O wyjątkowości książki Thomasa Elsaessera i Malte Hegenera, czołowych, współczesnych teoretyków filmu, decyduje dokonanie kluczowych podziałów omawianej dziedziny już w punkcie wyjścia. Patrzą oni bowiem na teorię filmu od samego początku jako na zjawisko historyczne i uwarunkowane instytucjonalnie. Autorzy zwracają uwagę na fakt, że teoria filmu często powstawała wśród środowisk propagujących określone „estetyczne przekonania”, ideologiczne cele kina, faworyzowała pewne rozwiązania, lobbując niejako za pewnymi możliwościami i w ten sposób zakreślając horyzont myślenia o filmie. Teoria filmu nigdy nie była bowiem „niewinna” i czysto naukowa, a tworzący ją filozofowie, psychologowie, akademicy zawsze sprzyjali pewnym formom robienia filmów. Przykładem tego typu zjawiska była np. grupa skupiona wokół słynnych Cahier du cinema lub rosyjscy formaliści. Pierwsi w jawny sposób faworyzowali kino nowofalowe i charakterystyczne dla niego zaangażowanie społeczne, niecodzienne rozwiązania formalne, efekty obcości itp. W przypadku rosyjskich formalistów związek teoretyka z praktykiem (i jednocześnie pewną postawą ideową) jest jeszcze silniejszy. Ustalenie zależności teorii filmu od określonych ideologii i nurtów w kinie jest pierwszym punktem wyjścia autorów książki. Drugie podstawowe założenie to podzielenie omawianej dyscypliny na linie narodowe, a mianowicie 3 główne szkoły myślenia o filmie: niemiecką, francuską oraz anglosaską. Francuska rozciąga się od Jeana Epsteina do Gillesa Deleuze’a, a charakterystyczne dla niej jest podejście „sensualne”. Krąg angielski to linia Hugo Munsterberg - Noel Carroll i refleksja nad procesami poznawczymi, próba wypracowania psychologicznej koncepcji kina. Z kolei do przedstawicieli myśli niemieckiej należą Bela Balazs, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, którzy pod wpływem myśli marksistowskiej próbowali stworzyć podstawy dla podejścia socjologicznego. Tego rodzaje diagnoz stanowią jednak jedynie podstawę dla systematyki Elsaessera i Hagenera, a ich propozycja dalece wykracza poza skostniałe typologie teorii kina, podporządkowane najczęściej nadrzędnym figurom wybitnych myślicieli lub szkół badawczych. W przeciwieństwie do istniejących już podręczników (np. Historii myśli filmowej pod red. Alicji Helman i Jacka Ostaszewskiego) autorzy starają się spojrzeć na kino z jednej perspektywy zmysłów i ciała w fascynujący sposób przybliżając czytelnikowi różne teorie. Stawiając w centrum zainteresowania zmysły pozwalają na nowo przyjrzeć się nieco zapomnianym i nieużywanym już dziś aparatom badawczym oraz znaleźć nieoczekiwane powinowactwa między projektami, które na pierwszy rzut oka znajdują się po przeciwnych stronach barykady. Stawka jest jednak również wyższa. Nie chodzi bowiem jedynie o historyczny rekonesans, ale stworzenie teorii, która wyrasta z osiągnięć innych akademików, stara się znaleźć punkty wspólne i znaleźć dla nich nowy, żywy język.