłoka Wielkiego i Łahodowa, choć kopiowali te same ryciny, uzyskali zgoła odmienny efekt. Obaj Umywanie n (il. 48, 47) wzorowali na sztychu Adriana Collaerta według Martina de Vosa z cyklu Vita, Passio et Resurrectio Jesu Christi, H. 308 (il. 49), o czym świadczy kompozycja, pozy postaci, elementy ubioru, a niekiedy nawet spos marszczenia tkaniny. Odmienność stylową obu dzieł najlepiej można wykazać analizując spos malowania szat. I tak, twca przedstawienia z Wisłoka Wielkiego zagięcia jasnobłękitnej tuniki apostoła siedzącego na prawo ze złożonymi dłońmi, wykreślił czarnym konturem, miejsca zacienione pozostawił ciemne, partie jasne pokrył błękitem, wspomagając się bielą w największych rozświetleniach. Obszerny płaszcz Piotra ukształtował nieco odmiennie, tu czarnym konturem wykreślił jedynie krańce materii, nieregularne zaś fałdy zbudował za pomocą grubych, często zaginających się, niespokojnych jasnych linii, kte położył w miejscach, kte na rycinie zostały najbardziej oświetlone; zagłębienia pozostawił ciemne, a przejścia tonalne zaznaczył innym kolorem. Ikona z Wisłoka Wielkiego datowana jest na początek wieku XVIII, ale jej twca tkwił jeszcze w stylu wieku poprzedniego, a do modelunku szat wykorzystywał nie walor, lecz kolor. Twca ikony z Łahodowa przeprowadził natomiast całkiem udaną prę tonalnego przejścia między miejscami najbardziej oświetlonymi a zacienionymi. Rysunku wgłębień drapowania nie wykreślił on ciemnym cienkim konturem, a szeroką nieregularną linią, ktą przekształcał, naśladując cienie na rycinie, a także zmieniał stopień nasycenia od intensywnej w miejscach na sztychu najciemniejszych po laserunki w płtonach. Tym sposobem wkroczył on na nowe szlaki, ktymi część ukraińskich ikonopisc będzie podążać w wiekach XVIII i XIX. Nowożytne sposoby modelowania walorem opanował rnież twca ikony z Tej-sarowa (36). Łagodne przejścia między cieniem a światłem, przełożone na gradację ton barwnych, służyły wydobyciu przestrzenności drapowania i kształtu swobodnych, miękkich fałd. Z drugiej zaś strony rozjaśnienia na dużych powierzchniach materii sprawiają wrażenie pr z wprowadzeniem zewnętrznego źrła światła. Jest to szczegnie uchwytne w Ukrzyżowaniu (il. 208), wzorowanym w dużym stopniu na rycinie Schelte à Bolswerta według Antona van Dycka (H.74) (il. 209). Chociaż autor ikony mł skopiować rnież spos oświetlenia, jednakże nie uczynił tego bezmyślnie. Tak jak na rycinie rozjaśnił on tylko te części Longinowego konia, kte były najbliżej oglądającego, a ocienił lewą nogę i połowę piersi. Konsekwentnie, jakby źrło blasku znajdowało się nieco na lewo przed obrazem, oświetlił cały prz szaty Jana, choć na pierwowzorze pogrążony jest on w mroku oraz znaczną część sukni i płaszcza Marii, pozostawiając w cieniu tylko jego lewe krańce. Tak swobodne operowanie plamą barwną i rozjaśnianie dużych powierzchni przez nakładanie przejrzystych laserunk było możliwe dzięki wykorzystaniu przez malarza farb olejnych. Modelowanie walorem oraz nowatorskie pry oddania trzeciego wymiaru rnież poprzez oświetlenie z zewnątrz, choć dalekie od doskonałości, wskazują na głębokie zmiany jakie zaszły w malarstwie ukraińskim od średniowiecza, kiedy to miękkość tkaniny wyrażano pokrywając ją siatką ostro załamujących się wielobarwnych linii, a światło nakładano w formie białych cienkich kreseczek. Pogłębienie tych zmian nastąpiło głnie w wieku XIX, o czym świadczy ikona Męki Pańskiej z Reklińca (40). Jej twca plastyczność szat wydobył nie na drodze łagodnych przejść tonalnych, ale poprzez kontrastowe zestawienie dużych płaszczyzn jasnych i ciemnych. Malowanie farbami olejnymi umożliwiło mu operowanie szerokimi i przejrzystymi plamami barwnymi, kte tworzyły nie tylko obszerne i luźne fałdy draperii, ale także stwarzały silne efekty światłocieniowe i iluzję zewnętrznego oświetlenia obrazu. Podjął on prę wprowadzenia źrła światła skupionego, co jest szczegnie widoczne w scenie Modlitwy w Ogrcu (il. 63). Na przedstawieniu tym postać klęczącego Chrystusa wydobyta została z mroku dzięki snopowi światła spływającego z nieba. Ta złocista poświata pada na zatopionego w modlitwie, oświetlając jedynie Jego twarz, pozostawiając w cieniu dalsze partie. Jasne i płtonowe szaty Chrystusa modelowane są walorowo, w zaciemnionych zaś giną zarno fałdy, jak i kolor. Mrokiem spowity jest także ogr, a w nim ukazani niemal monochromatycznie śpiący uczniowie oraz wielkie egzotyczne rośliny. Chociaż na razie nie udało się wskazać zachodniego pierwowzoru tej sceny, to z dużym prawdopodobieństwem można twierdzić, że taki istniał, nie ulega bowiem wątpliwości, że zarno schemat kompozycyjny, jak luminescencyjne eksperymenty zostały przejęte z dzieł barokowych. Obok twc-innowator, malarzy profesjonalnych działających w większych ośrodkach kulturalnych i włączających się w głny nurt przemian stylowych dokonu-jących się w malarstwie ikonowym w wieku XVII i XVIII pod wpływem sztuki zachodniej, działali także malarze prowincjonalni, nazywani niekiedy ludowymi864. Tworzyli 864 J. Pietrusiński 1960; M. Przeździecka 1965, s. 45-46; W. Białopiotrowicz 1983, s. 171178; П.М. Жолтовський 1978, s. 277-318; В.П Откович 1990, В. І. Свєнціцька, В.П. Откович 1991. oni na znacznie niższym poziomie i choć nie pozostawali zupełnie obojętni na nowe tendencje, posługiwali się własnym językiem wypowiedzi artystycznej, nie podlegającym takim samym kryteriom oceny, co dzieła noszące cechy styl historycznych. I tak wśr omawianych ikon Męki Pańskiej wiele przypisywanych jest warsztatowi rybotyckiemu, np. z Woli Wyżnej (24), Wysocka (26), Brusna Nowego (29), Semeniwki (30), Wisłoka Wielkiego (31), w MNK (34), z Kotania (35)865; do tej grupy można zaliczyć także ikonę w MNZP (33) oraz w Świątkowej Wielkiej (21). Dzieła te charakteryzuje zdecydowane uproszczenie formy, linearyzm przejawiający się głnie w sposobie opracowania twarzy, element architektonicznych, także ograniczona paleta barwna. Jednakże i ci twcy podjęli, w miarę swoich skromnych możliwości warsztatowych, prbę wyrażenia plastyczności szat. Chociaż w sposobie ukształtowania drapowania dużą rolę odgrywa czarny kontur, kty nie tylko określa formę zewnętrzną, ale także zaznacza linię załamań fałd, to przestrzenie między nim pokrywane są zrżnicowanym waloro-wo kolorem, a miejsca największych wybrzuszeń i rozświetleń podkreśla niekiedy biel. Biel zastępuje często czarny kontur, jak na dziełach z Semeniwki, Woli Wyżnej, Wisłoka Wielkiego i w MNK, gdzie wykreślona na skraju tkaniny znacznie je ożywia, potęgując wrażenie miękkości i elastyczności. Nie jest to jednak innowacja wprowadzona przez malarzy rybotyckiech, a podobny rys występuje znacznie wcześniej866. Za pomocą skromnych środk, przy zdecydowanej przewadze element linearnych, malarzom udało się na ogł uzyskać iluzję plastyczności szat, ktych powierzchni już nie zakłają liczne, gęste fałdy, materia staje się lżejsza, bardziej przylegająca do ciała, a wszelkie zagięcia i załamania ściśle wynikają z budowy anatomicznej i ruchu postaci. O ile sztuka zachodnioruskich malarzy prymitywizujących z okresu średniowiecza stanowi tak niewielką część zachowanych dzieł, że wyklucza to prowadzenie syntetycznych studi867, tak ogromna liczba ikon z wieku XVII, a zwłaszcza XVIII, takie badania utrudnia. Na podstawie znacznego materiału pornawczego, jeszcze w dużej mierze nie przebadanego i nie opracowanego, można jedynie wysunąć wniosek o wielkiej rżnorodności stylistycznej poszczegnych warsztat i twc, wymagających niejednokrotnie indywidualnego traktowania868, jak i decydującej roli warsztat prowincjonalnych w tworzeniu rzeczywistego obrazu nowożytnego ukraińskiego malarstwa ikonowego. Stąd wskazanie cech typowych dla większości badanych dzieł wydaje się szczegnie trudne. W ciągu trzech stuleci zachodnioruscy malarze ikon całkowicie odeszli od bizantyńskiej konwencji ukazywania przestrzenności, kompozycji wraz z postacią ludzką. Już w wieku XVI doszło do pierwszych wcale udanych pr ukazania głębi przedstawień, a to dzięki znacznemu przesunięciu linii horyzontu i tym samym zwiększeniu pasa ziemi, gdzie na rżnej wysokości fi gurują postacie, ktych proporcje niekiedy ulegały 865 J. Nowacka 1962, s. 26-42, J. Kłosińska 1989, poz. 36; Откович 1990, s. 59; В. Свєнціцька, В. Откович 1991, s. 84. 866 Por. m.in. maforiony dwh Marii na Ukrzyżowaniu z Owczar, MHS, nr inw. S/4153; por. R. Biskupski 2000; oraz obie części stroju Chrystusa na ikonie Chrystusa Pantokratora z Wujskiego, MHS, nr inw. S/3403; por. Tenże 1998. 867 B. П. Откович 1990, s. 21-25. 868 R. Biskupski 1994, s. 351. zmianie w miarę oddalania od powierzchni obrazu. W wieku XVII całkowicie zaniechano ukazywania dalszych plan przez ich spiętrzenie. Zachodnie kompozycje spopularyzowane przez grafi kę ukazywały możliwość tworzenia iluzji trzeciego wymiaru przy wykorzystaniu zasad perspektywy geometrycznej. Niemniej jednak twcy ukraińscy raczej się tym zagadnieniem nie interesowali: ci utalentowani na ogł je lekceważyli, a słabsi nie rozumieli bądź nie dostrzegali. O zauważeniu zjawiska perspektywy barwnej i powietrznej świadczą częste na ikonach zmiany koloru podłoża i krajobrazu, od ciemnych brąz na pierwszym planie stopniowo rozjaśnianych, aż po zieleń w głębi, mocno rozbielonej przy linii horyzontu. Znaczne zmiany zachodziły także w sposobie wyobrażania postaci, modelowania ich twarzy i plastyczności szat. Z jednej strony wynikały one ze stopniowego zastępowania tempery farbami olejnymi, z drugiej zaś znacznego uproszczenia techniki malowania. Zrezygnowano ostatecznie w wieku XVIII z pokrywania gruntu ciemnym sankirem, ograniczając się często do jednej warstwy malarskiej położonej bezpośrednio na płnie i uzupełnionej jedynie konturem. Jeszcze w wieku XVII modelowano szaty kolorem, kładzionym zwykle w miejscach wypukłych, gdy w wieku następnym wykorzystywano do tego celu przejścia walorowe. Zakończenie Przedstawiona praca nie wyczerpuje tematu, niekiedy też jedynie stawia problem, ktego wyjaśnienie uniemożliwia utrudniony dostęp do wielu dzieł oraz obecny stan badań, szczegnie tych o interdyscyplinarnym charakterze. Skupienie studi wokł czterech zasadniczych zagadnień, a mianowicie miejsca ikon Męki Pańskiej w cerkwiach, ich programu i jego źreł oraz przeobrażeń ikonograficznych i stylowych, a także dob odpowiednich, jak się wydaje, metod badawczych, pozwolił na sformułowanie konkretnych wniosk. Analiza wizytacji i inwentarzy potwierdza częstą obecność rozbudowanych cykli pasyjnych w ukraińskich cerkwiach, zwłaszcza diecezji lwowskiej, choć rzadziej w jej częściach podolskiej i halickiej. Nie można wykluczyć, że znajdowały się one rnie często w diecezji przemyskiej, jednak brak na to dowod, ponieważ wiadomości dotyczące tych właśnie teren są wyjątkowo lakoniczne. Te notabene bardzo cenne dokumenty rnocześnie kwestionują tezę o istnieniu jednego wzorca wystroju wnętrza. Wystarczy przypomnieć, że tylko w diecezji lwowskiej ikony Męki Pańskiej znajdowały sięśrednio w co trzeciej cerkwi. Co prawda najczęściej były one zawieszane na ścianie płnocnej, w rżnych jej miejscach, nierzadko przy ikonostasie, to jednak umieszczano je rnież po przeciwnej stronie bądź w babińcu. Do wyjątk należy zaś ich występowanie w przestrzeni ołtarzowej i na przegrodzie ikonostasowej. Tradycja pokrywania ścian nawy kościoła przedstawieniami ewangelicznymi, rnież pasyjnymi, sięga wieku VI. Praktyka ta znana w całym świecie kultury bizantyńskiej, kontynuowana i rozwijana przez wieki, stała się szczegnie częsta w cerkwiach bałkańskich w epokach Paleolog i pobizantyńskiej. Popularność tematu pasyjnego wśr malowidełświątynnych badacze coraz chętniej wiążą z myślą teologiczną Mikołaja Kabasilasa zawartą w Życiu Chrystusa i Świętej liturgii, kty widział w sprawowanej Eucharystii nie symbol czy pamiątkężycia i śmierci Chrystusa, ale Jego realną w Niej obecność. Ikony pełniły rolę zwierciadła Świętej Liturgii, unaoczniając i tłumacząc wiernym tajemnicę misterium. Ważnym, ale wciąż nie podjętym przez naukowc zagadnieniem jest reforma liturgiczna patriarchy Filoteusza Kokkinosa i jej wpływ na postrzeganie przez wiernych całego misterium paschalnego. Pojawienie się wraz z jerozolimskim Ustawem Świętego Saby Oświeconego zwyczaju wynoszenia płaszczanicy na nieszporach (wieczerni) Wielkiego Piątku oraz praktykowanego szczegnie w Moskwie uroczystego wjazdu patriarchy na osiołku w czasie Niedzieli Kwietnej świadczą o potrzebie podkreślenia historycznego charakteru treści nabożeństw Wielkiego Tygodnia, kte odtwarzano już nie tylko za pomocą słowa i obrazu, ale także obrzęd, ktre bardziej przemawiały do wyobraźni i uczuć wiernych. Jednak wobec obecnego stanu badań nie można dać ostatecznej odpowiedzi na pytanie o związek między działalnością tych dwh wielkich hezyhast, przemianami w liturgii i rozpowszechnieniem monastycznego typu kultu z jednej strony, a wzrostem popularności przedstawień o tematyce pasyjnej z drugiej. Nie można zatem rnież wskazać jednoznacznie na pow pojawienia się pierwszych ikon Męki Pańskiej w ukraińskich cerkwiach. Jednakże przyczyn ich popularności w wiekach pźniejszych należy raczej upatrywać w ożywieniu życia umysłowego, w tym i religijnego w czasach nowożytnych, kte następowało już to w ślad za reformacyjnymi, a potem kontreformacyjnymi prądami z Europy Zachodniej (ale także, czemu zaprzeczyć nie można – unią brzeską, kta wywołała ożywioną i ostrą polemikę), już to wraz z ujednoliceniem i rozpowszechnieniem liturgii w całym świecie bizantyńskim, kte na ziemiach ruskich mogło się dokonać dopiero w wiekach XVII i XVIII za sprawą drukowanych ksiąg liturgicznych. Nie można przecenić ogromnej roli jaką w tym procesie odegrała działalność rodzimych typografi i, szczegnie lwowskiego bractwa stauropigialnego, Michała Śloski oraz kijowskiej ławry pieczerskiej. Duże nakłady często wznawianych i łatwo dostępnych ksiąg liturgicznych umożliwiały odprawianie nabożeństw wskazywanych przez Ustaw. W zrozumieniu treści ewangelicznych pomagały popularne zbiory kazań tak prawosławnych homilet, jak i tłumaczonych na język ruski protestanckich czy katolickich. Znaczące wydaje się dostrzeżenie zależności między programem ikon a nabożeństwami Wielkiego Tygodnia rozpowszechnionymi właśnie za sprawą drukowanych Triodion, co znalazło wyraz głnie w zmianie przedstawienia rozpoczynającego wątek pasyjny. Jak w wieku XV i XVI narrację zwykle otwierał Wjazd do Jerozolimy, tak pźniej scenę tę poprzedzało Wskrzeszenie Łazarza, wspominane w pierwszy dzień po Czterodziesiętnicy (Wielkim Poście). Jest to rnież pierwsze nabożeństwo w drukowanych na Ukrainie w wiekach XVII i XVIII redakcjach Triodionu Kwietnego. Decydujący wpływ na dob następnych scen miały treści ewangeliczne wspłtworzące nabożeństwa w ostatnich dniach Wielkiego Tygodnia, ale także często w czasie dwh kolejnych Niedziel Wielkanocnych, to jest Świętego Tomasza i Świętych Niewiast Mirrę Niosących. Sceny te niejednokrotnie też zamykały wątek pasyjny. Popularne na Rusi na poły apokryfi czne opowieści oraz rozpowszechnione zachodnie cykle grafi czne nie wpływały zasadniczo na cały kształt programu ikon, mogły przyczyniać się jedynie do włączania doń pojedynczych scen. Ten stan rzeczy zmienił się dopiero w drugiej poło-wie bądź pod koniec wieku XVIII, kiedy to na ukraińskie Pasje zaczęło oddziaływać katolickie nabożeństwo Drogi krzyżowej, kte grekokatolicy zaadoptowali najprawdopodobniej w wieku XIX. Ścisły związek programu ikon Męki Pańskiej z treścią nabożeństw Wielkiego Tygodnia nie wyjaśnił jednak ich funkcji liturgicznych i pierwotnego przeznaczenia. Stosunkowe małe rozmiary najwcześniejszych dzieł, a także centryczny układ scen z dominantąśrodkową, tak charakterystyczny dla malarstwa tablicowego, dopuszczają możliwość ich wykorzystywania podczas liturgii, na wz praktyk w klasztorach greckich. Do dzisiaj jednak nie udało się znaleźć żadnej informacji, kta upoważniałaby do rozciągnięcia tych zwyczaj na cały świat kultury bizantyńskiej. Pewne jest jednak, że przedstawienia te, bez względu, czy były wykonane bezpośrednio na ścianie, na desce czy płnie otaczane były czcią należną ikonom, o czym świadczą zapiski w wizytacjach o ustawianiu przed nimi świecznik. Nie można wykluczyć rnież, że do nich kierowano modlitwy Akatystu do Świętego Krzyża czy Akatystu do Męki Pańskiej. Dalszych zatem badań wymaga wyjaśnienie przyczyn tak dużej przewagi realizacji ikonowych nad monumentalnymi, inaczej niż na Bałkanach i w Grecji. Można jedynie wstępnie przyjąć hipotezę, o decydującej w tym względzie roli czynnik technologicznych i klimatycznych: nierne ściany drewnianych cerkwi, niejednokrotnie wilgotne i zagrzybione, nie zachęcały do pokrywania ich malowidłami, znacznie łatwiej było powiesić na nich ikony. Kwestią otwartą pozostaje rnież problem bezpośrednich źreł inspiracji pierwszych twc zachodnioruskich Pasji. Jedyna, pewnie datowana na wiek XV ikona ze Zwierzynia, choć wykazująca jawne związki, szczegnie ikonograficzne, z malarstwem płnocnoruskim, nie upoważnia do wysunięcia ognego wniosku o właśnie takiej proweniencji tych przedstawień. Nawet jeżeli materiał badawczy wzbogacimy o zespoły malarskie w kościołach katolickich fundacji Władysława II Jagiełły w Sandomierzu, Lublinie i Wiślicy, a także częściowo o ikony XVI-wieczne, malowane według wzor tradycyjnych, to obraz zależności, inspiracji i wpływ nadal będzie niepełny. Nie można rnież wykluczyć, że w ukraińskich i rosyjskich kolekcjach znajdują się ikony starsze i cenniejsze niż Męka Pańska ze Zwierzynia, ktych ujawnienie może rzucić nowe światło na omawiany problem. Nie ulega natomiast wątpliwości, że najstarsze zachowane zachodnioruskie Pasje pod względem ikonograficznym i stylistycznym wpisują się w pełni w konwencję malarstwa pźnobizantyńskiego. Najwcześniej obce motywy ikonograficzne, ktych bezpośrednie zachodnie pochodzenie nie pozostawia wątpliwości, wprowadzone zostały do ikon z Truszowic i Michowej. Ryciny Schongauera, kte stanowiły dla nich pierwowz, pozwoliły ostatecznie zrezygnować z pr wczesnego XV-wiecznego datowania ikony z Truszowic i określić czas powstania obu dzieł nawet na połowę wieku XVI. Należy jednak podkreślić, że – mimo rys nowych i obcych – zostały one wykonane zgodnie z zasadami malarstwa bizantyńskiego, a większość scen powtarza wzory tradycyjne. Jednakże w tym samym czasie pojawiają się w przedstawieniach pasyjnych pierwsze udane pry budowania realnej przestrzeni przy wykorzystaniu nowożytnych rozwiązań, jak np. na ikonie z Bahnowatego datowanej na 2. połowę wieku XVI. Dopiero wiek następny przynił znaczną przewagę motyw obcych w ukraińskim malarstwie ikonowym, rozpowszechnianych głnie poprzez reprodukcje graficzne. I tak w wieku XVI i XVII wśr malarzy Męki Pańskiej popularnością cieszyły się niemieckie drzeworyty M. Schongauera, H. Schäuffeleina, także jego naśladowcy K. Scharfferberga oraz A. Dera. Rnocześnie w wieku XVII wschodni rynek artystyczny zaczęły podbijać dzieła tzw. szkoły antwerpskiej, szczegnie członk słynnych rodzin Wierix, Collaert, Sadeler, także Cornelisa Corta oraz Philippa Galle. Prace rytownik niderlandzkich zdobyły niekwestionowaną dominację w wieku XVIII. Zachodnimi rycinami wspomagali się zarno słabi, mało zdolni twcy, jak i mistrzowie cieszący się dużym uznaniem. Zakres wykorzystania wzor grafi cznych zależał od biegłości malarza. Twcy utalentowani zdobywali bądź kształcili umiejętność wykreślania perspektywy linearnej, budowania głębi i przedstawiania bryły na płasz-czyźnie, doskonalili sprawność pokazywaniu ruchu, wzbogacali warsztat o nowe schematy i motywy ikonografi czne. Potrafili nie tylko wiernie skopiować posiadany wz, ale także zręcznie zestawić elementy przejęte z rżnych rycin, tworząc nowe odrębne kompozycje. Należy jednak zauważyć, że tak uznani twcy jak Fedir Seńkowycz, Mykoła Petrachnowycz oraz anonim pracujący dla cerkwi Świętych Piatnic we Lwowie, chociaż chętnie w nowy spos ukazywali ludzkie ciało, jego cielesność, plastyczność i ruch, przejmując z zachodnich rycin nawet kształt drapowania szat – to niejednokrotnie świadomie rezygnowali z iluzyjnego ukazywania przestrzeni przy wykorzystaniu zasad perspektywy zbieżnej oraz barwnej i powietrznej. Dzieła największych mistrz europejskich sprawiały trudność malarzom słabym, ktzy nie potrafili nawet wiernie odrysować gotowego wzoru. Zachodnie kompozycje były nazbyt skomplikowane, bo budowane w głąb bądź wzdłuż diagonalnej, z wieloma epizodami na rżnych planach i postaciami w wyszukanych pozach. Twca taki przejmował z zachodniego wzoru ogny schemat, ograniczając się najczęściej do pierwszego planu, a figury znacznie upraszczał bądź odrysowywał tak nieudolnie, że nabierały nieraz cech karykaturalnych. Z rycin podpatrywał także detale architektoniczne, stroju oraz sprzętu. Należy natomiast podkreślić, że dominacja wartości linearnych w ikonowym malarstwie prowincjonalnym nie wynikała z korzystania przez ich twc ze wzor graficznych, ale z ich miernych umiejętności i konwencji twczej. Chociaż nowe motywy ikonograficzne przejmowali tak dobrzy jak i słabi malarze, to w pełni zrozumieć i skopiować rysy stylistyczne mogli tylko najlepsi. Grafika zachodnia zmieniła całkowicie spos ukazywania temat pasyjnych w ukraińskim malarstwie ikonowym. Od połowy wieku XVI rozpoczął się stopniowy proces odchodzenia od motyw utrwalonych w średniowiecznej sztuce wschodniej. Zjawisko to pogłębiło się w wiekach XVII i XVIII. Dla malarstwa ukraińskiego droga ku nowożytności oznaczała wejście w strefę wpływ zachodnich i zerwanie z panującą dotychczas bizantyńską tradycją obrazową. Przedstawione studium stanowi prę syntetycznego spojrzenia, w wyniku przeprowadzonych tu badań analitycznych, na jeden z wielu fenomen sztuki ukraińskiej, kta tworzona na styku dwh wielkich kultur chrześcijańskich, trwając przy tradycji liturgicznej Kościoła prawosławnego, potrafiła obce motywy i nowatorskie środki artystyczne przystosować do własnych praktyk religijnych. Ta swoista rnowaga, zwłaszcza w wieku XVII, wschodniej idei oraz zachodniej formy, naruszana często w wiekach pźniejszych, ukształtowała nowożytny charakter kultury ukraińskiej, stanowiąc o jej oryginalności i rozpoznawalności. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Katalog przedstawień Męki Pańskiej W pierwszej części katalogu opisane zostały cykle pasyjne ikonowe i monumentalne, kte w niniejszej pracy objęte zostały pełnymi badaniami. Było to możliwe dzięki bezpośredniej znajomości dzieła bądź przynajmniej jego reprodukcji. Źrłem podstawowych danych o ikonach, a więc miejsca pochodzenia, najczęściej rnież i datowania, materiału i techniki wykonania oraz numer inwentarzowy pochodzą z dokumentacji muzealnej. Szczegłowe informacje dotyczące rozpoznania miejscowości, z ktej ikona bądź malowidło ścienne pochodzi, nazwy dekanatu, diecezji i wezwania cerkwi ustalone zostały na podstawie pracy W. Kołbuka 1998, jedynie dla Zakarpacia według M. Сирохмана 2000. Niekiedy są to rekonstrukcje. Było to powodowane albo zniszczeniami ikony (jak z Dobrowlan i w MNZP), brakiem możliwości dotarcia do pozostałych jej części (jak z Pławia, Poczajowic i Radelicza) bądź też kłopotami ze sfotografowaniem całości (jak z Woli Wyżnej i Reklińca) wynikającymi niekiedy z zaniechania prezentowania jej w oryginalnym kształcie (z Łahodowa). Najważniejsze poglądy na temat warsztatu niejednokrotnie wykraczają poza stan badań nad opisywanym cyklem. Dlatego też literatura dotycząca tego problemu rżni się od zamieszczonej w Bibliografii, gdzie znalazły się wskazki odnoszące się tylko do konkretnych przedstawień Męki Pańskiej. Trudności w odczytaniu napis na wszystkich omawianych cyklach, niekiedy udostępnianych tylko na chwilę, często zniszczonych, niewyraźnych i zachowanych fragmentarycznie, zmusiło do umieszczenia w katalogu jedynie tych, kte pomagają w atrybucji i datowaniu. Niekiedy opis został rozszerzony o wiadomości archiwalne pochodzące z proto-koł wizytacyjnych diecezji przemyskiej i lwowskiej. W drugiej części katalogu wymienione zostały ikony, ktych istnienie zostało odnotowane w dokumentach muzealnych (por. Інвентарна книга...)bądź literaturze, a kte nie zostały mi udostępnione bądź dotarcie do nich było niemożliwe. To samo dotyczy wymienionych w tym miejscu przedstawień monumentalnych. Już po złożeniu pracy do druku w Muzeum Duchowych Skarb Ukrainy w Kijowie odnalazłam trzy kolejne ikony Męki Pańskiej. Nie zostały one umieszczone w katalogu. 1. Ikona ze Zwierzynia (Zdwyżeń), dekanat zatwarnicki, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Podwyższenia Krzyża Świętego XV w, deska lipowa, tempera, 192 x 133 x 2 cm НМЛ (od 1952, dawniej w Muzeum Bogosłowskiej Akademii, nr 1419), nr inw. 1-2121/ 36453 KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Opis Ponad Ukrzyżowaniem w dwh gnych rzędach umieszczone są: Wjazd do Jerozolimy, Przemienienie Pańskie, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Zdrada Judasza, Pojmanie Chrystusa, Zaparcie się Piotra, Chrystus przed Aппaszem i Kajfaszem, Piłat umywa ręce; na lewo od Ukrzyżowania od gy: Biczowanie, Naigrawanie, Chrystus przed krzyżem (Postawienie krzyża?), na prawo zaś: Wykupienie zwłok Chrystusa, Zdjęcie z krzyża, Opłakiwanie, w dolnym rzędzie: Prowadzenie na ukrzyżowanie, Zstąpienie do Otchłani, Chrystus ukazuje się niewiastom, Zmartwychwstanie (Chrystus w studni). Warsztat Pierwszej systematyzacji i klasyfikacji ikon XV-wiecznych przechowywanych w Państwowym Muzeum Sztuki Ukraińskiej we Lwowie (dzisiaj Muzeum Narodowe) dokonał M. Dragan, zaliczając do jednej grupy stylistycznej cztery ikony malarza z Waniwki (Węgłki) koło Krosna, a więc Narodzenie Matki Boskiej, Deesis, Mandylion, Sąd Ostateczny oraz dzieła innych malarzy, jak Sąd Ostateczny z Mszańca, Zstąpienie do Otchłani z Radruża i Mękę Pańską ze Zwierzynia (M. J. Батіг 1961, s. 148). Tym tropem podążyła W. Świencicka wskazując na ikony jednego artysty, ktego malarstwo przyrnała do maniery Andrzeja, wspłtwcy malowideł kaplicy Św. Trcy w Lublinie oraz do autora miniatur tzw. Psałterza Kijowskiego. Były to cztery wymienione wyżej ikony z Waniwki oraz ze Zdwyżenia (Zwierzynia) – Podniesienie Krzyża Świętego i omawiana ikona Męki Pańskiej (В.І.Свєнціцька 1967, s. 227-231; taż 1977, s. 275 i nn.; B.I. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, s. 11-13; В. Ярема 1994, s. 51). Ponadto temu samemu warsztatowi badaczka przypisała: Sąd Ostateczny z Mszańca oraz pozostające w kręgu wpływ Przemienienie z Żohatyna, Deesis z Jawory i Św. Mikołaja z Gorlic. Badania R. Grządzieli rozszerzyły krąg oddziaływań twcy ikon z Waniwki na dzieła malarza ikon z Żohatyna (taż 1974, s. 51-80; 1994, s. 247-8; por. też M.P. Kruk 1997, s. 169-172). R. Grządziela twcy ikon z Węgłki przypisała także inne ikony z cerkwi p.w. Podwyższenia Krzyża Świętego w Zwierzyniu, a więc Św. Jerzego oraz Św. Mikołaja oraz podkreśliła, że ikony ze Zwierzynia, Żohatynia (Deesis, Przemienienie, Matka Boska Hodegetria w otoczeniu apostoł, Św. Paraskiewa, Św. Mikołaj), Ja-błonicy Ruskiej (Kosma i Damian ze scenami z życia), Węgłki oraz Długiego (Matka Boska z Dzieciątkiem, Św. Mikołaj) pochodzą z jednego warsztatu. Świencicka uznała malarza ikon z Waniwki i Zdwyżenia za mistrza, z ktym związany był między innymi twca ikon z Żohatyna (taż 1977, s. 288, przyp. 42). Ukraińska badaczka nie wykluczała, że mistrzem ikon z Waniwki mł być Hajl, ktego utożsamiała także z twcą malowidełściennych w cerkwi p.w. Św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej (B.I. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, s. 11), wiązanego zwykle z niektymi malowidłami kaplicy Św. Trcy na zamku w Lublinie, kaplicy Mariackiej w krakowskiej katedrze, kolegiaty wiślickiej (A. Rżycka-Bryzek 1994, s. 321). W.Ałeksandrowycz zdecydowanie odrzucił możliwość powiązania krewskich fundacji autorstwa Hajla z zespołem ikon z Waniwki i Zdwyżenia, choć nie negował podobieństwa do malowideł cerkwi Św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej (В. Александрович 1995 s. 161-162). Bibliografi a M. J. Батіг, 1961, il. 2, s. 150; B.I. Свєнціцька 1967, s. 228, il. 154, s. 231233; Л.С. Міляєва 1969, il. s. 127; taż 1971, s. 75, il. 45; Г. Логвин, А. Миляєва, В.I. Свєнцицкая 1976, tabl. XLI; В.I. Свєнцицкая 1977, s. 273-290; S. Hordynsky 1980, nr 60; Степовик 1996, s. 190, il. 51; L. Milyaeva 1996, s. 108-9, il. 99-100; В. Овсійчук 1996, s. 197-200; M. Гелитович 2001, s. 108; В. Ярема 2005, s. 208211. 2. Ikona z Żohatyna, dekanat birczański, diecezja przemyska, z cerkwi Św. Dy mitra Męczennika XVI w., deska lipowa, tempera, przemalowana olejem, 191 x 158 x 3 cm НМЛ (od 1924), nr inw. 1-1711/23090 Opis Duża scena z Ukrzyżowaniem otoczona została z czterech stron pojedynczym pasem mniejszych. Tak więc w gnym od lewej umieszczone są: Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Zdrada Judasza, Pojmanie Chrystusa, na lewo od gy Przemienienie Pańskie, Biczowanie, Naigrawanie, na prawo Sąd nad Chrystusem, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, a poniżej Prowadzenie na ukrzyżowanie, Chrystus ukazuje są niewiastom, Zstąpienie do Otchłani. Warsztat Ikona nie została dotychczas objęta badaniami ze względu na znaczne przemalowania dokonane w roku 1855, do tej pory nieoczyszczone (por. M. Гелитович). Bibliografi a І. Свенціцкий 1928, s. 4, il. 5,6; tenże 1929, s. 57, il. 79, 80; M. Гелитович 2001, s. 108. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 3. Ikona z Uherc, dekanat zatwarnicki, diecezja przemyska, z cerkwi Św. Jana Chrzciciela XVI w., deska lipowa, tempera, 219 x 40 + 81 + 41 x 3 cm НМЛ (od 1909), nr inw 1351/6656 Opis Ponad sceną Ukrzyżowania w dwh pasach znajdują się: Wjazd do Jerozolimy, Przemienienie Pańskie, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Zdrada Judasza i Pojmanie Chrystusa (Pocałunek Judasza), Pojmanie Chrystusa (epizod z Malchusem), Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Annaszem, Piłat umywa ręce; na lewo: Chrystus przed Herodem, Naigrawanie i Rozmowa z Piłatem, Biczowanie, na prawo: Wykupienie zwłok Chrystusa, Zdjęcie z krzyża, Opłakiwanie, poniżej zaś: Prowadzenie na ukrzyżowanie, Chrystus ukazuje się niewiastom, Pusty gr, Zstąpienie do Otchłani. Warsztat Na podobieństwo stylowe ikony Męki Pańskiej z Uherc oraz Deesis z Mszany i Daliowej (repr. m.in. R. Biskupski 1986, il. 7-12) ukraińscy badacze zwrili już uwagę w roku 1976; por. Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1976, s. 14. [О zależności tej przekonuje szczegnie ikona Św. Paraskewy z Daliowej, repr. І. Свенціцкий 1929, tabl. 34, il. 50]. Ostatnio tezę tę poparła M. Hełytowycz, zdecydowanie łącząc ikonę z Uherc z kołem twcy ikonostasu z Daliowej (M. Гелитович 2001, s. 109). Malarz ten przez W. Świencicką nazwany był mistrzem ikon Deesis z końca XV wieku z Daliowej, por. В. І. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, il. 22-23. Do tego samego kręgu stylistycznego badacze zaliczają między innymi ikony Matki Boskiej tronującej z Dzieciątkiem w otoczeniu prorok z Krempnej, Świętego Mikołaja ze Zwierzynia (В. І. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, il. 22-23), Świętego Jerzego ze Zwierzynia (B.I. Свєнціцька 1967, s. 235), Matkę Boską Hodegetrię Tronującą w otoczeniu prorok z Florynki (Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1976, s. 13), Matkę Boską Hodegetrię z Berech Dolnych i z Paniszczowa (M. Гелитович 2001, s. 109). Bibliografi a І. Свенціцкий 1914, s. 86-9, il. VI; tenże 1928, s. 40-41, il. 48-50; tenże 1929, s. 128-131, il. 211-220; S. Hordynsky 1980, nr 84; M. Гелитович 2001, s. 108-109; В. Ярема 2005, s. 432-433. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 4. Ikona z Truszowic (Truszewyczi), dekanat dobromilski, diecezja przemyska, z cerkwi p. w. Ucieczki do Egiptu XVI w., deska lipowa, tempera, 139 x 98,5 x 3 cm НМЛ, nr inw. 1-1601/15813 KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Opis Ponad Ukrzyżowaniem umieszczono Ecce homo, Biczowanie, Naigrawanie, po-niżej zaś Zdjęcie z krzyża, Opłakiwanie, Chrystus ukazuje się niewiastom. W obrębie sceny głnej znajdują się także Żydzi proszący o straż przy grobie Chrystusa Warsztat W.Swiencicka związała to dzieło, podobnie jak ikonę Męki Pańskiej z Michowej, z kołem twcy ikon z Polany (Інвентарна книга V, nr 2983), przypisując jego warsztatowi, zapewne przemyskiemu, obok ikonostasu z cerkwi p.w. Opieki Matki Boskiej w Polanie (repr. І. Свенціцкий 1929, s. 99-102; Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1976, tabl. LXXXVI; В.І. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, іl. 32; Д. Степовик 1996, s. 208, il. 66; М. Janocha, il. 223) rnież ikonę Świętego Eliasza z Krosna (Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1976, s. 16, tabl. LXXIV) oraz Narodzenia Pańskiego z Truszowic (В. Свєнцицкая 1976, s. 250, il. 168; В.І. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, s. 16, il. 33-38; Д. Степовик 1996, s. 224, il. 82; М. Janocha, il. 69). Z powyższą tezą zgadza się Maria Hełytowycz, dodając do tej grupy ikonę Matki Boskiej Eleuzy ze Stroniowic (repr. H. Шамардіна 1994, nr 4) oraz zauważając podobieństwo stylistyczne wielu dzieł z okolic Dobromila (M. Гелитович 2001, s. 110). Bibliografi a І. Свенціцкий 1929, s. 121, il. 200; Г. Логвин 1963, s. 96, il. 51; B.I. Свєнцицкая 1967, s. 238-9, il. 162; S. Hordynsky 1973, s. 99, il. 63; Г. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнцицкая 1976, tabl. LXIX; S. Hordynsky 1980, nr 63; R. Grządziela, 1994, s. 241, il. 23; Д. Степовик 1996 s. 183, il. 44; В. Овсійчук 1996, s. 243; L. Milyaeva 1996, s. 117-18, il. 100-11; C. Шуляк 2000; M. Гелитович 2001, s.109-110; Ф.С. Уманцев 2002, s. 64-66; В. Ярема 2005, s. 224-229. 5. Ikona z Michowej, dekanat dobromilski, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Zaśnięcia Matki Boskiej XVI w., deska lipowa, tempera, 174,5 x 139 x 2 cm НМЛ (od 1966), nr inw. 1-2983/42407 KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Opis W dwh rzędach nad Ukrzyżowaniem znajdują się: Wjazd do Jerozolimy, Umywanie n, Ostatnia Wieczerza, Modlitwa w Ogrcu, Przestraszenie straży oraz Pojmanie Chrystusa, Chrystus przez Annaszem, Chrystus przed Kajfaszem, Piłat umywa ręce, Biczowanie; na lewo: Zdjęcie z krzyża, Opłakiwanie; na prawo: Ecce homo, Naigrawanie; poniżej zaś: Zstąpienie do Otchłani, Niewiasty u grobu, Chrystus ukazuje się niewiastom, Prowadzenie na ukrzyżowanie. Warsztat Przypisywana twcy ikony Męki Pańskiej z Truszowic. Bibliografi a M. Гелитович 2001, s. 110. 6. Ikona z Drohobycza, dekanat drohobycki, diecezja przemyska; z cerkwi p.w. Podwyższenia Krzyża Świętego poł. XVI w, deska, tempera, 257 x 218 cm Drohobycz, Muzeum Drohobyczczyzny, nr inw. ДКМ 1-113-117 Opis Ukrzyżowanie otoczone jest dwukrotnie mniejszymi scenami. W najwyższym pasie znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerzą, Umywanie n i Modlitwa w Ogrcu, w drugim i trzecim: Upomnienie uczni, Przestraszenie straży, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Kajfaszem, Biczowanie, Naigrawanie, Ecce homo? oraz w dwh w dole: Piłat umywa ręce, Chrystus przed Sanhedrynem, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, a także Zmartwychwstanie, Chrystus ukazuje się niewiastom, Zstąpienie do Otchłani, Chrystus ukazuje się apostołom, Niewierny Tomasz. Warsztat W ostatnich latach ikona została przypisana malarzowi Fedusce z Sambora (por. Г. Скоп-Друзюк, Л. Скоп 1997, s. 87; szczegłową bibliografię dotyczącą tego malarza zebrałВ. Александрович 2000, s. 159-161, przyp. 19). Badacze z malarzem tym i jego warsztatem zaczynają wiązać coraz większą liczbę dzieł, wśr ktych znajdują się między innymi ikonostasy z cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej w Nakoniecznym (Jawor), Świętego Ducha w Potyliczu (M. Гелитович 1994, s. 66-70; M. Гелитович 1998, s. 320-366) oraz ikony świąteczne ze wsi Skole (Л. Скоп 1997b, nr. 5-14). Bibliografi a Л.С. Міляєва 1969, il. s. 109, 129; taż 1971, s. 53, il. 34; Г. Логвин 1073, s. 24-25, il. 8; Л.С. Міляєва 1991, il. 20; L. Milyaeva 1996, s. 117-18, il. 100-11; Л. Скоп 1997а, s. 128-132; Г. Скоп-Друзюк 2000, s. 39-68; Л. Скоп 2004, il. 45, 47, 50. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 7. Ikona z Ilnika, dekanat wysoczański, diecezja przemyska kon. w. XVI, deska, tempera w zbiorach prywatnych we Lwowie Opis Z dawnej ikony zachowały się jedynie trzy sceny: Umywania n, Pojmanie Chrystusa oraz Zdjęcia z krzyża. W zbiorach Muzeum Narodowego we Lwowie znajdują się dwie deski ikony pasyjnej z Ilnika (por. druga część katalogu) niepublikowane i nieudostępnione. Nie można zatem z całą pewnością stwierdzić, że pierwotnie stanowiły całość. Jednak opis w księdze inwentarzowej przychyla się ku takiej hipotezie, a pornanie z bliską stylistycznie ikoną z Drohobycza pozwala na wstępną rekonstrukcję jej programu. Na dwh zachowanych w Muzeum Narodowym we Lwowie deskach znajdują się od gy: Wskrzeszenia Łazarza, Upomnienie apostoł w Ogrcu, Chrystus przed Kajfaszem, Piłat umywa ręce, Zmartwychwstanie oraz Wjazd do Jerozolimy, Przestraszenie straży, Biczowanie (ze sceną Rozmowy Piłata z żoną), Chrystus przed Sanhedrynem, Zstąpienie do Ot-chłani. Trzy sceny zachowane znajdowały się zapewne na czwartej z pięciu desek, na prawo od Ukrzyżowania. Warsztat Szczegłowe badania Lwa Skopa nad warsztatem malarza Matki Boskiej z Mrażnicy pozwoliły jemu przypisać rnież omawianą ikonę pasyjną. Kompozycje zachowanych scen bliskie przedstawieniom Męki Pańskiej z Drohobycza (por. wyżej) każą widzieć w twcy Pasji z Ilnika ucznia bądź naśladowcę znanego samborskiego malarza – Feduski (Л. Скоп 2004, s. 69). Bibliografi a O. Сидор 2003, il. 17-19; Л. Скоп 2004, s. 60-72, il. 44, 46, 48, 49, 51. 8. Ikona z Bahnowatego, dekanat wysoczański, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Wniebowstąpienia Pańskiego; 2 poł. XVI w, deska lipowa, tempera, 203,5 x 61 + 63 + 58 x 2,5 cm НМЛ (od 1952, dawniej w Muzeum Bogosłowskiej Akademii), nr inw. 1-2176/36508 Opis Centralą scenę Ukrzyżowania otaczają w gnym rzędzie: Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu; po bokach: Przestraszenie straży, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Kajfaszem(?) i Zaparcie się Piotra, Piłat umywa ręce; w dwh rzędach poniżej: Biczowanie i Cierniem koronowanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu oraz Zstąpienie do Otchłani, Straż przy grobie, Niewiasty u grobu, Niewierny Tomasz. Warsztat Obok Męki Pańskiej temu samemu malarzowi przypisuje się trzy inne ikony pochodzące z cerkwi p.w. Wniebowstąpienia Pańskiego w Bahnowatym, to jest: Sąd Ostateczny, Matkę Boską Hodegetrię oraz Mandylion (repr. B.I. Свєнцицкая 1967, s. 255-257, il. 174-175; S. Hordyński 1973, il. 106, 125, 142; Г. Логвин, А. Миляєва, В. Свєнцицкая 1976, tabl. LXXXIII). W. Swiencicka zwriła uwagę na podo KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ bieństwo kolorystyki ikon z dziełami malarza Oleksego, znanego z imienia dzięki podpisowi na ikonie Zaśnięcia Matki Boskiej ze Smolnika (por. też M.P. Kruk 1998, s. 174; ostatnio twczość malarza Oleksego omił O. Сидор 2000, s. 89-116, a szczegłową bibliografię zebrał W. Ałeksandrowycz, utożsamiając go rnocześnie z Oleksym Horoszkowyczem, malarzem przemyskim, por. В. Александрович 2000, s. 66 i nn., przyp. 167). Do tej grupy stylistycznej zalicza się także zespł ikon z Ilni-ka, a więc Bogurodzicę, Piotra i Jana z Deesis, Archanioła Michała, Ukrzyżowanie oraz Nikitę (por. O. Сидор 2000, przyp. 16), także Pokłon trzech kri z Busowisk (liczne publikacje, por. І. Свенціцкий 1928, il. 102; S. Hordyński 1973, il. 82; B.I. Свєнцицкая 1967, il. 170; Г. Логвин, А. Миляєва, В. Свєнцицкая 1976, tabl. LCI; В. І. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, il. 45-46) oraz ikony świąteczne z Małnowa i Waniwki (O. Сидор 2000, s. 90). Bibliografi a B.I. Свєнцицкая 1967, s. 254-7, il. 173; S. Hordyński 1973, s. 157 il. 139; S. Hordynsky 1980, nr 139; M. Гелитович 2001, s. 109-110. 9. Ikona ze wsi Wełykie, dekanat dobromilski, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Narodzenia Marii 1593, deska lipowa, tempera, 259 x 53,5 + 91 + 49 x 2,7cm НМЛ (od 1966 n), nr inw. I-2981/42405 Opis W gnym rzędzie nad Ukrzyżowaniem umieszczone zostały: Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, po bokach: Przestraszenie straży, Pojmanie Chrystusa, Ecce homo (Naigrawanie?), Zaparcie się Piotra i Chrystus przed Kajfaszem?, w dwh rzędach poniżej: Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Cierniem koronowanie, Biczowanie oraz: Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zmartwychwstanie i Zstąpienie do Otchłani. Napisy fundacyjne P±Ì±±±± HF F A X Uw dole scen Złożenia do grobu i Zmartwychwstania Warsztat: Ikona została włączona przez W. Swiencicką do dzieł twc ikon z Jabłonowa i Pławia (Інвентарна книга V, nr 2981). W literaturze termin ten został zawężony do pracowni tzw. mistrza ikony Przemienienia Pańskiego z Jabłonowa (В.І. Свєнціцька, В.П. Откович 1991, nr 34), do ktej obok wspomnianych dzieł przypisano także ikony: Narodzenia Pańskiego z Łopuszanki, Matki Boskiej w otoczeniu prorok z Terła oraz Zmartwychwstania Pańskiego z Berezowa (В.І. Свєнціцька, В.П. Откович 1991, nr 33, 35, 36; pornaj także M.P. Kruk 1997, s. 176; M. Гелитович 1999, s. 58). M. Hełytowycz zauważa, że wiele dzieł o podobnym stylu pochodzi z okolic Starego Sambora, Drohobycza i Doliny. W. Ałeksandrowycz pozostawia otwarty problem utożsamienia mistrza ikony Przemienia Pańskiego z Jabłonowa ze znanym KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ ze źreł malarzem przemyskim Mikołajem, zgadzając się, że wywarł on wpływ na twcę ikony Męki Pańskiej z Wełykiego (B. Александрович 2000, s. 71, przyp. 182), zaliczając rnocześnie to dzieło do wytwor środowiska samborskiego (tamże, s. 163, przyp. 26). Źrła archiwalne ABGK, nr akt 6386, s. 4, nr 10, Образ великий складають з 4 частей – представляючий страстний Суд і крестну дорогу Iсуса Христа малюваний на дереві 1593р; ABGK nr akt 5834, s. 619, B Великим знаходиться старенька, маленька, деревляна церковця будована еще 1620. В ній знаходить ся богато образів, котрі мають музеальну вартість а се: іконостас цілий на полотні, ікона Рождество Гір. А-Маріі з 1728р., стації’мук Христових і пр. Bibliografi a S. Horydyński 1973, s. 99 il. 63; Г. Логвин, Л. Миляєва, В.І. Свєнцицкая 1974, tabl. CV; taż 1967, s. 261; В.І. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, іl. 55-63; В.І. Свєнціцька, В.П. Откович 1991, nr 34; tenże 1990, s. 14; tenże 1997, s. 67-70; В.П. Откович, В. Пилип’юк 1999, nr 65; М. Гелитович 1999, s. 53, 58; М. Janocha 1998, il. 12; tenże 2001, il. 161 10. Ikona z Pławia – Wanrusiwki, dekanat skolski, diecezja przemyska, z cerkwi Św. Archanioła Michała pocz. XVII w., deska, tempera, 181 x 97 x 2,5 + 2 cm НМЛ, nr inw. 1407/6488 Opis Po obu stronach Ukrzyżowania umieszczonych zostało osiem scen. Tak więc na lewo od gy znajdują się: Pojmanie Chrystusa, Przyprowadzenie Chrystusa do pretorium, Cierniem koronowanie, Żydzi skazują Chrystusa na śmierć, na prawo od gy: Chrystus przed Kajfaszem, Piłat umywa ręce i Judasz bierze srebrniki, Chrystus przed Piłatem, Judasz zwraca srebrniki. Warsztat Twca wykonał dla cerkwi w Pławiu rnież ikonę nazywaną błędnie Męki Pańskiej, a przedstawiającej w rzeczywistości cztery sceny: Wjazdu do Jerozolimy, Zstąpienia do Otchłani, Chrystus ukazuje się niewiastom, Chrystus ukazuje się apostołom, kte przedstawiają wydarzenia wspominanych w czasie kolejnych niedziel okołowielkanocnych: Niedzieli Kwietnej, Wielkiej Niedzieli Paschy, An-typaschy oraz Świętych Niewiast Mirrę Niosących (ikona w МНЛ, nr inw. nr inw. 1-1408/6489; XVI -XVII w., deska lipowa, tempera, 138,5 x 98 x 2 + 2 cm; napis fundacyjny: Fzà Vfrê¢^ B™ gkfDå B™ zj. cdjê. Qbê cNhc$”$ lj lhäbdbxnb rbk Rekonstrukcja wH$$$ cdjb; герг. В. Откович 1990, rd Cnjb ‰f cdjê plhfdt B Pf k†gÁoêzïê uhäd s. 28; В. Свєнціцька, В. Откович 1991, nr 50; В.П.Откович 1997, s. 67; В. Откович, В. Пилип’юк 1999, nr 83). Nie można wykluczyć, że obie ikony stanowiły część większego założenie przedstawiającego wydarzenia czczone w czasie Wielkiego Tygodnia i Niedziel Wielkanocnych. Wasyl Otkowycz malarzowi temu przypisał rnież ikony w zbiorach НМЛ, а więc: Matkę Boską w otoczeniu prorok z Doliny, Paraskewę Piatnicę ze scenami życiа nieznanego pochodzenia oraz Bazylego i Mikołaja z Potylicza (В. Откович KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 1990, s. 31; В. Свєнціцька, В. Откович 1991, s. 16, nr 52; В.П. Откович 1997, s. 67). Otkowycz i Świencicka nazwali go twcą ikon otoczonych ramą z malowanym ornamentem na czarnym pasie (мастер ікон обрамлених мальованим орнаментом на чорному поясі, por. В. Свєнціцька, В. Откович 1991, nr 49-50). Bibliografi a В. Свєнціцька, В. Откович 1991, nr 49. 11. Ikona z Osław Nowych koniec XVI w., deska, tempera Kij, Ukraińskie Muzeum Sztuk Plastycznych Opis Sceny ułożone są w sześciu poziomych pasach. W najwyższym znajdują się: Ostatnia Wieczerza, Komunia apostoł, Umywanie n, Chrystus prowadzi uczni do Ogrca; poniżej: Judasz otrzymuje srebrniki, Chrystus poucza uczni, Modlitwa w Ogrcu i Upomnienie uczni, Pocałunek Judasza; w trzecim: Pojmanie (epizod z Malchusem), Chrystus przed Annaszem i Pierwsze zaparcie się Piotra (podczas rozmowy ze służącą), Drugie zaparcie się Piotra (przy ognisku), Chrystus przed Kajfaszem, Trzecie zaparcie się Piotra; w czwartym – Skrucha Piotra i Znęcanie się nad Chrystusem (Pierwsze Naigrawanie?), Sąd nad Chrystusem (epizod z trzema fałszywymi świadkami), Chrystus przed Piłatem, Piłat rozmawia z Chrystusem, Sąd Piłata; w piątym: Naigrawanie i Rozmowa Piłata z żoną, Piłat umywa ręce, Biczowanie, Judasz oddaje srebrniki i Samobstwo Judasza; w sztym – Prowadzenie na ukrzy-żowanie, Ukrzyżowanie oraz Opłakiwanie. Warsztat W literaturze nie podjęto pry scharakteryzowania stylu tej ikony i przypisania jej konkretnemu środowisku artystycznemu. Jedynie Dymitr Stepowyk doszukał się analogii do miniatur bułgarskiego Ewangeliarza cara Iwana-Aleksandra, Londyn, The British Museum, Add. 39627 (Д. В. Степовик 1975, s. 71). Bibliografi a Д.В. Степовик 1975, s. 71, il. s. 74; М.Д. Факторович, Л.Г. Членова 1977, s. 28; В. Свєнціцька, В. Откович 1991, nr 47; РП. Білецкий, 1992, s. 18; Шедеври..., nr 23. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 12. Ikona z Izdebek, dekanat birczański, diecezja przemyska, z cerkwi Św. Para- skewy (?) p.w. Położenia Szaty Matki Boskiej (?) pocz. XVII w. deska, tempera, 130 x 101 cm Sanok, Muzeum Historyczne, nr inw. 1035 Opis Scena Ukrzyżowania otoczona jest z czterech stron pojedynczym pasem przedstawień. U gy znajdują się: Cierniem koronowanie, Biczowanie, Chrystus рrzеd Herodem, Chrystus przed Kajfaszem; po bokach: Ecce homo, Chrystus przed Annaszem, Piłat umywa ręce i Pojmanie, a poniżej od lewej: Prowadzenie na ukrzyżowa-nie, Ostatnia wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu. Narracja ma charakter wstępujący, rozpoczynając się od drugiej sceny w dolnym rzędzie. Warsztat Do tej pory nie podjęto szczegłowych badań nad warsztatem twcy ikony z Izdebek. Bibliografi a R. Biskupski 1991a, il. 57 – 58; Ikony 2001, s. 80. 13. Ikona z Poczajowic, dekanat drohobycki, diecezja przemyska, z cerkwi Św. Mikołaja pocz. XVII w.; deska, tempera, 310 x 78,5 cm + 310 x 78,5 cm Drohobycz, Muzeum Drohobyczczyzny, nr inw. ДКМ KB-11196\1-259, ДКМ KB-11196\I-260 (trzecia część ikony w zbiorach prywatnych) Opis Na środkowej desce umieszczono dużą scenę Ukrzyżowania, ponad nią Ostatnią Wieczerzę, poniżej Zdjęcie z krzyża i Opłakiwanie. Na lewo w pięciu rzędach po dwie sceny znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Niewierny Tomasz, Zstąpienie do Otchłani, Skrucha Piotra, Niewiasty u grobu, Samobstwo Judasza, Przybicie do krzyża, Judasz zwraca srebrniki, Prowadzenie na ukrzyżowanie. Warsztat Ikonę można zaliczyć do kręgu stylistycznego bliskiego Mękom Pańskim z Lipia i Chiszewic. Bibliografi a Nie publikowana KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Rekonstrukcja 14. Ikona z Lipia, dekanat żukotyński, diecezja przemyska, z cerkwi p. w. Soboru Matki Bożej poł. XVII w.; deska, tempera, 267 x 210 cm Sanok, Muzeum Historyczne, nr inw. 976 KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Opis Centralne Ukrzyżowanie otoczono 24 mniejszymi kwaterami. W dwh gnych rzędach znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n oraz Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Kajfaszem. Poniżej na lewo: Zaparcie się Piotra i Naigrawanie, na prawo: Chrystus przed Herodem, poniżej: Cierniem koronowanie i Rozmowa z Piłatem na lewo, Biczowanie na prawo, jeszcze niżej Ecce homo na lewo i naprzeciw – Piłat umywa ręce. W dwh dolnych rzędach umieszczone zostały: Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu oraz Zmartwychwstanie, Zstąpienie do Otchłani, Niewiasty u grobu i Niewierny Tomasz. Warsztat Ikonę można zaliczyć do kręgu malarzy wiszeńskich (A. Gronek 1997, s. 33, 116; taż 2007a). Bibliografi a Л.С. Міляєва 1969, il. s. 131; taż 1971, s. 77, il. 46; R. Biskupski 1991, il. 57 – 58; В. Овсійчук 1996, s. 314-15; A. Gronek 1997; M. Janocha 1998, il. 16; Tenże 2001, il. 163, 164, 191; Ikony 2001, s. 81, A. Gronek 2007a. 15. Ikona z Radelicza, dekanat drohobycki, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Podwyższenia Świętego Krzyża 1620, deska lipowa, tempera, 239 x 203,5 x 2,5 cm (4 deski: 235 x 53,5 + 52 + 44,5 + 53,5 x 2,5 cm) НМЛ, nr inw. 22995 Opis Centralne Ukrzyżowanie otaczają dwa razy mniejsze sceny. W dwh gnych rzędach znajdują się: Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, dwie kwatery z Komunią Apostoł oraz Zdrada Judasza (Judasz bierze srebrniki), Modlitwa w Ogrcu, Przestraszenie straży, Pojmanie Chrystusa. Na lewo: Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Herodem, na prawo: Chrystus przed Kajfaszem i Chrystus przed Piłatem, a bez-pośrednio przy Ukrzyżowaniu cztery sceny mniejsze, na lewo: Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, na prawo: Straż przy grobie, Zmartwychwstanie. W dwh dolnych rzędach znajdują się: Judasz zwraca srebrniki, Niewiasty u grobu i Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie, Zstąpienie do Otchłani oraz Piłat umywa ręce, a także Niesienie krzyża, Cierniem koronowanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Biczowanie. Napisy fundacyjne hj$ÓÓÓ [r] #K Ü Rw dole sceny Biczowanie Rekonstrukcja Warsztat Pomimo licznych publikacji ikony znajdującej się w stałej ekspozycji МНЛ, badacze nie podjęli do tej pory pry identyfikacji tego znakomitego twcy oraz rozpoznania jego warsztatu. Można jednak dostrzec w niej pewne cechy charakterystyczne dla środowiska wiszeńskiego. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Bibliografi a В. Овсійчук 1985, s. 134-136, il. po s. 152; B.I. Свєнціцька, О.Ф. Сидор 1990, il. 70 – 73; Д.В. Степовик 1996, s. 56; В. Овсійчук 1996, s. 312-13; L. Milyaeva 1996, il. 154; В.П. Откович, В. Пилип’юк 1999, s. 76-77. 16. Ikona z Chiszewic, dekanat grecki, diecezja przemyska, z cerkwi Św. Filipa Apostoła; 1647, deska lipowa, tempera, 250 x 54 + 1 + 98,5 + 57,5 x 3 + 2 cm НМЛ (od 1913 r.), nr inw. 1-1485/13784 Opis Na lewo od Ukrzyżowania znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy i Ostatnia Wieczerza, na prawo Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Herodem, poniżej zaś w trzech rzędach: Umywanie n, Piłat umywa ręce, Ecce homo, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Naigrawanie oraz Modlitwa w Ogrcu, Skrucha i Samobstwo Judasza, Zaparcie się Piotra, Przybicie do krzyża i Biczowanie, a także Pojmanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zstąpienie do Otchłani oraz Cierniem koronowanie. Narracja biegnie na skrajnych deskach wzdłuż pionu, na środkowej poniżej Ukrzyżowania wzdłuż poziomu. Warsztat Ikonę można wiązać ze środowiskiem malarzy wiszeńskich. Bibliografi a Nie publikowana KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 17. Ikona ze wsi Kożuchowce (Km), z cerkwi Św. Mikołaja (Słowacja); 1659, deska, tempera, 267 x 206, 5 cm Koszyce, Muzeum Wschodniosłowackie, nr inw. S 71 Opis Centrum ikony zajmuje scena Ukrzyżowania w otoczeniu czterech prorok: Habakuka, Zachariasza, Ezehiela i Dawida oraz przedstawień starotestamentowych: Grzech pierwszych rodzic, Błogosławieństwo syn Jefa, Przejście przez Morze Czerwone, Wywyższenie węża na pustyni, Zwycięstwo nad Amalekitami oraz Wyprowadzenie wody ze skały. Sceny pasyjne umieszczono w wąskim pasie wokł Ukrzy-żowania. Powyżej znajdują się: Namaszczenie w Betanii, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa i Chrystus przed Annaszem, na prawo: (za biegiem narracji) Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Herodem, Chrystus przed Piłatem, Biczowanie oraz Cierniem koronowanie, a na lewo: Naigrawanie, Ecce homo, Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie i Przybicie do krzyża, u dołu zaś: Złożenie do grobu, Opłakiwanie, Zapieczętowanie grobu, Zmartwychwstanie, Niewiasty u grobu oraz Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie. Napisy fundacyjne ...FÜZÏ V‹$ CB WF VFÆ LZÆ Ï JDHFP... (...1659 miesiąca maja dnia 9 ten obraz...) Warsztat Do tej pory w literaturze nie podjęto pry analizy stylistycznej tej ikony. Jednakże znaczne podobieństwo do Sądu Ostatecznego z Boglarki w Słowackiej Narodowej Galerii w Bratysławie (K. Chmelinowa, A. Kubova, A. Skoviera 2002; V. Greślik 2002, ii XVII) pozwala przypisać ją monogramiście S. Z. Bibliografi a M. Keleti 1984, s. 42, poz. 22, il 13; V. Greślik 2002, s. S. 40-43; A Gronek 2003a. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 18. Ikona z Doliny, dekanat doliński, diecezja lwowska, z cerkwi p.w. Narodzenia Marii poł. XVII w, deska, tempera; 239 x 41 + 91 + 46,5 x 3 cm НМЛ (od 1905), nr inw. 1-19/2423 Opis Sceny ułożone są w sześciu poziomych pasach; w pierwszym od gy znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Rozpędzenie przekupni, Umywanie n, Ostatnia Wieczerza, Judasz zaprzedaje Chrystusa żydom; w drugim: Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa (Pocałunek Judasza), Prowadzenie Chrystusa do Jerozolimy, Chrystus przed Annaszem, Chrystus prowadzony od Annasza, Pierwsze zaparcie się Piotra; w trzecim: Drugie zaparcie się Piotra i Chrystus przed Kajfaszem, Trzecie zaparcie się Piotra, Chrystus przed Piłatem, Chrystus przed Herodem, Chrystus przed Kajfaszem, Naigrawanie, Skrucha Piotra i Samobstwo Judasza; w czwartym: Chrystus przed Piłatem, Odarcie z szat, Biczowanie, Chrystus przed Piłatem, Cierniem koronowanie, Chrystus prowadzony w koronie cierniowej, Chrystus przed Piłatem; w piątym: Ecсе homo, Chrystus prowadzony od Piłata, Piłat umywa ręce, Chrystus prowadzony z dwoma łotrami, Biczowanie przed Piłatem (Ecce homo), Prowadzenie na ukrzyżowanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie dwh łotr, w szstym: Przybicie do krzyża, Podniesienie krzyża, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu oraz Zmartwychwstanie. Warsztat Ikona do tej pory nie objęta badaniami Źrła archiwalne НМЛ РКЛ 22, k. 211r.: ...za lewym kryłosem Passya Chrystusowa, a za prawym Sąd Ostateczny Jego na drzewie malowane... Bibliografi a Ikona nie publikowana, wzmiankowana w І. Свенціцкий 1928, s. 66-67; Л.С. Міляєва 1969, s. 90-96. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 19. Ikona z Dobrowlan, dekanat drohobycki, diecezja przemyska, z cerkwi Matki Boskiej Pokrow XVII w., tempera, deska, 62 x 263, 5 cm + 119 x 86, 5 cm + 119 x 88, 5 cm Lw, Galeria Obraz (oddział Zamek w Olesku), nr inw. ж 4274 – ж 4276/ кв 3281-3283 Opis Pierwotnie ikona składała się zapewne z pięciu bądź sześciu desek, a centralne, czterokrotnie większe Ukrzyżowanie otaczało dwadzieścia lub dwadzieścia sześć scen: sześć w gnym rzędzie, sześć w dolnym, względnie po sześć w dwh dolnych i po cztery po bokach. Dzisiaj nie znane jest miejsce przechowywania brakujących fragment ikony. Na podstawie zachowanych partii można stwierdzić, że na lewo od sceny głnej znajdowały się cztery kwatery w dwh rzędach po dwie, a więc: Przestraszenie straży, Pojmanie Chrystusa, Pławienie w Cedronie, Chrystus przed Piłatem; symetrycznie zaś na prawo: Chrystus przed Annaszem i Zaparcie się Piotra, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Piłatem, Chrystus przed Herodem. W pasie dolnym zaś: Judasz zwraca srebrniki, Wykupienie ciała Chrystusa, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zmartwychwstanie, Niewierny Tomasz. Warsztat W literaturze przedmiotu brak jakichkolwiek wzmianek o tym dziele. Bibliografi a Ikona nie publikowana Rekonstrukcjа KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 20. Ikona z Bartnego, dekanat biecki, diecezja przemyska, z cerkwi ŚŚ. Kosmy i Damiana 8 marca 1688, płno, olej, 198 x 143 cm Łańcut, Muzeum Zamek, nr inw. MZŁ-ZSR-740 Opis Centralnie umieszczone Ukrzyżowanie otacza 16 scen pasyjnych. Tak więc w gnym rzędzie znajdują się: Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, po lewej stronie, od gy – Ecce homo, Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża; po prawej – Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Piłatem, Chrystus przed Kajfaszem, Biczowanie; wzdłuż dolnego rzędu: Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Niewiasty u grobu, Cierniem koronowanie. Napisy fundacyjne HJRÁ ;ÖÓÓÓ UJ K Ü G B VFHNF LZÅ BUJ (na obramowaniu po obu stronach kwatery Niewiasty u grobu) Bibliografi a Cerkiew – wielka tajemnica..., nr kat. IV.36, il. 47. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 21. Ikona w Świątkowej Wielkiej, dekanat biecki, diecezja przemyska, w cerkwi Św. Michała Archanioła (obecnie kościł katolicki) kon. XVII w., deska, tempera Opis W dwh rzędach gnych ponad czterokrotnie większym Ukrzyżowaniem znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Zdrada Judasza (Judasz bierze srebrniki), Ostatnia Wieczerza oraz Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie, Chrystus przed Annaszem i Pierwsze zaparcie się Piotra; na lewo od Ukrzyżowania: Chrystus przed Kajfaszem i Drugie zaparcie się Piotra, Chrystus przed Herodem, na prawo: Chrystus przed Piłatem i Biczowanie; w dwh dolnych zaś rzędach: Cierniem koronowanie, Ecсе homo i Spisanie winy Chrystusa, Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie, a także Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża, Opłakiwanie, Zmartwychwstanie. Warsztat Ikona nie została do tej pory objęta badaniem, jednak cechy stylowe pozwalają zaliczyć ją do dzieł kręgu malarzy rybotyckich. Bibliografi a Zbiory Instytutu Sztuki PAN w Warszawie, nr fot. 146943/D.D.A.K. 1380/873/67; W. Karmazyn-Kakowsky 1975, s. 54-55, il. 144-145. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 22. Ikona nieznanego pochodzenia z okolic Starego Sambora, diecezja prze myska po 1631, deska, tempera, 210 x 149 cm we lwowskich zbiorach prywatnych Opis: Sceny ułożone zostały w sześciu poziomych pasach, przy czym dwa środkowe są przerwane dwukrotnie większym Ukrzyżowaniem. Od gy od lewej strony znajdują się: Wskrzeszenie Łazаrzа, Chrystus spotyka swoją matkę, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, poniżej: Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Annaszem. Na lewo od sceny głnej jedna pod drugą: Chrystus przed Kajfaszem i Chrystus przed Herodem, po przeciwnej stronie w takimże układzie: Biczowanie i Cierniem koronowanie. W pasach dolnych: Przybicie do krzyża, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Piłat umywa ręcе, Ecсе homo oraz Zdjęcie z krzyża, Niewiasty u grobu, Zstąpienie do Otchłani (ostatnia scena zniszczona, trudna do identyfikacji). Na skrajach niektych przedstawień ukazano prorok ze zwojami mieszczącymi zapewne teksty przepowiedni odnoszących się do kolejnych epizod pasyjnych. Warsztat Ikona do niedawna nieznana. Wstępne badania ikonografi czne wykazały bliskość kompozycji do rycin umieszczonych w Triodionie Kwietnym, Kij 1631, stąd terminus post quem powstania dzieła pokrywa się z datą wydania księgi. Bibliografi a O. Сидор 2005, s. 62-63, nr 20; A. Gronek 2007d. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 23. Ikona ze Skola, dekanat skolski, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Przemienienia Pańskiego kon. XVII w., deska lipowa, tempera, 263, 5 x 207 x 3 cm HMA (dawniej w Muzeum Lwowskiej Bogosłowskiej Akademi, nr 93), nr inw. 1-2278/36609 (1-3) Opis Pośrodku u gy przedstawiono Ukrzyżowanie, z obu stron po dwie kwatery, na lewo: Ostatnia Wieczerza i Umywanie n, na prawo: Biczowanie i Cierniem koronowanie; a poniżej w trzech rzędach po cztery sceny: Modlitwa w Ogrcu, Zdjęcie z krzyża, Chrystus ukazujący się niewiastom, Ecce homo, Pojmanie Chrystusa, Złoże-nie do grobu, Niewiasty u grobu, Piłat umywa ręce, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Herodem, Przybicie do krzyża, Prowadzenie na ukrzyżowanie. Warsztat Według Wiry Świencickiej i Wasyla Otkowycza ikonę tę namalował мастер ікон обрамлених мальованим орнаментом на чорному поясі (В. Свєнціцька, В. Откович 1991 nr 57), a więc autor rnież ikony Męki Pańskiej z Pławia. W literaturze pźniejszej nikt krytycznie nie odnił się do tego, raczej mylnego poglądu. Bibliografi a В. П. Откович 1990, s. 32; В. Свєнціцька, В. Откович 1991 nr 57; В. П. Откович 1997, s. 68; A. Gronek 2007d. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 24. Ikona z Woli Wyżnej, dekanat jaśliski, diecezja przemyska, z cerkwi Św. Mikołaja Jak z Rybotycz, 1675, deska, tempera, 220 x 235 cm Sanok, Muzeum Historyczne, nr inw. 1000 Opis Powyżej czterokrotnie większego Ukrzyżowania w dwh rzędach znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Judasz odbiera srebrniki, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Przestraszenie Chrystusa, Pławienie w Cedronie, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Annaszem, Zaparcie się Piotra; w dwh środkowych rozdzielonych w połowie Ukrzyżowaniem są: Skrucha Piotra i Samobstwo Judasza, Chrystus przed Herodem, Chrystus przed Piłatem, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Naigrawanie, Ecce homo, Piłat umywa ręce; a w dwh dolnych: Prowadzanie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyży, Grający w kości, Wykupienie zwłok, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zmartwychwstanie, Zstąpienie do Otchłani, Niewiasty u grobu, Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie, Chrystus w drodze do Emaus oraz Niewierny Tomasz. Napisy fundacyjne CB: CNHFCNM IC ÜD... LFKM PVFKJDFNB HF;M ;ÖÕIB DFCBKIB IJKMNSCM TLBZFRM BP VFKÖJZRJDM CDJ... VFHBTD*,, PF CDJT LÁITDMZJT B NTKTCZJT PLHFDT B UHTÜJD* GÁOTZBT B PF GHTCNFDIBÜM HJLM CDJBÜ* HJRÁ ;ÖIBÅ #F Ü J T...... CB: CNHFCNM ...„;HFPBD* HF;M ;Ö ...ÆRJD* V ...OFZBZ* HB;JNBW*R IB PF PKJNSÜ R U Warsztat Zachowana inskrypcja z imieniem malarza oraz przeprowadzona analiza stylistyczna pozwoliły Janinie Nowackiej zaliczyć opisywaną ikonę do dziełśrodowiska malarzy rybotyckich (taż 1957 oraz 1962). Bibliografi a J. Nowacka 1957; taż 1962, s. 26-43, il. 25; В.ПОткович 1983, s. 92; tenże 1985, s. 323; tenże 1990, s. 58-59. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 25. Ikona Iliі Kołczyńskiego (Колчинський) XVII w., deska, tempera miejsce pochodzenia i przechowywania dzieła nie jest mi znane; w jedynej publikacji mylnie włączono ją do zbior МНЛ Opis Duża prostokątna scena Ukrzyżowania z trzech stron otoczona jest mniejszymi pasyjnymi. Na lewo od gy: Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed (?) oraz scena zniszczona, na prawo: Biczowanie, Cierniem koronowanie, Ecсе homo, Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżo-wanie i Przybicie do krzyża. Poniżej Ukrzyżowania – Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu (zachowane fragmentarycznie) oraz Niewiasty u grobu i Chrystus ukazuje się niewiastom. Warsztat Działalność artystyczna tego twcy nie została do tej pory objęta badaniem. Bibliografi a П.М. Жолтовський 1983, s. 138. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 26. Ikona z Wysocka, dekanat wysoczański, diecezja przemyska XVII w, deska lipowa, tempera, 176 x 215 x 2,8 + 2 cm НМЛ, nr inw 1-1977/13648 Opis Czterokrotnie większa kwatera Ukrzyżowania jest otoczona scenami pasyjnymi. W gnym pasie znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa; w dwh środkowych przerwanych sceną głną: Pławienie w Cedronie, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Piłatem, Biczowanie, Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Herodem, Ecce homo, Cierniem koronowanie; w rzędzie najniższym: Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu oraz Zmartwychwstanie. Warsztat Ikonę tę Janina Nowacka włączyła do dzieł malarzy rybotyckich. Do tego samego kręgu artystycznego zaliczyli ją także badacze ukraińscy, W. Otkowycz i W. Świencicka. Bibliografi a J. Nowacka 1962, s. 33, il. 9; В. П. Откович 1990, s. 58-59; В. Свєнціцька, В. Откович 1991 nr 84. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 27. Ikona z Tysowca, dekanat skolski, diecezja przemyska, z cerkwi Św. Michała Archanioła 2 poł. w. XVII, tempera, deska МНАП we Lwowie Opis Sceny pasyjne umieszczone są na trzech deskach: jednej prostokątnej z Ukrzyżowaniem oraz dwh w kształcie trapez z jednym bokiem ściętym. Dzisiaj trudno stwierdzić, czy jest to całość założenia, nie wiadomo też w jaki spos były one zawieszone na ścianie cerkwi. Na pierwszej z niej znajdują się: Umywanie n, Ostatnia Wieczerza, Modlitwa w Ogrcu oraz poniżej: Pojmanie, Chrystus przed Kajfaszem, Biczowanie (Chrystus upada na ziemię), na drugiej zaś: Piłat umywa ręcе, Biczowanie, Upadek Chrystusa oraz poniżej: Cierniem koronowanie i Obdarcie z szat, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, na desce prostokątnej – Ukrzyżowanie. Warsztat Ostatnio ikonę tę objął badaniem V. Greślik, włączając ją do dzieł twcy, ktego nazwał mistrzem ikonostas z okolic Sławska. Bibliografi a V. Grešlik 2002, s. 65-69, il. 42. 28. Ikona ze zbior prywatnych we Lwowie (eksponowana w Muzeum Religii we Lwowie) 2. poł. w. XVII ?, tempera, deska, 146 x 108 + 146 x 106 + 66 x (?) Opis Sceny pasyjne rozmieszczone są na trzech osobnych deskach obecnie zestawionych i eksponowanych jako całość. Pierwotny spos ich zawieszenia na ścianie cerkwi nie jest znany. Na małej desce w kształcie leżącego prostokąta umieszczono Ukrzyżowanie i Prowadzenie na ukrzyżowanie, a na pozostałych dwh – po sześć scen ułożonych rzędach po dwie: Pojmanie Chrystusa i Chrystus przed Herodem, Chrystus przed Annaszem i Cierniem koronowanie, Biczowanie i Chrystus przed Kajfaszem; na drugiej: Złożenie do grobu i Zdjęcie z krzyża, Zmartwychwstanie i Przybicie do krzyża, Biczowanie i Piłat umywa ręce. Najprawdopodobniej pierwotny pro KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ gram był bardziej rozbudowany, ponieważ wśr scen na prezentowanych częściach ikony brakuje obowiązkowych przedstawień, jak Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, czy Modlitwa w Ogrcu. Warsztat Nie objęta badaniem, jednakże cechy stylowe zbliżają ją do ikony Męki Pańskiej z Tysowca. Bibliografi a Nie publikowana 29. Ikona z Brusna Nowego, dekanat lubaczowski, diecezja przemyska, z cerkwi Św. Paraskiewy Męczenicy 1703, płno, tempera, 176 x 192 cm MNZP, nr inw. MPH 118 Opis Dwa gne rzędy ikony zostały po środku przedzielone cztery razy większą kwaterą Ukrzyżowania; w pierwszym rzędzie na lewo znajduje się: Wskrzeszenie Łazarza i Wjazd do Jerozolimy, na prawo: Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, poniżej na lewo: Modlitwa w Ogrcu, Przestraszenie straży, na prawo: Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Kajfaszem; a u dołu w dwh rzędach: Chrystus w Kafarnaum, Piłat umywa ręce, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża oraz Samobstwo Judasza, Zaparcie się Piotra, Grający o szaty Chrystusa, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu i Zstąpienie do Otchłani. Napis fundacyjny I GHFDBK* CB: CN‹HNM ÜDÁ ;K”UJHJLZS HF;* ;”ÖB Σ„FZ* ;ÄKFZ* CJ TZJ CDJT: NFNBÅZJ PF CDJT LI}} DZJT CGZïT B PF GHTCNFDIBÜ: HJLBXJD* CDJBÜ* #FSU Warsztat Janina Nowacka zaliczyła tę ikonę do dzieł malarzy rybotyckich (taż 1962, s. 33). Pogląd ten znalazł akceptację u innych badaczy (M. Przeździecka 1773, s. 55-56, 62-63; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, poz. 187; В.П. Откович 1990, s. 59; В. Свєнціцька, В. Откович 1991 nr 84). Źrła archiwalne ABGK, nr akt 5913: по лівій строні старинниі образ – Мукі Jcyca Kpucma. Bibliografi a J. Nowacka 1962, il. 10; В. Kiwała, J. Burzyńska 1981, il. 33 poz. 187; R. Biskupski 1991, il. 115, 116 KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 30. Ikona z Semeniwki, dekanat horodeński, diecezja lwowska, z cerkwi Św. Paraskiewy Męczennicy pocz. XVIII w., drzewo, tempera, ok. 343 x 440 cm (116 x 120 + 116 x 81 + 108,5 x 78,5 + 117 x 160 + 112 x 220 + 114 x 221 + 112 x 219) Lw, Galeria Obraz (oddział zamek w Olesku), nr inw. ж 4128 – ж 4135/ кв 3018 – 4135 Opis Środkowa kwatera z Ukrzyżowaniem otoczona została scenami pasyjnymi. I tak w dwh gnych rzędach przedstawiono: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnią Wieczerzę, Zdradę Judasza oraz Umywanie n, Modlitwę w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa i Chrystusa przed Annaszem, poniżej na lewo: Zaparcie się Piotra i Chrystusa przed Kajfaszem, na prawo: Prowadzenie przez Cedron i Chrystusa przed Piłatem, a jeszcze niżej na lewo: Biczowanie i Cierniem koronowanie, a na prawo Piłat umywa ręcе і Ecce homo; w dwh dolnych rzędach: Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża, Opłakiwanie oraz Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie, Niewiasty u grobu i Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie. Warsztat Ikona ta uważana jest przez badaczy za dzieło malarzy rybotyckich. Bibliografi a П. Откович 1990, s. 59, s. 71; В. Свєнціцька, В. Откович 1991, nr 84. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 31. Ikona z Wisłoka Wielkiego (Gnego), dekanat jaśliski, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Zesłania Ducha Świętego pocz. XVIII w.; płno, tempera, 245 x 169 cm Sanok, Muzeum Historyczne, nr inw. 999 Opis Czterokrotnie większa kwatera z Ukrzyżowaniem została otoczona przez sceny pasyjne. W dwh gnych rzędach ukazane są: Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu oraz Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Aппaszem, Chrystus przed Kajfaszem, Piłat umywa ręce; na lewo: Biczowanie, Cierniem koronowanie, na prawo: Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu; a w rzędzie najniższym: Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Zstąpienie do Ot-chłani oraz Zmartwychwstanie. Warsztat Janina Nowacka zaliczyła to dzieło do kręgu malarzy rybotyckich. Bibliografi a J. Nowacka 1962, s. 32, il. 6. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 32. Ikona z Łahodowa, dekanat gliniański, diecezja lwowska, z cerkwi p.w. Soboru Michała Archanioła XVIII w, płno Lw, klasztor Studyt Opis Ikona złożona z dwh płien podzielonych na osiem kwater każde (dwa rzędy po cztery), wtnie oprawionych w blejtramy ze stojakami, obecnie eksponowane obok siebie, pierwotnie zawieszone zapewne jedno pod drugim, o czym świadczą znaczne zniszczenia partii malowideł w najniższym rzędzie, przemalowanych w roku 1869 (napis na scenie Przybicia do krzyża). W gnym rzędzie występują: Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Judasz zaprzedaje Chrystusa Żydom, Modlitwa w Ogrcu, poniżej: Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Herodem, Chrystus przed Piłatem; jeszcze niżej: Biczowanie, Cierniem koronowanie, Ecce homo, Piłat umywa ręcе oraz w najniższym rzędzie przemalowane Przybicie do krzy-ża, Ukrzyżowanie, Opłakiwanie, Zmartwychwstanie. Warsztat Ikona nie objęta do tej pory badaniem. Bibliografi a C. Дмитрух 2005, s. 46-49. Źrła archiwalne МНЛ РКЛ 23, k. 353 r. ...obraz po ścianach varijs locis ulokowanych No 10... Passio Dnica stacjami na kortynie płiennej odmalowana, do ściany przybita... Rekonstrukcja KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 33. Ikona nieznanego pochodzenia płno, tempera, 133 x 224 cm MNZP, nr inw. MPS 4808 Opis Pierwotnie centralnie usytuowane czterokrotnie większe Ukrzyżowanie otaczały mniejsze sceny ułożone w cztery rzędy. W najwyższym to: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, po-niżej na lewo: Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Kajfaszem, a na prawo: Chrystus przed Herodem i Chrystus przed Piłatem, niżej na lewo: Biczowanie i Cierniem koronowanie, a na prawo: Piłat umywa ręce i Prowadzenie na ukrzyżowanie. Wśr niezachowanych przedstawień znajdowały się zapewne: Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zmartwychwstanie oraz albo Zstąpienie do Otchłani, albo kteś z Chrystusowych objawień po zmartwychwstaniu. Warsztat Ikona do tej pory, zapewne ze względu na duże zniszczenia, nie była objęta badaniem, jednak cechy stylistyczne oraz ikonografi czne pozwalają ją zaliczyć do kręgu malarzy rybotyckich. Bibliografi a Nie publikowana; wzmiankowana w B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, poz. 189; rep. MNZP nr inw. fot. 41701. Rekonstrukcja KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 34. Ikona nieznanego pochodzenia (być może z cerkwi p.w. Narodzenia Marii z Krościenka, dekanat starosolski, diecezja przemyska) płno, olej, XVIII w, 179 x 229 MNK (od 1919), nr inw. XVIII-398 Opis Czterokrotnie większe Ukrzyżowanie otaczają sceny pasyjne. I tak, w rzędzie najwyższym znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n oraz Modlitwa w Ogrcu, niżej na lewo: Przestraszenie straży i Pojmanie Chrystusa, a na prawo: Chrystus przed Annaszem i Chrystus przed Kajfaszem, niżej na lewo: Chrystus przed Herodem i Piłat umywa ręce, a na prawo Biczowanie i Judasz zwraca srebrniki; w dwh rzędach dolnych mieszczą się: Cierniem koronowanie, Ecce homo, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża i Zdjęcie z krzyża oraz Złożenie do grobu, Zmartwychwstanie, Zstąpienie do Otchłani, Niewiasty u grobu i Chrystus w drodze do Emaus. Warsztat Janina Kłosińska zaliczyła to dzieło do kręgu malarzy rybotyckich. Bibliografi a J. Kłosińska 1976; taż 1989, poz. 36. 35. Ikona z Kotania, dekanat biecki, diecezja przemyska, z cerkwi ŚŚ. Kosmy i Damiana 1737, deska, tempera, 89,5 x 281 + 90 x 277,5 + 89 x 281 Muzeum Zamek w Łańcucie (MZŁ-SZR 1573-5) Opis Centralnie usytuowane Ukrzyżowanie otoczone jest scenami pasyjnymi. W dwh najwyższych rzędach mieszczą się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Judasz zaprzedaje Chrystusa żydom, Ostatnia Wieczerza i Umywanie n oraz Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Herodem, Chrystus przed Piłatem; niżej na lewo: Chrystus przed Piłatem, poniżej: Cierniem koronowanie, na prawo: Biczowanie oraz Ecce homo; a w dwh dolnych rzędach: Piłat umywa ręcе, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie, Niewiasty u grobu, Chrystus w drodze do Emaus, Cud nad Morzem Tyberiadzkim. Napisy fundacyjne HJRÁ ;Ö^ßß P (w dole na prawo w scenie Ukrzyżowania) Æ #F K Warsztat Maria Przeździecka zaliczyła to dzieło do kręgu malarzy rybotyckich (M. Przeździecka 1973, s. 57). Atrybucji tej nie sprzeciwili się pźniejsi badacze (В. Откович 1990, s. 59; В. Свєнціцка В Откович 1991, s 84). Bibliografi a M. Przeździecka 1973, il. 32; R. Biskupski 1994, il. 14. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 36. Ikona z Tejsarowa, dekanat stryjski, diecezja przemyska, z cerkwi Św. Nike-fora Patriarchy XVIII w, deska, tempera, 260,5 x 95 cm (środkowa deska), 259,5 x 93 cm (lewa), 260,5 x 90 cm (prawa) Lw, Galeria Obraz (czasowo w ekspozycji Muzeum Budownictwa Ludowego we Lwowie), nr inw. ж 4493 абв/ кв 3769 Opis Ukrzyżowanie pośrodku otoczone jest mniejszymi scenami pasyjnymi, przy czym porządek chronologiczny zachowany jest jedynie w rzędzie gnym i przebiega od prawej do lewej. Tu też znajdują się od lewej: Chrystus przed Annaszem, Pojmanie Chrystusa, Modlitwa w Ogrcu, Umywanie n oraz Ostatnia Wieczerza; w dwh kolejnych rzędach na lewo: Biczowanie, Chrystus przed Herodem i niżej: Chrystus przed Kajfaszem, Cierniem koronowanie, oraz na prawo: Przybicie do krzyża, Niewiasty u grobu i niżej: Zdjęcie z krzyża, Chrystus w drodze do Emaus; a w dolnym pasie: Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Złożenie do grobu, Zmartwychwstanie oraz Zstąpienie do Otchłani. Warsztat Nie podjęto do tej pory badań nad tą ikoną. Bibliografi a Ikona nie publikowana KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 37. Ikona z Mołdawska, dekanat wysoczański, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Ucieczki do Egiptu Marho Domażyrski Szestakowycz (?), 1720, deska sosnowa, tempera, 255 x 154 x 3 cm (255 x 55 x 3+ 255 x 52 x 3+ 255 x 47 x 3) НМЛ, nr inw. 1-460/13598 Opis Program rozplanowany został w sześciu rzędach, przy czym ilustracje wydarzeń nie są umieszczone w wyodrębnionych ramką kwaterach, następują bezpośrednio po sobie bądź w obrębie pola ograniczonego szerokością deski ukazano kilka epizod. I tak w pierwszym rzędzie od gy znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Zdrada Judasza i Modlitwa w Ogrcu, w drugim: Przestraszenie straży, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Sanhedrynem (?), Chrystus przed Piłatem i Chrystus przed Herodem, w trzecim i czwartym, przedzielonym sceną Ukrzyżowania na lewo Ecce homo, Piłat umywa ręce, Sąd Piłata, a niżej: Biczowanie i Cierniem koronowanie, na prawo zaś: Zaparcie się Piotra i Skrucha Piotra, a niżej: Judasz Zwraca srebrniki oraz Samobstwo Judasza; w dwh najniższych: Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zmartwychwstanie oraz Niewiasty u grobu, Chrystus ukazuje się niewiastom, Zstąpienie do Otchłani, Niewierny Tomasz. Warsztat Część ikon z cerkwi w Mołdawsku, tj. Sąd Ostateczny, Męka Pańska, fragmenty dodatkowego rzędu w ikonostasie, a więc Obcięcie głowy Jana Chrzciciela, Uczta u Heroda i Przeniesienie zwłok Świętego Mikołaja przypisuje się znanemu z imienia malarzowi Markowi Szestakowyczowi z Domażyru, autorowi sygnowanego ikonostasu z cerkwi Michała Archanioła w Suchym Potoku oraz ikon z cerkwi Michała Archanioła w Rykowie (W. Jarema 1972, il. 13; П.М. Жолтовський 1983, s. 128-129; В. Откович 1990, s. 43-45, 50-61; B. Свєнціцька, В. Откович 1991, s. 22-23, nr 85-93). Podobieństwa stylistyczne i ikonografi czne pozwalają przypisać temu malarzowi rnież ikonę Męki Pańskiej z Łosyńca (por. nr 38). Bibliografi a В. Свєнціцька, В. Откович 1991, nr 86. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 38. Ikona w Łosińcu, dekanat wysoczański, diecezja przemyska, w cerkwi Św. Dymitra Marko Domażyrski-Szestakowycz (?), 1722 Opis Program rozplanowany został w sześciu rzędach, przy czym dwa środkowe przerwane są cztery razy większą sceną Ukrzyżowania. Często w obrębie jednej kwatery umieszczono kilka epizod. I tak, w pierwszym rzędzie od gy znajdują się: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Zdrada Judasza i Umywanie n, w drugim: Modlitwa w Ogrcu, Przestraszanie straży i Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Annaszem i Chrystus przed Kajfaszem oraz Chrystus przed Herodem, Chrystus przed Piłatem, w trzecim i czwartym, przedzielonym sceną Ukrzyżowania na lewo: Ecce homo i Piłat umywa ręcе, а niżej: Obdarcie z szat i Biczowanie, na prawo zaś Zaparcie się Piotra i Skrucha Piotra, a niżej: Judasz zwraca srebrniki oraz Samobstwo Judasza; w dwh najniższych: Cierniem koronowanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża i Złożenie do grobu oraz Zmartwychwstanie, Niewiasty u grobu i Chrystus ukazuje się niewiastom, Zstąpienie do Otchłani, Niewierny Tomasz. Warsztat Ikona nie została do tej pory objęta szczegłowymi badaniami, ale już wstęp-na analiza pornawcza stylu i ikonografi i pozwalają dostrzec duże podobieństwa z ikoną Męki Pańskiej z Mołdawska przypisywanej Markowi Domażyrskiemu-Szestakowyczowi (por. nr 37). Napisy fundacyjne HJRÁ ;ÖÃà Ãà VWÅ B:KZÅ LZÅ RL^ – nad sceną Ukrzyżowania UJ FRB CB^ „;HFP BPGHFDBKB GFZJDT UHBUJHB^ ÅDJHCRBà ÅZM BKBZCRBà BP GFZÅVB CDJBVB PF CDJT LJ;HT PLHFDBT B PF GÁITZBT UHÄÜJD* CDJBÜ* B PF HJLBXJ CDJBÜ* – pod sceną Ukrzyżowania Bibliografi a В. Откович 1997, s. 68; В. Слободян 2003, s. 110; A. Gronek 2007e. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 39. Ikona z Trędowacza (Trudowacza), dekanat gołogski, diecezja lwowska, z cerkwi p.w. Soboru Matki Boskiej XVIII w. (?), płno, olej (?) Lw, klasztor Studyt Opis Ikona składa się z dwunastu scen pasyjnych ułożonych w dwh rzędach po sześć. Tak więc są tu: Modlitwa w Ogrcu, Sąd nad Chrystusem, sześć scen z kolejnych etap drogi na ukrzyżowanie, np.: Spotkanie Weroniki, Upadek pod krzyżem, Chrystus spotyka niewiasty jerozolimskie, następnie: Biczowanie, Przybicie do krzyża, Ukrzy-żowanie, Złożenie do grobu. Warsztat Nie objęta badaniem Źrła archiwalne МНЛ PKA 23, k. 259v: ...u ściany lewej Passio Dnica y Sąd Ostateczny na kortynie płiennej odmalowany. Bibliografi a Nie publikowana 40. Ikona z Reklińca, dekanat uhniowski, diecezja chełmska, z cerkwi Św. Trcy XIX w, olej, płno, 160 x 251 cm + 157 x 246 cm Lw, Galeria Obraz (oddział Zamek w Olesku), nr inw. ж 6768, kb 18346, ж 6769, kb 18347 Rekonstrukcja KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Opis Na dwh płatach płna umieszczono dwadzieścia scen (10 na każdym, w dwh rzędach po pięć). Tak więc są tu: Umywanie n, Ostatnia Wieczerza, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Piłat umywa ręcе; poniżej: Chrystus bierze krzyż na ramiona, Chrystus upada po raz pierwszy, Chrystus spotyka Matkę, Szymon Cyrenejczyk pomaga nieść krzyż, Weronika wyciera twarz Chrystusa; na drugim zaś płnie: Naigrawanie, Chrystus przed Kajfaszem, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Ecce homo; poniżej: Przybicie do krzyża, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zmartwychwstanie. Warsztat Ikona dotychczas nie objęta badaniem. Źrła archiwalne ABGK, nr akt 6250. Bibliografi a Ikona nie publikowana 41. Ikona w Krywce, dekanat wysoczański, diecezja przemyska, w cerkwi Św. Mikołaja Stefan Szediewy, 1810, deska Opis Na lewo od dużo większego Ukrzyżowania umieszczono od gy: Umywanie n, Pojmanie, Cierniem koronowanie, na prawo: Zdjęcie z krzyża, Obdarcie z szat, Prowadzanie na ukrzyżowanie, a ponad: Niewiasty u grobu. Warsztat W cerkwi w Krywce znajduje się ikona Sądu Ostatecznego tego samego malarza z napisem odnoszącym się do obu dzieł: C⁄t bpj,dhfz⁄t zjdjuj b dtnuj Pfdänf cjjhtzj zfrkfljv+ ecjgifuj h. ;. Fzlhtå Ükägzåxf b cj ghjnx⁄bv, d njv+ dhtvtz,t gfhj cob ⁄th Ltzrjdäx+ ghjxt c+ nhjv+ ;jujk.,bdf h. ;. Cntafzf Itlädjuj brjzjgbcfzj ,nm ctg. Û H. ;. F„Û (В.Слободян 2003, s. 90). Działalność tego malarza nie spotkała się do tej pory z zainteresowaniem badaczy. Bibliografi a: В. Слободян 2003, s. 90. 42. Ikona ze wsi Uličské Krivé, w cerkwi Św. Archanioła Michała 1834, tempera, deska Opis Ikona podzielona na trzy wertykalne segmenty: centralny, szerszy mieści trzy sceny: Ukrzyżowanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Sąd nad Chrystusem; na lewo znajduje się: Złożenie do grobu, Zdjęcie z krzyża, Umywanie n, Ostatnia Wieczerza, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, na prawo zaś: Biczowanie i Piłat umywa ręcе, Przybicie do krzyża, Ecce homo, Chrystus przed Herodem (?), Cierniem koronowanie, Chrystus przed Piłatem. Program bliźniaczy na ikonie z Nowej Sedlicy (patrz niżej). Warsztat Ikona nie objęta badaniem Bibliografi a Б. Ковачовичова-Пушкарова, J. Пушкар, s. 411; M. Sopoliga, 1996, s. 107, il. 80; A. Gronek 2003c. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 43. Ikona z Nowej Sedlicy (Nowaselycja), z cerkwi Św. Archanioła Michała 1843, tempera, deska, 243 x 180 cm Krajoznawcze Muzeum w Humenném Opis Program i rozmieszczenie jak na ikonie ze wsi Uličské Krivé (patrz wyżej). Warsztat Ikona nie objęta badaniem Bibliografi a Б. Ковачовичова-Пушкарова, J. Пушкар, 1971, s. 336; A. Fryck1971, nr 97; S. Tkacz 1984, il. 143. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Cykle pasyjne naścienne 44. W cerkwi Św. Jakuba w Powroźniku, dekanat muszyński, diecezja przemy ska, ściana sanktuarium (dziś w zakrystii) 1607 Opis Cykl pasyjny nie jest wyodrębniony, lecz dopełniała świąteczny. Są tu: Sąd nad Chrystusem, Biczowanie, Naigrawanie, Niesienie krzyża, Ukrzyżowanie (duże, na osi kompozycji), Złożenie do grobu oraz Zejście do piekła. Bibliografi a E. Dwornik-Gutowska, M. Gutowski 1958; Г.Н. Логвин 1967, s. 189-190, il. 128; J. Giemza, 1999, s. 105-108. 45. W cerkwi Św. Ducha w Potyliczu, dekanat potylicki, diecezja chełmska, ścia-na płnocna ok. 1620 Opis Sceny pasyjne skupione zostały wokł Zaśnięcia Matki Boskiej. Są to w dwh pasach gnych: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu oraz Przestraszenie straży, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Annaszem, Naigrawanie, Chrystus przed Kajfaszem. W dwh pasach na lewo od sceny głnej znajdują się: Judasz bierze srebrniki, Biczowanie, Cierniem koronowanie oraz Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża. W pasie najniższym zaś: Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Straż u grobu, Zmartwychwstanie, Zstąpienie do Otchłani, a także częściowo zamalowane Niewiasty u grobu, Judasz zwraca srebrniki i Samobstwo Judasza (te ostatnie dalej ku wschodowi już pod sceną Deesis). Warsztat Ludmiła Milajewa w monografi i malowideł w potylickiej cerkwi zwriła uwagę na podobieństwo stylistyczne z Mandylionem z Radruża z roku 1623 (Л. Міляєва 1969, s. 224). Tropem tym podążył Jarosław Giemza wskazując na dalsze zależności między omawianymi malowidłami a zachowanymi ikonami z Radruża, np. Zwiastowania w łańcuckich zbiorach (MZŁ-SZR 1101), co pozwoliło wysunąć hipotezę o wspnocie warsztatowej (A. Giemza 1999, s. 95-97). Bibliografi a Л.C Міляєва, Г. Логвин 1963, il. br. nr.; Г.H. Логвин 1967, s. 191-198, il. 191135; Л. Міляєва 1969; taż 1971; П.M. Жолтовський 1988; J. Giemza 1999, s. 93-97, 99-102; T. Budzyński, M. Czuba 2001, il. 73-75; Ф.С. Умянцев 2002, s. 44-45. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 46. W cerkwi Św. Jura w Drohobyczu, dekanat drohobycki, diecezja przemyska ściana płnocna 2. poł. w. XVII Opis Sceny pasyjne otaczają z trzech stron sześciokrotnie większe Ukrzyżowanie. Od gy po lewej stronie znajduje się: Wskrzeszenie Łazarza, po prawej: Wjazd do Jerozolimy, analogicznie niżej: Namaszczenie w Betanii, Ostatnia Wieczerza oraz Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, jeszcze niżej: Pojmanie Chrystusa, Pławienie w Cedronie, Chrystus przed Annaszem, Zaparcie się Piotra oraz Chrystus przed Kajfaszem, Ecce homo, Chrystus przed Herodem. Poniżej w pasie wzdłuż całej ściany: Sąd nad Chrystusem, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie, a w dwh pasach najniższych: Judasz wraca srebrniki i Samobstwo Judasza, Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu oraz Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie, Niewiasty u grobu. Warsztat Umjancew w przedstawieniu Ukrzyżowania dostrzegł cechy wspne z malowid-łami na cokole ikonostasu w tejże cerkwi wykonanymi przez Stefana Malarza z Medyki w roku 1659. To pozwoliło hipotetycznie przypisać cykl pasyjny właśnie temu twcy (Ф.С. Умянцев 1968, s. 162). Łohwyn i Miljajewa wskazują na niego jako na kierownika prac malarskich na ścianach tej cerkwi (Г. Логвин 1973, s. 50; L. Mi-lyaeva 1996, s. 59). Bibliografi a I. Свєнціцький 1938; Г.H. Логвин 1963, s. 211, 214, il. 108; Ф.С. Умянцев 1968, s. 158-162, il. 129-130; Tenże, 2002, s. 215; Г. Логвин 1973, s. 48-50, il. 23; П.M. Жолтовський 1988; J. Giemza 1999, s. 112-113; A. Gronek 2003b, s. 169. 47. W cerkwi Św. Trcy w Sichowie, dekanat lwowski, diecezja lwowska płnocna część sklepienia nawy, 1683 Opis Cykl pasyjny ułożony jest w układzie pasowym. Na samej gze znajdują się: Ostatnia Wieczerza i Modlitwa w Ogrcu, niżej: Umywanie n, Pojmanie Chrystusa i Chrystus przed Piłatem, pod nimi: Chrystus przed Kajfaszem, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Piłat umywa ręce, a w pasie najniższym: Prowadzenie na ukrzyżowanie, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu oraz Zmartwychwstanie. Znacznie większe Ukrzyżowanie znajduje się także na ścianie wschodniej. Warsztat Umjancew, nie uzasadniając, twc malowideł związał ze środowiskiem lwowskim (Ф.С. Умянцев1968, s. 165). Bibliografi a Ф.С. Умянцев1968, s. 165-167. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 48. W cerkwi Wniebowstąpienia Pańskiego w Uluczu, dekanat birczański, diecezja przemyska ściana płnocna, il. 80. w. XVII Opis Narracja złożona z 21 epizod i rozmieszczona wokłUkrzyżowania rozwija się wyjątkowo od dołu ku gze, rozpoczynając od sceny w dolnym rzędzie po stronie lewej: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie. Powyżej, na lewo od Ukrzyżowania: Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Herodem, na prawo zaś: Chrystus przed Kajfaszem, Biczowanie. Analogicznie w dwh wyższych pasach: Cierniem koronowanie z epizodem: Śmierć Judasza, Naigrawanie, naprzeciwko: Ecce Homo, Piłat umywa ręce, wyżej: Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża oraz Zdjęcie z krzyża. W rzędzie najwyższym: Złożenie do grobu, Zstąpienie do Otchłani, a ponad już na sklepieniu Zmartwychwstanie. Warsztat J. Giemza przypisał malowidła wiszeńskiemu malarzowi Stefanowi Dzenga-łowyczowi, twcy między innymi ikon w przegrodzie ołtarzowej z tejże cerkwi (J. Giemza 1999a). Bibliografi a E. Dwornik-Gutowska 1965 s. 14-20; J. Giemza 1995, s. 69-81; tenże 1999a, s. 89-150, zwłaszcza 102-105 i 133; tenże 2000, s. 209-222. Rzędy ikon pasyjnych w ikonostasach 49. W cerkwi p.w. Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie, dekanat lwowski, diecezja lwowska Fedir Seńkowycz, Mykoła Petrachnowycz, 1. poł. w. XVII, ściana wschodnia nawy głnej Opis: Ikony wtnie zawieszone po obu stronach ikonostasu na ścianie wschodniej nawy głnej. Na lewo znajdują się w pięciu rzędach po dwie: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Umywanie n, Mowa pożegnalna Chrystusa, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Annaszem, Sąd nad Chrystusem, Chrystus przed Kajfaszem, Biczowanie, na prawo zaś analogicznie: Chrystus przed Piłatem, Chrystus przed Herodem, Cierniem koronowanie, Piłat umywa ręce, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zstąpienie do Otchłani. Warsztat Malarzy pracujących dla lwowskiego bractwa wymienia Hołubec na podstawie źreł archiwalnych (M. Голубець М. 1921, s. 259-263). Seńkowycz wykonał ikonostas częściowo spalony w roku 1630, konsekrowany rok pźniej (W. Łoziński 1896 XLVII). W roku 1637 bractwo zleciło wykonanie nowej przegrody M. Petrachnowyczowi (Юбилейное Мзданіе..., s. 8, dok. VI). Uważany za zaginiony ikonostas z cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej złożony z ikon obu malarzy odnalazł M. Gębarowicz w cerkwi ŚŚ. Kosmy i Damiana w Grzybowicach Wielkich (tenże 1962, s. 113; tenże 1969, s. 83). T. Mańkowski przypisał Seńkowyczowi ikony Męki Pańskiej pozostawione we lwowskiej cerkwi (tenże 1936, s. 66-67; szczegłowo o działalności Seńkowycza por. B. Александрович 1999; tam też szczegłowa literatura). W. Świencicka nie zgadza się z tym poglądem, uważając, że są one dziełem kilku nieznanych malarzy z poło-wy wieku XVII (В.І. Свєнціцька 1966, s. 22). Obecnie najczęściej przyjmuje się za W. Wujcikiem, że jedynie trzy spośr 20 ikon pasyjnych w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej są dziełem Seńkowycza: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Zstąpienie do Otchłani. 14 przypisuje się M. Petrachnowyczowi-Morachnowskiemu (B.C. Вуйцик 1979, s. 12; O. Ф. Сидор 1990; s. 27-28; L. Milyaeva 1996, s. 47, il. 45-50; il. Степовик 1996, s. 59-60); 3 pozostałe: Przybicie do krzyża, Ukrzyżowanie oraz Złożenie do grobu pochodzą z wieku XIX. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Bibliografi a I. Szaraniewicz 1888, s. 94; В. І. Свєнціцька 1966, s. 22; Ф.С. Умянцев 1968, s. 288-294; Міляєва 1969, s. 38-42; О.Ф. Сидор 1990; s. 27-28, il. 83-84; В. Александрович 1991; Н. Шамардіна 1991, s. 167-171; В.А. Овсійчук 1994; tenże 1996, 318-323; L. Milyaeva 1996, s. 47, il. 45-50; Д. Степовик 1996, s. 57-60; В. Александрович 1998b, s. 113; tenże 1999, 85-89; tenże 2001, s. 668-669; A. Gronek 2001a; taż 2003b, s. 169-172, il. 11. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ 50. W cerkwi ŚŚ Piatnic we Lwowie, dekanat lwowski, diecezja lwowska w przegrodzie ikonostasowej 1. poł. w. XVII Opis Pomiędzy rzędami Deesis i prorok umieszczono 12 scen pasyjnych symetrycznie po obu stronach owalnego Złożenia do grobu. Od lewej są to: Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Sąd nad Chrystusem, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Herodem oraz Chrystus przed Piłatem, Piłat umywa ręce, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża. Na osi rzędu świątecznego, do ktego włączono rnież Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy i Zstąpienie do Otchłani znajduje się Ostatnia Wieczerza. Warsztat Twca ikonostasu w cerkwi Piatnickiej nie jest znany. W literaturze naukowej jednak pojawiają się bezpodstawne pry wiązania tego dzieła bądź to z Puchałą (bli-żej o działalności tego malarza B. Александрович 1998а, s. 11-88) i Seńkowyczem (В. А. Овсійчук 1985, s. 140-142; tenże 1994 s. 93, 95; tenże 1996, s. 302), bądź to z Petrachnowyczem (П. М. Жолтовський 1978, s. 35; H. Шамардіна 1991). Bibliografi a M. Sokołowski 1886, s. 21, tabl. VIII; А. Міляєва, Г. Логвин 1963, br. nr il.; B.I. Свєнціцька 1966, s. ЗО; Ф.С. Умянцев 1968, s. 292-296, il. 203-204; Міляєва 1969, s. 45-49; M. Драґан 1970, il. 8. П.M. Жолтовський 1978, s. 38-39; Z. Szanter 1985, il. 44; O.Ф. Сидор 1990, s. 30; В.А. Овсійчук 1994; tenże 1996, 300-323; L. Мilуаеvа 1996, s. 53, 153; Д. Степовик 1996, s. 57; В. Александрович 1996; tenże 1998b, s. 112; tenże 2001, 666-667; W. Deluga 2000, il. 26; A. Gronek 2001a; taż 2003b, s. 172-173, il. 12; taż 2007c. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Cykle Męki Pańskiej nie objęte badaniami i nie opublikowane 1. Ikona z Ilnika, dekanat wysoczański, diecezja przemyska 2 poł. XVI w., deska lipowa, tempera, 274 x 40,5 + 44 x 3,5 cm МНЛ (od 1914), nr inw. 1-1581/15564 (1-2) 2. Ikona z Zawadki, dekanat wysoczański, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Michała Archanioła kon. XVI w., deska lipowa, tempera, 3 deski: 160,5 x 48, 5 x 2,8 + 137 x 27, 5 x 2,7 + 66 x 29 x 2 cm МНЛ (od 1952, dawniej w Muzeum Lwowskiej Bogosłowskiej Akademii), nr inw. 1-2258/36589 (1-3) 3. Ikona z Pinian, dekanat samborski, diecezja przemyska kon. XVI w., deska lipowa, tempera, fragment МНЛ, nr inw. 1-2629/38472 4. Ikona z Jasienicy Zamkowej, dekanat starosamborski, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Soboru Archanioła Michała 1658 r., płno, tempera, 287 x 300 cm МНЛ (od 1919), nr inw. 1-1663/18260 5. Ikona z Kamionki Buzkiej (Strumiłowej), diecezja lwowska 1675 r., płno, olej, 211,5 x 120,5 x 2,8 cm (202 x 109,5)+ 211 x 63 x 3 cm (202 x 54) + 204, 5 x 90, 5 cm (199 x 85) + 208 x 57 x 3 cm (199 x 48) МНЛ, nr inw. 1-1498/14547 (1-4) 6. Ikona z Kamionki Buzkiej (Strumiłowej), diecezja lwowska 1673 r., 232,5x115x2,5 МНЛ, nr inw. 1-3588/14548 7. Ikona z Krasowa, dekanat szczerzecki, diecezja lwowska, z cerkwi p.w. Paraskewy XVII w., płno, tempera, 177 x 272 cm МНЛ, nr inw. 1-1980/11828 Opis. Centralne większe przedstawienie Ukrzyżowania otaczają małe sceny pasyjne: sześć w rzędzie gnym i dolnym oraz po dwie w dwh rzędach po obu stronach, licząc od lewej: Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Wskrzeszenie Łazarza, Chrystus przed Kajfaszem, Piłat umywa ręce, Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Piłatem, Cierniem koronowanie, Biczowanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Judasz zwraca srebrniki, Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Niewiasty u grobu, Zmartwychwstanie. 8. Ikona z Wołniłowa, dekanat wojniłowski, diecezja lwowska XVII w., płno, tempera, 163 x 395 МНЛ, nr inw 1-3243/47854 Opis. Dookoła centralnej sceny Ukrzyżowania umieszczono mniejsze: po sześć w rzędach powyżej i poniżej oraz po sześć w dwh rzędach po sześć z obu stron; licząc od lewej kolejno następują: Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu (kwatera szersza od pozostałych, umieszczona nad Ukrzyżowaniem), Pojmanie Chrystusa, Piłat umywa ręce, Biczowanie (?), Prowadzenie na ukrzyżowanie, Obdarcie z szat, Chrystus przed Piłatem (?), Chrystus przed Kajfaszem, Podniesienie krzyża, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Chrystus ukazuje się niewiastom, Jef prosi o ciało Chrystusa, dwie sceny zniszczone, Niewierny Tomasz, Zstąpienie do Otchłani, dwie sceny zniszczone, portret fundatora (?). 9. Ikona z Potylicza, dekanat potylicki, diecezja chełmska 2 poł. XVII w., płno, tempera, 168 x 398 cm МНЛ (od 1922 r.), nr inw. 1-1981/21283 Opis. Temat Męki Pańskiej zrealizowany został w 14 scenach ułożonych po sześć (dwa rzędy po trzy) po bokach większego przedstawienia Ukrzyżowania z niewielką kwaterą Modlitwy w Ogrcu powyżej. Są tu: Wskrzeszenie Łazarza, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, (Modlitwa w Ogrcu), Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Piłatem, Judasz zwraca srebrniki, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zmartwychwstanie. 10. Ikona z Zabłotc, dekanat starosamborski, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Ofi arowania Pańskiego XVII-XVIII w., płno, olej, 144 x 262 МНЛ (od 1905-1906), nr inw. 1-144/2555 11. Ikona nieznanego pochodzenia z okolic Jaworowa, diecezja przemyska XVII-XVIII w., deska lipowa, tempera, 84 x 61 x 1,5 МНЛ (od 1909), nr inw. 1-301/6431 12. Ikona z Hołowecka, dekanat skolski, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Objawienia Pańskiego XVII-XVIII w., deska lipowa, tempera, 225 x 210 x 3 + 2 cm МНЛ (od 1965 r.), nr inw. 1-2948/42310 Opis. W centralnej części ikony umieszczono trzy sceny, jedna pod drugą: Ukrzy-żowanie, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, zaś po obu stronach w czterech rzędach po dwie, na lewo: Zdjęcie z krzyża i Podniesienie krzyża, Cierniem koronowanie i Napojenie Chrystusa octem, Biczowanie i Chrystus przed Piłatem, Przybicie do krzyża i Niesienie krzyża oraz na prawo: Zmartwychwstanie i Złożenie do grobu, KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Prowadzenie na ukrzyżowanie i Samobstwo Judasza, Chrystus przed Kajfaszem i Chrystus przed Piłatem, Modlitwa w Ogrcu i Pojmanie Chrystusa. 13. Ikona z Borynii, dekanat wosoczański, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Zesłania Ducha Świętego XVIII w., deska lipowa, tempera, 159 x 630,5 x 3,5 cm (8 desek: 162 x 70 x 4,5 + 161 x 77 x 3,5 + 164, 5 x 83 x 3 + 161 x 76,5 x 3 + 159 x 79 x 3 + 158 x 95 x 2,5 + 157 x 68 x 3 + 154 x 80,5 + 2,5x3 + 1,5 cm) МНЛ (od 1913 r.), nr inw. 1-1507/14656 (1-8) Opis. Na lewo od dużego, zajmującego całą wysokość ikony przedstawienia Ukrzyżo-wania, umieszczono w trzech rzędach po cztery sceny: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Umywanie n, Ostatnia wieczerza, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Piłatem (?) i Zaparcie się Piotra, Chrystus przed Herodem (?), Chrystus przed Kajfaszem, Piłat umywa ręce, Cierniem koronowanie, Biczowanie; zaś na prawo: Ecce homo, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Zdjęcie z krzyża i Złożenie do grobu, Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie, Chrystus ukazuje się Matce i Niewiasty u grobu, Judasz odrzuca srebrniki, Samobstwo Judasza. 14. Ikona z Kijowa XVIII w., deska, tempera, 40 x 34 x 4 cm МНЛ (od 1915 r.), nr inw. 1-622/16468 15. Ikona ze Starasowa (Jawor), diecezja przemyska pocz. XVIII w., deska lipowa, tempera, 224 x 33 + 76,5 + 41 x 3 cm (brakuje jednej deski) МНЛ, nr inw. 1-1403/6442 16. Ikona nieznanego pochodzenia XVIII w., płno, tempera, 250 x 129 МНЛ, nr inw. 1-3526/3445 17. Ikona nieznanego pochodzenia 1799, płno, olej, 155 x 344 x 2 + 1,2 МНЛ, nr inw. 1-3583/13212 Opis. Dwanaście scen zostało umieszczonych w dwh rzędach po sześć: Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Kajfaszem, Piłat umywa ręce, Chrystus przed Herodem, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu. Napis fundacyjny CB... CNHÅCN ... TZÅ PF ...VFNÏTÅ XTÜJDBXF ;FNBZDCRJUJ B PF GHBDJLJV* ïCNF HFZÅV* CNFHIJUJ ;HFNF NBVJÏCÅ ÜJVÅXRF B GHJXBBÜ* WTKJUJ ;HFNCNDF B WÄKJB UHJVFLB GHRKFLJV* PF VBKJT CDJT PLHFDÄT B UHÄÜJD* †G¨OTZT #fox® VWF JRNJDHÅ LZF ïK 18. Ikona z Wolicy Derewniackiej XVII w., płno, tempera, 106 x 120 МНЛ, nr inw. 1-3646/27842 19. Ikona z Załokcia, z cerkwi Św. Mikołaja, dekanat starosamborski, diecezja przemyska XVIII w., deska sosnowa, tempera, 196,5 x 82 + 77 x 2,8 МНЛ, nr inw. 1-3815/28451 Opis. Dookoła centralnego Ukrzyżowania umieszczone zostały sceny pasyjne w jednym rzędzie gnym, w dwh dolnych oraz po trzy sceny po obu stronach: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Herodem, Judasz zaprzedaje Chrystusa żydom, Biczowanie, Cierniem koronowanie, Ecce homo, Piłat umywa ręce, Samobstwo Judasza, Prowadzenie na ukrzyżowanie, Przybicie do krzyża, Jef wykupuje ciało Chrystusa, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Zmartwychwstanie, Niewiasty u grobu. Źrła archiwalne: ABGK nr 6430 20. Ikona z Wołczy Dolnych, dekanat zatwarnicki, diecezja przemyska, z cerkwi p.w. Ofi arowania Marii Drohobycz, Muzeum Drohobyczczyzny (od. 1999) Bibliografi a З. Вервецький 1999, s. 5. 21. Ikona w Zubrzycy, dekanat drohobycki, diecezja przemyska, w cerkwi Św. Michała Informacja ustna od o. Sebastiana Dmytrucha z lwowskiego klasztoru studyt 22. Ikona w Kołoczawie, dekanat niżnowierhowiński, diecezja mukaczewska, z cerkwi Św. Ducha Bibliografi a Г. Логвин 1973, s. 115, il. 71. 23. Ikona w Starokonstantynowie, diecezja łucka Bibliografi a S. Jurčenko 1998, s. 309-327. KATALOG PRZEDSTAWIEŃ MĘKI PAŃSKIEJ Malowidła ścienne 24. W cerkwi Św. Mikołaja w Dmytrowicach, dekanat wiszeński, diecezja przemyska ściana płnocna, kon. w. XVII, tempera Opis: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie n, Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Prowadzenie Chrystusa przez żołnierzy, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Annaszem, Sąd Piłata, Piłat umywa ręce, Biczowanie, Cierniem koronowania. Rozmiary pola pierwotnie przeznaczonego pod malowidło pozwalają przypuszczać, że nie zachowało się w całości, a narracja kontynuowana była poniżej (co najmniej 14 scen). Dzisiaj pierwotne malowidła przykryte są powstałymi w latach 50. XX wieku. Warsztat Badacz malowideł W. Otkowycz związał je z pobliskim warsztatem z Sądowej Wiszni. Bibliografi a В.П. Откович 1988; W. Otkowycz 2003. 25. Św. Paraskewy w Oleksandriwce (Sandarfalva), dekanat terebljański, diecezja mukaczewska w pasach po obu stronach nawy; 1779, Stefan Terebelski Opis: Na ścianie południowej znalazły się: Modlitwa w Ogrcu, Pojmanie Chrystusa, Chrystusprzed Kajfaszem, a na płnocnej: Biczowanie, Prowadzenie na ukrzyżo-wanie, Przybicie do krzyża. Bibliografi a В.Залозецький 1925 s. 133; Ф.С. Умянцев 1968, s. 171; Г. Логвин 1973, s. 138; M. Сирохман 2000, s. 516. 26. Św. Mikołaja w Średnim Wodjanym (Abša), dekanat sygitski, diecezja mukaczewska w pasach po obu stronach nawy; 1601 (przemalowane 1990) Opis. Na ścianie południowej umieszczono Umywanie n (dwie pozostałe nie zachowały się), poniżej: Chrystus w płaszczu szkarłatnym (Ecce homo?), Biczowanie, Chrystus przed Piłatem, a na płnocnej: Ukrzyżowanie, Naigrawanie, Zdjęcie z krzy-ża (trzy poniżej zniszczone). Bibliografi a Ф.С. Умянцев 1968, s.156; H. Сліпченко 1999, s. 165; Г. Логвин 1973, s. 149; M. Сирохман 2000, s. 595. 27. W cerkwi Św. Mikołaja w Kołodnym, dekanat terebljański, diecezja mukaczewska ściany nawy; XVIII w., Antoni Wali Warsztat M. Sirochman przytoczył napis znajdujący się na sklepieniu cerkwi, kty wskazuje, że malowidła wykonał Antoni Wali (M. Сирохман 2000, s. 512) Bibliografi a Г. Логвин 1973, 132. 28. Zaśnięcia Matki Boskiej w Nowosielicy, dekanat sasiwski, diecezja mukaczew-ska. rozpoczynał się na ścianie południowej po czym przechodził na ścianę zachodnią Bibliografi a Г.П. Друзюк, Л.А. Скоп 1989, s. 217; M. Сирохман 2000, s. 384. Wykaz Skr ABGK – zespł akt Archiwum Biskupstwa Grekokatolickiego w APP APP- Archiwum Państwowe w Przemyślu B – The Illustarated Bartch, red. Walter L. Strauss, New York 1978 i n. Bibl. Czart. – Biblioteka Czartoryskich w Krakowie Bibl. Nauk. PAU i PAN – Biblioteka Naukowa Polskiej Akademii Umie-jętności i Polskiej Akademii Nauk w Krakowie BJ – Biblioteka Jagiellońska w Krakowie BN – Biblioteka Narodowa w Warszawie H nr – F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca 1450-1700, Amsterdam 1949 i n. lub F.W.H. Hollstein, German Engravings, Etchings and Woodcuts ca 1400-1700, Amsterdam 1954 i n. KMM – Музей Mистецтв (Muzeum Sztuk Pięknych) w Kijowie KZSwP – Katalog zabytk sztuki w Polsce, red. J.Z. Łoziński i B. Wolff-Łozińska, Warszawa 1951 i n. LChI - Lexikon der Christlichen Ikonographie, red. E. Kirschbauma, t. 1-4; Rom–Freiburg–Basel–Wien 1968-1972 . ЛНБ УАН - Lwowska Naukowa Biblioteka Ukraińskiej Akademii Nauk im. Stefanyka MBL w Sanoku – Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku M.-H. – M. Mauquoy-Hendrickx, Les estampes des Wierix, Bruksela 19721979 MНАП we Lwowie – Музей Народної Архітектури та Побуту у Львові MNK – Muzeum Narodowe w Krakowie MNZP - Muzeum Narodowe Ziemi Przemyskiej w Przemyślu НХМУ – Національний художній музей України (Muzeum Narodowe w Kijowie) НМЛ – Національний Музей у Львові – Muzeum Narodowe we Lwowie О/Н - zespł akt nr 9, (ф-9), tzw. „Окремі нахождення” w ЛНБ УАН РКЛ – Zbiory rękopis w Archiwum MHЛ BIBLIOGRAFIA 271 Bibliografi a Źrła archiwalne ABGK – ZespłAkt Przemyskiego Biskupstwa Greko-Katolickiego w Przemyślu nr 14 nr 15 – [Wizytacja dekanatu bełzkiego] nr 25 – Visitatio ecclesiarum Decanatus Jarosłaviensis per acta anno dni 1777 nr 26 – [Wizytacja dekanatu jaśliskiego 1761 r. i wizytacja dekanatu krośnieńskiego 1744 r.] nr 38 nr 47 – [Wizytacja dekanatu samborskiego 1773 r.] nr 51 – Visitatio Ecclesia Parochibis in Villo Wola Kolanska Sisce Anno Dni 1744... nr 52 – Rewizja dekanatu starosamborskiego 1765 r. nr 327 – Visitatio Canonica Decanatus Żłkiew 1792...1793 nr 371 – Visitatio Canonica Decanatus Jaroslaviensis... 1824 nr 475 – Visitatio Canonica Decanatus Mokrzanenesis...1852 nr 3540 – Inventaria sacrorum varorum ...diec. perem. 1788–1853 nr 3554 – nr 5834 – [Protokoły dekanalne cerkwi л–м (l–m)] nr 5838 – [Protokoły dekanalne cerkwi т–у (t–u)] nr 5839 – [Protokoły dekanalne cerkwi в (w)] nr 5909 – [Inwentarz cerkwi p.w. Św. Jana Ewangelisty w Borysłwce 1929 r.] nr 5913 – [Inwentarz cerkwi p.w. Św. Paraskewy w Bruśnie Nowym 1929 r.] nr 5939 – [Inwentarz cerkwi p.w. Św. Mikołaja w Czszynie 1929 r.] nr 5984 – [Inwentarz cerkwi p.w. Św. Ignacego w Gorbaczowie 1929 r.] nr 6012 – [Inwentarz cerkwi p.w. Św. Mikołaja w Horożannej Małej 1929 r.] nr 6040 – [Inwentarz cerkwi p.w. Św. Paraskewy we wsi Kagujew 1929 r.] nr 6053 – [Inwentarz cerkwi p.w. Grzegorza Wielkiego w Kaledrubach 1929 r.] nr 6118 – [Inwentarz cerkwi p.w. Św. Paraskewy w Łotyni 1929 r.] nr 6194 – [Inwentarz cerkwi p.w. Zaśnięcia NMP w Ostrowiu 1929 r.] nr 6217 – [Inwentarz cerkwi p.w. Objawiania Pańskiego w Podmonasterku 1929 r.] nr 6230 – [Inwentarz cerkwi p.w. Opieki NMP w Prusieku 1929 r.] nr 6231 – [Inwentarz cerkwi p.w. Opieki NMP w Prusieku 1929 r.] nr 6232 – [Inwentarz cerkwi p.w. Opieki NMP w Prusieku 1929 r.] nr 6250 – [Inwentarz cerkwi p.w. Św. Trcy w Reklińcu 1929 r.] nr 6277 – [Inwentarz cerkwi p.w. Soboru NMP w Ryczygłowie 1929 r.] nr 6278 – [Inwentarz cerkwi p.w. Opieki NMP w Saskiej Dominikce 1929 r.] nr 6378 – [Inwentarz cerkwi p.w. Zaśnięcia NMP w Ustrzykach Dolnych 1929 r.] nr 6386 – [Inwentarz cerkwi p.w. Narodzenia NMP w Wełykim 1929 r.] nr 6409 – [Inwentarz cerkwi p.w. Narodzenia NMP we Wrlewicach 1929 r.] nr 6430 – [Inwentarz cerkwi p.w. Św. Mikołaja w Załokciu 1929 r.] nr 6445 – [Inwentarz cerkwi p.w. Michała Archanioła w Zubrzycy 1929 r.] РКЛ – Generalne Wizytacje Biskupie Diecezji Lwowskiej w Archiwum Muzeum Na rodowego we Lwowie nr 11 – Visitatio Generalis Dioecesis Leopolienis, Halicien; et Camecens. Per Podolian et Ukrain: in Palatin Braclaviens ab Anno 1726 ad Ann: 1733 nr 12 – Wizyta Generalna Protoprezbiteryja... w dyecezy Lwowskiej Atanazego Szeptyckiego Apbpa Metropolity Kijowskiego... w roku 1732 zaczęta w Roku 1733 odprawiona... nr 16 – Copia Litterarum Illui Dni Comitis Josephi Brigicki ad Illmum Dnium Petrum Bielański Nominatum Eppum Leopoli, Halicien et Camene intuitu Religosorum votum datasun 1780. nr 17 – Visitatio Generalis Dioecesis Leopoliensis ... de Anno 1740 in 1744 nr 18 – Visitatio Generalis Decanatus Haliczensis ... De Anno 1753 nr 19 – Visitatio Generalis Diacesis Leopoliensis ...per Nicolaum Szadurski 1759 nr 20 – Visitatio Generalis Diecesis Leopoliensis ...de Anno 1759...per Nicolaum Sza-durski nr 21 – Visitatio Generalis Diecesis Leopoliensis ...de Anno 1760 in 1761 nr 22 – Visitatio Generalis Dioecesis Leopolienes ...De Anno 1761 Ju Annum 1762 per Perevendissimum Dominum Nicolaum Szadurski Protonotarium Apostolieum Curiae Episcopolis Indicem Delegatium. nr 23 – Visitatio Generalis Dioecesis Leopoliensis De Anno 1762 in Annum 1763 ...per... Nicolao Szadurski nr 24 – Visitatio Generalis Dioecesis Leopoliensis ...De Anno 1763 in Annum 1764 ...per...Nicolao Szadurski nr 25 – Visitatio Generalis Decanatus Leopoliensis et Rozdoliensis 1764-1765 nr 26 – Visitationis Generalis Ecclesiarum in Decanatibus Offi cis Barensis Decesiesos Camenecensis Podoliae Leopoliensi, Haliciensi per Georgium Trochlinski 1782-1783 О/Н – zespł akt nr 9, (ф–9), tzw.: „Окремі нахождення” – Lwowska Naukowa Biblioteka Ukraińskiej Akademii Nauk im. Stefanyka nr 135 – Visitatio generalis Ecclesiarum in Decanatibus Złczoviensis et Białokamienensi existentum per Generalem Visitatorem per Illustralem...Nocolaum Szadurski A.D. 1762... nr 634 – Liber Visitationis Visitatio facta Ecclesia Parochialias tituli Sancti Nicolai Episkopi Mirrensis in Oppido Skala vocatio sita Juris Collatoinis Capitanealis [1759–1835] BIBLIOGRAFIA 273 Rękopisy i druki Akafi sty 1522-1523 Акафістникь … Акафісты 1731 Акафисты различныe… Александрович B. 1991 Александрович B. 1998a Александрович B. 1998b Александрович B. 1999 Александрович B. 2000 Александрович Β. 1994 Александрович Β. 1996 Александрович Β. 2001 Alte Pinakothek… Ałeksandrowycz V. 1994 Алпатов В. 1990 Алпатов Я. В. 1977 Амиранашвили Ш. Я. 1950 An Icon Notebook… Антонова В.И., Мнева Н. Е. 1963 Akafi sty, [Małaja Podorożna Kniżica] Wilno 1522-1523, BJ Cim O. 561, Акафістникь си єсть Собранїе Акафістов…, Львів 1893 Акафісты, каноны і прочая душеполезная моленія, Київ 1731, BJ 586881 I Акафисты различныe…, Kij 1809 В. Александрович, Хронологія іконостаса Успенської церкви у Львові, w: Українське барокко та європейський контектс, Київ 1991, 141-148 В. Александрович, Львівські малярі кінця XVI століття, w: Студії з історії українського мистецтва, t. 2, Львів 1998 В. Александрович, Між Сходом і Заходом: мистецтво XVII ст., w: Львівщина, iсторико-культурні та краєзнавчі нариси, Львів 1998, s. 101-122 В. Александрович, Федір Сенькович. Житmевий і творчий шлях львівського маляра першої третини XVII ст., w: Львів: місто, суспільство, культура; т. 3, Львів 1999, s. 44-116 В. Александрович, Західноукраїнські малярі XVI століття, w: Студії з історії українського мистецтва, t. 3, Львів 2000 Β. Александрович, Образотворчі напрями в діяльності майстрів західноукраїнського малярства XVI-XVII століть, „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. ССХVІІ, Праці Секції Mистецтвознаства, Львів 1994, s. 57-87 Β. Александрович, Іконостас П’ятницької церкви у Львові, w: Львів: Історичнi нариси, Львів 1996, s. 103-144 В. Александрович, Образотворчеідекоративно−ужиткове мистецтво, w: Історія українськой культури у п’яти томах, т. 2, Київ 2001, s. 654-701 Alte Pinakothek (Katalog zbior), Munich 1986 V. Ałeksandrowycz, Rybotycki ośrodek malarski w drugiej połowie XVII wieku, w: Polska-Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa. Studia z dziej chrześcijaństwa na pograniczu kulturowym i etnicznym, t. 2, Przemyśl 1994, s. 341-350 B. Алпатов, Псковска икона XII-XVI в., Ленинград 1990 Я. В. Алпатов, Фрески церкви Успения на Волотовом Поле, Москва 1977 Ш. Я. Амиранашвили, История грузинского иcкуства, т. I, Москва 1950 An Icon Notebook:The Bolshakov Edition (An Antology of Source Materials), ed. By G. Melnik, Torrance 1995 В.И. Антонова, Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи XI-начала XVIII в.в., т. I-II, Москва 1963 Apokryfy …2003 Apokryfy…1986 Архангельский А. С. 1889-1890 Armenian Miniatures… Bagdanowicz D., Burit W. J., Medakowicz D. 1978 Bakalova E. 1972 Bank A. 1985 Baranowicz Ł. 1676 Baranowicz Ł. 1680 Barbu D. 1986 Батіг М. Ј. 1961 Batterna A. 1826 Batterna A. 1929 Baum I. Beckwith J. 1961 Beckwith J. 1961 Beckwith J. 1968 Beckwith J. 1970 Belting H. 1980 Belting H. 1990 Belting H. 1994 Apokryfy Nowego Testamentu, pod red. M. Starowieyskiego, Krak 2003 Apokryfy Nowego Testamentu, pod red. M. Starowieyskiego, Lublin 1986 А.С. Архангельский, Творенія отцовъ церкви въ русской письменности. Извлеченія изъ рукописей и опыты историко- литературныхъ изученій, t. I-IV, Казань 1889-1890 Armenian Miniatures Armenian Miniatures of the 13th and 14th centuries from the Matenadaran Callection, Yerevan, Leningrad 1984 Bagdanowicz D., Burit W. J., Medakowicz D., Hilandar, Beogard 1978 E. Bakalova, Sur la peinture Bulgare de la seconde Moitie du XIVe siecle (1331-1393), w: Моравска школа и њено доба, Београд 1972 A. Bank, Byzantine Art. In the Collections of Soviet Museums, Leningrad 1985 Ł. Baranowicz, Pamięć śmierci albo Krzyż Chrystusow…, Nowogrek Siewierski 1676, BN VII. 3.1358. Ł. Baranowicz, Noty pięć ran Chrystusowych, Czernich 1680, s. 96, BJ 311105 I D. Barbu, Pictura murală din ţara Românească în secolul al. XIV-lea, Bucureşti 1986 М. Ј. Батіг, Галицький станковий живопис XIV-XVI ст. У збірках Державного Музею Українського Мистецтва у Львові, „Матеріали з Етнографії та Мистецтвознавства” вип. VI, Київ 1961, s. 144-16 Batterna A., Drzeworyt polski 1. ćw. XVI w. na tle grafi ki zachodnioeuropejskiej, „Sprawozdania Towarzystwa Naukowego we Lwowie”, t. VI, z. 1, Lw 1826 Batterna A., Polskie ilustracje książkowe XV i XVI wieku (1490-1525), „Prace Sekcji Historii Sztuki i Kultury we Lwowie” t. 1, 1929, s. 289-400 I. Baum, Martin Schongauer, Wien 1948 The Art of Constantinopole. An Introduction to Byzantine Art 330-1453, London 1961 Beckwith J., The Art of Constantinopole. An Introduction to Byzantine Art 330-1453, London 1961 Beckwith J., The Art of Constantinopole, London 1968 Beckwith J., Early Christian and Byzantine Art, Harmondswortt 1970 H. Belting, An Image and Its Function in the Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium, „Dumbarton Oaks Papers”, 34-35, 1980-1981, s. 1-16 H. Belting, The Image and Its Public in the Middle Ages. Form and Function of Early Painting of the Passion, New York 1990 H. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago and London 1994 BIBLIOGRAFIA 275 Berenson B. 1969 Березов П. 1952 Бетин Л. В. 1970 Бетин Л. В. 1970b Białobrzeski M. 1838 Białopiotrowicz W. 1986 Białopiotrowicz W. 1989 Biblia 1575 Biblia 1577 Biblia Piskatora Bielamowicz Z. 1989 Bielamowicz Z. 1994 Bieńkowski L. 1969 Bihalij-Merin O. 1958 Білецкий P. П. 1992 Biskupski R. 1971 Biskupski R. 1977 B. Berenson 1969, Hameless Paintings of the Renaissance, Thames and Hudson 1969 П. Березов, Первопечатник Іван Фіодоров, Москва 1952 Л. В. Бетин, Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов, „Древнерусскоеискусство”, Москва 1970, 41-56 Л. В. Бетин, Исторические основы древнерусского высокого иконостасa, „Древнерусское искусство”, Москва 1970, s. 57-72 M. Białobrzeski, Wykład Świętych Ewangieliy Niedzielnych i świąt uroczystych przez cały rok i Pisma Świętego i z Doktor Kościoła Powszechnego, z wielką pracą zebrany, i ku nauce wiernych chrześcijańskich ludzi z pilnością napisany…, [Krak 1581], Wilno 1838 W.Białopiotrowicz, Zagadnienia sztuki ludowej w malarstwie cerkiewnym w oparciu o wybrane zagadnienia terenu Karpat, „Polska Sztuka Ludowa” 40, 1986, nr 2-3, s. 171-178 W. Białopiotrowicz, Z problem ikony karpackiej, w: Chrześcijański Wsch a kultura polska, Lublin 1989, s. 341-350 Biblia to jest księgi Starego i Nowego Zakonu, Krak 1575, Bibl. Czart. Cim 1228 Biblia to jest księgi Starego i Nowego Zakonu, Krak 1577, Bibl. Czart. Cim 8493 Theatrum Biblicum hoc est Historiae Sacrae Veteris et Novi Testamenti…. per Nicolaum Johannis Piscatorem, Antwerpia 1674, BJ 1130 III Z. Bielamowicz, Implikacje w polskiej sztuce sakralnej wynikające ze wspłistnienia Cerkwi i Kościoła łacińskiego w dawnej Rzeczpospolitej, „Premislia Christiana” 3, 19891989, s. 305-307 Z. Bielamowicz, Świadectwa wzajemnych oddziaływań obrządku łacińskiego i bizantyńskiego w sztuce sakralnej na ziemiach polskich w epoce baroku, w: Polska-Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, t. 2, Przemyśl 1994, s. 371-378 L. Bieńkowski, Organizacja Kościoła wschodniego w Polsce, w: Kościł w Polsce, t. II, Wieki XVI-XVIII, Krak 1969, s. 781-1050 O. Bihalij-Merin, Fresques et ices. L’art mediéval Serbie et Macedonien, Bruxelles 1958 P. П. Білецкий, Особливості українського іконопису, „Нова Генерація”, nr 9-12, Український іконопис, Київ 1992 R. Biskupski, Warsztat malarstwa ikonowego drugiej ćwierci XV wieku, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 14, 1971, s. 35-53 R. Biskupski , Inspiracje grafi ką malarstwa ikonowego XVII i 1. poł. XVIII wieku, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku”, nr 23, 1977, s. 10-18 Biskupski R. 1980 Biskupski R. 1981 Biskupski R. 1982 Biskupski R. 1985 Biskupski R. 1986a Biskupski R. 1986b Biskupski R. 1991a Biskupski R. 1991b Biskupski R. 1993 Biskupski R. 1994 Biskupski R. 1998 Biskupski R. 2000a Biskupski R. 2000b Błońska M. 1993 Bondaruk K. 1987 Boskovits M. 1965 Bożkow A. 1988 Brandys H. 1968 R. Biskupski , Przemiany ikonograficzne i rola wzoru w malarstwie ikonowym XVII w. „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 1980, nr 26, s. 50-63 R. Biskupski , Ilustracje Postylli Mikołaja Reja a drzeworyty pierwszego wydania Ewangelii lwowskiej, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego”, z. 92, „Prace z Historii Sztuki”, z. 16, Krak 1981, s. 39-44 R. Biskupski , Wybrane warsztaty malarswa ikonowego szkoły halickiej XV i XVI wieku, „Folia Historia Artium” 18, 1982, s. 25-42 R. Biskupski, Malarstwo ikonowe od XV do pierwszej połowy XVIII wieku na Łemkowszczyźnie, „Polska Sztuka Ludowa” 39, 1985, nr 3-4, s. 153-176 R. Biskupski , Deesis na jednym podobraziu w malarstwie ikonowym XV i pierwszej połowy XVI wieku, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 29, 1986, s. 106-128 R. Biskupski , Chorągiew nagrobna jeromonacha Joela Maniowskiego, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 29, 1986, s. 128-139 R. Biskupski, Ikony ze zbior Muzeum Historycznego w Sanoku, Warszawa 1991 R. Biskupski , Ikony w zbiorach polskich, Warszawa 1991 R. Biskupski , Sztuka cerkiewna XVII-XIX wieku. Katalog wystawy, Sanok 1993 R. Biskupski , Sztuka Kościoła prawosławnego i unickiego na terenie diecezji przemyskiej w XVII i w pierwszej połowie XVIII wieku, w: Polska-Ukraina, 1000 lat sąsiedztwa, t. 2, Przemyśl 1994, s. 351-371 R. Biskupski , Chrystus Pantoktator z Wujskiego. Ikona z XV wieku. Katalog Zbior, Sanok 1998 R. Biskupski , Ukrzyżowanie z Owczar. Ikona z 2. połowy XV wieku. Katalog zbior, Sanok 2000 R. Biskupski, Pra charakterystyki swoistych cech ukraińskiego malarstwa ikonowego od XV do pierwszej połowy XVIII wieku, Przemyśl 2000 M. Błońska, Polonica cyrylickie XV-XVIII wieku, czyli o drukach cyrylickich wydawanych w państwie polsko--litewskim, w: Z badań nad dawną książką. Studia ofi arowane Profesor Alodii Kaweckiej-Gryczowej w 85-lecie urodzin, t. II, Warszawa 1993 K. Bondaruk, Nauka i nabożeństwach prawosławnych, Białystok 1987 M. Boskovits, Un’opera probabile di Giovanni di Bartolommeo Cristiani e l’iconagrafia della ‘Preparazione alla Crocifi ssione’, „Acta Historiae Artium” 11, 1965, s. 69-94. A. Bożkow, Bołgarsko izobrazitelno iskustwo, Sofi a 1988 H. Brandys, Ikona w Polsce i jej przeobrażenia, „Przegląd Artystyczny” 3, 1968, s. 32-38 BIBLIOGRAFIA 277 Brehier L. 1936 Bretkuin J. 1591 Брюсова В.Г. 1984 Брюсова В.Г. 1998 Brykowski R., Chrzanowski T., Kornecki M. 1979 Буриħ В. Ј. 1974 Бусева-Давыдова И. Л. 2000 Byzantine and… Cabasilas N. 1998 Cały świat… Cantalamessa R. 1998 Cerkiew-wielka… Chatzidakis M. 1992 Chatzidakis N. 1997 Chmielová K., Kubová A., Škoviera A. 2002 Chojecka E. 1978a Chojecka E. 1978b Chojecka E. 1980 Chrystus cierpiący… Cieślak K. 1988 L. Brehier, La sculpture et Les Arts Mineurs Bizantins, Paris 1936 Postilla Jana Bretkuina, 1591, BJ Cim 5164; Bibl. Czart. Cim 842 В.Г. Брюсова, Русская живопись 17 века, Москва 1984 В.Г. Брюсова, Андрей Рублев и московская школа живописи, Москва 1998 R. Brykowski, T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Rumunii, Wrocław–Warszawa–Krak–Gdańsk 1979 В. Ј. Буриħ, Византијске фреске у Југославији, Београд 1974 И. Л. Бусева-Давыдова, Русский иконостас XVII века. Генезис типа и итоги эволюции, w: Иконостас. Происхождение-pазвитие-символика, ред. А. М. Лидов, Москва 2000, s. 621-650 Byzantine and Post-Byzantine Art, Athens 1986 Nicholas Cabasilas, A Commentary on the Divine Liturgy, New York 1998 Cały świat nie pomieściłby ksiąg; staropolskie opowieści i przekazy apokryfi czne, wyd. W.R. Rzepka, W. Wydra, Warszawa–Poznań 1996 R. Cantalamessa, Pascha naszego zbawienia, Krak 1998 Cerkiew – wielka tajemnica; Sztuka cerkiewna od XI wieku do 1917 roku ze zbior polskich. Katalog wystawy zorganizowanej przez Muzeum Zamek Gk w Szamotułach i Muzeum Początk Państwa Polskiego w Gnieźnie kwiecień– sierpień 2001, Gniezno 2001 M. Chatzidakis, Mystras. The Medieval City and the Castle, Athens 1992 N. Chatzidakis, Hosios Lukas. Mosaics-Wall Painting, Athens 1997 K. Chmielová, A. Kubová, A. Škoviera, Monogramista C.Z.: Posledns, Bratislava 202. E. Chojecka, Wokł wyposażenia grafi cznego druk słowiańskich Szwajpolta Fiola, „Biuletyn Historii Sztuki”, r. 40, 1978, nr 3, s. 223-240 E. Chojecka, Związki artystyczne polskiego drzeworytu renesansowego z grafi ką europejską. Kryspin i Wendel Scharffenbergowie, „Acta Uniwersitatis Wratislawiensis. Bibliotekoznawstwo”, Wrocław 1978, s. 181-193 E. Chojecka, Ilustracja polskiej książki drukowanej XVI i XVII w., Warszawa 1980 Chrystus cierpiący. Pierwszy dramat chrześcijański przypisywany św. Grzegorzowi z Nazjanzu, przekł. J. Ła-nowski, wstęp i opr. Ks. M. Staroweyski, Krak 1995 K. Cieślak, Pierwowzory grafi czne epitafi obrazowych w Gdańsku, a problemy ich ikonografi i, „Biuletyn Historii Sztuki” 50, 1988, nr 3, s. 201-224 Corrigan K. 1995 Cutler A., Spiser J. M. 1996 Czajkowski J., Grzadziela R., Szczepkowski A. 1998 Czerniew N. M. 1954 Четыре сочиненя… Czołowski A. 1887 Czuba M. 1998 Чичинадзе Н. 1999 Чуба Г. 1999 Das Gold Aus dem Kreml… Dąb-Kalinowska B. 1983 Dąb-Kalinowska B. 2000a Dąb-Kalinowska B. 2000b Dąb-Kalinowska B. 1990 K. Corrigan, Text and Image on an Icon of the Crucifi xion at Mount Sinai, w: The Sacred Image East and West, ed. by R. Ousterhout and L. Brubaker, Urbana & Chicago 1995, s. 45-62 A. Cutler, J. M. Spiser, Byzance medievale 700-1204, Paris 1996 Czajkowski J., Grzadziela R., Szczepkowski A., Ikona Karpacka. Album Wystawy Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, Sanok 1998 N.M. Czerniew, Iskusstwo freski w drewnej Rusi, Moskwa 1954 Четыре сочиненія аθонскаго монаха Іоанна изъ Вишни по поводу возникшей въ Южной и Западной Руси Уніи или соeдиненія Восточной Православной Церкви съ Западною Римскою (конца XVI века), „АктыотносящіесякъИсторіи ЮжнойиЗападной Россіи”, t. 2, 1865, s. 205-271 A. Czołowski, Ruś Czerwona. Pogląd na jej zabytki przedhistoryczne i pomniki sztuki, w: Biblioteka Warszawska, t. II, Warszawa 1887, s. 23-39 M. Czuba, Drewniany kościł p.w. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Jasienicy Rosielnej, Rzesz 1998 Н. Чичинадзе, Триптих начала XIV в. cо сценами Страстей Христсвых из Ушгули (Грузя), „Памятники Культуры. Нове Открытия” 1999, s. 209-216 Г. Чуба, Українські Учительні Євангеліа, w: Рукописна україніка у фондах Львівскої Наукової Бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України та проблеми створення інформаційного банку даних. Матеріали міжнародної науково-практичної конференції 20-21 вересня 1996 року, Львів 1999, s. 294-302 Das Gold Aus dem Kreml Hundert Kunstwerke aus der Schatzkammer der Moskauer Zaren (katalog wystawy), Kunsthistorisches Museum Wien 5. Juni bis 1. September 1991 B. Dąb-Kalinowska, Teologia ikony w drugiej połowie XVII wieku. Spory i polemiki w Rosji, „Artium Questiones”, II, 1083, s. 35-56. B. Dąb-Kalinowska, Realizm ewangeliczny i symboliczny w ruskich ikonach XVI wieku, w: taż, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 156-169 B. Dąb-Kalinowska, Italia i Ruś, w: Sztuka i dialog wyznań w XVI i XVII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyk Sztuki, Warszawa 2000, s. 371-378; oraz w: taż, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 190-198 B. Dąb-Kalinowska, Między Bizancjum a Zachodem. Ikony rosyjskie XVII -XIX wieku, Warszawa 1990 BIBLIOGRAFIA 279 Dąbrowski E. 1965 Debres A. 1995 Deluga W. 1993 Deluga W. 1994 Deluga W. 1996 Deluga W. 2000a Deluga W. 2000b Делюга В. 1998 Demus O. 1935 Demus O. 1948 Der Schatz von… Derbes A. 1996 Діаковский Е.П. 1909 Diehl Ch. 1926 Diehl Ch. 1928 Dionizjusz z Furny Дмитріевский А. 1884 ДмитрухС. 2005 E. Dąbrowski, Proces Chrystusa w świetle historyczno-krytycznym, Poznań, Warszawa 1965 A. Debres, Images East and West: The Ascent of the Cross, w: The Sacred Image East and West, Urbana & Chicago 1995, s. 110-131 W. Deluga, The Influence of Prints on Paiting in Estern Europe, „Prints Quarterly”, t. X, Londyn 1993, nr 3, s. 219-231 W. Deluga, W kręgu sztuki Kościoła wschodniego. Metoda pornawcza w studiach nad rytownictwem i malarstwem XVI i XVII wieku, w: Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, t. 2, Przemyśl 1994, s. 327-333 W. Deluga, Grafi ki, w: Sztuka iluminacji i grafi ki cerkiewnej. Katalog wystawy październik–listopad 1996, Biblioteka Narodowa, Warszawa 1996 W. Deluga, Między Norymbergą a Lwowem. Grafi ka nośnikiem przemian ikonograficznych w Europie Wschodniej, w: Sztuka i dialog wyznań w XVI i XVII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyk Sztuki, Warszawa 2000, s. 389-298. W. Deluga, Malarstwo i grafika cerkiewna w dawnej Rzeczypospolitej, Gdańsk 2000 В. Делюга, Графічні взірці в українському іконописі XVIIXVIII століть, „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка, t. ССXXХVІ, ПраціСекції Mистецтвознаства, Львів 1998, s. 117-126 O. Demus, Die Mosaiken von San Marco in Venedig 11001300, Wiedeń 1935 O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium, London 1948. Der Schatz von San Marco in Venedig, Mailand 1984 A. Derbes, Picturing the Passion in Late Medieval Italy. Narrative Painting, Franciscan Ideologies, and the Levant, Cambridge 1996 Е.П. Діаковский Последованіе часов великой пятницы, „Труды Духовной Кіевской Академіи”, L:1909, кн. III (марть), s. 389-420 Ch. Diehl, Manuel D’Art Byzantin, Paris 1926 Ch. Diehl, L’art Chrieten Primitif et L’art Byzantin, Paris 1928 Dionizjusz z Furny, Hermeneia czyli objaśnienie sztuki malarskiej, Krak 2003 А. Дмитріевский, Богослуженіе вь русской церкви в XVI веке, част І, Слyжбы круга седмичнаго и годичнаго и чинопоследованія тайнств, Казань 1884 С. Дмитрух, Українське сакральне мистецтво з колекції „Студіон”, ч. 1, Львів 2005 Dobrzeniecki T. 1977 Dobrzeniecki T. 1981 Domasłowski J. i in. 1984 Драган М. 1970 Dragon G. 1999 Drăguţ V. 2000 ДрузокГ. П., Скоп А. А. 1989 Dwanaście Ewangelii… Dwornik-Gutowska E. 1965 Dwornik-Gutowska E. 1968 Dwornik-Gutowska E. , Gutowski M. 1958 Dzielowski F. 1669 Dziubecki T. 1996 Dziubecki T. 2000 Efrem Syryjczyk Efremov A. 2002 Encyklopedia Kościelna… Eucharystia pierwszych chrześcijan… T.Dobrzeniecki, Catalogue of the Mediaval Painting, Warsaw 1977 T.Dobrzeniecki, Wybrane zagadnienia ikonografi i pasyjnej w sztuce polskiej, w: Męka Chrystusa wczoraj i dziś, red. H.D. Wojtyska CP i J.J. Kopeć CP, Lublin 1981 J. Domasłowski, A. Karłowska-Kamzowa, M. Kornecki, H. Małkiewiczna, Gotyckie malarstwo ścienne, Poznań 1984 М. Драган, Українська декоративна різьба, Київ 1970 G. Dragon, Ikonoklazm i ustanowienie ortodoksji (726-847), w: Historia chrześcijaństwa, t. 4, Biskupi, mnisi i cesarze 6101054, Warszawa 1999, s. 86-144 V. Drăguţ, Arta Românească, Bucareşti 2000 Г. П. Друзок, А. А. Скоп., История создания алтарной переграды в церкви Успения Богородицы в с. Новоселице на Закарпатье, „Памятники Културы, Новые Открытия” 1989, s. 204-218 Dwanaście Ewangelii Pasyjnych Wielkiego Piątku, Hajnka 2000 E. Dwornik-Gutowska, Polichromia cerkwi w Uluczu, „Materiały Budownictwa Ludowego w Sanoku” 2, 1965, s. 14-20 E. Dwornik-Gutowska, Polichromia cerkwi w Grąziowej XVIII w. „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 7, 1968, s. 41-46 E. Dwornik-Gutowska; M. Gutowski, Polichromia dawnej cerkwi w Powroźniku, „Wiadomości Konserwatorskie” 1, 1958 F. Dzielowski, Kalwaria albo Nowe Jeruzalem na polach zebrzydowskich zasadzona…, Krak 1669. Bibl. PAU i PAN 12325 St. Dr. T. Dziubecki, Ikonografi a Męki Chrystusa w nowożytnym malarstwie kościelnym w Polsce, Warszawa 1996 T. Dziubecki, Nowożytna ikonografia pasyjna w Polsce: pomiędzy rzymskim Zachodem a bizantyńskim Wschodem, w: Sztuka i dialog wyznań w XVI i XVII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyk Sztuki, Warszawa 2000, s. 363370 Efrem Syryjczyk, Mowa Wielkanocna ku czci św. Krzyża, tłum. W. Kania, „Tygodnik Powszechny” 17, 1973, nr 16 (1265), s. 1 A. Efremov, Icoane romaneşti, Bucareşti 2002 Encyklopedia Kościelna podług teologicznej encyklopedji Wetzera i Weltego z licznemi jej dopełnieniami…, wydana przez M. Nowodworskiego, w. XI, Warszawa 1878 Eucharystia pierwszych chrześcijan. Ojcowie Kościoła nauczają o Eucharystii, wyb i opracowanie M. Starowieyski, Krak 1997 BIBLIOGRAFIA 281 Évangiles avec Peintures Byzantines… Ewangelie Pouczające 1606 Ewangelie Pouczające 1637 Ewangelie Pouczające BN B.O.Z. Cim. 87 Ewangelie Pouczające BN, akc. 2823 Ewangelie Pouczające BN, akc. 2837 Ewangelie Pouczające BN, BOZ 85 Ewangelie Pouczające НМЛ, PKK 44 Ewangelie Pouczające НМЛ, PKK 95/510805 Ewangelion 1636 Ewangelion 1665 Ewangelion 1670 Ewangelion 1692 Ewangelion 1743 Факторович М. Д., Членова Л. Г. 1977 Ferguson G. 1967 Filarska B. 1986 Филатов В. В. 1968 Франко І. 1899 Франко Ј. 1900 Frolow A. 1954 Frycky A. 1971 Gadomski J. 1988 Галятовський I. 1663 Галятовський I. 1669 Герман Константинопольский Св. 1995 Évangiles avec Peintures Byzantines du XIe siécle, non gr. 74, Paris 1908 Tdfzutkït Úxbntkzjt..., Kryłosi 1606, Bibl. Czart. 8495 III Tdfzutkït Úxbntkzjt..., Kij 1637, BN Cyr 336 Товкоvоїе Еванhеліе, XVII w., BN B.O.Z. Cim. 7, mkrf. 2870 Ieyanhelije ouczitelnoie, XVI w., BN, akc. 2823, mkrf. 15431 Ieyanhelije ouczitelnoie, XVI w., BN, akc. 2837, mkrf. 15445 Pouczenia izbrannaia ot svjatoho ieyanhelia i ot mnohych bożestviennych pisanii hlahlolema ot archiiereia iż oust v vsjakouju nedelju, BN, BOZ 85, mf. 2528. Евангеліе Учительне, w. XVII, НМЛ, PKK 44 Евангеліе Учительне, НМЛ, PKK 95/510805 Tdfzutk⁄jz..., Lw 1636, BJ 589156 III, BJ 925103 III Tdfzutk⁄jz..., Lw 1665, BJ 925104 III Tdfzutk⁄jz..., Lw 1670, BJ 259982 IV Tdfzutk⁄jz..., 1692, Bibl. Czart. 108326 III Tdfzutk⁄jz..., Lw 1743, BJ 589843 III М. il. Факторович, Л. Г. Членова, Художественные музеи Киева, Москва 1977 G. Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art. New York 1967 B. Filarska, Początki sztuki chrześcijańskiej, Lublin 1986 В.В. Филатов, Иконостас софийского собора, w: Древнерусское искусство. Художественная культура Новогрода, Москва 1968, s. 63-82 І. Франко, Апокріфи і легенди з українських рукописів, t. II, Апокріифи новозавітні, w: Памятки українсько-руської мови і лїтератури, t. II, Львiв 1899 Ј. Франко, Карпато-руське письменство XVII-XVIII вв., Львів 1900 A. Frolow, La peinture du moyen âge en Yougoslavie (Serbie, Macédoine et Monténégro), Paris 1954 A. Frycky, Ikony z Vychodneho Slovenska, Kosice 1971 J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 14601500, Warszawa 1988 І. Галятовський, Ключъ разуменiя сущенником законным и свецким…, Львiв 1663, BN Cyr 331 І. Галятовський, Меся правдивий…, Kиїв 1669, fol. 219 v., BJ 390829 Св. Герман Константинопольский, Сказание о Церкви и рассмотрение таинств, Москва 1995 Gerstler S. E. J. 1999 Gębarowicz M. 1935 Gębarowicz M. 1962 Gębarowicz M. 1966 Gębarowicz M. 1969 Giemza J. 1995 Giemza J. 1997 Giemza J. 1999a Giemza J. 1999b Giemza J. 2000 Gosieniecka A. 1968 Государственная Третьяковская… Gotische Malerei… Grabar A. 1980 Grešlik V. 2002 Grochowski J. 1607 Gronek A. 1997 Gronek A. 1999 S. E. J. Gerstler, Beholding the Sacred Mysteries: Programs of the Byzantine Sanctuary, Seatle & London 1999 M. Gębarowicz, Wsch i Zach w sztuce polskiej, „Sprawozdania Towarzystwa Naukowego we Lwowie” 15, 1935, nr 2 M. Gębarowicz, Studia nad dziejami kultury artystycznej pźnego renesansu w Polsce, Toruń 1962 M. Gębarowicz, Szkice z historii sztuki XVII w., Toruń 1966 M. Gębarowicz, Portret XVI -XVIII w. we Lwowie, Wrocław –Warszawa–Krak 1969 J. Giemza, Polichromie ścienne w drewnianych cer kwiach Nadsania, w: Malarstwo monumentalne Polski południowo--wschodniej. Informator Regionalny, Rzesz 1995, s. 69-81 J. Giemza, Ikonostas z cerkwi p. w. Świętego Mikołaja w Lubaczowie. Ukraińska sztuka cerkiewna XVII wieku wobec tradycyjnych wartości ideowo-estetycznych, w: Polska –Ukraina spotkanie kultur. Materiały z sesji naukowej pod red. T. Stegnera, Gdańsk 1997, s. 32-54 J. Giemza, Malowidła ścienne jako element wystroju drewnianych cerkwi w XVII wieku, w: Sztuka cerkiewna w diecezji przemyskiej. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 25-26 marca 1995 roku, Łańcut 1999, s. 89-150 J. Giemza, Kształtowanie się wystroju drewnianej cerkwi w XVI-XVIII wieku na przykładzie zabytk Radruża, „Rzeszowska Teka Konserwatorska”1, 1999, s. 63-94 J. Giemza, Architektura i wyposażenie cerkwi Wniebowstąpienia Pańskiego w Uluczu, w: Polska – Ukraina; 1000 lat są-siedztwa, t. 5, Przemyśl 2000, s. 209-222 A. Gosieniecka, Wzory graficzne w malarstwie pomorskim połowy XVI i początku XVII wieku, w: Ze studi nad sztuką na Śląsku i w krajach sąsiednich, Wrocław 1968, s. 111-132 Государственная Третьяковская Галерея. Древнерусское искусство, Москва 1968 Gotische Malerei in Bmen. Tafelmalerei 1350-1450, Praha A. Grabar, Christian Iconography. A Study of Its Orgins, Princeton 1980 (pierwsze wydanie 1968) V. Grešlik, Ikony 17. staročia na vhodnom Slovensku, Prešov 2000 S. Grochowski, Hierozolimska processie w kościele chwalebnego Grobu Pana Jezusowego zwyczajna, Krak 1607, BJ 1042 A. Gronek, Ikona Męki Pańskiej z Lipia w Muzeum Historycznym w Sanoku. Ze studi nad przemianami XVII-wiecznego malarstwa ukraińskiego, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Anny Rżyckiej-Bryzek w Instytucie Historii Sztuki UJ, Krak 1997 A. Gronek, Wpływ grafiki zachodniej na ilustracje ukraińskich druk liturgicznych w wieku XVII i XVIII, „Krakowskie Zeszyty Ukrainoznawcze”, t. VII-VIII, s. 313-337 BIBLIOGRAFIA 283 Gronek A. 2000 A. Gronek, Duchowieństwo wschodnie wobec przemian zachodzących w malarstwie ikonowym na Ukrainie w wieku XVII, w: Harmonijne wspłistnienie kultury Wschodu i Zachodu na Ukrainie, Krak 2000, s. 79-104 Gronek A. 2001a A. Gronek, Recepcja niderlandzkich wzor grafi cznych w XVII-wiecznych cyklach pasyjnych w cerkwiach Zaśnięcia Matki Boskiej i Świętych Piatnic we Lwowie, w: Ars Graeca Ars Latina. Studia dedykowane Profesor Annie Rżyckiej--Bryzek, Krak 2001, s. 231-244 Gronek A. 2001b A. Gronek, Elementy historyczno-legendarne i liturgiczne na przedstawieniach Podwyższenia Krzyża Świętego w malarstwie Kościoła wschodniego, w: Chrześcijańskie święta i święci w życiu duchowym Ukraińc na przełomie tysiącleci, Krak 2001, s. 187-210 Gronek A. 2003a A. Gronek, Starotestamentowe proroctwa i fi gury Krzyża Świętego na ikonie Męki Pańskiej z Kożuchowc w Muzeum Wschodniosłowackim w Koszycach, w: Język, literatura, kultura, historia Ukrainy, pod red. W. Mokrego, Krak 2003, s. 247-280 Gronek A. 2003b A. Gronek, On the Dependence of Western Ruthenian Passion Presentations on the Western Graphics in the 16th to 18th Centuries, „Series Byzantina”1; 2003, s. 159-178 Gronek A. 2003c A. Gronek, Przedstawienie Sądu nad Chrystusem na ikonie Męki Pańskiej w cerkwi Archanioła Michała we wsi Uličskié Krivé, w: Šarišké meum v premenách času-odbornseminár, Bardejov 2003 (w druku). Gronek A. 2004 A. Gronek, Temat świętej Weroniki w XVII-wiecznym malarswie ikonowym, „Series Byzantina” 2; 2004, s. 241-249 Gronek A. 2006 A. Gronek, Literackie i obrazowe źrła nowych przedstawień w ukraińskich cyklach pasyjnych w wiekach XVII i XVIII, w: Dziedzictwo polsko-ukraińskiego pogranicza, „Studia Politologiczne” 2, Olsztyn 2006, s. 217-227 Gronek A. 2007 A. Gronek, Wokł Ukrzyżowanego. Studia nad ikonografią pasyjną w ukraińskim malarstwie ikonowym, Krak 2007 (w druku) Gronek A. 2007a A. Gronek, Ikona Męki Pańskiej z Lipia w Muzeum Historycznym w Sanoku, w: taż 2007, s. 5-40 Gronek A. 2007b A. Gronek, Inspiracje twc zachodnioruskich grafi ką niemiecką w XVI i XVII wieku, w: taż 2007, s. 41-60 Gronek A. 2007c A. Gronek, Zachodnie źrła lwowskich ikon Sądu nad Chrystusem, w: taż 2007, s. 61-76 Gronek A. 2007d A. Gronek, Triodion Kwiecisty, Kij 1631 jako nowożytny „podlinnik” twc cerkiewnych, w: taż 2007, s. 91-103 Gronek A. 2007e A. Gronek, Ikona Męki Pańskiej z Łosyńca nieznanym dziełem Marka Szestakowycza z Domażyru, w: taż 2007, s. 104 Gronek A. 2007f Gronek A. 2007g Грозданов, Ц. Суботиђ Г. 1981 Grządziela R. 1974 Grządziela R. 1994 Grządziela R., Lewandowska J. 1967 Grządziela R., Malinowska J., Turczak Ł. 1968 Grzegorz z Żarnowca 1556 Gter Zehder F. 1990 Гусева А.А., Kаменева Т.Н., Полонская И.П. 1981 Hani J. 1998 Hedermann-Misguich L. 1975 Гелитович M. 1994 Гелитович M. 1998 Гелитович М. 1999 Гелитович М. 2001 A. Gronek, O wątku ewangelicznym w bizantyńsko-ruskich malowidłach w prezbiterium wiślickiej kolegiaty, w: Doctus artifex. Studia z historii sztuki dedykowane prof. Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, Krak 2007, s. 179-188 A. Gronek, Szata graficzna XVIII i XIX-wiecznych poczajowskich Molitwosłow jako wyraz zachodniej interpretacji Liturgii Godzin, „Series Bizantina” 5; 2007 Ц. Грозданов, Г. Суботиђ, Црква светого Ђорђа у Речици код Охрида, „Зограф” XII: 1981, s. 62-75. R. Grządziela, Twczość malarza ikon z Żohatyna, „Filia Historia Artium” 10, 1974, s. 51-80 R. Grządziela, Prowieniencja i dzieje malarstwa ikonowego po płnocnej staronie Karpat w XV i na początku XVI wieku, w: Łemkowie w historii i kulturze Karpat, cz. 2, Sanok 1994, s. 205-267 R. Grządziela, J. Lewandowska, Ikony ze zbior Muzeum Historycznego w Sanoku, Krak 1967 R. Grządziela, J. Malinowska, Ł. Turczak, Ikony w muzeach wojewztwa rzeszowskiego. Katalog, Rzesz 1968 Postilla to jest wykład ewangelii niedzielnych i świąt uroczystych przez cały rok przez Grzegorza z Żarnowca spisana…, Krak 1556, BJ 8728 F. Gter Zehder, Katalog der Altkner Malerei, Kn 1990 А.А.Гусева, Т.Н. Каменева, И.П. Полонская, Украинские книги кирилливской печати XVI-XVIII вв., вып 2, t. 1, Москва 1981 J. Hani, Symbolika świątyni chrześcijańskiej, Krak 1998 L. Hedermann-Misguich, Kurbinowo. Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siècle, Brussels 1975 M. Гелитович, Ікони XVI ст. з Потелича, „Родовід. Наукові записки до історії культури України” 8, Київ 1994, s. 6670 M. Гелитович., Іконы XVI століття з церкви Святого Духа у Потеличі (Матеріали до каталогу збірки Національного Музею у Львові), „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. ССXXХVІ, Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецта, Львів 1998, s. 320-366 М. Гелитович, Датовані ікони перемишльскої, волинської та львівскої шкіл українського малярства XVI століття, w: Пам’ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть: питання, дослидження, збереження та реставраци. Матеріали XVI міжнародної конференції по волинському іконопису, м. Луцк, 1-3 грудня 1999 року, Луцьк 1999, s. 53-60 М. Гелитович, Іконы „Страсті Христові” XV-1-ї половини XVI століття, „Літопис” 2(7), 2001, s. 108-111 BIBLIOGRAFIA 285 Henry P. 1984 Гнатюк В. Гнатюк О. 2000 Hoffscholte L. Holy Image… Голубець M. 1921 Homilie Efrema Syrusa Горбаченко Т.Г. 2001 Hordynsky S. 1980 Hordyński S. 1973 Hryniewicz W. 1981 Hryniewicz W. 1982 Hryniewicz W. 1993 Hryniewicz W. 1995 Ihumena Daniela z ziemi ruskiej Икона древней… Ikona karpacka… Іконостас Воздвиженської церкви… Ikony 2001 Ikony Sarisskeho… Ikony ze zbior… P. Henry, Monumentale din Moldova de Nord, Bucureşti 1984 В. Гнатюк, Угроруські духовні вірші,„Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. XLVI, t. XLIX, Львів 1902 О.Гнатюк, Бароковi духовні пісні з рукописних співаників XVIII ст. Лемківщини, Львів 2000 L. Hoffscholte, Abendmahl, w: Lexikon der christlichen Ikonographie (LChI), t. 1, szp. 10 Holy Image, Holy Space. Icons and Frescos from Greece, Ateny b. r. М. Голубець, Українське малярство XVI-XVII ст. під покровом Ставропігії, w: Збірник Лвівськой Ставропигії. Минуле і сучасне. Студії, замітки, матеріяли, t. I, Львів 1921 [Homilie Efrema Syrusa i innych Ojc Kościoła], XV-XVI w., BN, BOZ Cim. 99, mkrf. 2889 Т.Г. Горбаченко, Вплив християнства на становлення писемной культури Русі-України: релігієзнавчофілософський аспект, Київ 2001 S. Hordynsky, Die Ukrainische Ikone 12. bis 18. Jahrhundert, Mchen 1980 S. Hordyński, The Ukrainian of the XIIth to XVIIIth Centuries Icon, Philadelphia 1973 W. Hryniewicz, Męka Chrystusa w teologii i duchowości prawosławnej, w: Męka Chrystusa wczoraj i dziś, red. H.D. Wojtyska, J.J. Kopeć, Lublin 1981, s. 170-183 W.Hryniewicz, Chrystus nasza pascha. Zarys chrześcijańskiej teologii paschalnej, t. 1, Lublin 1982 W.Hryniewicz, Staroruska teologia paschalna w świetle pism św. Cyryla Turowskiego, Warszawa 1993 W.Hryniewicz, Chrystus zmartwychwstał. Modlitwy paschalne w pismach metropolity Iłariona (XI w.), Warszawa 1995 Ihumena Daniela z ziemi ruskiej pielgrzyma do Ziemi Świętej (relacja z początku XI wieku), przekł. K. Pietkiewicz, Poznań 2003 Икона древней Руси XI-XVI вв., Санкт-Петербург 1993 Ikona karpacka (Album wystawy „Ikona karpacka” w Parku Etnografi cznym w Sanoku), Sanok 1998 Іконостас Воздвиженської церкви Скиту Манявського; Каталог виставки, „Тематичний збірник Святопокровського жіночного монастиря Студійского Уставу”, випуск 5, Львів 2000 Ikony. Najpiękniejsze ikony w zbiorach polskich, Olszanica 2001 Ikony Sarisskeho Muzea v Bardejove, Bratislava 1994 Ikony ze zbior Muzeum Historycznego w Sanoku, Krak br. r. wyd. Илинь М. А. 1960 Ilyin A. 1967 Інвентарна книга… Історія українского… Jacobi a Voragine 1850 Jakub de Voragine 1994 Janocha M. 1998 Janocha M. 1999 Janocha M. 2000a Janocha M. 2000b Janocha M. 2001 Jan J. 1931a Jan J. 1931b Jan J. 1947 Jarema W. 1972 Ярема В. 2005 М. А. Илинь, Изображение Иерусалимского храма на иконе „Вход в Иерусалим” Благовещенского собора, „Византийский временник”, t. XVII, Москва-Ленинград 1960, s. 105-113 A. Ilyin, Zagorsk. Trinity-Sergius Monastery, Moscow 1967 Інвентарна книга. Іконопис. ЛьвівскийМузейУкраїнського Mмистецтва (НМЛ). Основний фонд, кн I-VIII Історія українського мистецтва в шести томах, t. 2. Mистецтвo XIV-первшой половини XVII столиття, Київ 1967 Jacobi a Voragine, Legenda Aurea Vulgo Historia Lombardica Dicta ad Optimorum Librorum Fiden, Lipsiae 1850 J. De Voragine, Złota legenda, tłum. J. Pleziowa, Wrocław 1994 M. Janocha, Przemienienie Pańskie i Zstąpienie do Otchłani w nowożytnym malarstwie ikonowym na Kresach Wschodnich, w: Sztuka pogranicza Rzeczypospolitej w okresie nowożytnym od XVI do XVIII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyk Sztuki, Warszawa, październik 1997, Warszawa 1998, s. 251-275 M. Janocha, Spotkanie Wschodu i Zachodu. Boże Narodzenie w polskim i ruskim malarstwie nowożytnym na kresach Rzeczypospolitej, w: Oblicza Wschodu w kulturze polskiej, pod red. G. Kotlarskiego i M. Figury, Poznań 1999, s. 467- 479 M. Janocha, Unia brzeska a malarstwo ikonowe w XVII wieku. Dialog wyznań czy dialog kultur, w: Sztuka i dialog wyznań w XVI i XVII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyk Sztuki, Warszawa 2000, s.399-415 M. Janocha, Wpływ brzeskiej unii kościelnej na refl eksję o sztuce oraz ikonografię malarstwa cerkiewnego w XVII i XVIII wieku, w: Polska – Ukraina; 1000 lat sąsiedztwa, t. 5, Przemyśl 2000, s. 165-190 M. Janocha, Ukraińskie i białoruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolitej: Problem kanonu, Warszawa 2001 J. Jan, Legendarno-apokryfi czne opowieści ruskie o Męce Chrystusa, Warszawa 1931 (Odbitka z Prac Filologicznych, T. XV, cz. II) J. Jan, Przyczynek do źreł Ewangeliarza popa Andrzeja z Jarosławia, Warszawa 1931 J. Jan, Problem klasyfikacji ewangeliarzy „uczytelnych” (kaznodziejskich), cz. 1, Grupa środkowo-podolska, „Sprawozdania Polskiej Akademii Umiejętności”48, 1947, od s. 296 W. Jarema, Pierwotne ikonostasy w drewnianych cerkwiach na Podkarpaciu, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 16, 1972, s. 22-32 Патріарх Димитрій (Ярема), Іконопис Західної України XII-XV ст., Львів 2005 BIBLIOGRAFIA 287 Ярема В. 1994 Яворскій Ю.А. 1931 Ерминія… Jolivet-Lévy C. 1991 Юбилейное Изданіе… Jurčenko S. 1998 Jurkowlaniec G. 2001 Календар церковних… Каменева Т. Н., Гусева А. А. 1978 Кара-Васильевна Т. 1996 Кара-Васильевна Т. 2000 Кармазин-Каковський В. 1975 Karsonis A. D. 1986 КатрійЮ.Я. Kawecka-Gryczowa A., Korotajowa A., Krajewski W. Keener C.S. 2000 Kitzinger E. 1960 Kitzinger E. 1995 Kiwała B., Burzyńska J. 1981 Klinger J. 1968 B. Ярема, Дивний світ ікон, Львів 1994 Ю.А. Яворскій, Новыя рукописныя находки вь области старинной карпаторусской письменности XVI-XVIII веков, Прага 1931 Ерминія или наставленіе въ живописномъ исскустве составленное іерономахомъ и живописцемъ Діонисіемъ Фурноагрфіо.тмъ 1701-1733, ч 3, „Труды Духовной Кіевской Академіи”, 1868, t. 2, s. 494-578 C. Jolivet-Lévy, Les églises Byzantines de Cappadoce; le programme iconographique de l’abside et de ses abords, Paris 1991 Юбилейное изданіе в память 300-летняго основанія Львовского Ставропигійского брацтва, Львов 1886 S. Jurčenko, Niekte osobliwości ewolucji przestrzeni wołyńskich cerkwi z XVI w. „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 1998, z. 4, s. 309-327 G. Jurkowlaniec, Chrystus umęczony; Ikonografia w Polsce od XIII do XVI wieku, Warszawa 2001 Календар церковних свят і народних традицій, Київ1995 Т. Н. Каменева, А. А. Гусева, Украинские книги кирилловской печати XVI-XVIII в. Каталог изданий хранящихся в Государственной библётеке СССР им. В. И. Ленина, вып. 1, Москва 1978 Т. Кара-Васильевна, Літургійне шитво України XVII-XVIII ст., Львів 1996 Т. Кара-Васильевна, Шедевpи церковного шитва України (XII-XX століття), Київ 2000 В. Кармазин-Каковський, Мистецтво лемківської церкви, Рим 1975 A. D. Kartsonis, Anastasis: The making of an Image, Princeton 1986 Ю.Я. Катрій, Пізнай свій обряд, br. msc. i r. wyd. A. Kawecka-Gryczowa, A. Korotajowa, W. Krajewski, Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, t. VI C.S. Keener C. S., Komentarz historyczno-kulturowy do Nowego Testamentu, Warszawa 2000 E. Kitzinger, The Mosaics of Manreale, Palermo 1960 E. Kitzinger, Byzantine Art. In the Making. Main lines of stylistic development in Medeterranean Art 3rd-7th Century, Cambridge 1995 B. Kiwała, J. Burzyńska, Ikony ze zbior Muzeum Okręgowego w Przemyślu, Krak 1981 J. Klinger, Doktryna Krzyża i Zmartwychwstania wg Rudolfa Bultmanna w konfrontacji z teologią Kościoła wschodniego, „Rocznik Teologiczny” X:1968, z. 125-145 Klinger J. 1983 Kłobuk W. 1998 Kłokowa G. 1991 Kłosińska J. 1967 Kłosińska J. 1973 Kłosińska J. 1989 Кобяк Н.А.,Морозова Н.А., Турилов А.А. 1997 Kołodziej M. 1991 Konstantynowycz B. 1930 Kornecki M. 1998 Корзо М. 1999 Косцова А.С. 1992 КовачовичоваПушкароваБ., Пушкар Ј. 1971 Kowalska M. 1986 Krautheimer R. 1986 J. Klinger, Doktryna Krzyża i Zmartwychwstania wg Rudolfa Bultmanna w konfrontacji z teologią Kościoła wschodniego, w: tenże, O istocie prawosławia. Wyb pism, Warszawa 1983, s. 303-342 W. Kłobuk, Kościoły wschodnie w Rzeczypospolitej około 1772 roku; Struktury administracyjne, Lublin 1998 G. Kłokowa, Rosyjskie malarstwo ikonowe, Moskwa– Warszawa 1991 J. Kłosińska, Dwie ikony Sądu Ostatecznego w zbiorach sanockich, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 6, 1967, s. 30-45 J. Kłosińska, Ikony. Muzeum Narodowe w Krakowie. Katalog zbior, t. 1, Krak 1973 J. Kłosińska, Icons from Poland, Warsaw 1989 Н.А. Кобяк, Н.А. Морозова, А.А. Турилов, Кириллические рукописные книги XV-XIX вв. в собрaниях фондов БАН Литвы, „Krakowsko-wieleńskie Studia Slawistyczne”, t. 2, Krak 1997, s. 41-112. M. Kołodziej, Podrż stolnika Piotra Tołstoja przez Polskę i Austrię do Włoch 1697-1699, Wrocław 1991 B. Konstantynowicz, Ikonostasy w. XVII w granicach dawnych dijecezyj przemyskiej, lwowskiej, bełzkiej i chełmskiej. Pra charakterystyki, cz. II (Materiał optyczny), Sanok 1930 (maszynopis w Lwowskiej Naukowej Bibliotece im. W. Stefanyka, Gabinet Sztuki, nr sygn. 4664) M. Kornecki, Kościoły drewniane. Kościł w Orawce. Z zapomnianych kart niedawnej historii, Krak 1998 М. Корзо, Рукописные Учительные Евангелия из собраний ЛНБ в традиции церковно-учительной литературы Речи Посполиой XVII века. Толкование причти о богаче и Лазаре, w: Рукописна україніка у фондах Львівскої Наукової Бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України та проблеми створення інформаційного банку даних. Матеріали міжнародної науково-практичної конференції 20-21 вересня 1996 року, Львів 1999, s. 302-310 А. С. Косцова, Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа, Санкт-Петербург 1992 Б. Ковачовичова-Пушкарова, Ј. Пушкар, Деревяні церкви східного обряду на Словаччині, „НауковийЗбірник Mузею yкраїнської культури в Свиднику” 5, 1971, s. 336 M. Kowalska, Ukraina w połowie XVII w. w relacji arabskiego podrżnika Pawła, syna Makarego z Aleppo, Warszawa 1986 R. Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, (4. wyd. pop.), Harmondsworth 1986 BIBLIOGRAFIA 289 Kruk M.P. 1995 Kruk M.P. 1999 Kruk M.P. 1996 Kruk M.P. 1997 Kruk M.P. 2000a Kruk M.P. 2000b Kruk M.P. 2001 Kрвавич Д.П., Овсійчук В. А. Черепанова С.О. Kulczynski J. 1733 Kstle K. 1926 Lajta E. 1987 Langkammer H. 1975 Lenczewski M. 1981 Lewiński J. 1943 Lexikon der Christlichen… Лихачева В.Д. 1977 Лихачев Н.П. 1906 Лидов А.М. 2000 M.P. Kruk, Ikona Matki Boskiej Rudeckiej, w: Wizerunki maryjne; archidiecezja krakowska i przemyska, diecezje łzka, opolska, rzeszowska; Materiały z VII Seminarium Oddziału Rzeszowskiego Stowarzyszenia Historyk Sztuki „Sacrum et decorum” w Łańcucie w dniu 21 listopada 1992, Rzesz 1995, z. 2, s. 25-46 M.P. Kruk, Związki południowe malarstwa ikonowego XVXVI wieku z obszaru płnocnych Karpat na przykładzie Ukrzyżowania, w: Sztuka cerkiewna w diecezji przemyskiej. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 25-26 marca 1995 roku, Łańcut 1999, s. 49-72 M.P. Kruk, Stan badań nad zachodnioruskim malarstwem ikonowym XV-XVI wieku, w: Sztuka Kres Wschodnich, t. 2, Krak 1996 s. 29-55 M.P. Kruk, Stan badań nad atrybucjami warsztatowymi zachodnioruskiego malarstwa ikonowego XV-XVI wieku, w: Łemkowie i Łemkoznawstwo w Polsce. Prace Komisji Wschodnioeuropejskiej PAU, 5; 1997 s. 163-177 M.P. Kruk, Zachodnioruskie ikony Matki Boskiej z dzieciątkiem w wieku XV i XVI, Krak 2000 M.P. Kruk, Motyw świątyni w tłach scen złożenia świętego do grobu w ikonach diecezji przemyskiej, w: Polska – Ukraina 1000 lat sąsiedztwa, t. 5, Przemyśl 2000, s. 191-208. M.P. Kruk, „Deisus dawną zwyczajną robotą y malowaniem” – kilka uwag na marginesie inwentarzy cerkiewnych, w: Ars Graeca Ars Latina. Studia dedykowane Profesor Annie Rżyckiej-Bryzek, Krak 2001, s. 207- 230. Д.П. Kрвавич, В. А. Овсійчук, С.О. Черепанова, Українське мистецтво, t. II, Львів 2004 J. Kulczynski, Speciman Ecclesiae Ruthenicae, Paris 1733 K. Kstle, Ikonographie der christlichen Kunst, Freiburg im Breisgau 1926-1928 E. Lajta, Malarstwo francuskie od gotyku do renesansu, Warszawa 1987. H. Langkammer OFM, Wprowadzenie i komentarz do ewangelicznych opis Męki Pańskiej, Lublin 1975 M. Lenczewski, Liturgika czyli nauka o nabożeństwach, Warszawa 1981 J. Lewiński, Sztuka liturgiczna, Szwajcaria 1943 Lexikon der Christlichen Ikonographie, red. I-VIII, red. Kirschbaum E., Braunfels W., Rom–Freiburg–Basel 19681978 В.Д. Лихачева, Византийская миниатура, Москва 1977 Лихачев Н.П., Материяли для истории руcского иконописанния, Петерсбург 1906 A.M. Лидов, Иконостас: итоги и перспективы исследования, w: Иконостас. Происхождение-развитие-символика, red. А.М. Лидов, Москва 2000, s. 11-29 Липфшиц Л.И. 1987 Lowden J. 1997 Luter M. 1574 Лазарев B.H. 1947 Лазарев B.H. 1983 Лазарев B.H. 1986 Лазарев В.Н. 1960 Лазарев В.Н. 1962 Лазарев В.Н. 1973 Łobeski F. 1854 Łobezki F. 1859 Логвин Г. 1971 Логвин Г. 1973 Логвин Г. 2001 Логвин Г. Н. 1963 Логвин Г.Н. 1967 Логвин Г.Н., Міляєва Л., Свєнціцька В. 1976 Łoski W. 1989 Łoziński W. (Sygma) 1887 Łoziński W. 1896 Łoziński W. 1901 Łukin D. Bp Łużny R. 1995 Macharska M. 1973 Л. И. Липфшиц, Монументальная живопись Новогрода XIV-XV веков, Москва 1987 J. Lowden, Early Christian and Byzantine Art, London 1997 Postilla domowa to jest kazania na ewangelie niedzielne i przedniejsze święta… Marcina Lutra, przetłumaczona przez Hieronima Mieleckiego, Krewiec 1574, BJ 8184 B. H. Лазарев, Искусство Новогрода, Москва-Ленинград 1947 B. H. Лазарев, Русская иконопись от истоков до начала XVI века, Москва 1983 B. H. Лазарев, История византийской живописи, Москва 1986 В. Н. Лазарев, Андрей Рублев, Москва 1960 В. Н. Лазарев, Древнерусске мозики и фрески XI-XV в., Москва 1962 В. Н. Лазарев, Древнерусские мозаики и фрески XI-XV в., Москва 1973 F. Łobeski, Opisy obraz znajdujących się w kościołach miasta Lwowa, „Dodatek Tygodniowy przy Gazecie Lwowskiej” 4, 1854 F. Łobeski, Monaster O. O. Bazylian w Ławrowie w obwodzie Samborskim, „Rozmaitości” 1, 1859, s. 1- 4 Г. H. Логвин, Софія Київська. Державний архітектурно історичний заповідник, Київ 1971 Г. Логвин, Украинские Карпаты, Москва 1973 Г. Логвин, Собор Святої Софії в Києві, Київ 2001 Г. Н. Логвин, Украинское искусcтво X-XVIII вв., Москва 1963 Г. Н. Логвин, Монументальний живопис XIV-першой половини XVII століття, w: Історія українського мистецтва, t. 2, Мистецтво XIV-першої половини XVII стoліття, Київ 1967, s. 157-207 Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. Свєнціцька, Український середньовічний живопис, Київ 1976 W. Łoski, Teologia mistyczna Kościoła Wschodniego, Warszawa 1989 W. Łoziński, Malarstwo cerkiewne na Rusi, „Kwartalnik Historyczny” 1, 1887, s. 149-209 W. Łoziński, Komunikat o lwowskich malarzach XVIIw. „Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki” 5, 1896, szp. LVIII-LX W. Łoziński, Sztuka lwowska w XVI i XVII wieku. Architektura i rzeźba, Lw 1901 D. Łukin, Wielki Post, w: Prawosławie: Światło wiary i zdr doświadczenia, Lublin 1999, s. 77-100 R. Łużny, Słowo o Bogu i człowieku. Myśl religijna Słowian Wschodnich doby staroruskiej, Krak 1995 M. Macharska, Rola grafiki w twczości Tomasza Dolabelli, „Folia Historiae Artium”, T. IX (1973), s. 89-126 BIBLIOGRAFIA 291 Macharska M. 1975 Maguire H. 1971 Maguire H. 1994 Maguire H. 1998 Mango C. 1997 Mańkowski T. 1934 Mańkowski T. 1936 Mańkowski T. 1974 Marcucci L. 1958 Маркина Н. Ю. 1998 Markowska H. 1965 Marrow J.H. 1979 Materiały do dziej… Mathews Th. 1971 Mathews Th. 1982 Матвєєва Н., Голобородько А. 1995 Мельник В.І. 1991 M. Macharska, Ze studi nad rolą grafiki w polskim malarstwie okresu manieryzmu wczesnego baroku (obrazy w kościołach Wielkopolski oraz w kolegiacie łowickiej), „Folia Historiae Artium”, T. XI (1975), s. 139-164 H. Maguire, The Depiction of Sorrow in Middle Byzantine Art, „Dumbarton Oaks Papers” 31,1977, s. 125-174. H. Maguire, Art and Eloquence in Byzantium, Princeton 1994 H. Maguire, The Cycle of Images in the Church, w: Heaven on Earth; Art and the Church in Byzantium, The Pennsylvania State University 1998, s. 121-151 C. Mango, The Art of Byzantine Empire 312-1453, Toronto 1997 (pierwsze wydanie w 1972) T.Mańkowski, Sztuka Ormian lwowskich, „Prace Komisji Historii Sztuki” 6, 1934-35, z.1 T.Mańkowski, Lwowski cech malarzy w XVI i XVII w., Lw 1936 T. Mańkowski, Dawny Lw; Jego sztuka i kultura artystyczna, Londyn 1974 L. Marcucci, Gallerie Nacionali di Firenze. I Dipini Toscani del secolo XIII, Scuole Bizantine e Russe, Dal secolo XII al secolo XVIII, Roma 1958 Н. Ю. Маркина, О двух памятниках времени Ивана Гpозного из Успенского Собора Московского Кремля, w: Руcская художественна культура XV-XVI веков, Матерялы и иследованния, XI, Москва 1998, s. 145-173 H. Markowska, Przeniesienie malowidełściennych w cerkwi drewnianej w Uluczu z zastosowaniem tzw. „suchego mantażu” (1962-1964), „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 2, 1965, s. 20-25 J.H. Marrow, Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance. A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into Descriptive Narrative, Brussels 1979 Materiały do dziej sztuki sakralnej. Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego wojewztwa ruskiego, I/5, Krak 1997 Th. Mathews, The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy, University Park and London 1971 Th. Mathews, «Private» Liturgy in Byzantine Architecture: Toward a Re-Appraisal, „Cahiers Archeologiques” 30, 1982, s. 125-138 Н. Матвєєва, А. Голобородько, Святі і свята України, Київ 1995 B.I. Мельник, Церква Святого Духа в Рогатині, Київ 1991 Milajewa L. 1999 Міляєва Л.С. 1969 Міляєва Л.С. 1971 Міляєва Л.С. 1983 Міляєва Л.С. 1991 Міляєва Л.С. 1998 Міляєва Л.С., Логвин Г. 1963 Milkovyč L., TatičŻ. 1925 Millet G. 1916 Millet G. 1927 Milyaeva L. 1996 Miziołek J. 2002a Miziołek J. 2002b Mocharska M. 1975 Мокрій Β. 1994 Mokry W.1996 Molitwosłow 1793 Molitwosłow 1820 Molitwosłow 1823 L. Milajewa, Freski kaplicy Trcy Świętej na Zamku Lubelskim a sztuka ukraińska, w: Kaplica Trcy Świetej na Zamku Lubelskim. Historia, teologia, sztuka, konserwacja. Materiały sesji zorganizowanej w Muzeum Lubeleskim 24-26 kwietnia 1997 roku, Lublin 1999, s. 105-114 Л. С. Міляєва, Стінопис Потелича. Визвольна боротьба українського народу в мистецтві XVII ст., Київ 1969 Л. С. Міляєва, Роспысы Потелыча. Памятник украинской монументальной живописи XVII века, Москва 1971 Л. С. Міляєвa, До питання про генеcис стінопису в культовому дерев’яному зодчестві слов’ян, w: Українське мистецтво у міжнародних зв’язках, Київ 1983, s. 60-66 Л. С.Міляєва, Українська ікона XI-XVII ст., Київ 1991 Л. С. Міляєвa, Фрески каплиці Святой Трійці люблінського замку і українське мистецтво, „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка” 236, 1998, Праці Секції Mистецтвознавства, s. 76-84 Л. Міляєва, Г. Логвин, Українське мистецтво XIV-першої половини XVII ст., Київ 1963 L. Milkovyč, Ż. Tatič, Markow Monastyr, Nowi Sad 1925 G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIVe, XVe, XVIe siécles d’aprés les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos, Paris 1916 G. Millet, Monuments de L’Athos, „Monuments de L’art Byzantin” V, Paris 1927 L. Milyaeva, The Ukrainian Icon 11th-18th centuries. From Byzantine sources to the Baroque, Bournemouth–Saint Petersburg 1996 J. Miziołek, Mozaiki w bazylice na Synaju. Nowe uwagi na temat źreł obrazowania i treści ideowych, w: Magistro et Amico amici discipuligue. Lechowi Kalinowskiemu w osiemdziesięciolecie urodzin, Krak 2002, s. 365-379 J. Miziołek, Transfi guratio-transsubstantiatio: Uwaga o programie krakowskiego kościoła oo. Pijar pw. Przemienienia Pańskiego, w: Obraz i kult. Materiały z Konferencji „Obraz i kult” KUL–Lublin 6-8 października 1999, Lublin 2002, s. 65-110 M. Mocharska, Ze studi nad rolą grafiki w polskim malarstwie okresu manieryzmu wczesnego baroku (Obrazy w kościołach Wielkopolski oraz w kolegiacie łowickiej), „Folia Historiae Artium”, t. XI, 1975, s. 139-166 Β. Мокрій, З практики реставрації іконостасів Жовківської школи для діючих церков, „Родовід” 8, 1994, s. 82-84 W. Mokry, Od Iłariona do Skoworody; Antologia poezji ukraińskiej XI-XVIII w., Krak 1996 Molitwosłow, Poczaj 1793, BJ 586871 I Molitwosłow, Poczaj 1820 Molitwosłow, Buda 1823 BIBLIOGRAFIA 293 Montano Arias Benito 1571 Morka W. 1984 Московскый летописный… Mouriki D. 1985 Muczkowski J. 1849 Mler P.J. 1986 Musicescu M.A., Berza M. 1958 Musicescu M.A., Ionescu G. 1967 Musicescu M.A., Ionescu G. 1976 Милковиђ Л., Татиђ Ж. 1925 Миронь 1891 Миронь 1896 Никольский К. 1907 Николаева T.B. 1969 Nowacka J. 1957 Nowacka J. 1962 Новая Скрижаль… Nowy Testament 1568 О сочиненіи студента… Arias Montano Benito, Humane salutis Monumenta..., Antwerpia 1571, BJ 375951 I W. Morka, Wzorce grafi czne polskiego malarstwa batalistycznego w XVII w., „Biuletyn Historii Sztuki”, R. 46, 1984, nr 2-3, s. 210-256 Московскый летописный свод конца XV века, w: Полнoе собраніе русских летописей, т. XV, Москва 1949 D. Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios, t. 1-2, Athens 1985 J. Muczkowski, Zbi odcisk drzeworyt w rżnych dziełach polskich XVI i XVII w. odbitych, a teraz w Bibliotece Jagiellońskiej zachowanych, Krak 1849 P.J. Mler, „Gottlob und Kigstruhm”. Die faszinierende Bilderwelt der jugoslawischen Fresken, Herder i inne 1986 M. A. Musicescu, M. Berza, Mānāstirea Suceviţa, Bucureşti 1958 M. A. Musicescu, G. Ionescu, The Princely Church of Curtea de Argeş, Bucharest 1967 M. A. Musicescu, G. Ionescu, Biserica Domeasca din curtee de Argeş, Bucureşti 1976 Л. Милковиђ, Ж. Татиђ, Марков Монастир, Нові Сад 1925 Миронь, Мистерія страстей Христовыхъ,„Кіевская Старина”, t. XXXII, 1891, s. 131-154 Миронь Южнорусская пасхальна драма, „Кіевская Старина”, t. LIII-LIV, 1896, s. 380-412, 2-29 К. Никольский, Пособіе къ изученію Устава Богослуженія православной церкви, С. Петерсбургъ 1907 Т. В. Николаева, Собрание древнерусского искусства в Загорском Музее, Ленинград 1969 J. Nowacka, Ikona Męki Pańskiej z warsztatu rybotyckiego, maszynopis pracy magisterskiej napisanej w 1957 roku na Wydziale Historyczno-Filozofi cznym Uniwersytetu Jagiellońskiego pod kierunkiem prof. dr. Molego J. Nowacka, Malarski warsztat ikonowy w Rybotyczach, „Polska Sztuka Ludowa” 1, 1962, s. 26-43 Новая Скрижаль или обясненіе о церкви о литургі и о всехь службахь и уставахь церковныхь Веніаміна архіепископа нижегородскаго и арзамасскпго…, С. Петербург 1899 Nowy Testament to jest Święta Pana Jezusa Chrystusa Ewangelia od Ewangelist i od innych apostoł napisana, Krak 1568, BJ Cim 256 О сочиненіи студента Георгія Извекова на тему „Учительное Евангеліе Никифора Каллиста”, w: Извлеченіе из протоколов Совета Кіевской Духовной Академіі, „Труды Духовной Кіевской Академіи”, 1899, кн. V, s. 303 О умучени Гса нашего ІСа Ха..., Ogden A. 2001 Огицкій Д . 1936 Olszewski A.M. 1969 Olszewski A.M. 1975 Onasch K. 1971 Onasch K., Schnieper A. 1997 Opis podrży… Orłowski T.H. 1989 Otkowycz W. 2003 Откович B.П. 1983 Откович B.П. 1985 Откович В.П. 1988 Откович В.П. 1990 Откович В.П. 1997 Откович В., Пилип’юк В. 1999 Otto M. 1960 О умучени Гса нашего ІСа Ха и пo его из мертвых востані и как соут пописана, XVII w., BN BOZ 92, mkrf. 2883, s. 291 i nn. A. Ogden, Revelations of Byzantium. The Monasteries and Painted Churches of Northern Moldavia, Iaşi–Oxford– Portland 2001 Д. Огицкій 1936, Утреня Великого Четверга, „Воскресное Чтеніе” 13;1936, s. 196 i nn. A.M. Olszewski, Wzory graficzne gotyckiej sztuki małopolskiej, „Sprawozdania Polskiej Akademii Nauk”, t XIII, t. 1, 1969 A.M.Olszewski, Wzory grafi czne pźnogotyckiej sztuki małopolskiej, Wrocław-Warszawa-Krak 1975 K. Onasch, Iconen, Berlin 1971 K. Onasch, A. Schnieper, Icons. The Fascination and the Reality, New York 1997 Opis podrży z Bordoaux do Jerozolimy (333r.), w: Do Ziemi Świętej. Najstarsze opisy pielgrzymek do Ziemi Świętej (IVVIII w.), opr. P. Iwaszkiewicz, „Ojcowie żywi XIII”, Krak 1996, s. 79-86 T.H. Orłowski, Bizantyński relikwiarz Krzyża Świętego z kolegiaty w Tumie pod Łęczycą, „Biuletyn Historii Sztuki”, R. 51, 1989, nr 3-4, s. 223-245 W. Otkowycz, Wyposażenie cerkwi p.w. Świętego Mikołaja w Dmytrowicach koło Sądowej Wiszni, w: Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła–twcy–ośrodki–techniki, Łańcut 2003, s. 497-503 B. П. Откович, Твори риботицької народної школи малярства на Україні, у Словаччині та Румунї, w: Українське мистецтво у міжнародних звя’зках, Київ 1983, s. 90-96 B. П. Откович, Коллекция икон рыботыцких мастеров из Львовского музея Украинского искусства, „Памятники Културы, Новые Открытия” 1985, s. 323-333 В. П. Откович, Архитектурно-художественный ансамбль в Дмитровичах, w: „Памятники культуры, Новые открытия. Письменность, искусство археология”, Москва 1988 [1989], s. 382-392 В. П. Откович, Народнa течія в українському живописи XVII-XVIII ст., Київ1990 В. П. Откович, Народне малярства Бойківщини, w: Сакральне мистецтво Бойківщини. Наукові читання памяті М. Драґана, доповіді та повідомлення, Дрогобич 1997, s. 67-70 В. Откович, В. Пилип’юк, Українська ікона XIV-XVIII ст., Львів 1999 M. Otto, Pierwowz grafi cznych przedstawień „Drogi na Golgotę”, „Biuletyn Historii Sztuki”, R. 22, 1960, nr 2, s. 185-195 BIBLIOGRAFIA 295 Ousterhout R. 1998 Овсійчук В.А. 1985 Овсійчук В.А. 1991 Овсійчук В.А. 1994 Овсійчук В.А. 1996 Pallas D.I. 1965 Palluchini R. 1964 Папиђ Д., Бабиђ Т. 1975 Пархоменко І. 1993 Passionis Christi Perception of Byzantium… Перетц В.Н. 1926 Petkovyć V. 1930 Петковиђ B. 1950 Петковиђ В.Р., Бoшковиђ Б. 1941 Pietrusiński J. 1960 Победова О.И. Podgska H. 1997 Podlacha W. 1912 Podlacha W. 1916 R. Ousterhout, The Holy Space. Architecture and the Liturgy, w: Heaven on the Eatth. Art and the Church in Byzantium, Pennsylvania 1998 В. А. Овсійчук, Українське мистецтво другої половини XVI-першої половини XVII ст. Гуманістичні та визвольні ідеї, Київ 1985 В. А. Овсійчук, Майcтри українського барокко. Жoвківський художній осередок, Київ1991 В. А. Овсійчук, Малярі перехідної доби.(Роздуми над творчістю художників львівского Ренесансу Федора Сеньковича та Миколи Петрахновича), „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. ССХVІІ, ПраціСекції Mистецтвознаства, Львів 1994, s. 89-108. В. А. Овсійчук, Українське малярство X-XVIII століть. Проблеми кольору, Львів 1996 D. I. Pallas, Passion und Bestattung Christi in Byzans. Der Ritus-das Bold, Miscallanea Byzantina Monacensia, 2, Munich 1965 R. Palluchini, La pittura veneziana del Trecento, Venecja-Roma 1964 Д. Папиђ, Т. Бабиђ, Богородица Љевишка, Београд 1975 І. Пархоменко, Полотняний іконостас, „Пам’ятки України. Науково популярний ілюстрований часопис” 25, 1993, s. 92 Passionis Christi unum ex quattuor evangelistis textum, 1506 (BJ 909 III Albumy) Perception of Byzantium and Its Neighbors (843-1261), New York (The Metropolitan Museum of Art. ) 2000 В.Н. Перетц, Исследования и материалы по истории украинской литературы XVI-XVIII веков, Ленинград 1926 V. Petkovyć, La peinture serbie du moyen age, Beograd 1930 В. Петковиђ, Прегледцерквеннихспоменикакрозповесницу српског o народа, Београд 1950 В. Р. Петковиђ, Б. Бoшковиђ, Монастир Дечани, t. II, Живопис, Београд 1941 J. Pietrusiński, Małopolskie bohomazy. Materiały i uwagi do epilogu malarstwa ikon między Dunajcem, Sanem i Dniestrem, „Polska Sztuka Ludowa” 14, 1960, nr 3, s. 131-154 О. И. Победова, Московска школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х-70-х годов XVI в., Моcква 1972 H. Podgska, Zmartwychwstanie Chrystusa w polskiej sztuce nowożytnej, Warszawa 1997 W. Podlacha, Malowidła ścienne w cerkwiach Bukowiny, Lw 1912 W. Podlacha, Ilarion Swiencickyj, Hałyćko-ruśke cerkowne malarstwo XV-XVI st. Materiały i Zamitky (Recenzja), „Kwartalnik Historyczny” 30, 1916, z. 1/2, s. 143-152 Podlacha W. 1957 Podskalsky G. 2000 Poezja grecka… Pokorzyna E. 2001 ПокровскiйН.В. 1887 ПокровскiйН.В. 1890 ПокровскiйН.В. 1892 Покровский Н.B. 1890 Polonia Typographica … Померанцев Н.Н., Масленицын С.И. 1994 Popov G. 1993 Порфирьев И.Я. 1890 Приселков М. 1965 Prolović J. 1997 Przeździecka M. 1965 Przeździecka M. 1973 Ptaszycki S. 1884 Puskas B. 1994 Путешествiе Антiохiйскаго… W. Podlacha, Scena Wieczerzy Pańskiej w malarstwie cerkiewnym XV i XVI w., w: Księga ku czci W. Podlachy, Wrocław 1957, s. 29-42 G. Podskalsky, Chrześcijaństwo i literatura teologiczna na Rusi Kijowskiej (988-1237), Krak 2000 Poezja grecka od II do XV w., w: Muza Chrześcijańska, t. III, Krak 1995, s. 179. E. Pokorzyna, Słownik terminologiczny wyposażenia świątyń obrządku wschodniego z przydatkiem ikon Maryjnych, Warszawa 2001 Н. В. Покровскiй, Миніатюры Евангелія Гелатского Монастыря XII века, С. Петерсбург 1887 Н. В. Покровскiй, Стенныя росписи вь древнихь храмахь греческихь и русскихь, „Труды седьмаго археологическаго съезда въ Ярославе” 1887, t. 1, Москва 1890, s. 135-246 Н. В. Покровскiй, Евангеліе въ памятникахъ иконографіи преимущественно византійскихъ и русскихъ, Mocквa 1892 Н. Покровский, Евангеле в памятниках иконогафии византийских и русских, Москва 1890 Polonia Typographica Seculi Sedecimi, zesz. II-IV, Warszawa 1937, Warszawa–Wrocław–Krak 1962 Н.Н. Померанцев, С.И. Масленицын, Русская деревянная скульптура, Москва 1994 G. Popov, Tver Icons 13th-17th centuries, St Petersburg 1993 И.Я. Порфирьев, Апокрифическіясказаніяоновозаветныхь лицахь и событіяхь по рукописямь Соловецкой Библіотеки, Санктпетербургь 1890 М. Приселков, Троицка летопись. Реконстрyкция текста, Москва 1965 J. Prolović, Die Kirche des Heiligen Andreas an der Treska, Wien 1997 M. Przeździecka, Wystawa ikon w Krakowie, „Polska Sztuka Ludowa” 1, 1965, s. 39-48 M. Przeździecka, O małopolskim malarstwie ikonowym w XIX wieku. Studia nad epilogiem sztuki cerkiewnej w diecezji przemyskiej i na terenach sąsiednich, Wrocław–Warszawa– Krak 1973 S. Ptaszycki, Iwan Fiodorowicz drukarz ruski we Lwowie z koń. XVI w., Krak 1884 B. Puskas, Między Wschodem i Zachodem – ikony z regionu Karpat z XV-XVIII wieku, w: Łemkowie w historii i kulturze Karpat, cz. 2, Sanok 1994, s. 269-288 [Paweł z Aleppo] Путешествiе Антiохiйскаго патрiарха Макарiя въ Россiю в половине XVII века, описаное его сыномъ архидiакономъ Павломъ Аллепскимъ, переводъ сь арабского Т. Муркос..., Москва 1897-1900 BIBLIOGRAFIA 297 Радивиловски A. 1688 Раушенбах Б.В. 1975a Раушенбах Б.В. 1975b Reau L. 1957 Renaissance Painting… Restle M. 1967 Rice T.T. 1963 Ringborn S. 1965 Рєзанов В. 1926 Ровинскій il. 1870 Ровинскій il. 1881 Rżycka-Bryzek A. 1965 Rżycka-Bryzek A. 1968 Rżycka-Bryzek A. 1970 Rżycka-Bryzek A. 1983 Rżycka-Bryzek A. 1986 Rżycka-Bryzek A. 1987 Rżycka-Bryzek A. 1989 Rżycka-Bryzek A. 1992 A. Радивиловски, Венец Х[ристусо]вь з проповедій недельных яки з цветов рожаных на украшеніе Православно-католической святой Восточной церкви, Kійв 1688, BN Cyr. 339 Б.В. Раушенбах, Пространсвенные построения в древнерусской живописи, Москва 1975 Б.В. Раушенбах, О перспектывах в древнерусской живописи, w: Древнерусское Iскусcтво. Зарубежные связи, Москва 1975, s. 414-440 L. Reau, Iconographie de l’art chrétien, t. 2, Iconographie de la Bible, II Nouveau Testament, Paris 1957 Renaissance Painting in Manuscripts, New York 1983 M. Restle, Die Byzantinische Wandmalerei in Kleinasien, Eecklinghausen 1967 T.T. Rice, Russian Icons, London 1963 S. Ringborn, Icon to Narrative. The Rice of the dramatic Close-up in Fifteenth-century Devotional Painting, „Acta Academiae Aboensis”, seria A, Humaniara, vol 31; 1965, nr 2 В. Рєзанов, Драма українська, „Збірник історичнофілологічного відділу”, 1926; 7, t. I, III Д. Ровинскій, Русские граверы и их произведеня с 1564 г., Москва 1870 Д. Ровинскій, Русскія народныя картинки, Санктпетербургъ 1881 A. Rżycka Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w kolegiacie wiślickiej, „Folia Historiae Artium” 2, 1965, s. 47-82 A. Rżycka Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, „Studia do dziej Wawelu” 3, 1968, s. 175-293 A. Rżycka Bryzek, Bizantyńskie malarstwo ikonowe, „Rocznik Muze Wojewztwa Rzeszowskiego”, 1970, s. 177-208 A. Rżycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego, Warszawa 1983 A. Rżycka-Bryzek, Program ikonografi czny malowideł w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej, w: Symbolae Historiae Artium. Studia z historii sztuki Lechowi Kalinowskiemu dedykowane, Warszawa 1986, s. 349-365. A. Rżycka-Bryzek, Niezachowane malowidła „greco opere” czas Władysława Jagiełły, „Analecta Cracoviensia” 19, 1987, s. 297-303 A. Rżycka-Bryzek, Polska sztuka średniowieczna a Bizancjum i Ruś, „Slavia Orientalis” 38, 1989, nr 3-4, s. 337-350 A. Rżycka-Bryzek, Bizantyńsko-słowiańskie malowidła w gotyckich kościołach Polski pierwszych Jagiellon, w: Między Wschodem a Zachodem. Dzieje Lubelszczyzny, t. VI, cz. II, Kultura artystyczna, Lublin 1992, s. 313-347 Rżycka-Bryzek A. 1994a Rżycka-Bryzek A. 1994b Rżycka-Bryzek A. 1994c Rżycka-Bryzek A. 1997 Rżycka-Bryzek A. 1999 Rżycka-Bryzek A. 2000 Rumunian Art… Рыбинский В. 1891 Sakowycz K 1642b Sakowycz K. 1642a Sakowycz K. 1644 Сакович A. 1983 СалтыковА.А. 1975 Samek J. 1977 A. Rżycka-Bryzek, Sztuka w Polsce piastowskiej a Bizancjum i Ruś, w: Polska-Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, T. 2, Przemyśl 1994, s. 295-305 A. Rżycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w Polsce wczesnojagiellońskiej: problem przystosowań na gruncie kultury łacińskiej, w: Polska – Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, T. 2, Przemyśl 1994, s. 307-326 A. Rżycka-Bryzek, Przeciw stereotypom myślenia o sztuce bizantyńskiej, „Znak” 466, 1994, s. 51-56 A. Rżycka-Bryzek, Symbolika bizantyńskiej architektury sakralnej, w: Losy w cerkwi w Polsce po 1944 roku. Materiały z sesji naukowej Stowarzyszenia Historyk Sztuki pt. „Tragedia polskich cerkwi” w Rzeszowie, Rzesz 1997, s. 63-91 A. Rżycka-Bryzek, Tematy maryjne w malowidłach Świętej Trcy zamku lubelskiego: ikonografia i znaczenie, miejsce w programie, w: Ikona liturgiczna. Ewangelizacyjne przesłanie ikonografi i maryjnej, red. Kazimierz Pek MIC, Warszawa 1999, s. 115-148 A. Rżycka-Bryzek, Freski bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy zamku lubelskiego, Lublin 2000 Rumunian Art. Treasures Fifteenth to Eighteenth centuries, Edinburgh 1965-66 В. Рыбинский, Кіевска митропoличьна кафедра съ половини XIII-доконца XVI века, „ТрудиКіевскойДуховной Академіи” 1(январь), 1891, s. 104-155 [Sakowycz K] Dialog albo Rozmowa Maćka z Dyonizym Popem schizmatyckim, o Wielkieynocy Ruskiej Roku 1641 w pięć Niedziel po Katolickiej, a w poł. Szosty Niedziel po Żydowskiej przypadłej..., Krak 1642, BJ 424334 [Sakowycz K], Επάνοрυωσις albo Perspectiva y Objaśnie-nie Błędow, Herezyey, y Zabobonow, w Grekoruskiey Cerkwi Disunickiey tak w Artykułach Wiary, iako w Administrowaniu Sakrament y Ceremoniach znajdujących się…, Krak 1642, BJ 36594 I [Sakowycz K], Okulary Kalendarzowi Staremu. Przy ktych y Responsa Katolickie na objectie Starokalendarzan są położone, y pożytki Ruskiemu Narodowi z przyięcia Rzymskiego kalendarza ukazane…, Krak 1644, BJ 52776 I A.Сакович, Народная гравировання книга Василия Кореня 1626-1692, Москва 1983 А.А. Салтыков, Прoстранственные отношения в византийской и древнерусской живописи, w: Древнерусское Iскусcтво. Зарубежные связи, Москва 1975, s. 398-413 J. Samek, Rodzaje recepcji sztuki Rubensa w Polsce, w: Rubens, Niderlandy i Polska. Materiały sesji naukowej. Łź 25-26 lutego 1977, Łź 1978 BIBLIOGRAFIA 299 Schele S. 1965 Schiller G. 1968 Schmemann A. 1990 Schrade H. 1932 Schweinfurth P. 1954 Seniuk B.M. Siebenejcherowa A. 1612 Sinai-Byzantium… Sinkevič I. 2000 Скарби Киево-печерскої… Skarga P. 1843 Скит Манявський… Скочиляс І. 1999 Скоп Л. 1997 Скоп Л. 1997a Скоп Л. 1997b Скоп Л. 2004 S. Schele, Cornelis Bos. A Study of the Origins of the Netherland Grotesque, Stokholm 1965 G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Bd. 2, Die Passion Jesu Christi, Gersloh 1968 A. Schmemenn, Wielki Post, Białystok 1990 H. Schrade, Ikonographie der christlichen Kunst. Die Sinngehalte und Gestaltungsformen, t. 1: Die Auferstehung Christi, Leipzig 1932 P.Schweinfurth, Die Byzantinische Form in Western und ihre Wirkung, Mainz 1954 B. M. Seniuk, Osiemnastowieczna terminologia z zakresu architektury i sztuki cerkiewnej oraz organizacji Kościoła wschodniego. Materiały do słownika na podstawie protokoł wizytacji eparchii włodzimierskiej, w: Polska – Ukraina; 1000-lat sąsiedztwa, t. 5, Przemyśl 2000 A. Siebenejcherowa, Rozmyślania męki niewinnej P. N. J. Chrysta, Krak 1612 ?, BJ 37716 Sinai–Byzantium–Russia. Orthodox Art from the Sixth to the Twentieth Century, St. Petersburg 2000-2001 I. Sinkevič, The Church of St. Panteleimon at Nerezi; Architecture, Programme, Patronage, Wiesbaden 2000 Скарби Киево-Печерскої Лаври. Альбом, Київ1998 P.Skarga, Kazania na niedziele i święta całego roku, Lipsk 1843 Скит Манявський і Богородчанський Іконостас, Львів 1921 І. Скочиляс, Протоколи єпископських і деканських візитацій церков Kиївскої уніатської митрополії XVIII ст., w: Рукописна україніка у фондах Львівскої Наукової Бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України та проблеми створення інформаційного банку даних. Матеріали міжнародної науково-практичної конференції 20-21 вересня 1996 року, Львів 1999, s. 446-490. Л. Скоп, Сцена „Радуйся цар іудейский” з икони Страсті що у церкві Воздвиження міста Дрогобича, w: Сакральне мистецтво Бойківщини. Дpугі наукові читання пам’яті Михайла Драгана, Дрогобич 1997, s. 128-132 Л. Скоп, Тема Страстей Господніх в середньовічному українському малярстві XI-XVI cт., „Жива Вода”, nr 5, квітень-травень, 1997, s. 6 Л. Скоп, Нові дані про художнє життя дрогобицьких іконописців XVI-XVIII століть, w: Сакральне мистецтво Бойківщини. Другі наукові читання пам’яті Михайла Драґана. Дрогобич 1997, s. 83-85 Л. Скоп, Маляр ікони Богородиця-Одигітрія з Мражниці, Львів 2004 Скоп-Друзюк Г. 2000 Skorupa A. 2001 Skubiszewski P. 1981 Сліпченко Н. 1999 Слободян В. 2003 Smereka W. 1968 Смирнова Е.С., Лаурина В.К., Горденко Е. А. 1982 Smorąg-Rżycka M. 1997 Smorąg Rżycka M. 1999 Соболевский А.И. 1894 Соборная грамота… Сочиненіе іеродіакона… Sofianos D. Z. Sokołowski M. 1886 Sokołowski M. 1889 Sokołowski M. 1906 Solikowska A. 2000 Г. Скоп-Друзюк, Іконографічні особливості сцени „Воскресіння Лазаря” з ікони „Страсті Хритстові” другой половини XVI ст. Федуска Маляра з церкви Воздвиження у Дрогобичі, w: Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. Другі читання, Дрогобич 2000, s. 39-68 A. Skorupa, Zabytkowe kościoły polskiego Spisza, Krak 2001 P.Skubiszewski, Cykl wielkanocny w ołtarzu mariackim Wita Stwosza, „Rocznik Historii Sztuki”, T. XII, 1981, s. 43-81 H. Сліпченко, Відділ мистецтвознавства та pеставрації җивопису, „ВісникІнститутуУкрзахідпроектреставрація” 10, 1999, s. 165-168 В. Слободян, Церкви Туркивського району. Ілюстрований каталог, Львів 2003 W.Smereka, Studium pasyjne; Rys historyczny i teksty Drogi Krzyżowej, Krak 1968 Е.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Е. A. Горденко, Живопись великого Новогрода, Москва 1982 M. Smorąg-Rżycka, Integracyjna rola sztuki w dobie unii brzeskiej, „Krakowskie Zeszyty Ukrainoznawcze” 1997, t. VVI, s. 147-155. M. Smorąg Rżycka, Ewangeliarz Ławryszewski, Krak 1999 А.И. Соболевский, Южно-славянское влияніе на русскую письменность въ XIV-XV веках, С-Петербургъ 1894 Соборная грамота константинопольского патриархы Іереміи Кіевскому митрополиту Михаилу Рогозу, „Акты относящіеся къ uсторіи Южной и Западной Россіи”, t.2, 1865, nr 157, s. 190-192 Сочиненіе іеродіакона печерскаго монастыря Леонтія о ересяхъ въ Юго-Западной Руси и въ Православі и по поводу явленія Уніи или соединенія Православія съ Римскою церквію, „Акты OтносящіесякъИсторіиЮжной и Западной Россіи”, t.2, 1865, s. 271-287 D. Z. Sofi anos, Meteora, br. r. wyd. M. Sokołowski, Obrazy, w: Wystawa Archeologiczna polsko--ruska urządzona we Lwowie w roku 1885, Lw 1886, s. 13-24 M. Sokołowski, Sztuka cerkiewna na Rusi i na Bukowinie (Wystawa stauropigialna we Lwowie r. 1888/1889), „Kwartalnik Historyczny” 3, 1889, s. 619-657 M. Sokołowski, Studia do historii rzeźby w Polsce w XV i XVI w., „Sprawozdania Komisji Historii Sztuki w Polsce”, T. VII, Krak 1906 A. Solikowska, Spotkanie z Zachodem – spotkanie z „Obcymi” w kulturze ruskiej XVI wieku, w: Sztuka i dialog wyznań w XVI i XVII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyk Sztuki, Warszawa 2000, s. 281-288. BIBLIOGRAFIA 301 Sopoliga M. 1996 Сорокатый В. М. 2000 Sries R. 1988 Sotiriou G. et M. 1956 Spartharakis I. 1996 Spartharakis I. 1999 Speculum Passionis… Stange A. 1936 Станкевич М. 2002 Ставровецкий K.T. 1619 Ставровецкий K.T. 1645 Ştefânescu J.D. 1928 Ştefânescu J.D. 1929 Ştefânescu J.D. 1973 Stepan A. 1999 Степовик Д. B. 1994 Степовик Д. B. 1996 Степовик Д. В. 1975 Stępień S. 1996 Strieder P. 1993 Stroganowskij… M. Sopoliga, Perly l’udovej architekty, Prešov 1996 В. М. Сорокатый, Праздничный ряд русского иконостаса. Иконографическиe программы XV-XVI веков, w: Иконостас. Происхождение-развитие-символика, red. А. М. Лидов, Москва 2000, s. 465-489 R. Sries, Die alpenländischen Fastenther Vergessene Zeugnisse volkstlicher Frmigkeit, Universitätsverleg Carinthia, Klagenfurt 1988 G. et M. Sotiriou, Icones du Mont Sinai, Athenes 1956 I. Spartharakis, The Influence of the Lithos in the Development of the Iconography of the Threnos, w: Tenże, Studies in Byzantina Manuscript Illumination and Iconography, London 1996, s. 225-248. I. Spartharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete, vol. 1, Rethymnon Province, London 1999 Speculum Passionis…per Pinder, Norymbergia 1663, reprint Liepzig 1986 A. Stange, Dutsche Alt Malerei der Gotik. Die zeit von 1350bis 1400, Bd. 2, Berlin 1936 М. Станкевич, Українське художнє дерево XVI-XX ст., Львів 2002 K. Ц. Ставровецкий, Евангеліе учительноє, Рахмановь 1619, BN Cyr 316; Bibl. Czart. 8491 III, МНЛ СК 577 K. Ц.Ставровецкий, Перло многоценное, Чернихів 1645, BN Cyr. O. 74 J. D. Ştefânescu, La Peinture Religiense en Bucovine et en Moldavie, Paris 1928 J. D. Ştefânescu, La Peinture Religiense en Bucovine et en Moldavie, Paris 1929 J.D. Ştefânescu, Ikonografa artei bizantine şi picturii feudale româneşti, Bucareşti 1973. A. Stepan, Antyminsy w ukraińskiej sztuce grafi cznej XVII-XX w., w: Wsch–Zach. Ukraina. Materiały z sesji naukowej pod red. T. Stegnera, Gdańsk 1999 Д. B. Степовик, Берестейска Унія і розвиток українського ікономалювання у XVI і XVII століттях, w: Unia brzeska, geneza, dzieje i konsekwencje w kulturze narod słowiańskich, Krak 1994, s. 465-473 Д. B. Степовик, Історія української ікони X-XX століть, Київ1996 Д. В. Степовик, Українсько-болгарські мистецькі зв’язки, Київ 1975 S. Stępień, Słownik ukraińskich temin kościelnych. Struktura i organizacja Kościoła wschodniego, „Biuletyn Inforamacyjny Południowo-Wschodniego Instytutu Naukowego w Poznaniu, 2; 1996 P. Strieder, Tafelmalerei in Nnberg 1350-1550, Nberg 1993 Stroganowskij ikonopisnyj licewoj podlinik, Moskwa 1869 Stylianou A., Stylianou J., 1985 Сумцов Н.П. 1888 Свeнціцька В.І. 1977 Свєнціцька В.І. 1966 Свєнціцька В.І. 1967 Свєнціцька В.І. 1991 Свєнціцька В.І. 1998 Свєнціцька В.І., Откович В.П. 1991 Свєнціцька В.І.,Сидор О.Ф. 1990 Свєнціцький І. 1908 Свєнціцький І. 1914 Свєнціцький І. 1924 Свєнціцький І. 1928 Свєнціцький І. 1929 Свєнціцький І. 1938 Сидор O. 2000 Сидор О.Ф. 1985 A. Stylianou, J. Stylianou, The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art, Trigraph-London 1985 Н.П. Сумцов, Очерки історіи южно-русских апокрифических сказаніи і песн, Киев 1888 В.І. Свєнціцька, Maстер икон XV века из сел Ванивка и Здвижень, w: Древнерусское Iскусcтво. Проблемы и атрибуции, Москва 1977, s. 279-290 В.І. Свєнціцька, Іван Руткович і становлення реализму в українському малярстві XVII ст., Київ 1966 В.І. Свєнціцька, Живопис XIV-XVI століть, w: Історія українського мистецтва, Київ 1967, t. 2, s. 208-274 В.І. Свєнціцька, Український живопис XVI-XVII й XVIII ст. y контексті візантійських мистецьких традицій та західноєвропейського барокко, w: Українське барокко та європейський контектс, Київ 1991, s. 90-95 В.І. Свєнціцька, Про деяки іконографічні аналогії та паралелі в зображенні Страшного Суду в західноукраїнських іконах XV-XVI століть та іконах художників новгородскго кoла,„Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. 236, 1994, Праці Секції Mистецтвознавства, s. 171-182 В.І. Свєнціцька, В.ПОткович, Українське народне малярство XIII-XX століть, Київ 1991 В.І. Свєнціцька, О.Ф. Сидор, Спадщина віків. Українське малярство XIV-XVIII століть у музейних колекціях Львова, Львів 1990 I. Свєнціцький, Опись музея ставропиґійского інститута во Львові, Львів 1908 I. Свєнціцький, Галицко-руське церковне маляство XV-XVI ст. Мaтеріали і замітки, „ЗапискиНаукового Tовариства імені Т. Шевченка” 121, 1914, s. 63-115 I. Свєнціцький, Початки книгопечатання на землях України, Жовква 1924 I. Свєнціцький, Іконопись Галицької України XV-XVI віків, Львів 1928 I. Свєнціцький, Іконы Галицької України XV-XVII віків, Львів 1929 I. Свєнціцький, Тематичний уклад стінопису церкви Святого Юра в Дрогобичі, „ЛітописБойкивщини” 1938, nr 10, s. 69 (przedruk w: Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. Перші читання, Дрогобич 1998, s. 65-67) O. Сидор, Ікони майстрiв Олексія і Димитрія в колекції Національного Музею у Львові, „Літопис” 1(6), 2000, s. 89152 О.Ф. Сидор, Художня спадщина Іова Кондзелевича, „Образотвoрче Мистецтво” 5, 1985 BIBLIOGRAFIA 303 Сидор О.Ф. 1990 Сидор О.Ф. 2003 Сидор-Ошуркевич О. 1994 Сидоров А.А. 1951 Сирохман М. 2000 Шамардіна Н. 1991 Шамардіна Н. 1994a Шамардіна Н. 1994b Szanter Z. 1985 Szanter Z. 1986 Szanter Z. 1987 Szaraniewicz I. 1988 Щепкина М.В. 1977 Szczepkowski A. 1985 Szczepkowski A. 1998 Щурат il. 1913 Шедерви українського… Szetela-Zauchowa T. 1986 Szwejkowska H. 1961 О.Ф. Сидор, Традиції і новаторство в українському малярстві XVII-XVIII століть, w: В. І. Свєнціцька, О.Ф. Сидор, Спадщина віків. Українське малярство XIV-XVIII століть у музейних колекціях Львова, Львів1990, s. 20-40 О.Ф. Сидор, Давна українська ікона із приватних збірок, Київ 2003 О. Сидор-Ошуркевич, Українська антиминсна гравюра XVII-XVIII століть, „ЗапискиНаукового Tоваристваімені Т. Шевченка” t. ССXXХVІ, Праці Комісії образотворчого та ужитковогомистецта, Львів 1998, s. 85-93 A.A. Сидоров, Древнерусска гравюра, Москва 1951 М. Сирохман, Церкви України Закарпаття, Львів 2000 H. Шамардіна, До питання про ранне барокко в українсьому живописі. Нові cторінки творчості Миколи Петрахновича, w: Українське барокко та європейський контектс, Київ 1991, s. 165-173 H. Шамардіна, Українська ікона XV-XVIII століть, Львів 1994 H. Шамардіна, Новознайдений твір Федора Сеньковича, „Родовід” 9, 1994, s. 57-64 Z. Szanter, Rola wzor zachodnich w ukształtowaniu ikonostasu w XVII na południowo-wschodniej obszarze Rzeczpospolitej, „Teka Konserwatorska. Polska Południowo-Wschodnia” 1985, s. 93-135 Z. Szanter, XVII-wieczne ikony w kluczu muszyńskim, „Polska Sztuka Ludowa” 40, 1986, nr 3-4, s. 179-196 Z. Szanter, Wystr cerkwi w Beskidzie Niskim, w: Łemkowie: kultura, sztuka, język, Warszawa–Krak 1987 I. Szaraniewicz, Katalog Archeologiczno-bibligrafi cznej Wystawy Instytutu Stauropigialnego we Lwowie otwarty dn. 10 X 1888, a mającej się zamknąć dn. 12 I 1889, Lw 1988 М.В. Щепкина, Миниатуры хлудовской Псалтыри, Москва 1977 A. Szczepkowski, Przemiany w malarstwie ikonowym w XVII wieku, „Teka Konserwatorska. Polska Południowo-wschodnia” 1985, s. 198 -210 A. Szczepkowski, Ikona pounijna, w: Ikona Karpacka; Album wystawy, Sanok 1998, s. 17-28 Д. Щурат, Хрістос Пасхон; Львівскі віршовані діальоги з 1631 р., „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. СXVІI i CXVIII, Львів 1913, s. 137-178 Шедерви українського іконопису XII-XIX ст. (Masterpieces of Ukrainian icon-painting 12th-19th cc. ), Київ 1999 T. Szetela-Zauchowa, Reliktowe formy Bożego Grobu zachowane w kościołach w Bliznem i Jasienicy Rosielnej, w: Chwalcie z nami PaniąŚwiata. Z dziej Kościoła na ziemi brzozowskiej, Krak 1986, s. 203-216; H. Szwejkowska, Książka drukowana XV-XVII w., Wrocław –Warszawa 1961 Шуляк С. 2000 Szymański S. 1970 Święcicka-Wystrychowska P. 2005 Taesca P. 1951 Taft R. 1980 Talbot Rice D. 1994 Teka Konserwatorska… The Glory of… Thoby B. 1959 Tietze H. und Tietze-Conrad E. 1937 Titov F. 1924 Tkać S. 1984 Tomalska J. 1991 Treiderowa A. 1961 Treiderowa A. 1968 Tresures of… Triodion 1491 Triodion 1631 Triodion 1641 С. Шуляк, Ікона Страсті Христові кінця XV-поч. XVI ст. з с. Трушевичі, Дипломна робота. Академія образотворчого мистецтва і архітектури, Київ 2000 S. Szymański, Wystroje malarskie kościoł drewnianych, Warszawa 1970 P. Święcicka-Wystrychowska, Proces Jezusa w świetle prawa rzymskiego. Studium z zakresu rzymskiego procesu karnego w prowincjach wschodnich w okresie wczesnego pryncypatu, Krak 2005 P.Taesca, Storia dell’arte Italiana, t. II, Il. Trecento, Torino 1951 R. Taft, The Liturgy of the Great Church: an Initial Synthesis of Structure and Interpretation on the Eve of Iconoclasm, „Dumbarton Oaks Paper” 1980-1981, nr 34-35, s. 46-75 T.Rice D., Art of the Byzantine Era, London 1994 Teka Konserwatorska. Rocznik Koła C. K. Konserwator Starożytnych Pomnik Galicji Wschodniej, t. I-III, Lw 1892-1910 The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era A. D. 843-1261, ed. H. C. Evans, W. D. Wixom, New York 1997 B. Thoby, Le Crucifix des Origines au Concile de Trente. Étiude iconographieque, Nântes 1959 H. Tietze und E. Tietze-Conrad, Kritisches verzeichnis der Werke Albert Dens, bd II, Basel und Leipzig 1937 F.Titov, Materiały dlja istoriji knyżnoji spravy na Ukrajini v XVI-XVIII vv. Vsezbirka Peredmov do Ukrajins’kych Starodrukiv, Kijev 1924 (reprint Blau, Verlag, Kn, Wien 1982) S. Tkać, Ikony słowackie od XVI do XIX wieku, Warszawa 1984 J. Tomalska, Ikony w zbiorach prywatnych i muzealnych, Białystok 1991 A. Treiderowa, Związki Krakowa z Antwerpią w zakresie książek w kon. XVI i w wieku XVII. „Sprawozdania Polskiej Akademii Nauk”, t. 26, 1961 A. Trejderowa, Ze studi nad ilus tracją wydawnictw krakowskich w wieku XVII (z drukarni Piotrowczyk, Cezarych, Szeld i Kupisz), „Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii Nauk w Krakowie”, r. XIV, 1968 Tresures of Mont Athos, Thessaloniki 1997 Nh⁄∑’l⁄jz, Krak po 1491 (Szwajpolt Fiol), MNK N.J. 24792 Nh⁄∑’’’ª’’’ l⁄jz cb êcn+ Nhbgäcztw+ Cnjb Dêkzrjb Gånlêcånzbw… Kij 1631, НМЛ Сдк 2077/50133; BN Cyr 318 Nh⁄∑’’’ª’’’ l⁄jz cb êcn+ Nhbgäcztw+ Cnjb Dêkzrjb Gånlêcånzbw… Kij 1640, (BN Cyr. 377) BIBLIOGRAFIA 305 Triodion 1642 Triodion 1663 Triodion 1664 Triodion 1746 Triodion 1747 Triodion 1784 Triodion Kwietny НМЛ, PKK 106 Triodion Kwietny НМЛ, PKK 137 Triodion Kwietny НМЛ, PKK 318 Тупиков Н.М. 1899 Українське сакральне… Умянцев Ф.С. 1967 Умянцев Ф.С. 1968 Умянцев Ф.С. 2002 Underwood P.A. 1966-1975 Unterman A. 2000 Ураров А.С. 1907 Uspensky B. 1976 Uspieński B. 1977 Ustaw BN akc. 2587 Ustaw BN akc. 2587 Ustaw BN akc. 2707 Nh⁄∑’l⁄jz dj ckfdcnsy tlbzjczsy …nhjbws …, Lw 1642, Bibl. Czart. 7795 III, BJ Nh⁄∑’’ êcn+ Nhbgä’ª’’’ l⁄jz cbcztw+ Cnjb Dêkzrjb Gånlêcånzbw …, Lw 1663, BJ 589131 III Bibl. Czart. 7801 Nh⁄∑’’ êcn+ Nhbgä’ª’’’ l⁄jz cbcztw+ Cnjb Dêkzrjb Gånlêcånzbw …, Lw 1664, BJ 589255 III Тріодіон си єсть Трипеснечь ст. Велика Пятдесятничы є Пєнтикостаріон..., Lw 1746, UJ 915200 III; Bibl. Czart. 7796 III. Тріодіон си єсть Трипеснечь ст. Велика Пятдесятничы є Пєнтикостаріон …, Poczaj 1747, UJ 919907 IV ΤΡΙΩ∆ΙΟΝ, Superiorum Peremissu 1784 ? BJ 181097 IV Nh⁄∑l⁄jz…, w. XVI, НМЛ, PKK 106/510808. Nh⁄∑l⁄jz…, w. XVI, НМЛ, PKK 137/480708 Nh⁄∑l⁄jz…, w. XV, НМЛ, PKK 318/510512 Н.М. Тупиков, Страсти Христовы в западнорусскомь списке XV века, „Памятники древней письменности и искусства” CXL:1901 Українське сакральне мистецтво: традиції, сучасність, перспективи. Матеріали міжнародної конференції, Львів 4-5 травня 1993 р, Львів 1994 Ф.С. Умянцев, Живопис кінца XVI-первшої половини XVII століття, w: Історія Українського Мистецтва в шести томах, t. 2, Мистецтво XIV-першої половини XVII стoліття, Київ 1967, s. 275-318 Ф.С. Умянцев, Монументальний живопис, w: Історія Українского Мистецтва в шести томах, t. 3, Мистецтво другой половини XVII-XVIII стoліття, Київ 1968, s. 154193 Ф.С. Умянцев, Мистецтво давньої України, Історичний нарис, Київ 2002 P.A. Underwood, The Kariye Djami, t. 1-3, New York 1966, t.4, Princeton 1975 A. Unterman, Encyklopedia tradycji i legend żydowskich, Warszawa 2000 А.С. Ураров, Евангеліе 1577 года, изображенія евангелистов и их символовь, w: Труды императорскаго Московскаго Археологическаго общества, t. 2, Москва 1907, s. 7-37 B. Uspensky, The Semiotics of the Russian Icon, „Semiotics of Art” 3, 1976 B. Uspieński, O systemie przekazu obrazu w rosyjskim malarstwie ikon, w: Semiotyka kultury, Warszawa 1977 Oustav cerkovnyi, BN akc.2587, mkrf. 14340 Oustav cerkovnyi, BN akc.2587, mkrf. 14341 Ustav cerkovny, BN akc.2707, mkrf. 15320 Ustaw BN akc. 2891 Ustaw UJ 5118 Uścinowicz J. 1997 Virdis L., Pellegrini F., Piccin G. 1992 Wagilewicz D.J. 1996 Walicki M. 1935 Walicki M. 1962 Walter Ch. 1992 Warthon Epstein A. 1986 Weitzmann K. 1970 Weitzmann K. 1971 Weitzmann K. 1972 Weitzmann K. 1976 Weitzmann K. 1982 Weitzmann K. 1984 Weitzmann K. i inni 1993 Wizytacje generalne… Венямин 1899 Вервецький З. 1999 Ustav cerkovnyi, BN akc. 2891, mkrf. 15533 [Ustaw Cerkiewny], UJ 5118 J. Uścinowicz, Symbol. Archetyp. Architektura. Hermeneutyka tradycji w architekturze świątyni ortodoksyjnej, Białystok 1997 L. Virdis, F. Pellegrini, G. Piccin, Una dinastia di incisori I. Sadeler. 120 stampe dei Musei Civici di Padova, Padova 1992 D.J. Wagilewicz, Pisarze polscy Rusini wraz z dodatkiem pisarze łacińscy Rusini, Przemyśl 1996 M. Walicki, Pierwowzory graficzne sztuki polskiej XV i XVI w. „Sprawozdania Towarzystwa naukowego w Warszawie”, wydz. II, 1934 r., Warszawa 1935 M. Walicki, Inspiracje graficzne polskiego malarstwa na przełomie XV i XVI wieku, „Biuletyn Historii Sztuki”, R. 24, 1962, nr 3-4, s. 383-399 Ch. Walter, Sztuka i obrządek Kościoła bizantyńskiego, Warszawa 1992 A. Warthon Epstein, Tokali Kalise Tenth-century Metropolian Art., Washington 1986 K. Weitzmann i inni, Ikone sa Balkana, Beograd, Sofi ja 1970 K. Weitzmann, Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century, w: tenże, Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination, Chicago-London 1971, s. 271-313 Catalogue of the Byzantine and Early Medieval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, vol. 3. K. Weitzmann, Ivores and Steaties, Washington 1972. K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The Icons, vol. 1, From the Sixth to the Tenth Century, Princeton 1976 K. Weitzmann, Studies in the Arts at Sinai, New Jersey 1982 K. Weitzmann, Crusader Icons and Maniera Greca, w: Byzanz und der Westen. Studien zur Kunst des Europäischen Mittelalters, Wien 1984 K. Weitzmann i inni, Die Ikonen, Herder, Freiburg, Basel, Wien 1993 Wizytacje generalne parafii unickich w wojewztwie kijowskim i bracławskim po 1782 roku, opr. M. Radwan, Lublin 2004 Венямин, Новая Скрижаль или обяснение о церкви, о литурги и о всех службах и утварях церковных, Санкт Петербург 1899 З. Вервецький, З діяльності Музею „Дрогобиччина” - рік 1999-ий, w: Сакральне мистецтво Бойківщини. Четверті наукові читання присвячені 100-річчю Михайла Драгана, Дрогобич 1999, s. 5-7 BIBLIOGRAFIA 307 Вьюева Н.А. 1991 Возняк М. 1920a Возняк М. 1920b ВуйцикВ.С. 1979 Wybrew H. 1996 Wybrew H. 1997 Вздорнов Г. 1978a Вздорнов Г. 1978b Вздорнов Г.И. 1976 Вздорнов Г.И. 1986 Вздорнов Г.И. 1989 Заболотскій П. 1899 Залозецький В. 1925 Запаско Я.П. 1971 Запаско Я.П. 1974 Запаско Я.П., Ісаєвич Я. 1981-1984 Запаско Я.П., Мацюк О.Я. 1983 Zehnder F.G. 1990 Ziomecka A. 1986 Ziomecka A. 1992 Златоуст Znosko A. 2000 Н.А. Вьюева, Живописец Василий Познанский. K истории создания иконостаса церкви Распятия в Большом Кремлевском дворце, w: Русская художественная культура XVII века, „Материалы и исследования”, VIII, Москва 1991, s. 97-110 М. Возняк, Історія української літератури, Львив 1920 М. Возняк, Діялоґ Йоаника Волковича з 1631р., „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. СXXXIX, Львів 1920, s. 49-79 В.С. Вуйцик, Львівский державний історико-архітектурний заповідник, Львів 1979, s 12 H. Wybrew, The Orthodox Liturgy, The Developmant of the Eucharistic Liturgy in the Byzantine Rite, New York 1996 H. Wybrew, Orthodox Lent, Holy Week and Easter, Crestwood 1997 Г. Вздорнов, Иследование о Киевской Псалтири, t. I, Москва 1978 Г. Вздорнов, Киевска Псалтир 1397 года из Государственной Публичной библиотеки иени М. Е. Солтыкова-Щедрина в Ленинграде [олдп F6] t. II, Москва 1978 Г.И. Вздорнов, Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображенния в Новогроде, Москва 1976 Г.И. Вздорнов, История открытия и изучения русской средневековой живиписи; XIX век, Москва 1986 Г.И. Вздорнов, Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новогрода, Москва 1989 П. Заболотскій, Легендарный и апокрифическій элементь въ хожденіи иг. Данила, „Русскій филологическій вестникъ”, 1899, XLI, s. 220-237; XLII, s. 237-273 В. Залозецький, Малярство Закарпатської України (XIVXIX с.), „СтараУкраїна” 7-10, 1925, s. 132-137 Я.П. Запаско, Мистецтво книги на Україні в XVI-XVIII ст., Львів 1971 Я.П. Запаско, Мистецька спадщина Івана Федорова, Львів 1974 Я.П. Запаско, Я. Ісаєвич, Пам’ятки книжкового мистецтва. Каталог стародруків виданих на Україні, t. 1-3, Львів 1981-1984 Я.П. Запаско, О.Я. Мацюк, Львівскі стародруки, Львів 1983 F.G. Zenhder, Katalog der Altken Malerei, Kn 1990 A. Ziomecka, Śląskie malarstwo gotyckie. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1986 A. Ziomecka, Sztuka śląska XIV-XV. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1992 Златоуст, Bibl. Czart. 1271, mkf. 16113 A. Znosko, Kanony Kościoła prawosławnego, t. I, Hajnka 2000 Zubrzycki D. 1836 Zwolińska K., Malicki Z. 1990 Żitije Jsusa Christa, BN, akc. 2879 Живкова Л. 1980 Жолтовський П.М. 1958 Жолтовський П.М. 1978 Жолтовський П.М. 1982 Жолтовський П.М. 1983 Жолтовський П.М. 1988 Żywot Pana Jesu Krysta 1522 Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krysta Εικονος 1973 D. Zubrzycki, Historyczne badania o drukach rusko-słowiańskich w Galicji, Lw 1836 K. Zwolińska, Z. Malicki, Mały słownik termin plastycznych, Warszawa 1990 Żitije Jsusa Christa, BN, akc. 2879, mf. 15493 Л. Живкова, Четвероевангелие то та цар Иван Александър, София 1980 П. М. Жолтовський, Визвольна боротьба українського народу в пам’ятниках мистецтва XVI-XVIII ст., Київ 1958 П.М. Жолтовський, Український живопис XVII-XVIII ст., Київ 1978 П.М. Жолтовський, Малюнки Києво-Лаврскої ікнописної майстерні. Альбом-каталог, Київ 1982 П.М. Жолтовський, Художне життя на Україні в XVIXVIII ст., Київ 1983 П. М. Жолтовський, Монументальне малярство на Україні XVII-XVIII ст., Київ 1988 Żywot Pana Jesu Krysta..., Krak 1522 (przez Wietora), BJ Cim 8032, nr mkrf. 26 Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krysta..., Krak po 1539, BJ Cim. 4752 Εικονος Μανις, ΑΓΙΟΝ ΟΠΟΣ 1973, nr 77-89 Skorowidz nazwisk Nie obejmuje danych bibliografi cznych. Achen Johann von 89 Ambroży z Mediolanu 29 Antropow Aleksiej 81 Augustyn, św. 56 Baranowycz Łazarz 10, 50 Barbe Jean Baptiste 113, 313, 315, 349, 366, il. 101, 164 Bazyli Wielki 35, 49 Bolswert Schelte Adams 81, 316, 377, il. 209 Bolszakow S. 99 Borcht Peeter van der IV, 104, 311, 314, 319, 356, il. 4, 127 Burgkmair Hans 89 Bye Jacob de 156 Collaert Johannes 157, 314, 315, 316, 317, 355, 360, 362, 371, 381, 387, il. 123, 143, 151, 183, 223, 245 Collaert Adriaen 65, 70, 75, 76, 85, 89, 93, 98, 100, 104, 109, 110, 113, 118, 121, 128, 132, 137, 147, 149, 150, 156, 157, 158, 170, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 317, 324, 320, 335, 339, 342, 348, 354, 370, 374, 376, 377, 391, 393, il. 6, 19, 49, 62, 74, 98, 121, 179, 181, 196, 203, 207, 260, 266 Cort Cornelis 64, 81, 112, 156, 176, 312, 329, 315, 365, il. 33, 162 Cyprian 36 Cyryl Aleksandryjski 48, 51 Cyryl Jerozolimski, św. 29, 49 Cyryl z Turowa 49 Damaskenos Michael 81 Dionizy z Fourny 162 Dionizy z Konstantynopola, biskup 13 Der Albrecht 63, 80, 81, 84, 89, 97, 107, 109, 136, 138, 142, 143, 149, 170, 176, 312, 313, 314, 317, 332, 346, 359, 360, 386, il. 40, 88, 90, 138, 141, 241 Dyck Anton van 130, 131, 171, 316, 377, il. 209 Efrem Syryjczyk 67 Epifaniusz, św. 49, 51 Eutymiusz 36 Fedusko 69 Filoteusz Kokkinos 36, 49, 174 Focjusz, metropolita Rusi 13 Forlivetano L.A. 81, il. 33 Galatowski Joannicjusz 10, 50, 51 Galle Cornelis de 65, 158 Galle Philipp 64, 125, 132, 176, 316, 375, il. 200 German z Konstantynopola 20, 34, 35 Goczemski Jozef 81, 110, 143 Goltzins Henrick 143, 317, 389, il. 252 Grzegorz z Nazjanzu 49, 54 Ignacy Antiocheński, św. 29 Ilia 75 Jan Chryzostom 29, 35, 49, 52 Jan z Damaszku 46, 49 Jan z Wiszni 51 Jan Złotousty 84 Jeremiasz 51 Kabasilas Mikołaj 30, 31, 35,174 Kalist I, patriarcha Konstantynopola 49 Kopisteński Zachariasz 10 Kornkowski Stanisław 52 Kosma Majumski 47, 84, 113 Krowicki Michał 14 Ksantopul Nikefor Kallistos 48 Ludolf z Saksonii 56 Makary, patriarcha antiocheński 7, 84 Maksym Wyznawca 27, 31, 34 Roman Melodos 32 Merian Matthaeus Starszy 93, 313, 343, il. 76 Symeon Metaphrases 32 Mikołaj, bp z Aidy 30 Mohyła Piotr 48, 49 Nikefor Kallist 51 Nikon, patriarcha moskiewski 84 Opeć Baltazar 53, 63 Paweł z Aleppo 7, 13, 36, 84, 117 Paweł z Lewoczy 81 Pérec Étienne du 64, 112, 156, 315, 365, il. 162 Petrachnowycz Mykoła 104, 110, 177, 318, 396, 398, 400, il. 277, 278, 283, 285 Pinder Ulrich 63 Plantin Christophe 70 Pleydenwurff Hans149, 317, 392, il. 262 Prohor z Gorodca 78, 311, 317, 325, 384, il 23, 235 Pseudo Bonawentura 53 Pseudo-Dionizy Areopagita 27 Radywyłowski Antoni 50, 76 Rahozy Michał 51 Rej Mikołaj 50, 53, 74 Rubens Pieter Paul 81, 138, 316, 383, il. 231 Rublow Andriej 134 Rutkowycz Iwan 24, 75, 76 Saba Oświecony 36, 174 Sadeler Epidus 89 Sadeler Johannes 79, 100, 116, 128, 136, 316, 379, il. 216 Safroniusz Jerozolimski 51 Sakowycz Kasjan 51, 53 Scharffenberg Kryspin 63, 64, 88, 92, 93, 97, 98, 104, 107, 113, 117, 118, 121, 142, 149, 156, 158, 176, 312, 313, 314, 315, 317, 338, 341, 342, 350, 355, 358, 367, 369, 372, 373, 386, il. 59, 71, 92, 103, 125, 136, 167, 177, 188, 192, 243 Schafelein Hans 63, 92, 97, 111, 113, 121, 142, 149, 176, 312, 340, il. 67 Schelte á Bolswert 130, 171 Schongauer Martin 63, 92, 97, 102, 107, 164, 176, 313, 314, 345, 353, 358, il. 84, 86, 114, 134, 155 Schwarz Christoph 100, 116 Seńkowycz Fedir 69, 73, 160, 176, 311, 319, 318, 396, 399, il. 3, 279, 284 Solis Virgil 84 Stawrowiecki Cyryl Trankilion 45, 50, 52, 57, 58, 84 Stradanus Joaness 64, 125, 132, 316, 375, il. 200 Symeon Połocki 52 Symeon Studyta 51 Symeon z Tesaloniki 30 Szadurski Mikołaj 26, 65 Śloska Michał 75 Teodor z Mopsuestii 29 Teofan Grek 34 Teofi lakt Bułgarski 52 Voragine Jakub de 126 Vorserman Lucas 138, 316, 383, il. 231 Vos Martin de, 64, 65, 76, 85, 89, 93, 98, 100, 104, 109, 110, 112, 113, 118, 128, 132, 136, 137, 142, 143, 147, 149, 150, 156, 157, 158, 159, 169, 170, 311, 312, 313, 315, 316, 317, 318, 320, 324, 335, 336, 338, 339, 341, 342, 347, 348, 349, 350, 353, 354, 355, 360, 361, 362, 365, 366, 370, 371, 374, 376, 377, 379, 381, 382, 387, 388, 391, 393, 394, il. 6, 19, 49, 51, 60, 62, 70, 74, 95, 98, 101, 105, 116, 121, 123, 143, 146, 151, 161, 164, 179, 181, 183, 196, 203, 207, 216, 223, 225, 245, 249, 260, 266, 270 Wierix Hieronim 64, 104, 112, 128, 158, 159, 160, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 336, 338, 347, 350, 353, 356, 361, 365, 382, 388, 394, il. 4, 51, 60, 70, 95, 105, 116, 127, 146, 161, 225, 249, 270 Wierzbięta Maciej 74 Witold, książę 13 Witte Peter de 79 Władysław Jagiełło 34 Wolgemut Michael 149, 317, 392, il. 262 Wołkowycz Joannik 54 Wujek Jakub 50 Zofia, wielka księżna 13 Skorowidz miejscowości Nie obejmuje danych bibliografi cznych. Aachen 107, 109 Abša 14, 267 Achtale 28 Arles 82 Ateny 33, 103 Babuch 15 Bahnowate 39, 40, 41, 58, 62, 124, 126, 130, 133, 136, 146, 150, 154, 165, 176, 191, 192, nr kat. 8 Bakowce 26 Balanesti 127 Baltimor 87 Bamberg 136 Bartat 16 Bartne 39, 40, 41, 43, 59, 75, 84, 85, 92, 99, 100, 110, 111, 112, 116, 117, 120, 121, 124, 132, 133, 137, 138, 142, 159, 162, 165, 213, 312, 315, 317, 333, 368, 383, nr kat. 20, il. 42, 173, 237 Batiatycze 17 Bąkowo 79 Bejsce 34 Bebechy 184 Berezowo 148, 193 Berlin 139 Bezmiechowo 148 Bieńkowice 19 Binarowa 34 Błyszczywody 17 Boglarka 207 Bohorodczany 79 Bojaniec 16, 22, 23 Bortniki 24 Borynia 39, 99, 265, nr kat. 13 cz. 2 Borysławka 67 Bratysława 207 Bruksela 135 Brunary 82 Brusno Nowe 39, 40, 41, 67, 84, 110, 116, 120, 126, 132, 132, 141, 147, 155, 159, 162, 165, 172, 229, nr kat. 29 Brześć 9 Brzezina 34 Brzuchowice 22 Bubszczany 22 Buchacz 26 Buda 81 Busowisko 149, 166, 193 Bzowina 19 Cecowa 16 Cezareia Kapadocka 126 Chiszewice 39, 40, 41, 59, 69, 70, 71, 74, 75, 82, 85, 88, 98, 102, 103, 106, 108, 111, 112, 114, 116, 117, 121, 124, 130, 132, 137, 141, 147, 155, 158, 159, 161, 162, 163, 165, 169, 200, 205, 311, 312, 315, 316, 317, 319, 334, 364, 380, 384, nr kat. 16, il. 1, 45, 157, 217, 236 Chorościec 18 Cis 18 Curtea de Argeş 29, 86, 91, 105, 107, 116 Czahr 15 Czch 34 Czernichowice 22 Czernichowo 22 Czernich 43 Czuczer 119 Czudec 79 Daliowa 149, 184 Daniłcze 20 Daphni 28 Deczany 29, 77, 80, 86, 88, 119, 123, 127 Dmytrowice 14, 39, 81, 267, nr kat. 24 cz. 2 Długie 181 Dmytrze 21 Dniestrik 19 Dobromil 187 Dobrowat 105,106, 107, 108, 109 Dobrowlany 56, 59, 62, 136, 138, 141, 143, 150, 155, 158, 159, 167, 179, 211, 316, 317, 379, 389, nr kat. 19, il. 214, 251 Dolina 18, 39, 40, 41, 57, 59, 60, 64, 71, 85, 88, 92, 98, 98, 99, 100, 103, 106, 107, 110, 111, 112, 116, 118, 120, 121, 125, 127, 132, 132, 136, 138, 143, 148, 149, 150, 156, 158, 159, 159, 163, 165, 167, 194, 196, 209, 312, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 334, 338, 341, 347, 350, 353, 358, 361, 365, 369, 372, 373, 375, 378, 388, 394, nr kat. 18, il. 44, 58, 68, 93, 102, 104,115, 136, 144, 159, 160, 176, 187, 191, 199, 213, 248, 269 Domażyr 243 Dorosina 161 Dorosz 20 Drohobycz 8, 14, 19, 39, 40, 41, 41, 56, 62, 69, 70, 75, 78, 83, 86, 88, 92, 104, 107, 109, 114, 117, 118, 121, 122, 124, 126, 132, 141, 146, 148, 148, 150, 153, 157, 158, 189, 191, 194, 200, 255, 311, 312, 314, 315, 316, 318, 321, 323, 337, 340, 355, 360, 367, 371, 373, 367, 381, 394, nr. kat. 6, 46, il. 7, 16, 54, 65, 122, 142, 169, 182, 190, 202, 222, 271 Erewań 119, 135 Esztergom 40 Florencja 70, 123, 133, 135, 139 Florynka 184 Gaza 27 Glińsko 21 Gorajec 24 Gemne 28 Gorlice 181 Graczanica 29, 70, 86, 87, 88, 95 Gran 40 Grzybowice Wielkie 24, 69, 167, 258, 318, 398, il. 283 Hajworonka 24 Hanower 135 Holeniszcz 22 Hołowecko 39, 264, nr kat. 12 cz. 2 Hordynia 17 Horodysłowice 22 Hosios Lukas 27, 28, 82, 86, 135 Humenne 19 Humor 105, 107, 108, 109 Ikwa 28 Ilnik 83, 86, 191, 193, 263, nr. kat. 7, 1 cz.2 Iwanowo 83, 102 Izdebki 39, 40, 41, 59, 83, 86, 92, 111, 113, 165, 199, 200, 315, 367, nr kat. 12, il. 166 Jabłonica Ruska 181 Jabłonka Wyżna 19 Jabłonowo 193, 194 Jajkowce 22 Janina 45 Jarczowie 20 Jasienica Zamkowa 39, 263, nr kat. 4 cz. 2 Jasinowice 18 Jasion 34 Jassy 36, 49 Jawcze 16 Jawora 181 Jawor 264, 265, nr. kat. 11 cz. 2, 15 cz.2 Jerozolima 10, 65, 72, 73, 76, 77, 158 Jewie 49 Jezierna 21 Jezierzany 26 Kacwino 81 Kagujew 17 Kamionka Buzka 24, 39, 263, nr. kat. 5 cz. 2, 6 cz. 2 Kastoria 33, 119, 127, 129 Kato Valsamonero 127 Kij 7, 13, 24, 28, 43, 49, 78, 81, 96, 127, 197, 265, nr kat. 14 cz. 2 Kiliçlar Kilise 29 Kirił 36 Kobło 17 Kołoczawa 266, nr kat. 22 cz.2 Kołocz 19 Kołodne 14, 267, nr kat. 27 cz. 2 Konstantynopol 13, 32, 90, 95, 140, 155 Koporin 86, 88 Koszyce 207 Kotań 39, 40, 41, 59, 61, 61, 76, 77, 80, 89, 92, 93, 98, 104, 110, 114, 116, 117, 118, 121, 122, 124, 125, 128, 130, 132, 133, 138, 142, 144, 147, 148, 148, 150, 151, 154, 155, 159, 161, 163, 165, 172, 240, 311, 314, 316, 317, 318, 324, 323, 362, 375, 377, 387, 391, 393, 395, nr kat. 35, il. 21, 27, 119, 149, 198, 206, 247, 259, 268, 275 Koziegłowy 34 Kozowa 19 Kozowa Stara 18 Kożuchowce 39, 40, 59, 60, 63, 79, 84, 88, 93, 97, 106, 106, 107, 108, 109, 109, 111, 113, 114, 116, 117, 120, 121, 124, 126, 130, 132, 141, 142, 148, 155, 156, 158, 165, 167, 170, 207, 311, 312, 313, 314, 315, 317, 326, 332, 338, 341, 346, 347, 359, 360, 367, 369, 372, 386, nr kat. 17, il. 24, 38, 57, 69, 87, 89, 91, 137, 140, 165, 175, 186, 242 Krak 39, 40, 41, 42, 46, 59, 71, 74, 75, 79, 80, 83, 85, 86, 87, 89, 92, 93, 98, 98, 98, 100, 101, 102, 103, 109, 111, 112, 115, 116, 118, 121, 125, 126, 127, 130, 131, 132, 133, 138, 138, 141, 144, 146, 148, 150, 151, 155, 161, 162, 163, 167, 172, 181, 239, 315, 316, 373, 382, il. 6, 49, 62, 74, 98, 101, 121, 151, 164, 181, 228, 231, 189, 196, 200, 207, 209, 223, 252, 260, 266 Kras 39, 40, 263, nr kat. 7 cz. 2 Krech 23 Krempna 58, 184 Krosno 187 Krościenko 239 Kryłos 49 Krywka 19, 124, 249, nr kat. 41 Kulawa 17 Kulik 22 Kunasz 20 Kunin 16 Kurbinowo 28 Lesnowo 29, 105, 106, 107, 109 Lipie 8, 39, 40, 41, 59, 60, 62, 70, 74, 75, 80, 81, 85, 88, 91, 92, 93, 98, 99, 104, 108, 111, 116, 121, 124, 126, 130, 131, 132, 136, 137, 138, 141, 148, 151, 155, 158, 161, 162, 163, 165, 169, 200, 202, 311, 312, 314, 316, 318, 323, 333, 337, 356, 380, 397, 398, nr kat. 14, il. 13, 41, 55, 128, 219, 273, 281, 282 Londyn 70, 114, 118, 146 Lisowice 19 Liszczowate 125 Lublin 23, 34, 46, 77, 78, 79, 80, 86, 87, 91, 93, 95, 102, 103, 105, 107, 109, 120, 129, 135, 162, 176, 181 Lubomirka 23 Lw 8, 10, 24, 43, 53, 54, 55, 60, 69, 81, 89, 98, 98, 99, 100, 104, 105, 109, 110, 116, 121, 124, 130, 132, 136, 155, 156, 159, 160, 165, 165, 166, 167, 169, 177, 180, 181, 182, 184, 186, 188, 191, 193, 195, 203, 205, 209, 211, 217, 219, 223, 225, 227, 228, 231, 235, 242, 243, 247, 248, 258, 261, 263, 264, 265, 311, 312, 313, 314, 318, 319, 329, 347, 356, 357, 396, 399, 400, nr kat. 28, 49, 50, il. 3, 32, 94, 126, 130, 277, 278, 279, 280, 284, 285 Łahod 70, 85, 89, 92, 93, 98, 100, 103, 110, 111, 113, 118, 133, 155, 158, 159, 165, 170, 179, 235, 312, 313, 314, 315, 335, 344, 348, 349, 354, 362, 366, nr kat. 32, il. 47, 73, 96, 99, 118, 147, 163, 180 Łańcut 213, 240 Łonie 21 Łopuszanka 193 Łosyniec 19, 40, 41, 57, 62, 74, 75, 79, 84, 111, 130, 131, 132, 137, 146, 147, 150, 151, 165, 243, 245 nr kat. 38 Malawa 74, 78 Malech 17 Małnowo 193 Matejec 16, 29, 86, 88,105 Medyka 255 Melnik 33 Meteora 29, 33, 77, 103, 108, 127 Michowa 8, 40, 63, 79, 92, 97, 101, 102, 106, 107, 111, 113, 124, 131, 133, 134, 140, 146, 150, 153, 163, 176, 187, 188, 313, 345, nr kat. 5, il. 83, 85 Mielniane 125 Mierzwica 17 Miestiszcz 55 Mileszewa 87 Mistra 29, 29, 77, 80, 116 Młyniskie 20 Mohylew 25, 49 Mokrzany 14 Mołdawsko 39, 40, 41, 41, 57, 62, 75, 79, 84, 110, 111, 116, 117, 121, 124, 125, 126, 130, 131, 132, 133, 137, 138, 142, 146, 147, 148, 150, 151, 165, 243, 245, 311, 312, 326, 332, nr kat. 37, il. 25, 39 Mołdovica 105, 127 Monachium 87, 136, 149, 317, 392, il. 261 Monasterzec Niżny 17 Moniłka 20 Monreale 87, 120, 315, 371, il. 185 Moskwa 13, 45, 73, 78, 84, 87, 115, 123, 127, 133, 134, 139, 140, 144, 155, 166, 311, 317, 322, 325, 384, il. 12, 23, 212, 235 Mszana 184 Mszaniec 181 Nadorożna 24 Nakonieczne 189 Nea Moni 28, 82 Neredica 94, 127 Nerezi 28, 134, 135, 139 Niemir 148, 149, 317, 392, il. 263 Nowa Sedlica 19, 81, 93, 100, 105, 110, 117, 121, 132, 138, 143, 250, 252, nr kat. 43 Nowa Sieniawa 21 Nowa Wieś 163 Nowogr 33, 34, 36, 40, 45, 73, 73, 78, 83, 86, 91, 96, 101, 102, 106, 106, 115, 116, 120, 134, 144, 313, 315, 344, 368, il. 81, 82, 171 Nowosielica 14, 268, nr kat. 28 cz. 2 Nowosiłki 15, 15 Nowy Jork 139 Nowy Pazar 28 Ochryda 29, 40, 77, 80, 86, 87, 119, 120, 136, 155 Oleksandriwka 14, 267, nr kat. 25 cz. 2 Olesko 231 Olszanica 163 Olszaniec 34 Oslo 134 Osławy Nowe 39, 40, 41, 57, 59, 79, 82, 116, 132, 153, 197, nr kat. 11 Ostropa 34 Ostr 66 Ostrzyhom 40 Owczary 123, 163, 172 Paniszcz 184 Parma 40, 87, 135, 139 Parszowice 34 139 Peć 29, 90, 91, 115 Petersburg 40, 45, 78, 81, 95, 127, 135, 139, Paryż 32, 40, 87, 93, 94, 105, 123, 133, 144, 146, 311, 328, il. 31 Pępice 34 Pętna 79 Pieściec 22 Piły 20 Piniany 263 nr kat. 3 cz. 2 Pistyń 15 Piza 106 Pławie 39, 58, 146, 147, 162, 179, 193, 195, 219, nr kat. 10 Płuh 20 Poczajowice 39, 57, 62, 69, 74, 121, 124, 130, 137, 141, 147, 151, 151, 163, 165, 169, 179, 200, 311,317, 319, 385, nr kat. 13, il. 2, 238 Poczapy 23 Podburze 20 Podhorce 16 Podkamień 19 Polana 163, 187 Połoszko 86, 88, 95 Posada Rybotycka 14, 79, 145, 181 Potylicz 13, 14, 16, 39, 41, 120, 124, 132, 137, 148, 150, 189, 196, 254, 264, nr. kat. 45, 9 cz. 2 Powroźnik 23, 254, nr kat. 44 Prandocin 34 Prilep 91, 106, 107 Przedmieście Międzyborskie 23 Przekopana 74 Przemyśl 11, 40, 41, 75, 85, 109, 172, 179, 229, 237 Przewłoka Dolna 16 Przydonica 34 Psk 94, 94, 95, 146 Radelicz 39, 40, 41, 59, 60, 79, 82, 98, 99, 116, 117, 142, 162, 165, 169, 179, 203, 317, 386, nr kat. 15, il. 240 Radruż 163, 254 Radziejowice 21 Rak 20 Rawa Ruska 149 Rawenna 27, 77, 86, 90, 94, 95, 114 Reczica 101 Rekliniec 13, 39, 65, 66, 67, 80, 81, 86, 89, 93, 102, 103, 106, 107, 108, 114, 116, 121, 124, 130, 132, 133, 138, 155, 158, 165, 171, 179, 248, 311, 312, 313, 315, 328, 339, 343, 352, 364, nr kat. 40, il. 30, 63, 75, 111, 158 Remen 20 Rohatyń 79, 131, 167 Rossano 69, 73, 77, 82, 94, 95 Rost 96, 135 Rost Wielki 141 Rna 22 Rudenica 140 Rybotycze 7 Ryk 243 Rzym 35, 87, 118, 146 Salbodos 14 Saloniki 33, 95, 101, 103, 116 Sambor 189 Sandarfalva 14 Sandomierz 23, 34, 78, 91, 103, 176 Sanok 8, 73, 74, 78, 199, 202, 221, 233 Sarnki Dolne 21 Sarnki Hariszne 15 Sas 18 Sądowa Wisznia 142, 165 Semeniwka 39, 40, 41, 56, 61, 70, 76, 80, 85, 88, 92, 93, 98, 104, 109, 110, 111, 113, 116, 117, 117, 118, 121, 122, 125, 126, 128, 130, 132, 133, 137, 138, 142, 147, 148, 150, 151, 154, 155, 157, 163, 165, 167, 172, 231, 311, 312, 314, 315, 316, 317, 320, 324, 327, 336, 354, 362, 367, 375, 377, 381, 387, 391, 393, nr kat. 30, il. 5, 20, 29, 50, 120, 150, 168, 197, 204, 224, 246, 258, 267 Serafińce 21 Siergijew Posad 36, 73, 78, 83, 134, 140, 145 Sędzisz 79 Sich 14, 39, 85, 102, 103, 110, 117, 124, 130, 136, 143, 155, 158, 256, 311, 314, 317, 327, 361, 389, nr kat. 47, il. 28, 145, 250 Sielec 14 Skałat 16 Sknił 23, 26 Skole 39, 40, 41, 85, 88, 92, 98, 102, 103, 110, 111, 112, 116, 116, 117, 120, 122, 124, 130, 131, 132, 137, 138, 141, 146, 151, 151, 155, 162, 165, 167, 189, 119, 313, 315, 316, 352, 368, 374, 380, nr kat. 23, il. 110, 172, 193, 218 Skopie 80 Skopska Czarna Ga 29 Skwarzawa Nowa 20, 23, 24,79 Skwarzawa Stara 23,71 Sławsko 227 Słoboda 19 Smerek 55 Smoleńsk 13 Smolnik 193 Snowid 18 Sokoł 20 Sopoczany 123, 129, 146 Spiska Sobota 81 Sredne Wodjane 14, nr kat. 26 cz. 2 Sroki 21 Srubk 21 Staniła 163 Stara Mołdowica 95, 108 Staras 265, nr kat. 15 cz. 2 Stare Bielsko 34 Staro Nagoriczino 29, 91, 95, 105, 106, 107, 109, 119, 123, 127, 129, 134 Stare Sioło 14 Starokonstantyn 13, 266, nr kat. 23 cz. 2 Stary Jarycz 18 Stary Sambor 39, 40, 85, 88, 88, 102, 124, 137, 194, 217, nr kat. 22 Steblewka 14 Stradecz 16 Stroniowice 187 Strutyń 18 Strzelce 34 Strzelniki 34 Studenica 105, 108, 127, 145 Stuttgart 101 Sucha 124 Suchr 15, 16 Suchy Potok 243 Suczawa 116, 124, 127 Suczewica 95 Suhr 16 Sulatczyce 20 Suzdal 13 Szczedrowa 23 Szydł 34 Szyińce 23 Ścianka 26 Średnie Wodjane 267 Świątkowa Wielka 19, 40, 41, 58, 59, 60, 71, 74, 79, 85, 85, 92, 98, 99, 100, 104, 109, 116, 117, 120, 121, 122, 125, 128, 130, 132, 137, 138, 141, 148, 150, 150, 155, 158, 161, 163, 165, 167, 172, 215, 316, 382, nr kat. 21, il. 226 Tejsarowo 39, 40, 59, 61, 89, 102, 103, 117, 117, 125, 126, 130, 132, 138, 143, 144, 148, 155, 165, 171, 242, 316, 377, nr kat. 36 Tibilisi 108 Tokale Kilise 28, 34, 127 Tokarka 22 Tołste 25 Trebuchowce 23 Trembowla 20 Trędowacz 39, 65, 116, 165, 247, nr kat. 39 Trościaniec 20 Truszowice 8, 39, 40, 63, 92, 101, 102, 106, 107, 111, 113, 124, 131, 134, 140, 146, 153, 163, 164, 169, 176, 186, 187, 189, 314, 315, 316, 353, 358, 363, 378, 384, nr kat. 4, il. 113, 133, 154, 211, 234 Turynka 23 Tychwin 144, 317, 390, il. 256 Tyn 15 Tysowiec 85, 88, 92, 98, 105, 116, 121, 132, 165, 167, 227, 312, 314, 339, 357, nr kat. 27, il. 64, 129 Uherce 40, 41, 43, 59, 73, 79, 83, 87, 91, 96, 99, 101, 102, 106, 107, 114, 115, 124, 126, 130, 131, 133, 134, 140, 146, 150, 153, 163, 184, 229, 311, 312, 314, 315, 317, 322, 331, 337, 357, 368, 384, nr kat. 3, il. 11, 37, 53, 132, 170, 233 Uličské Krivé 19, 81, 93, 100, 105, 110, 117, 121, 132, 138, 143, 250, 252, 312, 313, 316, 317, 330, 343, 351, 383, 390, nr kat. 42, il. 34, 77, 106, 108, 152, 229, 253 Ulucz 14, 39, 41, 74, 104, 124, 257, 314, 355, nr kat. 48, il. 124 Urtrent 136 Uszguli 33 Uszkowice 26 Utrecht 101 Veroi 95 Waniwka 163, 181, 193 Warlan 129 Waszyngton 87, 133, 135, 139 Watykan 40, 94, 159 Wawel 79 Wełeśni 15, 21 Wełykie 39, 40, 41, 67, 79, 83, 86, 91, 98, 99, 108, 111, 116, 125, 130, 132, 136, 136, 141, 142, 146, 147, 148, 148, 149, 159, 159, 160, 161, 165, 169, 193, 194, 315, 317, 364, 392, nr kat. 9, il. 139, 156, 261 Wenecja 40, 40, 85, 103, 136 Werona 90 Węglka 163, 164 Wich 34 Wierzbica 18 Wierzbiłowce 15 Wisłok Dolny 66 Wisłok Wielki 39, 40, 41, 43, 61, 65, 76, 79, 88, 88, 91, 93, 98, 100, 103, 110, 116, 118, 121, 122, 124, 132, 137, 138, 142, 146, 147, 148, 149, 157, 158, 159, 163, 165, 170, 172, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 317, 324, 335, 339, 342, 348, 349, 354, 362, 370, 374, 377, 381, 387, 393, nr kat. 31, il. 18, 48, 61, 72, 97, 100, 117, 148, 178, 195, 205, 221, 244, 265 Wiślica 23, 78, 80, 106, 181 Wojkowa 79 Wola Kuninska 17 Wola Wysocka 24 Wola Wyżna 39, 40, 41, 56, 59, 60, 61, 62, 71, 74, 85, 88, 92, 92, 93, 98, 98, 99, 104, 106, 108, 109, 111, 112, 116, 121, 122, 125, 126, 130, 132, 132, 133, 138, 144, 148, 150, 150, 151, 155, 158, 163, 165, 172, 179, 221, 311, 323, 316, 382, nr kat. 24, il. 14, 227 Wola Żoltaniecka 21 Wolica Derewljańska 79, 266, nr kat. 18 cz. 2 Wołcze Dolne 266, nr kat. 20 cz. 2 Wołnił 39, 40, 264, nr kat. 8 cz. 2 Wołogda 115, 120, 134 Wołoszko 29 Wołotowe Pole 127, 144 Woroniec 105, 116 Wka Żmijowska 73 Wrlewie 66 Wujskie 172 Wysocko 39, 40, 41, 56, 59, 60, 74, 75, 84, 93, 99, 109, 111, 116, 125, 126, 130, 132, 137, 142, 148, 172, 225, nr kat. 26 Zabłodce 264, nr kat. 10 cz. 2 Zabłud 49 Załokieć 17, 40, 266, nr kat. 19 cz. 2 Załuże 21, 22 Zamość 24 Zarubińce 15, 24 Zawadka 263, nr kat. 2 cz. 2 Ząbkowice Śląskie 34 Zbor 25 Zemen 102 Ziębice 34 Zubrzyca 19, 266, nr kat. 21 cz. 2 Zwierzyń 40, 41, 43, 59, 71, 73, 77, 78, 86, 91, 95, 97, 101, 114, 120, 122, 124, 130, 131, 134, 135, 139, 140, 144, 145, 152, 159, 163, 164, 164, 168, 176, 180, 181, 184, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 317, 322, 325, 331, 337, 344, 351, 357, 371, 378, 384, 390, 391, nr kat. 1, il. 9, 10, 22, 36, 52, 79, 80, 109, 131, 184, 210, 232, 255, 257 Żabokruki 17, 26 Żełdec 17 Żerebełka 23 Żohatyn 40, 40, 41, 43, 91, 101, 106, 116, 124, 130, 134, 146, 150, 153, 159, 163, 181, 182, nr kat. 2 Żłkiew 24, 55 Żulice 20 Żyrawka 145 Spis ilustracji Większość fotografi i wykonał Piotr Krawiec. Jeżeli nie wykazano źrła pochodzenia, to oznacza, że fotografowano oryginał. 1. Wskrzeszenie Łazarza, fragment ikony Męki Pańskiej z Chiszewic ................................ 327 2. Wskrzeszenie Łazarza, fragment ikony Męki Pańskiej z Poczajowic .............................. 327 3. F. Seńkowycz, Wskrzeszenie Łazarza, ikona świąteczna, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej ............................................................................................................................... 327 4. H. Wierix wg P. van der Borchta, Wskrzeszenie Łazarza, rycina (Montano Arias Benito, Humane…) ........................................................................................................................ 327 5. Wskrzeszenie Łazarza, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki .............................. 328 6. A. Collaert wg M. de Vosa, Wskrzeszenie Łazarza, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1695) ....................................................................................... 328 7. Wskrzeszenie Łazarza, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura ..................... 329 8. Wskrzeszenie Łazarza, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги…) ................................................................................. 329 9.Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ............................... 330 10. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia .................. 330 11. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej z Uherc ................................... 330 12. Wjazd do Jerozolimy, ikona świąteczna, Moskwa, cerkiew Zwiastowania (B.H. Лазарев, Русская иконопись…) ...................................................................................................... 330 13. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia ......................................... 331 14. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej z Woli Wyżnej ............................ 331 15. Wjazd do Jerozolimy, rycina, Ewangelie, Lw 1636 (I. Свєнціцький, Початки…) ..... 331 16. Wjazd do Jerozolimy, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura ...................... 331 17. Wjazd do Jerozolimy, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т.Н. Каменева, А. А. Гусева, Украинские книги…) .......................................................................................... 331 18. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ................... 332 19. A. Collaert wg M. de Vosa, Wjazd do Jerozolimy, miedzioryt ...................................... 332 20. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ............................... 332 21. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania .................................... 332 22. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ............................... 333 23. Prohor z Gorodca, Ostatnia Wieczerza, ikona świąteczna, Moskwa, cerkiew Zwiastowania (B.H. Лазарев, Русская иконопись…) ............................................................................. 333 24. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc ........................... 334 25. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej z Mołdawska ................................. 334 26. Ostatnia Wieczerza, rycina, Ewangelie, Lw 1634 (I. Свєнціцький, Початки…) .... 334 27. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania ....................................... 334 28. Ostatnia Wieczerza, malowidło ścienne, Sich, cerkiew Św. Ducha .......................... 335 29. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ................................. 335 30. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej z Reklińca ..................................... 336 31. Ostatnia Wieczerza, płaskorzeźba, Petersburg, Ermitaż (Sinai – Byzantium – Russia…) ......336 32. Ostatnia Wieczerza, ikona, Lw, cerkiew ŚŚ. Piatnic ................................................. 337 33. C. Cort wg L.A. Forlivetano, Ostatnia Wieczerza, miedzioryt ....................................... 337 34. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej we wsi Uličské Krivé ................... 338 35. Ostatnia Wieczerza, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 ................................................... 338 36. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ...................................... 339 37. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Uherc ............................................ 339 38. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc .................................. 340 39. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Mołdawska ........................................ 340 40. A. Der, Umywanie n, drzeworyt (H. Tietze, E. Tietze-Conrat, Kritisches verzeichnis…) .................................................................................................................... 340 41. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia .................................................. 341 42. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Bartnego ............................................ 341 43. Umywanie n, rycina, Ewangelie, Lw 1636 ............................................................ 341 44. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ............................................... 342 45. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Chiszewic .......................................... 342 46. Umywanie n, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги…) ....................................................................................................... 342 47. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Łahodowa ......................................... 343 48. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ............................ 343 49. A. Collaert wg M. de Vosa, Umywanie n, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1699) .................................................................................................. 343 50. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ........................................ 344 51. H. Wierix wg M. de Vosa, Umywanie n, miedzioryt (Biblia Piskatora…) ................. 344 52. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ............................. 345 53. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki Pańskiej z Uherc .................................. 345 54. Modlitwa w Ogrcu, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura ...................... 345 55. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia ......................................... 345 56. Modlitwa w Ogrcu, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги…) ........................................................................................................ 345 57. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc ......................... 346 58. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ...................................... 346 59. K. Szarffenberg, Modlitwa w Ogrcu, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk…) .......346 60. H. Wierix wg M. de Vosa Modlitwa w Ogrcu, rycina .................................................. 346 61. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ................... 347 62. A. Collaert wg M. de Vosa, Modlitwa w Ogrcu, drzeworyt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1700) ....................................................................................... 347 63. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki Pańskiej z Reklińca ................................... 347 64. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej z Tysowca .................................... 348 65. Pojmanie Chrystusa, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura ....................... 348 66. Pojmanie Chrystusa, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги…) ........................................................................................................ 348 67. H. Schäuffelein, Pojmanie Chrystusa, drzeworyt (Speculum Passionis…per Pinder) ...... 348 68. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ....................................... 349 69. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc ......................... 349 70. H. Wierix wg M. de Vosa, Pojmanie Chrystusa, miedzioryt .......................................... 349 71. K. Szarffenberg, Pojmanie Chrystusa, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk.…) ... 349 72. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ................... 350 73 Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej z Łahodowa .................................. 350 74. A. Collaert wg M. de Vosa, Pojmanie Chrystusa, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1701) ....................................................................................... 350 75. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej z Reklińca .................................... 351 76. M. Merian Starszy, Pojmanie Chrystusa, rycina ............................................................ 351 77. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej w Uličské Krivé .......................... 351 78. Pojmanie Chrystusa, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 ................................................. 351 79. Chrystus przed arcykapłanami, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia .............. 352 80. Piłat umywa ręce, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia .................................. 352 81. Chrystus przed arcykapłanami, fragment ikony świątecznej, Nowogr, z soboru Sofi jskiego (Е.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Е.A. Горденко, Живопись…) ................... 352 82. Piłat umywa ręce, fragment ikony świątecznej, Nowogr, z soboru Sofi jskiego (Е.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Е.A. Горденко, Живопись…) ............................................... 352 83. Chrystus przed Kajfaszem, fragment ikony Męki Pańskiej z Michowej ........................ 353 84. M. Schongauer, Chrystus przed Annaszem, drzeworyt ................................................... 353 85. Piłat umywa ręce, fragment ikony Męki Pańskiej z Michowej ...................................... 353 86. M. Schongauer, Piłat umywa ręce, drzeworyt (I. Baum, Martin Schongauer…) ........... 353 87. Chrystus przed Kajfaszem, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc ................. 354 88. A. Der, Chrystus przed Kajfaszem, drzeworyt (H. Tietze, E. Tietze-Conrat, Kritisches verzeichnis…) .................................................................................................................... 354 89. Chrystus przed Herodem, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc ................... 354 90. A. Der, Chrystus przed Herodem, drzeworyt (H. Tietze, E. Tietze-Conrat, Kritisches verzeichnis…) .................................................................................................................... 354 91. Piłat umywa ręce, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc .............................. 355 92. K. Szarffenberg, Piłat umywa ręce, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk.…) .... 355 93. Piłat umywa ręce, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ........................................... 355 94. Piłat umywa ręce, ikona, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej ............................... 355 95. H. Wierix wg M. de Vosa, Piłat umywa ręce, miedzioryt ............................................... 355 96. Chrystus przed Kajfaszem, fragment ikony Męki Pańskiej z Łahodowa ........................ 356 97. Chrystus przed Annaszem, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ........... 356 98. A. Collaert wg M. de Vosa, Chrystus przed Kajfaszem, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1702) .............................................................................. 356 99. Chrystus przed Piłatem, fragment ikony Męki Pańskiej z Łahodowa ............................ 357 100. Chrystus przed Kajfaszem, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ........ 357 101. J.B. Barbe wg M. de Vosa, Chrystus przed Piłatem, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1703) ............................................................................... 357 102. Chrystus przed Piłatem, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ................................ 358 103. Kryspin Szarffenberg, Chrystus przed Annaszem, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk.…) ...................................................................................................................... 358 104. Chrystus przed Ananszem, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ............................ 358 105. H. Wierix wg M. de Vosa, Chrystus przed Piłatem, miedzioryt ................................... 358 106. Chrystus przed Kajfaszem, fragment ikony we wsi Uličské Krivé ............................... 359 107. Chrystus przed Piłatem, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 ........................................... 359 108. Sąd nad Chrystusem, fragment ikony Męki Pańskiej w. Uličské Krivé ...................... 359 109. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia .......................................... 359 110. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Skola ................................................... 360 111. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Reklińca ................................................ 360 112. Biczowanie, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т. Н. Каменева, А. А. Гусева, Украинские книги…) ........................................................................................................ 360 113. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Truszowic ............................................. 361 114. M. Schonagauer, Biczowanie, drzeworyt (I. Baum, Martin Schongauer…) ................. 361 115. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ................................................... 361 116. H. Wierix wg M. de Vosa, Biczowanie, miedzioryt ...................................................... 361 117. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ................................ 362 118. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Łahodowa ............................................. 362 119. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania ................................................ 362 120. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ............................................ 362 121. A. Collaert wg M. de Vosa, Biczowanie, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1706) ................................................................................................. 362 122. Biczowanie, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura ................................... 363 123. I. Collaert wg M. de Vosa, Biczowanie, miedzioryt ...................................................... 363 124. Biczowanie, malowidło ścienne, Ulucz, cerkiew p.w. Wniebowstąpienia Pańskiego (fot. J. Giemza) .................................................................................................................. 363 125. K. Szarffenberg, Biczowanie, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk.…) ........... 363 126. Biczowanie, ikona, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej ...................................... 364 127. H. Wierix, wg P. van der Borchta IV, Biczowanie, miedzioryt (Montano Arias Benito, Humanie…) ....................................................................................................................... 364 128. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia ...................................................... 364 129. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Tysowca ................................................ 365 130. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej, Lw, zb. pryw. (О. Сидор, Давна українська ікона…) .......................................................................................................... 365 131. Naigrawanie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ........................................ 365 132. Naigrawanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Uherc ............................................. 365 133. Naigrawanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Truszowic ........................................... 366 134. M. Schongauer, Cierniem koronowanie, drzeworyt (I. Baum, Martin Schongauer…) .... 366 135. Naigrawanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ................................................ 366 136. K. Szarffenberg, Naigrawanie, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk…) .......... 366 137. Naigrawanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc .................................... 367 138. A. Der, Naigrawanie, drzeworyt (H. Tietze, E. Tietze-Conrat, Kritisches verzeichnis…) .................................................... 367 139. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wełykiego ........................... 367 140. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc .................... 368 141. A. Der, Cierniem koronowanie, drzeworyt (H. Tietze, E. Tietze-Conrat, Kritisches verzeichnis…) .................................................................................................................... 368 142. Cierniem koronowanie, fragment malowidła ściennego, Drohobycz, cerkiew Św. Jura .....368 143. J. Collaert, wg M. de Vosa, Cierniem koronowanie, miedzioryt .................................. 368 144. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ................................. 369 145. Cierniem koronowanie, malowidło ścienne, Sich, cerkiew Św. Ducha ................... 369 146. H. Wierix wg M. de Vosa, Cierniem koronowanie, miedzioryt .................................... 369 147. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Łahodowa ........................... 370 148. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ............. 370 149. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania ............................... 370 150. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ......................... 370 151. I. Collaert wg M. de Vosa, Cierniem koronowanie, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1705) ....................................................................................... 370 152. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej we wsi Uličské Krivé ........... 371 153. Cierniem koronowanie, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 ............................................ 371 154. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Truszowic .............................................. 371 155. M. Schongauer, Ecce homo, drzeworyt (I. Baum, Martin Schongauer…) ................... 371 156. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Wełykiego .............................................. 372 157. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Chiszewic .............................................. 372 158. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Reklińca ................................................. 372 159. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny .................................................... 373 160. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny .................................................... 373 161. H. Wierix wg M. de Vosa, Ecce homo, miedzioryt ....................................................... 373 162. C. Cort wg É. du Péreca, Ecce homo, miedzioryt ......................................................... 373 163. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Łahodowa .............................................. 374 164. J.B. Barbe wg M. de Vosa, Ecce homo, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1707) .................................................................................................. 374 165. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc ....................................... 375 166. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Izdebek .................................................. 375 167. K. Szarffenberg, Ecce homo, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk…) ............. 375 168. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ............................................. 375 169. Ecce homo, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura .................................... 375 170. Prowadzenie na ukrzyżowanie, dwa fragmenty ikony Męki Pańskiej z Uherc ........ 376 171. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony świątecznej, Nowogr, z soboru Sofi jskiego (Е.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Е.A. Горденко, Живопись великого…) ... 376 172. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Skola ..................... 376 173. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Bartnego ................. 376 174. Prowadzenie na ukrzyżowanie, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т. Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги…) ................................................................................. 376 175. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc ........ 377 176. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ..................... 377 177. K. Szarffenberg, Prowadzenie na ukrzyżowanie, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk…) ....................................................................................................................... 377 178. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ..... 378 179. A. Collaert wg M. de Vosa, Prowadzenie na ukrzyżowanie, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1709) ............................................................... 378 180. Piłat umywa ręce, fragment ikony Męki Pańskiej z Łahodowa .................................... 378 181. A. Collaert wg M. de Vosa, Piłat umywa ręce, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1708) ...................................................................................... 378 182. Prowadzenie na ukrzyżowanie, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura ..... 379 183. I. Collaet wg M. de Vosa, Prowadzenie na ukrzyżowanie, miedzioryt ......................... 379 184. Ustawienie krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ............................... 379 185. Ustawienie krzyża, malowidło ścienne, Monreale, katedra (A. Debres, Images East and West…) ........................................................................................................................ 379 186. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc ......................... 380 187. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ...................................... 380 188. K. Szarffenberg, Przybicie do krzyża, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk.…) .......380 189. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej, nieznanego pochodzenia, MNK .... 381 190. Przybicie do krzyża, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura ...................... 381 191. Podniesienie krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ..................................... 381 192. K. Szarffenberg, Podniesienie krzyża, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk.…) ......381 193. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej ze Skola ...................................... 382 194. Przybicie do krzyża, rycina, Służebnik, Kij 1639 (I. Свєнціцький, Початки…) ....... 382 195. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ................... 382 196. A. Collaert wg M. de Vosa, Przybicie do krzyża, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1710) ....................................................................................... 382 197. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ............................... 383 198. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania .................................... 383 199. Ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ............................................... 383 200. P. Galle wg I. Stradanusa, Ukrzyżowanie, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 4676) ................................................................................................. 383 201. Ukrzyżowanie, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги…) ........................................................................................................ 384 202. Ukrzyżowanie, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura ............................... 384 203. A. Collaert wg M. de Vosa Ukrzyżowanie, miedzioryt ................................................. 384 204. Ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ........................................ 385 205. Ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ........................... 385 206. Ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania ............................................. 385 207. A. Collaert wg M. de Vosa, Ukrzyżowanie, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1711) .................................................................................................. 385 208. Ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Tejsarowa ......................................... 385 209. S. à Bolswert wg A. van Dycka, Ukrzyżowanie, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 5201) ....................................................................................... 385 210. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ................................... 386 211. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Truszowic ...................................... 386 212. Zdjęcie z krzyża, ikona świąteczna, Moskwa, Tretiakowska Galeria (B.H. Лазарев, Русская иконопись…) ...................................................................................................... 386 213. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ............................................ 386 214. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Dobrowlan ..................................... 387 215. Zdjęcie z krzyża i Złożenie do grobu, rycina, Ewangelie, Lw 1644 (I. Свєнціцький, Початки…) ...................................................................................................................... 387 216. I. Sadeler wg M. de Vosa, Zdjęcie z krzyża, miedzioryt ............................................... 387 217. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Chiszewic ...................................... 388 218. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej ze Skola ............................................ 388 219. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia .............................................. 388 220. Zdjęcie z krzyża, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги…) ........................................................................................................ 388 221. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ........................ 389 222. Zdjęcie z krzyża, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura ............................ 389 223. I. Collaert wg M. de Vosa, Zdjęcie z krzyża, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1712) .................................................................................................. 389 224. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ..................................... 389 225. H. Wierix wg M. de Vosa, Zdjęcie z krzyża, miedzioryt ............................................... 390 226. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej w Świątkowej Wielkiej .................... 390 227. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Woli Wyżnej .................................. 390 228. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej, nieznanego pochodzenia, MNK ...... 390 229. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej we wsi Uličské Krivé ...................... 391 230. Zdjęcie z krzyża, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 ....................................................... 391 231. L. Vorstermann wg P. P. Rubensa, Zdjęcie z krzyża, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 2355) ............................................................................... 391 232. Opłakiwanie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ........................................ 392 233. Opłakiwanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Uherc ............................................. 392 234. Opłakiwanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Truszowic ........................................... 392 235. Prohor z Gorodca, Opłakiwanie, ikona, Moskwa, sob Zwiastowania (B.H. Лазарев, Русская иконопись…) ...................................................................................................... 392 236. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Chiszewic ................................... 393 237. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Bartnego ..................................... 393 238. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Poczajowic ................................. 393 239. Złożenie do grobu, rycina Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги…) ........................................................................................................ 393 240. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Radelicza (В. А. Овсійчук Українське мистецтво…) ............................................................................................... 394 241. A. Der, Złożenie do grobu, drzeworyt (H. Tietze, E. Tietze-Conrat, Kritisches verzeichnis…) ................................................................................................................... 394 242. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc ........................... 394 243. K. Szarffenberg, Złożenie do grobu, drzeworyt (J. Muczkowski, Zbi odcisk.…) ..... 394 244. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego ..................... 395 245. I. Collaert wg M. de Vosa, Złożenie do grobu, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1713) ...................................................................................... 395 246. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ................................. 395 247. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania ....................................... 395 248. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ........................................ 396 249. H. Wierix wg M. de Vosa, Złożenie do grobu, miedzioryt ............................................ 396 250. Opłakiwanie, malowidło ścienne, Sich, cerkiew Św. Trcy ................................... 397 251. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Dobrowlan ................................. 397 252. H. Goltzius, Złożenie do grobu, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 9078) .................................................................................................. 397 253. Złożenie do grobu, fragment ikony we wsi Uličské Krivé... ........................................ 398 254. Złożenie do grobu, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 ................................................... 398 255. Zstąpienie do Otchłani, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ........................ 398 256. Zstąpienie do Otchłani, ikona świąteczna z Tychwina (B. H. Лазарев, Русская иконопись…) ..................................................................................................................... 398 257. Chrystus spotyka niewiasty po zmartwychwstaniu i Chrystus w grobie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ............................................................................................ 399 258. Zstąpienie do Otchłani, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki .......................... 399 259. Zstąpienie do Otchłani, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania ............................... 399 260. A. Collaert wg M. de Vosa, Zstąpienie do Otchłani, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1714) ........................................................................................ 399 261. Zmartwychwstanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wełykiego ................................. 400 262. Warsztat H. Pleydenwurffa, (M. Wolgemut ?), Zmartwychwstanie, skrzydło ołtarza z Hof, Monachium, Stara Pinakoteka (H. Schrade, Ikonographie…) ............................... 400 263. Zmartwychwstanie, ikona świąteczna z Niemirowa ..................................................... 400 264. Zmartwychwstanie, drzeworyt, Nowy Testament, Krak 1556 (J. Muczkowski, Zbi odcisk…) ............................................................................................................. 400 265. Zmartwychwstanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego .................... 401 266. A. Collaert wg M. de Vosa, Zmartwychwstanie, miedzioryt (Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1715) ....................................................................................... 401 267. Zmartwychwstanie, ikona Męki Pańskiej z Semeniwki ................................................ 401 268. Zmartwychwstanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania ...................................... 401 269. Zmartwychwstanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny ....................................... 402 270. H. Wierix wg M. de Vosa, Zmartwychwstanie, miedzioryt .......................................... 402 271. Niewiasty u grobu, fragment malowidełściennych, Drohobycz, cerkiew Św. Jura ..... 402 272. Niewiasty u grobu, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 (Т.Н. Каменева, А.А. Гусева, Украинские книги…) ........................................................................................................ 402 273. Niewiasty u grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia ........................................... 403 274. Niewiasty u grobu, rycina, Ewangelie, Lw 1644 (I. Свєнціцький, Початки…) ....... 403 275. Niewiasty u grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania ....................................... 403 276. Niewiasty u grobu, fragment strony tytułowej, Ewangeliarz, Lw 1665 .................. 403 277. M. Petrachnowycz, Niesienie krzyża, ikona, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej ............................................................................................................................... 404 278. M. Petrachnowycz, Modlitwa w Ogrcu, ikona, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej ............................................................................................................................... 404 279. F. Seńkowycz, Wjazd do Jerozolimy, ikona, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej ............................................................................................................................... 404 280. Wjazd do Jerozolimy, ikona, Lw, cerkiew ŚŚ. Piatnic ............................................. 404 281. Chrystus, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia .......................................................... 405 282. Jan i Longinus, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia ................................................ 406 283. M. Petrachnowycz, Mandylion, ikona, Grzybowice Wielkie, cerkiew Kosmy i Damiana .......................................................................................................................... 406 284. F. Seńkowycz, Bazyli Wielki, ikona, Lw, z cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej (В.І. Свєнціцька, О.Ф. Сидор, Спадщина віків…) ........................................................ 407 285. M. Petrachnowycz, Cierniem koronowanie, ikona, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej ............................................................................................................................... 408 ILUSTRACJE 327 2. Wskrzeszenie Łazarza, fragment ikony Męki Pańskiej z Poczajowic 3. F. Seńkowycz, Wskrzeszenie Łazarza, ikona świąteczna, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej 5. Wskrzeszenie Łazarza, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki ILUSTRACJE 329 7. Wskrzeszenie Łazarza, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura 8. Wskrzeszenie Łazarza, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 10. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia ikony Męki Pańskiej z Uherc 12. Wjazd do Jerozolimy, ikona świąteczna, Moskwa, cerkiew Zwiastowania ILUSTRACJE 331 14. Wjazd do Jerozolimy, fragment 13. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej z Woli Wyżnej ikony Męki Pańskiej z Lipia 15. Wjazd do Jerozolimy, rycina, Ewangelie, Lw 1636 16. Wjazd do Jerozolimy, malowidło ścienne, Drohobycz, 17. Wjazd do Jerozolimy, cerkiew Św. Jura rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 18. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego 20. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki 21. Wjazd do Jerozolimy, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania 22. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia 23. Prohor z Gorodca, Ostatnia Wieczerza, ikona świąteczna, Moskwa, cerkiew Zwiastowania 25. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej z Mołdawska 26. Ostatnia Wieczerza, rycina, Ewangelie, Lw 1634 27. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania ILUSTRACJE 333 ILUSTRACJE 335 28. Ostatnia Wieczerza, malowidło ścienne, Sich, cerkiew Św. Ducha 29. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki 30. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej z Reklińca 31. Ostatnia Wieczerza, płaskorzeźba, Petersburg, Ermitaż ILUSTRACJE 337 32. Ostatnia Wieczerza, ikona, Lw, cerkiew ŚŚ. Piatnic 33. C. Cort wg L.A. Forlivetano, Ostatnia Wieczerza, miedzioryt 34. Ostatnia Wieczerza, fragment ikony Męki Pańskiej we wsi Uličské Krivé 35. Ostatnia Wieczerza, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 ILUSTRACJE 339 36. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia 37. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Uherc 38. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc 39. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Mołdawska ILUSTRACJE 341 41. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia 42. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Bartnego 43. Umywanie n, rycina, Ewangelie, Lw 1636 44. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny 45. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Chiszewic 46. Umywanie n, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 ILUSTRACJE 343 47. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Łahodowa 48. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego 49. A. Collaert wg M. de Vosa, Umywanie n, miedzioryt 50. Umywanie n, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki 51. H. Wierix wg M. de Vosa, Umywanie n, miedzioryt ILUSTRACJE 345 52. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia 53. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki Pańskiej z Uherc 54. Modlitwa w Ogrcu, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura 55. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki 56. Modlitwa w Ogrcu, Pańskiej z Lipia rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 59. Kryspin Szarffenberg, Modlitwa w Ogrcu, drzeworyt 60. H. Wierix wg M. de Vosa, Modlitwa w Ogrcu, rycina ILUSTRACJE 347 61. Modlitwa w Ogrcu, fragment 62. A. Collaert wg M. de Vosa, Modlitwa ikony Męki Pańskiej z Wisłoka w Ogrcu, drzeworyt 63. Modlitwa w Ogrcu, fragment ikony Męki Pańskiej z Reklińca 64. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki 65. Pojmanie Chrystusa, malowidło ścienne, Pańskiej z Tysowca Drohobycz, cerkiew Św. Jura 66. Pojmanie Chrystusa, rycina, Triodion 67. H. Schäuffelein, Pojmanie Chrystusa, Kwietny, Kij 1631 drzeworyt ILUSTRACJE 349 68. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny 69. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki 71. Kryspin Szarffenberg, Pojmanie Pańskiej z Kożuchowc Chrystusa, drzeworyt 72. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka 73 Pojmanie Chrystusa, fragment ikony 74. A. Collaert wg M. de Vosa, Pojmanie Męki Pańskiej z Łahodowa Chrystusa, miedzioryt ILUSTRACJE 351 75. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej z Reklińca 77. Pojmanie Chrystusa, fragment ikony Męki Pańskiej we wsi Uličské Krivé 78. Pojmanie Chrystusa, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 79. Chrystus przed arcykapłanami, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia 81. Chrystus przed arcykapłanami, 82. Piłat umywa ręce, fragment ikony fragment ikony świątecznej, świątecznej, Nowogr, z soboru Nowogr, z soboru Sofi jskiego Sofi jskiego ILUSTRACJE 353 83. Chrystus przed Kajfaszem, fragment ikony Męki Pańskiej z Michowej 84. M. Schongauer, Chrystus przed Annaszem, drzeworyt 86. M. Schongauer, Piłat umywa ręce, drzeworyt ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc 88. A. Der, Chrystus przed Kajfaszem, drzeworyt 89. Chrystus przed Herodem, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc ILUSTRACJE 355 ręce, drzeworyt 91. Piłat umywa ręce, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc 93. Piłat umywa ręce, 94. Piłat umywa ręce, ikona, 95. H. Wierix wg M. de fragment ikony Męki Lw, cerkiew Zaśnięcia Vosa, Piłat umywa ręce, Pańskiej z Doliny Matki Boskiej miedzioryt 97. Chrystus przed Annaszem, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego 98. A. Collaert wg M. de Vosa, Chrystus przed Kajfaszem, miedzioryt ILUSTRACJE 357 100. Chrystus przed Kajfaszem, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego 101. J.B. Barbe wg M. de Vosa, Chrystus przed Piłatem, miedzioryt 103. Kryspin Szarffenberg, Chrystus przed Annaszem, drzeworyt 104. Chrystus przed Ananszem, fragment ikony 105. H. Wierix wg M. de Vosa, Męki Pańskiej z Doliny Chrystus przed Piłatem, miedzioryt ILUSTRACJE 359 107. Chrystus przed Piłatem, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 109. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia 110. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Skola 111. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Reklińca 112. Biczowanie, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 ILUSTRACJE 361 114. M. Schonagauer, Biczowanie, 116. H. Wierix wg M. de Vosa, Biczowanie, miedzioryt 117. Biczowanie, fragment ikony Męki 118. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej Pańskiej z Wisłoka Wielkiego z Łahodowa 119. Biczowanie, fragment ikony Męki 120. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej Pańskiej z Kotania z Semeniwki 121. A. Collaert wg M. de Vosa, Biczowanie, miedzioryt 123. I. Collaert wg M. de Vosa, Biczowanie, miedzioryt 124. Biczowanie, malowidło ścienne, Ulucz, cerkiew p.w. Wniebowstąpienia Pańskiego 125. Kryspin Szarffenberg, Biczowanie, drzeworyt 126. Biczowanie, ikona, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej ILUSTRACJE 363 127. H. Wierix, wg P. van der Borchta IV, Biczowanie, miedzioryt 128. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia ILUSTRACJE 365 Pańskiej z Tysowca 130. Biczowanie, fragment ikony Męki Pańskiej, Lw, zb. pryw. 132. Naigrawanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Uherc 133. Naigrawanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Truszowic 134. M. Schongauer, Cierniem koronowanie, drzeworyt 135. Naigrawanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny 136. Kryspin Szarffenberg, Naigrawanie, drzeworyt ILUSTRACJE 367 137. Naigrawanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc 139. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wełykiego 140. Cierniem koronowanie, fragment drzeworyt ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc 143. J. Collaert, wg M. de Vosa, Cierniem koronowanie, miedzioryt ILUSTRACJE 369 ścienne, Sich, cerkiew Św. Ducha 144. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny 146. H. Wierix wg M. de Vosa, Cierniem koronowanie, miedzioryt 148. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka 149. Cierniem koronowanie, fragment 150. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania ikony Męki Pańskiej z Semeniwki 151. I. Collaert wg M. de Vosa, Cierniem koronowanie, miedzioryt ILUSTRACJE 371 152. Cierniem koronowanie, fragment ikony Męki Pańskiej we wsi Uličské Krivé 153. Cierniem koronowanie, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 155. M. Schongauer, Ecce homo, drzeworyt 156. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Wełykiego 158. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Reklińca ILUSTRACJE 373 159. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej 161. H. Wierix wg M. de Vosa, Ecce homo, z Doliny miedzioryt 162. C. Cort wg É. du Péreca, Ecce homo, miedzioryt 163. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Łahodowa 164. J.B. Barbe wg M. de Vosa, Ecce homo, miedzioryt 165. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc 166. Ecce homo, fragment ILUSTRACJE 375 ikony Męki Pańskiej z Izdebek 168. Ecce homo, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki 167. Kryspin Szarffenberg, Ecce homo, drzeworyt 169. Ecce homo, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura 170. Prowadzenie na ukrzyżowanie, dwa fragmenty ikony Męki Pańskiej z Uherc 171. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony świątecznej, Nowogr, z soboru Sofi jskiego 172. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Skola 173. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Bartnego 174. Prowadzenie na ukrzyżowanie, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 ILUSTRACJE 377 175. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc 176. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny 177. Kryspin Szarffenberg, Prowadzenie na ukrzyżowanie, drzeworyt 178. Prowadzenie na ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego 181. A. Collaert wg M. de Vosa, Piłat umywa ręce, miedzioryt ILUSTRACJE 379 182. Prowadzenie na ukrzyżowanie, malowidło ścienne, Drohobycz, cerkiew Św. Jura 183. I. Collaet wg M. de Vosa, Prowadzenie na ukrzyżowanie, miedzioryt 184. Ustawienie krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia 185. Ustawienie krzyża, malowidło ścienne, Monreale, katedra 186. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Kożuchowc 187. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny 188. Kryspin Szarffenberg, Przybicie do krzyża, drzeworyt ILUSTRACJE 381 189. Przybicie do krzyża, fragment ikony 190. Przybicie do krzyża, malowidło ścienne, Męki Pańskiej, nieznanego pochodzenia, Drohobycz, cerkiew Św. Jura MNK 192. Kryspin Szarffenberg, Podniesienie krzyża, drzeworyt 193. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej ze Skola 196. A. Collaert wg M. de Vosa, Przybicie do krzyża, miedzioryt ILUSTRACJE 383 Pańskiej z Semeniwki 198. Przybicie do krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania 200. P. Galle wg I. Stradanusa, Ukrzyżowanie, miedzioryt 201. Ukrzyżowanie, rycina, Triodion 202. Ukrzyżowanie, malowidło ścienne, Kwietny, Kij 1631 Drohobycz, cerkiew Św. Jura 203. A. Collaert wg M. de Vosa Ukrzyżowanie, miedzioryt 204. Ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki 205. Ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego 206. Ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania 207. A. Collaert wg M. de Vosa, Ukrzyżowanie, miedzioryt 208. Ukrzyżowanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Tejsarowa 209. S. à Bolswert wg A. van Dycka, Ukrzyżowanie, miedzioryt 210. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia ILUSTRACJE 385 213. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony 212. Zdjęcie z krzyża, ikona świąteczna, Męki Pańskiej z Doliny Moskwa, Tretiakowska Galeria 214. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Dobrowlan 216. I. Sadeler wg M. de Vosa, Zdjęcie z krzyża, miedzioryt 218. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej ze Skola 220. Zdjęcie z krzyża, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 221. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego 223. I. Collaert wg M. de Vosa, Zdjęcie z krzyża, miedzioryt 224. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki 225. H. Wierix wg M. de Vosa, Zdjęcie z krzyża, miedzioryt ILUSTRACJE 387 ILUSTRACJE 389 227. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej z Woli Wyżnej 228. Zdjęcie z krzyża, fragment ikony Męki Pańskiej, nieznanego pochodzenia, MNK ILUSTRACJE 391 230. Zdjęcie z krzyża, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 231. L. Vorstermann wg P.P. Rubensa, Zdjęcie z krzyża, miedzioryt 232. Opłakiwanie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia 235. Prohor z Gorodca, Opłakiwanie, ikona, Moskwa, sob Zwiastowania ILUSTRACJE 393 236. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Chiszewic 238. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Poczajowic 239. Złożenie do grobu, rycina Triodion Kwietny, Kij 1631 240. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Radelicza 242. Złożenie do grobu, fragment ikony 243. Kryspin Szarffenberg, Złożenie do Męki Pańskiej z Kożuchowc grobu, drzeworyt ILUSTRACJE 395 244. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego 246. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki 247. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania 248. Złożenie do grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Doliny 249. H. Wierix wg M. de Vosa, Złożenie do grobu, miedzioryt 250. Opłakiwanie, malowidło ścienne, Sich, cerkiew Św. Trcy 251. Złożenie do grobu, fragment ikony 252. H. Goltzius, Złożenie do grobu, Męki Pańskiej z Dobrowlan miedzioryt ILUSTRACJE 397 254. Złożenie do grobu, rycina, Molitwosłow, Buda 1823 256. Zstąpienie do Otchłani, ikona świąteczna z Tychwina ILUSTRACJE 399 257. Chrystus spotyka niewiasty po zmartwychwstaniu i Chrystus w grobie, fragment ikony Męki Pańskiej ze Zwierzynia 258. Zstąpienie do Otchłani, fragment ikony Męki Pańskiej z Semeniwki 260. A. Collaert wg M. de Vosa, Zstąpienie do Otchłani, miedzioryt 261. Zmartwychwstanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wełykiego 262. Warsztat H. Pleydenwurffa, (M. Wolgemut ?), Zmartwychwstanie, skrzydło ołtarza z Hof, Monachium, Stara Pinakoteka 263. Zmartwychwstanie, ikona świąteczna z Niemirowa 264. Zmartwychwstanie, drzeworyt, Nowy Testament, Krak 1556 ILUSTRACJE 401 265. Zmartwychwstanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Wisłoka Wielkiego 267. Zmartwychwstanie, ikona Męki Pańskiej z Semeniwki 268. Zmartwychwstanie, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania 270. H. Wierix wg M. de Vosa, Zmartwychwstanie, miedzioryt 271. Niewiasty u grobu, fragment malowidełściennych, Drohobycz, cerkiew Św. Jura 272. Niewiasty u grobu, rycina, Triodion Kwietny, Kij 1631 ILUSTRACJE 403 275. Niewiasty u grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Kotania 273. Niewiasty u grobu, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia 274. Niewiasty u grobu, rycina, Ewangelie, Lw 1644 276. Niewiasty u grobu, fragment strony tytułowej, Ewangeliarz, Lw 1665 277. M. Petrachnowycz, Niesienie krzyża, 278. M. Petrachnowycz, Modlitwa ikona, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki w Ogrcu, ikona, Lw, cerkiew Boskiej Zaśnięcia Matki Boskiej 280. Wjazd do Jerozolimy, ikona, Lw, cerkiew ŚŚ. Piatnic 281. Chrystus, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia 282. Jan i Longinus, fragment ikony Męki Pańskiej z Lipia 283. M. Petrachnowycz, Mandylion, ikona, Grybowice Wielkie, cerkiew Kosmy i Damiana 284. F. Seńkowycz, Bazyli Wielki, ikona, Lw, z cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej 285. M. Petrachnowycz, Cierniem koronowanie, ikona, Lw, cerkiew Zaśnięcia Matki Boskiej ILUSTRACJE 405 ILUSTRACJE 407 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM Kolekcja BTL i BT ISSN 1895-6033 i 1895-6076 Biblioteka Tradycji Literackich (BTL) jest w swojej serii pierwszej (numeracja arabska) kolekcjąźrłowych i naukowo-bibliofi lskich edycji dzieł piśmiennictwa polskiego. W serii drugiej (numeracja rzymska) ogłaszane są studia i opracowania o charakterze historycznym, historycznoliterackim i historyczno-kulturowym. Od numeru 51 i numeru XXVI nazwę Biblioteka Tradycji Literackich zmieniono na Biblioteka Tradycji. Seria pierwsza nr 1: Brevis et accurata regiminis ac status zupparum [...] 1518 descriptio Krak 2000, ISBN 83-87553-28-X nr 2: Pieśń rokoszan Zebrzydowskiego z 1606 roku Krak 1996, ISBN 83-7099-044-4 nr 3: T. Bielawski, Processyja Wielkonocna Krak 1996, ISBN 83-86575-97-2 nr 4: M. Rej, Pieśń nabożna... Krak 1996, ISBN 83-85600-20-5 nr 5: POTOCKI (1621-1696) Krak 1996, ISBN 83-86575-84-0 nr 6: Polszczyzna natchniona: W czterechsetlecie śmierci x. Jakuba Wujka. Psalm CXXIX (CXXX) – De profundis clamavi Krak 1997, ISBN 83-907059-0-7 nr 7: Świat Biblii Leopolity z 1561 roku Krak 1997, ISBN 83-907059-2-3 nr 8: S. Czerniecki, Dwor, wspaniałość, powaga [...] Lubomirskiego Krak 1997, ISBN 83-907059-3-1 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM Nr 9: Jan Kochanowski, ktorego własnie możemy zwać ojcem [...] Krak 1997, ISBN 83-907059-4-X nr 10: W. Kunicki, Obraz szlachcica polskiego Krak 1997, ISBN 83-907059-5-8 nr 11: A. Mickiewicz, Słowa Chrystusa * Słowa Panny Krak 1997, ISBN 83-907059-6-6 nr 12: OLKUSKIE Krak 1997, ISBN 83-87553-00-X nr 13: Francisci Mymeri Dictionarium trium linguarum * Dictionarius Ioannis Murmellii variarum rerum Krak 1997, ISBN 83-907059-8-2 nr 14: Statut Jana Dzwonowskiego Krak 1998, ISBN 83-907059-9-0 nr 15: S. Wyspiański, Veni Creator Spiritus Krak 1998, ISBN 83-907059-7-4 nr 16: Jezusa Judasz przedał... * Jesus by Judas was sold... Krak 1998, ISBN 83-87553-02-6 nr 17: „Biblioteka Warszawska” 1841 Krak 1998, ISBN 83-87553-04-2 nr 18: Dajcie mi za nie płtrzecia grosza [...] * Gebt mir daf dritthalb Groschen [...] Krak 1998, ISBN 83-87553-01-8 nr 19: O Czechu i Lechu historyja naganiona Krak 1998, ISBN 83-87553-05-0 nr 20: Theatrum virtutum divi Stanislai Hosii * Teatr cn świątobliwego Stanisława Hozjusza Krak 1998, ISBN 83-87553-07-7 nr 21: Skąd pochodzi nazwa Krakowa? * Unde dicta sit Cracovia? Obrona przesławnego krewskiego miasta Krakowa * Regiae ac clarissimae urbis Cracoviae defensio Krak 1998, ISBN 83-87553-08-5 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM nr 22: Zaniechane stronice „Trylogii” Krak 1999, ISBN 83-87553-11-5 nr 23: Mickiewicza słowa sekretne Krak 1999, ISBN 83-87553-12-3 nr 24: S. Czerniecki, Compendium ferculorum albo Zebranie potraw Krak 1999, ISBN 83-87553-13-1 nr 25: Psałterz krakowski Krak 1999, ISBN 83-87553-06-9 nr 26: Testament [...] Wacława Kunickiego Krak 1999, ISBN 83-87553-14-X nr 27: Krzemieniecki skarb Krak 1999, ISBN 83-87553-15-8 nr 28: W świecie „Pana Tadeusza” Krak 1999, ISBN 83-87553-16-6 nr 29: Kto sie kocha w czytaniu, bywa z duchem w rozmawianiu... Krak 11999, 22000, 32000, 42001, 52002, 62003, 72004, 82005, 92006/2007, ISBN 83-87553-17-4 nr 30: O polskość Torunia Krak 2000, ISBN 83-87553-18-2 nr 31: S. Wyspiański, Wesele Krak 2000, ISBN 83-87553-19-0 nr 32: M. Moser, Marcus Antonius de Dominis sui reditus consilium exponit * Marcus Antonius de Dominis swego zwrenia się radę przekłada, red. W. Walecki, Krak-Wien 2000, ISBN 83-87553-20-4 nr 33: Pieśni ludu znad gnej Drwęcy... Krak 2000, ISBN 83-87553-21-2 nr 34: Lament [...] nad umarłym Kredytem Krak 2000, ISBN 83-87553-24-7 nr 35: Jaśniejsza tysiąc nad słońce... Krak 2000, ISBN 83-87553-23-9 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM Nr 36: Kochanowski: Who Hath Bewinged Me Krak 2000, ISBN 83-87553-22-0 nr 37: K. Koźmian, Ziemiaństwo polskie Krak 2000, ISBN 83-87553-26-3 nr 38: R. Starzewski, „Wesele” Wyspiańskiego Krak 2001, ISBN 83-87553-32-8 nr 39: I. Krasicki, Kalendarz obywatelski Krak 2001, ISBN 83-87553-34-4 nr 40: J.I. Przybylski, Homer i Kwint w Polszcze Krak 2001, ISBN 83-87553-36-0 nr 41: Wizerunk Sługi wiernego Krak 2001, ISBN 83-87553-41-7 nr 42: Wysoki Sądzie! Krak 2002, ISBN 83-87553-45-X nr 43: Ignacego Krasickiego Hymn do miłości Ojczyzny Krak 2002, ISBN 83-87553-51-4 nr 44: Korona dziewicy Maryi. Antologia średniowiecznych pieśni maryjnych, * The Virgin Mary’s Crown. A Bilingual Anthology of Medieval Marian Poetry, Krak 2002, ISBN 83-87553-52-2 nr 45: Biblia tzw. Brzeska (1563), opr. P. Krikowski, W. Walecki, Clifton, NJ, Krak 2003, ISBN 0-9743406-0-X nr 46: J. Kochanowski, Dryas Zamchana Polonice et Latine. * Pan Zamchanus Latine et Polonice Krak 2002, ISBN 83-87553-54-9 nr 47: S. Gawiński, Clipaeus Christianitatis, to jest Tarcz Chrześcijaństwa opr. D. Chemperek i W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-59-X nr 48: [T. Ulewicz], Sytuacja wojenno-polityczna i położenie Polski Krak 2003, ISBN 83-87553-65-4 nr 49: Przemko Hreczecha [T. Ulewicz], O Wolność Krak 2003, ISBN 83-87553-66-2 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM nr 50: Jan Matejko: Śmierć Urszulki Kochanowskiej, Krak 2003, ISBN ISBN 83-87553-73-5 Publikacja mi o niezwykłej karierze obrazu, ktego dotyczy. Dzieło Jana Matejki Śmierć Urszulki Kochanowskiej wrosło bowiem tak głęboko w polskąświadomość narodową, jak żadne inne malarskie odwołujące się do literatury. Każdy, od szkolnego dziecka do inteligenta, gdy patrzy na jego reprodukcję – wie, do ktego utworu literatury polskiej się on odnosi, mianowicie do Tren Jana Kochanowskiego. Tak samo w przeciwnym kierunku, czytając Treny – każdy ma przed oczyma płno Matejki. Tymczasem płno zniknęło z pola widzenia publiczności wkrce po namalowaniu. A więc: tak naprawdę, nie wiemy, jak obraz wyglądał, nie znamy przede wszystkim jego kolorystyki, rozmiar, sam kształt kompozycyjny poznajemy zaś jedynie za pośrednictwem drugiej ręki: drzeworyt publikowanych w czasopismach XIX wiecznych oraz dość niewyraźnego zdjęcia obrazu, wykonanego wkrce po jego namalowaniu. Dysponujemy też wykonanym przez Matejkę szkicem akwarelowym. Wszystko to pozwala jednak zbliżyć się nam w jakiś spos do oryginału, choć jest to tylko jego namiastką... nr 51: W. Gombrowicz, Il matrimonio, trad. G. De Biase, red. W. Walecki Bibliofilska edycja nowego włoskiego przekładu Ślubu Witolda Gombrowicza, opracowanego przez młodą, ambitną translatorkę z Neapolu. nr 52: Gr w ziemi. Testament Jana Pawła II, Dodatek specjalny do kwartalnika „Znad Mozgawy”, oprac. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-06-5 Tekst z komentarzem fi lologicznym. nr 53: Antologia polskich przekład poezji włoskiej od XVI do końca XIX w., wstęp, wyb i oprac. M. Gurgul, J. Miszalska, Krak 2006, ISBN 83-89973-14-6 nr 54: A. Bełcikowski, Kr Bolesław Śmiały. Dramat w 5 aktach, wstęp i oprac. R. Stachura, Krak 2005-2006, ISBN 83-89973-15-4 Konfl ikt między krem Bolesławem Śmiałym a biskupem Stanisławem pojawiał się w literaturze i historiografii polskiej wielokrotnie i w rżnych wersjach, często w atmosferze spor ideologicznych, prowadzonych przez przedstawicieli świata polityki, nauki i Kościoła katolickiego. O „nośności” wypadk krakowskich, kte rozegrały się w 1079 r., przesądziło kilka czynnik, m.in. szczupłość źreł historycznych, stająca na przeszkodzie do ustalenia przyczyn i przebiegu zatargu, oraz przynależność legendy stanisławowskiej do mit narodowych i jej powiązanie z problemem państwowości polskiej. Wątek wspomnianego konfl iktu posłużył Bełcikowskiemu do postawienia pytania o zależność między postawą władcy, zwłaszcza w kwestii mo SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM ralności, a kondycją państwa. Twca Kra Bolesława Śmiałego przypisał tragedii skałecznej konsekwencje wykraczające poza ramy sporu o granice wolności osobistej kra. Śmierć Stanisława, kty bronił wartości moralnych, oraz ucieczka monarchy, zmuszonego do porzucenia tronu przez opozycję antykrewską pod wodząŻelimira, doprowadziły, w koncepcji pisarza, do osłabienia potęgi państwa polskiego i „zatraty korony”, co zniweczyło wysiłki kra, dążącego do wzmocnienia pozycji Polski na arenie międzynarodowej. nr 55: Chocim – Chotin (1621), oprac. M. Mnikowska i W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-18-9 Książka ta jest drukiem bibliofi lskim związanym z wystawą zdjęć twierdzy chocimskiej wykonanych przez Wacława Waleckiego w czerwcu 2005 roku i prezentowanych w październiku tegoż roku na specjalnej wystawie w Ratuszu Nowego Wiśnicza w trzysta osiemdziesiątą czwartą rocznicę pierwszej bitwy chocimskiej (1621). Jeden z bohater tej batalii, Stanisław Lubomirski, Pan na Wiśniczu, kty objął dowztwo wojsk polskich po nagłej śmierci Hetmana Wielkiego Litewskiego Karola Chodkiewicza – doprowadził do ostatecznego zwycięstwa wojsk polskich i sprzymierzonych z nimi oddział kozackich pod dowztwem Piotra Konaszewicza-Sahajdacznego oraz do podpisania pokoju z Imperium Osmańskim. Dla przybliżenia atmosfery czesnych chocimskich wydarzeń publikujemy w naszej książce fragmenty trudno dziś dostępnych i praktycznie w Polsce nieznanych pamiętnik-komentarzy tamtych wydarzeń oglądanych oczami kronikarza tureckiego Mustafa Naima, wydobytych z XIX-wiecznego przekładu rękopisu osmańskiego dokonanego wczas przez Jefa Sękowskiego. Tłumaczenie to zostało przystosowane i edytorsko opracowane przez Magdalenę Mnikowską. Wartość poznawcza tego materiału tkwi przede wszystkim w tym, że pokazuje on sytuację bezpośrednio poprzedzającą (dosłownie na kilka tygodni i kilkanaście dni wcześniej) ostateczne rozstrzygnięcie konfl iktu, ujęte z punktu widzenia nam nie dostępnego, bo tureckiego i do tego zapisanego w stosowanej wtedy grafi i osmańskiej, mającej swe korzenie w piśmiennictwie arabskim. Stąd też układ naszej książki, zastosowane rozwiązania grafi czne nawiązują do obowiązujących cześnie zasad. nr 56: Między rozpaczą i nadzieją. Antologia poezji porozbiorowej [...], wstęp P. Żbikowski, oprac. M. Nalepa, Krak 2005, ISBN 83-89973-16-2 Antologia ma charakter źrłowy i obejmuje kilkaset wierszy oraz poemat tematycznie związanych z sytuacją Polski i Polak od drugiego rozbioru do wkroczenia wojsk Napoleona na ziemie zaboru pruskiego. Ogromna ich część dopiero teraz wydobyta została z rękopis oraz czasopism warszawskich, wileńskich i krakowskich ukazujących się na przełomie XVIII i XIX stulecia. Ów pokaźny blok utwor poetyckich zebrany został w czasie kwerend archiwalnych oraz bibliotecznych, obejmujących m.in. zbiory Biblioteki Narodowej, Ossolineum, Biblioteki Jagiellońskiej, Biblioteki Naukowej Polskiej Akademii Umiejętności i Polskiej Akademii Nauk w Krakowie, SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM Biblioteki Czartoryskich, Małopolskiego Archiwum Towarzystwa Jezusowego, Wojewzkiej Biblioteki Publicznej w Kielcach, Biblioteki Knickiej, Biblioteki Uniwersytetu Poznańskiego, Miejskiej Biblioteki Publicznej w Płocku, Biblioteki Uniwersytetu Wileńskiego, Biblioteki Ukraińskiej Akademii Nauk im. Stefanyka we Lwowie. Antologia wypełnia dotkliwą lukę w badaniach nad poezją polityczną oświecenia, albowiem w obiegu naukowym wciąż podstawowym źrłem informacji na temat poezji tego okresu jest obejmujący zaledwie kilkanaście utwor wyb dokonany przez Władysława Włocha pt. Polska elegia patriotyczna w epoce rozbior (Krak 1916). Uzupełnia już istniejące zbiory wierszy powstałych w oświeceniu a inspirowanych ważnymi wydarzeniami historycznymi (konfederacja barska, pierwszy rozbi Polski, Sejm Wielki, Konfederacja Targowicka, Insurekcja Kościuszkowska). Antologia zawiera ważne świadectwa przemian literackich, jakie nastąpiły w Polsce pod koniec XVIII wieku, zapowiadając te zjawiska, kte rozwiną się i utrwalą w twczości polskich romantyk. W przypadku licznych wierszy rozstrzyga atrybucję, korygując dotychczasowe ustalenia o autorstwie lub wskazując na autorstwo w przypadku wierszy uznawanych dotąd za anonimowe. nr 57: Poezyje Franciszka Dyjonizego Kniaźnina ręką własną pisane, t. 1-2, Krak 2005, ISBN 83-89973-24-3 Książka jest źrłową naukową edycją faksymilową dwutomowego rę kopisu Franciszka Kniaźnina (autografu) wszystkich jego wierszy przy gotowanych przez autora do druku pod koniec XVIII wieku. Rękopis przechowywany jest w skarbcu Biblioteki Czartoryskich w Krakowie. nr 58: Krowa Korony Polskiej, oprac. W. Walecki, Krak-Warszawa 2006, ISBN 83-60086-12-5 (z Wyd. Edukacja) Książka jest opowieścią o fenomenie, jaki stanowi ciąg trzech ślubowań ofi arowujących Polskę pod opiekę Matki Boskiej. Sekwencja tych akt jest następująca: – śluby kra Jana Kazimierza, złożone w Archikatedrze Lwowskiej w roku 1656, przed cudownym obrazem Matki Boskiej Łaskawej (Domagaliczowskiej), w obliczu klęsk wywołanych najazdem wojsk szwedzkich na Rzeczpospolitą; – jasnogskie ślubowanie Stefana Kardynała Wyszyńskiego, powtarzające w sferze życia duchowego ideęślub Jana Kazimierza, złożone w 300. rocznicę poprzedniego aktu (w 1956 roku) przed obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej, w obliczu trwającej okupacji sowieckiej; – zawierzenie składane przed obrazem jasnogskim przez Ojca Świętego, Jana Pawła II, w roku 1979, kte przyniosło pierwszy rozbłysk wolności wywołanej wkrce przez „Solidarność” i kte w konsekwencji doprowadziło pźniej do trwałego wyzwolenia Polski po roku 1989. Śluby Kazimierzowskie spowodowały z końcem XIX wieku niezwykłe zjawisko artystyczne: Oto Stanisław Wyspiański, najwybitniejszy i najbardziej wszechstronny SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM artysta tamtych czas, zaproszony do konkursu na projekt nowego witraża w Archikatedrze Lwowskiej – stworzył rnolegle dwa dzieła: plastyczne i dramatyczne. Oba one ukazują krewskie śluby Jana Kazimierza w spos nad wyraz przejmujący i natchnione genialnym umysłem twcy nawzajem się przenikają. To niebywałe połącze-nie dzieła plastycznego i artystycznej wypowiedzi o charakterze dramatycznym (Krowa Polskiej Korony, ok. 1893) jest w twczości tego artysty zapowiedzią jego niebywałych umiejętności i osiągnięć na polu jedności sztuk, wyrażającej się w łacińskim sformułowaniu E pluribus unum. Publikacja nasza, dotykając Lwowa poprzez historięŚlub Jana Kazimierza i dzieje tego fragmentu twczości Wyspiańskiego, wpisuje się rnież w szerszy kontekst obchod 750-lecia lokacji tego miasta wielu narodowości, a co za tym idzie wielu kultur i wielu religii, wśr ktych Matka Boska Łaskawa z Archikatedry łacińskiej pełni rolę patronki wszystkich Polak. nr 59: M. Krzysztofi k, Przypowieści Salomonowe przekładania Jefa Domaniewskiego, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-43-X Domaniewski nie został uwzględniony w antologii Jana Dr-Durskiego Arianie polscy w świetle własnej poezji. Zarys ideologii i wyb wierszy, a twczość jego skwitował Stanisław Szczotka w słowach: „Rymował on słabo, ale z przekonaniem w głoszone zasady (...). Wartość wierszy Domaniewskiego nie jest niższa od całego drobiazgu poe tyckiego wieku baroku”. Tym samym badacze literatury zapomnieli o tekście szczegnym, świadczącym o niepośledniej kulturze literackiej oraz sprawnym warsztacie pisarskim – o zrymowanej Księdze Przysł. Utw ten warto przypomnieć z kilku względ – przede wszystkim dlatego, że jest przykładem poetyckiej recepcji Biblii w literaturze staropolskiej. Tradycja rymowania motyw, fragment i całych ksiąg biblijnych, kta wytworzyła się w naszym piśmiennictwie dość wcześnie, doczekała się dzieł zarno wybitnych – jak chociaż by Zuzanna i Psałterz Dawidowy Jana Kochanowskiego, Tobiasz wyzwolony i Eklezjastes Stanisława Herakliusza Lubomirskiego; a także przeciętnych, ale będących interesującym świadectwem kultury religijno-umysłowej swoich czas – mam tu na myśli takie utwory, jak: Judyta Wacława Potockiego, Job cierpiący, Treny Hieremiaszowe, Aman..., Jozef do Egiptu [...] przedany Wojciecha Stanisława Chrścińskiego, Daniel Prorok Jefa Jana Wadowskiego czy XVIII-wieczne trzy Biblie wierszowane (pia Stanisława Leszczyńskiego, Marcina Kurzenieckiego, Rafała Gurowskiego) Zaprezentowana tu analiza i interpretacja Przypowieści Salomonowych, kta ukazuje specyfi kę parafrazy, zarno na płaszczyźnie tematycznej, jak i formalnej, oraz daje odpowiedź na pytanie dotyczące wierności autora wobec tradycji starotestamentalnej, stanowi tym samym istotny przyczynek do naszej wiedzy o wierszowaniu Biblii w dobie przedrozbiorowej. SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM nr 60: Kodeks Napoleona z przypisami. Stendhal: Pamiętniki o Napoleonie, wstęp prawniczy do Kodeksu: Kancelaria Adwokacka A. Kubas, R. Kos, H. Gaertner, tłum. tekstu Stendhala: W. Uruszczak, red. tomu: W. Walecki, Krak 2007, ISBN 978-83-89973-30-6 Publikacja jest facsimilową edycją pierwszego polskiego tłumaczenia tzw. Kodeksu Napoleona (Kodeksu cywilnego francuskiego), kte ukazywał o się kilkakrotnie w latach 1807-1808 w Warszawie w dru karni XX Pijar. Dzisiejsze wydanie opatrzono prawniczym wstępem merytorycznym, przygotowanym w gronie Partner Kancelarii Kubas-Kos-Gaertner, kty pokazuje zagadnienie kodeksu Napoleona od strony praktyki prawniczej (jak wiadomo niekte jego artykuły dopiero całkiem niedawno przestały obowiązywać, zaś myśl prawnicza zawarta w wielu z nich nadal jest podstawą obowiązującego toku myślenia prawniczego, nie tylko zresztą w Polsce). Do edycji Kodeksu dołączono także, nigdy dotąd nie publikowane po polsku, Pamiętniki o Napoleonie, jedno z dwu dzieł Stendhala (Henri Beyle’a) poświęcone Cesarzowi, kte, choć nie obejmują całej biografi i Bonapartego, zaskakują swoją autentycznością; pisarz ujawnia własny, niezwykły talent obserwatora wydarzeń politycznych, umiejącego trafnie przewidzieć ich rozw. W mistrzowski spos kreśli sylwetkę Napoleona-Wodza w okresie jego lat heroicznych. nr 61: Samuel Leszczyński, Potrzeba z Szeremetem, oprac. P. Borek, red. W. Walecki, Krak 2007, ISBN 978-83-89973-31-3 Kolejna publikacja Piotra Borka jest konsekwentnym budowaniem obrazu związk polsko-ukraińskich w XVII wieku. Tym razem autor sięga po mało znany tekst, by na jego przykładzie pokazać walory artystyczne utworu, kty, jak się okazuje, nie ma tylko charakteru dokumentarnego. Dorobek literacki Leszczyńskiego nie jest zbyt imponujący. Jawi się wszakże jako dość istotny z punktu widzenia rozwoju polskiej epiki barokowej, zwłaszcza zaś ewolucji „ojczystego heroicum”, ktego zwieńcze-nie stanowić będzie Transakcyja wojny chocimskiej Wacława Potockiego. Potrzeba z Szeremetem wykorzystywana była głnie przez monografist bitwy cudnowskiej jako źrło historyczne. Poematem nie zajmowali się natomiast, poza jednym wyjątkiem, badacze dawnej literatury, nawet znawcy barokowej epiki i poezji oko-licznościowej. Uważna lektura rozpisanego na cztery części poematu uświadamia, że mamy do czynienia z dziełkiem niebanalnym, skomponowanym zgodnie z konwencjami czesnej epiki heroicznej. Znający tradycję literacką (głnie rzymską i humanistyczną) oraz wyniesione ze szkł jezuickich prawidła retoryki – potrafił Leszczyński spożytkować w udanej prie epickiej prezentacji walk pod Cudnowem. SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM nr 62: Jana Seklucjana „Pieśni chrześcijańskie dawniejsze i nowe...” oprac. A. Kalisz, red. W. Walecki, Krak 2007, ISBN 978-83-89973-48-1 Z recenzji wydawniczej: „Przedmiotem [tej naukowej edycji] jest jeden z ważnych XVI-wiecznych zbior pieśni religijnych w języku polskim, kancjonał obszerny, zbierający tradycję kilku dziesięcioleci twczości pieśniowej. Potrzebę wydawania tego rodzaju zabytk języka i religijności uzna każdy, kto zajmuje się kulturą literacką epoki staropolskiej: kancjonały nie tylko uprzystępniały (niekiedy bez podania nazwiska autora) utwory wybitnych poet, nie tylko stanowiły swoisty ekumeniczny pomost między rozrżnionymi w wierze, ale także oddawały gust literacki i potrzeby w tym zakresie żywione przez zwykłych «zjadaczy poetyckiego chleba», a raczej użytkownik poezji religijnej”. Seria druga nr I: W. Walecki, Z duchem w rozmawianiu. XVI-wieczna proza polska Krak 1991, ISBN 83-85483-01-2 nr II: Aleksander von Humboldt słucha Chopina * Alexander von Humboldt ht Chopin Krak 1997, ISBN 83-907059-1-5 nr III: Lebensgalerie von Alexander von Humboldt Krak 1998, ISBN 83-87553-03-4 nr IV: J. Krzysztoforska-Doschek, Prasłowiańskie źrła poezji polskiej red. W. Walecki, Krak 2000, ISBN 83-87553-25-5 nr V: Życie literackie i literatura w Wilnie XIX-XX wieku red. T. Bujnicki i A. Romanowski, Krak 2000, ISBN 83-87553-27-1 nr VI: Oblicza fenomenologii red. P. Mr i J. Hańderek, Krak 2000, ISBN 83-87553-29-8 nr VII: P. Borek, Ukraina w staropolskich diariuszach i pamiętnikach red. W. Walecki, Krak 2001, ISBN 83-87553-35-2 nr VIII: G. Holzer, Rekonstruowanie język niepoświadczonych red. W. Walecki, Krak 2001, ISBN 83-87553-37-9 nr IX: K. Bujnicki, Pamiętniki 1795-1875 oprac. P. Bukowiec, Krak 2001, ISBN 83-87553-38-7 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM nr X: J. Starnawski, Polska w Europie red. W. Walecki, Krak 2001, ISBN 83-87553-30-1 nr XI: Człowiek wobec świata na przełomie wiek. Dawne i nowe wzorce duchowości red. M. Kudelska, Krak 2001, ISBN 83-87553-42-5 nr XII: T. Ulewicz, Z kultury duchowej polskiego średniowiecza red. W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-43-3 nr XIII: A.J. Nowak, Świat człowieka. Znak. Wartość. Sztuka red. W. Walecki, Krak 2002, ISBN 83-87553-46-8 nr XIV: Świat Michała Bałuckiego red. T. Budrewicz, Krak 2002, ISBN 83-87553-47-6 nr XV: P. Borek, Szlakami dawnej Ukrainy red. W. Walecki, Krak 2002, ISBN 83-87553-49-2 nr XVI: T. Bujnicki, Szkice wileńskie. Rozprawy i eseje red. W. Walecki, Krak 2002, ISBN 83-87553-53-0 nr XVII: A.I. Wcik, Wolność i władza red. W. Walecki, Krak 2002, ISBN 83-87553-55-7 nr XVIII: A. Naumow, DOMUS DIVISA. Studia nad literaturą ruską w I. Rzeczypospolitej red. W. Walecki, Krak 2002, ISBN 83-87553-56-5 nr XIX: M. Krzysztofi k, Od Biblii do literatury. Siedemnastowieczne dzieła literackie z ksiąg Starego Testamentu red. W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-60-2 nr XX: J.T. Jefowicz, Lw utrapiony in anno 1704 oprac. P. Borek, Krak 2003, ISBN 83-87553-61-1 nr XXI: W. Deluga, Grafi ka z kręgu Ławry Pieczarskiej i Akademii Mohylańskiej XVII i XVIII wieku red. W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-58-1 nr XXII: A.J. Zakrzewski, Stanisława Leszczyńskiego „Idea wiecznego pokoju” red. W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-62-X SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM Nr XXIII: S. Jaworski, Zakręty i przełomy. Studia o literaturze XX wieku red. W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-68-9 nr XXIV: Traduzione e dialogo tra le nazioni red. J. Żurawska, Napoli-Krak 2003, ISBN 83-87553-69-7 nr XXV: I. Chrzanowski, Historia literatury polskiej. Tom drugi: LITERATURA POLSKI POROZBIOROWEJ Część pierwsza: KLASYCYZM I. POŁOWY XIX WIEKU, Edycja I, z rękopisu wydał i opracował W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-75-1 nr XXVI: D. Samborska-Kukuć, Z dziej kultury literackiej płnocno-wschodniego pogranicza. Jan Onoszko, poeta przełomu XVIII I XIX w., red. W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-76-X nr XXVII: Gałczyński po latach red. J. Żurawska i W. Walecki, Krak 2004, ISBN 83-87553-78-6 nr XXVIII: Acta malefi corum Wisniciae * Księga złoczyńc Sądu Kryminalnego w Wiśniczu, opr. W. Uruszczak, red. W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-77-8 nr XXIX: A. Wojtylak-Heszen, Tragedia pźnoantyczna XΡΙΣΤΟΣ ΠΑΣXΩΝ (Christus patiens) a jej klasyczne źrła, red. W. Walecki, Krak 2004, ISBN 83-87553-80-8 nr XXX: Kultura i języki Wielkiego Księstwa Litewskiego, red. M.T. Lizisowa, Krak 2004, ISBN 83-87553-81-6 nr XXXI: I. Fedorowicz, W służbie ziemi ojczystej. Czesław Jankowski w życiu kulturalnym Wilna lat 1905-1929, red. W. Walecki, Krak 2004, ISBN 83-87553-83-2 nr XXXII: K. Koehler, Domek szlachecki w literaturze polskiej epoki klasycznej, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-87553-87-5 nr XXXIII: 1543: Zapisy polskojęzyczne w księgach sąd szlacheckich wojewztwa krakowskiego, opr. W. Urban i A. Zajda, red. W. Walecki, Krak 2004, ISBN 83-87553-88-3 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM Nr XXXIV: Peregrynacja Jana Heidensteina przez Belgię, Francję i Włochy w roku 1631 zaczęta a w roku 1634 zakończona, wstęp i opracowanie Z. Pietrzyk, tłumaczenie A. Golik-Prus, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-87553-95-6 nr XXXV: L. Madelska, Słownik wariantywności fonetycznej wspłczesnej polszczyzny, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-87553-90-5 nr XXXVI: A. Biernacki, Aleksander Przezdziecki. Mecenas nauki i kultury, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-87553-97-2 nr XXXVII: Ł. Winczura, Hetman hetman – Jan Amor Tarnowski, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-87553-99-9 nr XXXVIII: D. Kukuć, Z dziej kultury polskiej na Wileńszczyźnie. Życie i działalność Januarego Filipowicza, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-04-9 nr XXXIX: I. Warzecha, Tradycja Mickiewiczowska w życiu kulturalno-literackim międzywojennego Wilna, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-05-7 nr XL: Arma Cosacica. Poezja [...] o wojnie polsko-kozackiej lat 1648-1649, oprac. P. Borek, Krak 2005, ISBN 83-89973-07-3 nr XLI: R. Jakubėnas, Prasa Wielkiego Księstwa Litewskiego w XVIII wieku, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-08-1 nr XLII: Dzieło i życie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, red. A. Kulawik i J.S. Ossowski, Krak 2005, ISBN 83-89973-09-X nr XLIII: A. Wilkoń, Arcydzieła liryki staropolskiej, red. nauk. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-17-0 nr XLIV: Język w urzędach i w sądach, red. M.T. Lizisowa, Krak 2005, ISBN 83-89973-22-7 Nr XLV: G. Nieć, Jakub Szymkiewicz „Szlachcic na Łopacie” satyryczny reporter „Wiadomości Brukowych”, red. E. Białoń, Krak 2005, ISBN 83-89973-32-4 nr XLVI: T. Ulewicz, Sarmacja. Studium z problematyki słowiańskiej XV i XVI w., Krak 2006, ISBN 83-89973-33-2 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM nr XLVII: T. Ulewicz, Kochanowski: Świadomość słowiańska. Oddziaływanie europejskie, Krak 2006, ISBN 83-89973-34-0 nr XLVIII: L. Zinkow, Nad Wisłą, nad Nilem..., Starożytny Egipt w piśmiennictwie polskim (do r. 1914), red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-35-9 nr XLIX: J. Hańderek, Czas i Spotkanie. Wokł koncepcji czasu Emmanuela Lévinasa, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-36-7 nr L:J. Trzcińska-Rosik, Mowa rzeczy. „Głosy” przedmiotu w polskiej prozie socrealistycznej i odgłosy w latach 1960-1980 (na wybranych przykładach), red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-45-6 Książka stanowi prę opisu rzeczywistości tekstowej literatury socrealistycznej przez pryzmat nośności znaczeniowej, znakowej przedmiotu. Punktem wyjścia rozważań stał się dyskurs socrealistyczny, gdzie głosy-znaczenia układają się w stały język mitycznej komunikacji, oparty na zbiorowych wyobrażeniach tamtego czasu. Interpretacja dyskursu socrealistycznego opiera się na czterech dziełach: Węgiel Ścibora-Rylskiego, Lewanty Brauna, Obywatele Brandysa oraz Uczta Baltazara Brezy. Analizę oparto na definicji realizmu socjalistycznego jako zjawiska historycznego, uczestniczącego w kształtowaniu literatury swego czasu. Druga część książki, dotycząca okresu 19601980, stanowi swoisty aneks, obrazujący losy przedmiotu-znaku w pźniejszej prozie. Tutaj analizie poddano teksty Białoszewskiego, Redlińskiego, Głowackiego, Himilsbacha, Nowakowskiego, Andrzejewskiego, Pluty, Wojciechowskiego, Madeja, Mrożka oraz Myśliwskiego. nr LI: A. Rucińska, O wielkości narodowego dziedzictwa. W kręgu oratorstwa Stanisława Kostki Potockiego, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-39-1 Nie powstało dotąd opracowanie monografi czne całej twczości literackiej Stanisława Kostki Potockiego. Zanim to nastąpi, należy prowadzić studia nad wyodrębnionymi partiami jego puścizny. Anna Rucińska, z wykształcenia literaturoznawca i historyk sztuki, podjęła się w związku z tym zadania bardzo ważnego i potrzebnego: opisu dwutomowego zbioru pt. Pochwały, mowy i rozprawy. Pozostawały one do tej pory poza uwagą badaczy. Niesłusznie i z krzywdą dla stanu naszej wiedzy i świadomości dziedziczonej tradycji. Nie ulega bowiem na przykład wątpliwości, że rok 1816 był wyjątkowo charakterystyczny i ważny w czesnych dziejach kultury polskiej. Właśnie w tym roku Stanisław Potocki zdecydował się na scalenie dużej części swego pisarstwa. Czy chodziło mu bardziej o upo-rządkowanie, czy o zwieńczenie prac pisarskich i oratorskich? Tego się nie dowiemy. Przypuszczać jednak należy, że właśnie w atmosferze tego szczegnego roku: najwyższego, ale wysilonego i sztucznego dziękczynienia za odzyskaną państwowość, kte z apogeum popadało w sferę rozczarowania i sprzeciwu wobec narzuconego przez „wybawcę” syste SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM mu i stylu rządzenia – uznał Stanisław Potocki, że pora i czas najwłaściwszy, by pokazać wielkość narodu w dokonaniach i poczynaniach najlepszych jego syn. nr LII: J. Waliga, Proza Tadeusza Rżewicza, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-41-3 Chcąc uchwycić kolejne etapy i kierunki rozwoju prozy Tadeusza Rżewicza, Autor przyjął w zasadniczo perspektywę chronologiczną, wykorzystując – na ile to możliwe – kontekst biografi czno-historyczny. Zastosował jednak rnież i inne reguły systematyzujących, takie jak na przykład ogniska tematyczno-problemowe (wątek podrżniczy), charakterystyczny typ kreacji głnej postaci (figura Anonima) czy też specyfi czne właściwości struktury tekst (brulionowość zapisk autotematycznych, sylwiczność poszczegnych zbior lub też niejednoznaczne relacje między materiałem dokumentarnym a lirycznym portretem czy deklaracją synowskich uczuć w tomie Matka odchodzi). nr LIII: M. Zagski, Bogowie mieszkają na Palatynie. Oktawian August i jego program ideowy w „Metamorfozach” Owidiusza, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-42-1 Kwestia stosunku Owidiusza do Augusta i jego ideowego programu, jest bez wątpienia jednym z ważniejszych zagadnień zajmujących badaczy twczości Mistrza z Sulmony. W toku dyskusji ukształtowały się zasadniczo dwa skrajne poglądy na ten temat. Wcześniejsze jest stanowisko, zgodnie z ktym Metamorfozy podporządkowane są augustowskiej ideologii i są w zamyśle pochwałą samego Augusta, o czym świadczyć mają zamieszczone w dziele wzmianki na jego temat, jak rnież końcowa zapowiedź apoteozy pryncepsa. Druga grupa badaczy, kierując się analizą tych samych partii dzieła, widzi w Metamorfozach utw „antyaugustowski”, w ktym Owidiusz z ironią potraktował samego władcę, jak rnież ośmieszył lansowane przez niego ideały. Pogląd ten zainspirował także wielu do poszukiwania w tekście treści, kte mogły przyczynić się do wygnania Poety z Rzymu. Wypada przy tym wspomnieć także o nurcie umiarkowanym, ktego głnym przedstawicielem jest K. Galinsky. Stwierdza on, iż nie należy interpretować Metamorfoz w kategoriach czysto politycznych, a dzieło to jest z gruntu „augustowskie” w tym sensie, że traktuje o przemianach, a właśnie epoka augustowska była czasem największych przemian w dziejach Rzymu. Tymczasem kontekście poststrukturalizmu i historycyzmu pojawia się tendencja do postrzegania literatury jako złożonej, a przede wszystkim dynamicznej kategorii, kta obejmuje przenikające się wzajemnie, spo-łeczne, ekonomiczne, polityczne, czy fi lozoficzne aspekty rzeczywistości. Perspektywa ta prowadzi do poszukiwania kulturowego kontekstu dzieła literackiego, a to z kolei skłania do interpretowania aspekt politycznych literatury w znaczeniu szerszym, niż tylko jako odniesienie do konkretnych instytucji politycznych i os sprawujących władzę. Nowy kontekst interpretacyjny sprawia, że pytanie, kte jeszcze w latach trzydziestych ubiegłego stulecia postawił w pierwszym zdaniu swojego artykułu B. Otis: „Was Ovid an Augustan?”, nie tylko nie straciło na aktualności, ale nabrało nowego znaczenia. SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM nr LIV: A. Oleśkiewicz, Europa język. Związki frazeologiczne o proweniencji biblijnej i antycznej w europejskiej wspnocie słownikowej, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-44-8 Książka podejmuje temat nowy i rozwiązuje go w spos oryginalny. Wypełnia lukę w badaniach polskich uczonych, o ktej mił przed trzydziestu laty profesor Zenon Klemensiewicz w fundamentalnej pracy pt. Historia języka polskiego (1974, 3. 341). Zwrił wtedy uwagę na nie rozwiązane zagadnienie istnienia w świadomości Polak zwrot i wyrażeń pochodzenia łacińskiego. Autorka znacznie poszerzyła, w stosunku do postulatu Profesora, obszar swoich naukowych zainteresowań. Opierając się na rozrzuconych i niepełnych badaniach prowadzonych nad frazeologizmami innych język i ich zależności od źreł naszej kultury, tj. Antyku i Biblii, Autorka prowadzi studia o charakterze komparatystycznym, znajduje ekwiwalenty polskich związk frazeologicznych w języku włoskim, francuskim, angielskim i niemieckim i stwierdza niezwykle wysoką częstotliwość ich wy-stępowania. Dzięki precyzyjnie prowadzonym analizom możemy już dzisiaj z niemal matematyczną dokładnością stwierdzić poziom, skądinąd oczywistych i spodziewanych rżnic zachodzących w zakresie zgodności gramatycznej, ekwiwalent leksykalnych, metaforycznego charakteru związk frazeologicznych oraz podobieństwa semantycznego defi -nicji obcej z polską Wszystko to prowadzi do wniosku, kty w tym zakresie nauki należy uznać za dobrze uzasadniony i nowy. Warto go więc przytoczyć: „... język włoski jest po-jęciowo najbliższy polszczyźnie, biorąc pod uwagę interesujące nas słownictwo biblijne i antyczne. Na drugim miejscu plasuje się sąsiedni dla polskiego języka niemiecki...” nr LV: M. T. Lizisowa, Tekst – Kontekst – Interpretacja. W poszukiwaniu semiotyczno-dyskursywnych wzorc konkretyzacji języka, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83- 89973- 46- 4 Książka obejmuje swą problematyką zagadnienia wzorca stylistycznego jako idealnego układu semiotycznego tekstu w realizacji systemu językowego. Przedmiotem badań są teksty historyczne i wspłczesne prawne, literackie naukowe i publicystyczne. U podłoża metodologicznego leży rozpatrywanie funkcji komunikacyjnej tekstu jako źrła stylu. Perspektywa funkcjonalna wypowiedzi i jej odniesień metatekstowych jest interpretowana semiotycznie, aksjologicznie i pragmatycznie w obrębie odmian stylowych. Badanie kompetencji funkcjonalnych i interpretacja tekst polega na ujawnianiu w nich głębszego sensu w ramach wspłczesnych teorii lingwistycznych. Praca ma charakter teoretyczny i praktyczny. Założenie metodologiczne ilustrowane są szczegłową analizą semantyczną tekst. nr LVI: N. Minissi, Europejski Czarnolas. Poezja łacińska Jana Kochanowskiego * La poesia latina di Jan Kochanowski, tłum. M. Bilińska, red. W. Walecki, Krak 2007, ISBN 978-83- 89973- 27- 6, w druku Mimo że język polski stał się już językiem literackim, choć wciąż kształtowały się jego możliwości ekspresji i formy odpowiednie dla pisarstwa, łacina pozostawała językiem wy-kształconej elity. Jednakże – czyż to nie właśnie Polska, ta nowa „prowincja”, przyłączona do łacińskiego dominium nie w przestrzeni, a w czasie, obrodzi w talenty i wprowadzi je SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM do „imperium” literatury łacińskiej? W tym języku zatem powstaną pierwociny literackie Jana Kochanowskiego, mimo że – podobnie jak inni wielcy doby Renesansu – także on pozostawi najwybitniejsze swe dzieła, i w konsekwencji sw ślad w literaturze, w języku ojczystym. Nie przestanie jednak nawet w pźniejszych swych latach powracać do łaci-ny, aby tworzyć w niej poezję miłosną, żartobliwą, polemiczną czy refl eksyjną. Bo pisanie poezji po łacinie nie było jedynie kwestią językową, lecz sposobem na przeniesienie wspłczesności w starożytność, uczuć do literatury, codzienności w przestrzeń mityczną. Oznaczało poczucie kontynuacji przeszłości, podobnie jak formy metryczne i tematy, kte poeci łacińscy zapożyczyli ze swych wzor, pozostawiły na literaturze Rzymu trwały ślad grecki. Istniała wszakże jedna zasadnicza rżnica – pisarze klasyczni ze starożytne-go czynili nowe, natomiast humaniści z nowego chcieli uczynić antyczne. To nie łacina, zatrzymana w swoim rozwoju, jednak nie skostniała jak pozostałe języki ze sfery sacrum, przeciwnie, oferująca wiele możliwości wyrazu poprzez bogactwo wzorc, nie pozwalała na oryginalną wypowiedź twczą – to społeczeństwo humanistyczne, trawione pasją doczesnego życia, lecz wciąż niepokojone wyrokiem, jaki wydało nańśredniowieczne chrześcijaństwo, było przekonane, że tylko poprzez nakładanie teraźniejszości na matrycę znanych i ściśle określonych obraz, wydarzeń i opowieści mogło ocalić ją od ulotności chwili. Łacina była zatem orłem Jowisza, kty porywał zdarzenia od ich nieuchronnego przemijania i przenosił je w nieśmiertelność. Dlatego właśnie humaniści uprawiając poezję łacińską, dostosowywali fakty i uczucia do stałych i wcześniej ustalonych wzorc, a jedynie wraz z umocnieniem się język narodowych powoli zbudowali nowy szczyt Olimpu – w mowie ojczystej umieli wyzwolić się z krępujących ich ograniczeń i dostosować język do uczuć i zdarzeń. W tym zjawisku należy szukać przyczyn wielkiej niekiedy rozbieżności między utworami łacińskimi a pisanymi w języku ojczystym przez tego samego autora. Najlepsza poezja łacińska tego czasu to ta, ktej uda się poskromić wpływy pamięci literackiej, a reminiscencje pojawiać się będą w spos aluzyjny, bez zbędnej ostentacji. U każdego poety łacińskiego doby Renesansu dostrzec można niepewne rozdarcie pomiędzy służalczym dyskursem a niezależnym pisarstwem – także u Kochanowskiego, choć u niego widać postęp od jednego do drugiego, bynajmniej nie linearny, bowiem dusza ludzka nie postępuje naprz wedle regułślepej mechaniki, ale poprzez porywy, niepewności i zmiany nastawienia. SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM Biblioteka Badań nad Wiekiem Osiemnastym ISSN 1733-4853 Seria Biblioteka Badań nad Wiekiem Osiemnastym jest kolekcją wydawnicząStudi i Źreł inspirowaną przez Polskie Towarzystwo Badań nad Wiekiem Osiemnastym Seria Studia, nr I: Liberté : Héritage du Passé ou Idée des Lumieres ? * Freedom: Heritage of the Past or an Idea of the Enlightenment? red. A. Grześkowiak-Krwawicz i I. Zatorska, Krak 2003, ISBN 83-87553-74-3 Zagadnienie, co nowego wniosła osiemnastowieczna myśl europejska w koncepcje wolności, a co odziedziczyła po poprzednich wiekach – stało się inspiracją do spotkania w Warszawie we wrześniu 2002 roku badaczy wieku XVIII z całego świata. Książka ta jest prą przedstawienia analizowanej przez nich problematyki. Uczestnicy spotkania rozważali problem wolności w rżnych aspektach, w rżnych krajach, a nawet rżnych kręgach kulturowych. Dało to zaskakująco bogaty obraz, pokazujący jak traktowano problem wolności nie tylko w uznanych centrach myśli oświeceniowej, ale także tam, gdzie myśl oświecenia nie docierała lub docierała z opźnieniem. nr II: A. Norkowska, Wizerunki władcy. Stanisław August Poniatowski w poezji okolicznościowej (1764-1795), red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-10-3 Ostatni polski władca portretował się często i chętnie, wiele razy osobiście inspirując malarzy, rozumiał bowiem dobrze propagandową rolę sztuki i używał jej często jako narzędzia w kreowaniu swego pozytywnego obrazu politycznego. W jednym z literackich świadectw epoki, anonimowym Portrecie kra polskiego, czytamy: „[...] Stanisław Poniatowski jest postaci zacnej, twarzy trocha przybladłej, nosa orlego, oczu czarniawych i dość wielkich, trochy jednak zyzowaty”. Autor opisu zapewnia dalej, iż na portretach władcy „nie będzie zbywało potomności, bo się często w rozmaitym stroju i posturach malować każe”. Ofi cjalny ikonograficzny wizerunek, aprobowany przez samego monarchę, wspierały najlepsze pia stronnictwa krewskiego. Poza obrazami, portretowych ujęć, prezentujących zalety Stanisława Augusta, dostarczała literacka twczość panegiryczna. Wizerunek polskiego monarchy odmalowany zgodnie z oświeceniowymi wyobrażeniami idealnego władcy wyłania się z wierszowanych przekaz, pozostających w kręgu laudacyjnej topiki. Okolicznościowa literatura polityczna skreśliła rnież negatywny portret Poniatowskiego. Antykrewski ton wypowiedzi, nasilający się szczegnie w 1767 roku, przynosi wręcz deprecjonująco-karykaturalną prezentację najważniejszej osobistości Rzeczypospolitej. SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM Seria Źrła, nr I: M. Starzeński, Wiersze zebrane, opr. E. Aleksandrowska, Krak 2004, ISBN 83-87553-85-9 Osoba Melchiora Starzeńskiego, profesora Franciszka Karpińskiego w jezuickim kolegium stanisławowskim i Akademii Lwowskiej, intrygowała przez lata badaczy twczości poety. Młody Karpiński uważał go za najwyższy autorytet, „w doskonałości” kładł zaraz po Bogu, a jego rola w kształtowaniu się umysłowej i towarzyskiej kultury studenta-poety okazała się dla przyszłego „poety serca” bardzo znacząca. Wysoko ceniony profesor teologii Akademii i wybitny polemista, przy tym dobrze urodzony, wprowadzał znanego już w środowisku autora wierszy i abiturienta teologii do magnackich i biskupich salon Lwowa, a także bliższych oraz dalszych okolic (Podhorce), jak rnież do zainteresowanych toczonymi namiętnie w czesnym Lwowie dyskusjami teologicznymi szlacheckich dwor (Pieńki). Zajmując się nadto osobiście twczością literacką i ciesząc się sławą wybitnego poety i metastasionisty, wywarł znaczący wpływ na jego twczość. Z inspiracji Starzeńskiego, a pośrednio Metastasia, pisał Karpiński „w szkołach jeszcze będąc” sentymentalne sielanki, w tym – według informacji swego pamiętnika – Do Justyny. Tęskność na wiosnę, zaliczaną do najbardziej udanych utwor w jego twczości. Cała wszakże wiedza o Starzeńskim ograniczała się do niedawna do paru enuncjacji autora Historii mego wieku i ludzi, z ktymi żyłem oraz kilku wspomnień bratanka jezuity... nr II: A. Poniński, Sarmatides seu Satyrae * Sarmatydy albo Satyry, oprac. M. Skrzypek, tłum. A. Mączyńska-Dilis, Krak 2005, ISBN 83-87553-92-1 Książka zawiera podwne, dwujęzyczne wydanie Sarmatyd albo Satyr czyli Sar-matides seu Satyrae Antoniego Ponińskiego we wspłczesnym tłumaczeniu. Dzieło to, opublikowane w roku 1741, jest ważnym świadectwem dla poznania formacji umysłowej polskiej elity politycznej i kulturalnej doby saskiej; wskazuje na wpływy fi lozofi i antycznej i klasycznych wzorc starożytności w epoce tradycyjnie ganionej za zacofane postawy przebrzmiałego sarmatyzmu. nr III: F.S. Jezierski, Trzy utwory z czas Sejmu Wielkiego: „Tron dla prżnej powagi”. „Gowek herbu Rawicz”. „Rzepicha matka kr”, oprac. B. Treger, Krak 2005, ISBN 83-89973-10-3 Franciszek Salezy Jezierski jest – podług dobrze ugruntowanej opinii literaturoznawc i historyk idei, w szczegności historyk myśli społecznej i politycznej – jedną z najwybitniejszych postaci osiemnastowiecznej kultury polskiej. Źrłowe wydanie jego niepublikowanych w naszych czasach tekst opatrzono wstępem rozwijającym przede wszystkim niebadane dotąd zagadnienia o charakterze politologicznym, w ktych sytuują się (pod tym względem jednorodne) trzy wy mienione utwory. Uzupełnia je komentarz filologiczny i historyczny. Komentarz fi lologiczny zawiera objaśnienia trudniejszych i rzadkich form językowych oraz pornanie poszczegnych lekcji dwu osiemnastowiecznych wydań Rzepichy. Komentarz historyczny odnosi się do mniej znanych postaci, problem i wydarzeń politycznych z prze szłości pojawiających się u Jezierskiego. SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM nr IV: VOLTAIRE. KANDYD WSZĘDYBYLSKI czyli NAJLEPSZOŚĆ oraz inne przekłady Jacka Idziego Przybylskiego, oprac. J. Wcicki, Krak 2006, ISBN 83-89973-37-5 Rozliczne dokonania literackie Jacka Idziego Przybylskiego są nauce i krytyce dobrze znane, nawet sławne. Jest to jednak sława wątpliwa, ktą właściwiej należałoby nazwać – osławie-niem. Przybylski, erudyta niezwykły, od dawna uchodzi za tego, kto porażającą obfi tość dzieł literackich, w jego mniemaniu poetyckich, wypełnił rnie porażającą masą językowych dziwactw, kierowany pychą i zarozumiałością, wbrew zdrowemu rozsądkowi przekonany, że wzbogaca polską kulturę. Liczba przyswojonych przez Przybylskiego polszczyźnie dzieł literatury światowej jest rzeczywiście imponująca. Są wśr nich przede wszystkim fundamenty klasycznej poezji epickiej, dydaktycznej i elegijnej: Iliada i Odyseja Homera (oraz przypisywany mu poemacik heroikomiczny Batrachomyomachia), dzieła Hezjoda, Georgiki i Eneida Wergiliusza, Sztuka poetycka Horacego, elegie wygnańcze Owidiusza. Wśr tłumaczeń literatury nowożytnej wspomnieć zaś należy: Wiersz o krytyceAlexandra Pope’a (1790) i pionierskie przekłady Luzjady, czyli odkrycia Indii Wschodnich Luisa Camsa (1790) oraz mistycznych epos Johna Miltona: Raj utracony (1790) i Raj odzyskany (1791). Osobną i właściwie dotąd niezgłębioną kwestią pozostaje estetyczna wartość powyższych przekład. Wielokrotnie cytowane z nich oderwane wyimki istotnie mogą pozostawić u czytelnika wrażenie nienaturalności wypowiedzi, komplikacji szyku i składni zdania, i aż tak bardzo energicznego drążenia słowotwczego potencjału języka polskiego – czy nawet jakiejś wypreparowanej zeń mowy nowo-słowiańskiej – że wyrzeźbione czy wykute z niej wyrazy mają kształt tylko poszarpanych strzęp. Jest to jednak wrażenie nie całkiem prawdziwe, ponieważ cytaty owe bywały przez krytyk w złej wierze wyjmowane z kontekstu artystycznego, a zarzuty wobec szczegł nie przechodziły zazwyczaj pry rzetelnej lektury całości dzieł ani cierpliwego pornania ich z oryginałami. Do tego dodać należy także wewnętrzną ewolucję jego pisarstwa. Przełom – czy może ostrożniej: rozw – twczości Przybylskiego w jego pźnych latach ugruntowany był na przesłankach nowoczesności; nie tylko i nie tyle estetycznych, co patriotycznych, na pewno nie bez udziału złudzeń słowianofilskich – ale w ostatecznym rachunku stanowił niewątpliwie powr do dawnej estetyki barokowej. Dzieła te czekają na wnikliwą analizę bez apriorycznych uprzedzeń i na bezstronną ocenę. SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM Książki bez Kant ISSN 1733-4845 Seria Książki bez Kant gromadzi opracowania naukowe, popularnonaukowe i teksty literackie wydawane w niewielkich książeczkach z obciętymi dwoma rogami. Stąd (i nie tylko stąd...) nazwa serii. K. Chojnicka, Nauka społeczna Kościoła katolickiego (zarys historii), Krak 2001, ISBN 83-87553-40-9 T.Ulewicz, Jan Kochanowski z Czarnolasu * Jan Kochanowski of Czarnolas, red. W. Walecki, Krak 2002, ISBN 83-87553-44-1 G. Szpila, Krko o przysłowiu, red. W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-63-8 J. Starnawski, Etudes sur la littérature polonaise de la Renaissance et ses relations avec la littérature européenne, red. W. Walecki, Krak 2003, ISBN 83-87553-64-6 Poezja i gwiazdy red. B. Szymańska i W. Walecki Krak 2003, ISBN 83-87553-67-0 Krak 2004, ISBN 83-87553-86-7 Krak 2005, ISBN 83-89973-11-1 Krak 2006, ISBN 83-89973-40-5 I. Calvino, Palomar tłum. A. Kreisberg, opr. W. Walecki, Krak 2004, ISBN 83-87553-79-4 K. Leliwa Słotwiński, Katechizm poddanych galicyjskich, posłowie S. Grodziski, red. W. Walecki, Krak 2004, ISBN 83-87553-91-3 Przed Petrarką. Antologia trzynastowiecznej poezji włoskiej, oprac. M. Woźniak, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-87553-96-4 H. Markiewicz, Kto jest autorem?... red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-87553-98-0 I. Calvino, Niewidzialne miasta, tłum. A. Kreisberg, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-02-2 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM W.Uruszczak, Cudzołtwo prawem zakazane popełniali. Pitaval małopolski, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-00-6 Bibliografi a judaik polskich. Stulecia XV-XVIII. Hasło Żydzi. Materiały do tomu XXXVI Bibliografi i Polskiej, oprac. G. Urban-Godziek, A. Bartczak, red. nauk. S.Siess-Krzyszkowski, Krak 2005, ISBN 83-87553-94-8 H.Ch. Luschzky, Zarys typologii język, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-03-0 N. Minissi, Narodziny świata romańskiego i teoria języka włoskiego, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-13-8 Katalog XV-wiecznych rycin z kolekcji polskich, red. nauk. W. Deluga, Krak 2005, ISBN 83-89973-12-X Podmiotowa i przedmiotowa zagraniczna bibliografi a literatury polskiego renesansu i baroku, Wydanie sygnalne, oprac. zespł pod kier. W. Waleckiego, Krak 2005, ISBN 83-89973-19-7 Książka obejmuje opisy bibliograficzne, a także adresy internetowe tekst i opracowań dotyczących polskiej literatury renesansowej i barokowej wydanych za granicą w ostatnich pięćdziesięciu latach. Publikacja dostępna rnież w formie elektronicznej. Rzeka Bernarda Ładysza, red. W. Walecki, Krak 2005, ISBN 83-89973-25-1 A. A. Rosa, Historie zwierząt i innych istot żywych, tłum. A. Kreisberg, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-26-X Alberto Asor Rosa (ur. w Rzymie w 1933 r.), jeden z najwybitniejszych znawc literatury włoskiej, powszechnie określany jako przedstawiciel „zaangażowanej”, „walczącej” krytyki literackiej; w 1972 r. objął katedrę literatury włoskiej (na rzymskim uniwersytecie „La Sapien-za”). Jego pierwsze dzieło (Scrittori e popolo – Pisarze i nar, 1965) było poświęcone włoskiej literaturze dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej. Zajmował się następnie tematyką związaną z XIV i XVI wiekiem, literaturą epoki Kontrreformacji (La cultura della Controriforma, 1974), wiekiem dziewiętnastym (Manzonim, Vergą i „weryzmem”), literaturą XX stulecia (La cultura, 1975). Nadal czynnie śledzi wspłczesną produkcję literacką (nb. publikuje wiele recenzji na łamach prasy włoskiej). Spośr ostatnich prac wskazać trzeba: Genius italicum (1977), zbi esej na temat najważniejszych autor włoskich, od Boccaccia SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM po Calvina, refleksje na temat początk włoskiej literatury i jej „kanonu” (La fondazione del laico); Novecento primo, secondo e terzo (2004), teksty na temat problem, prąd i autor włoskiej literatury ubiegłego wieku. Wśr prac o profilu politycznym i fi lozofi cz-nym warto przypomnieć: Le due società – Dwa społeczeństwa (1977), L’ultimo paradosso – Ostatni paradoks (1985), Fuori dall’Occidente – Poza Zachodem (1992), La sinistra alla prova – Lewica wystawiona na prę (1996). Zajmował się także literaturą innych kraj: Thomas Mann o dell’ambiguit à borghese – Tomasz Mann albo dwulicowość burżuazji (1971). Jego Historia literatury włoskiej (1973) doczekała się licznych wznowień. Kierował też serią Literatura włoska publikowaną przez ofi cynę Einaudi. W roku 2002 ogłosił swoją pierwszą powieść L’alba di un mondo nuovo – Jutrzenka nowego świata, opartą na wspomnieniach wojennych lat dzieciństwa. Natomiast wydane w ubiegłym roku (2005) Historie zwierząt... stały się ognokrajowym włoskim bestsellerem wydawniczym. B. Łepkowska, Ludwik Łepkowski (1829-1905) i jego działalność na polu sztuki. Zeszyt I: Zarys bio- bibliografi czny, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-29-4 Publikacja ta przypomina i ukazuje działalność Ludwika Łepkowskiego, jego wkład w dzieło inwentaryzacji i dokumentacji często nieistniejących już lub zaginionych dzieł sztuki i architektury, a także pamiątek narodowych. Wspłcześnie doceniany jest on gł-nie przez mediewist i konserwator sztuki. W ostatnich latach wykorzystywano jego przerysy do konserwacji średniowiecznych zabytk, a kilka prac prezentowano na rżnych wystawach. Lecz mimo to nadal jest postacią mało znaną. Często prace Ludwika mylnie przypisuje się Jefowi Łepkowskiemu – jego bratu, z ktym wielokrotnie wspłpracował. Dotychczas nie ukazała siężadna publikacja, poza biogramami encyklopedycznymi, kta przybliżałaby działalność Ludwika Łepkowskiego; tę lukę staramy się właśnie wypełnić serią zeszyt poświęconych jego pracom. J. Petrus, Lwowski pomnik Kornela Ujejskiego, red. W. Walecki, Krak 2007, w druku Dzieje pomnika Ujejskiego długo nie budziły zainteresowania ani historyk literatury, ani badaczy przeszłości miasta. Nie poświęcili mu rnież uwagi historycy sztuki. Skąpe informacje, wraz z odnotowaniem przeniesienia pomnika ze Lwowa do Szczecina, zamieszczono w regionalnych wydawnictwa encyklopedycznych. Tymczsem monument Kornela Ujejskiego jest jednym z kilku wzniesionych ku czci wybitnych Polak we Lwowie na przełomie XIX i XX stulecia. Jego powstaniu nie towarzyszyły ani wielkie emocje związane z dyskusjami na tematy sztuki i estetyki, ani aura niezdrowej sensacji wywołana decyzjami juror, lub przebiegiem ich realizacji, jak to przydarzył o się w tym czasie przy wznoszeniu tego rodzaju dzieł poświęconych Adamowi Mickiewiczowi w stolicy Galicji i w Krakowie. Ta skromna – w pornaniu z innymi – rzeźba, ustawiona przy jednej z reprezentacyjnych arterii miejskich, zajęła trwałe miejsce w krajobrazie Lwowa, stając się wkrce jednym z jego podstawowych wyrżnik... Dlaczego? SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM I. Wysocka, M brat Wysocki. U źreł, Tłum. D. Siess-Krzyszkowska, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 978-83-89973-50-4 Z Włodzimierzem łączą nas więzi rodzinne. Nasi ojcowie byli rodzonymi braćmi. Mamy wspne korzenie. I pragnę je naszkicować, choć kilkoma kreskami, aby obraz tego czarującego i dzielnego człowieka stał się bliższy i bardziej zrozumiały. Dziwna to rzecz – wspomnienia. One to przepełniają cię, to – na przemian z wątpliwościa-mi, czy będą interesujące – gasną. Od czego zacząć? Może od opowieści moich rodzic? Od tego silnego poczucia obowiązku, kte kazało mojemu, wczas osiemnastoletniemu ojcu (Siemion Władimirowicz z jakichś przyczyn był wtedy nieobecny), zabrać z kliniki położniczej żonę starszego brata, Ninę Maksymowną i nowonarodzonego Wołodię. Poczucie obowiązku zajmie na skali wartości Wołodi najwyższe miejsce. Cytuję: Rodzina – to dobrze. Szczęście – to lepiej. Kariera – też nie przeszkadza. Obowiązek – bezwarunkowo. Te słowa ilustrują zbieżność moralnych wartości mojego ojca i Wołodi. Varia W.Brunner, Der Tauernwirt. 720 Jahre Geschichte eines obersteirischen Bauerngutes und Gasthauses, red. W. Walecki, Krak-Hohentauern 2001, ISBN 83-87553-31-X K. Chojnicka, Narodziny rosyjskiej doktryny państwowej, Krak 2001, ISBN 83-87553-33-6 Wielkość i piękno fi lozofi i, Studia pod redakcją J. Lipca Krak 2003, ISBN 83-87553-70-0 S. Karolak, M. Nowakowska, Rodzajnik francuski w ujęciu funkcjonalnym, t. 1-2, red. W. Walecki, Krak 2004, ISBN 83-87553-82-4 Dobra pamięć. Księga pamiątkowa poświęcona Profesorowi Tomaszowi Weissowi, pod red. M. Zaczyńskiego i F. Ziejki, Krak 2005, ISBN 83-89973-01-4 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM I. Calvino, Lasokorzeniolabirynt, tłum. A. Kreisberg, red. W. Walecki, Krak 2006, ISBN 83-89973-23-5 Ta klasyczna bajka dla dzieci, napisana przez klasyka włoskiej literatury końca XX wieku, taki ma początek: Przez las tak gęsty, że nawet za dnia panowała w nim ciemność, kr Klodwik powracał z wojny, galopując na czele swych wojsk. Kr wiedział, że u kresu lasu ujrzy stolicę swojego krestwa, Drzewoburg. Za każdym zakrętem ścieżki miał nadzieję dostrzec wieże miasta. A tu nic. Od dłuższego czasu przemierzał już las, ale las zdawał się nie mieć końca. – Nie widać go – powtarzał kr swemu staremu koniuszemu Miłobertowi – Jeszcze go nie widać. Słowianie w Europie * Historia. Kultura. Język * II, Krak 2006, ISBN 83-89973-20-0 Autorami rozpraw zgromadzonych w tym tomie są młodzi slawiści z Polski i z zagranicy (studenci, doktoranci, asystenci). Ich artykuły podzielone zostały, ze względu na zrżnicowaną tematykę, na działy: Literatura. Kultura oraz Językoznawstwo, choć przypisanie poszczegnych tekst do konkretnych części książki nie może być, rzecz jasna, precyzyjne. Autorzy, stosując bowiem synkretyczne metody badawcze, łączą harmonijnie w artykułach elementy literaturoznawcze, kulturoznawcze, fi lozoficzne i wielu innych dziedzin nauki. Czasopismo „Estetyka i Krytyka”, ISSN 1643-1243 R. 1 (2001), nr 1 (1), Krak 2001, ISBN 83-87553-39-5; R. 2 (2002), nr 1 (2), Krak 2002, ISBN 83-87553-48-4; R. 2 (2002), nr 2 (3), Krak 2002, ISBN 83-87553-57-3; R. 3 (2003), nr 1 (4), Krak 2003, ISBN 83-87553-71-9 SPIS WYDAWNICTW COLLEGIUM COLUMBINUM Prenumeratę oraz poszczegne tytuły, dostępne jeszcze w niewielkich ilościach, zamawiać można drogą pocztową (łącznie min. 5 egz. ew. rżnych tytuł) w Wydawnictwie Collegium Columbinum, 31-831 Krak, ul. Fatimska 10, tel./fax: +48 (0) 12 641-42-54 Seria pierwsza BTL i BT nie jest rozprowadzana w sieci księgarskiej Informacja oraz szczegłowe opisy tytuł: www.columbinum.serwery.pl www.columbinum.com.pl collegium@columbinum.serwery.pl i-ksiegarnia@columbinum.com.pl